Artikkelit

Valikoituja kirjoituksia vuosien varrelta.


Lyyrinen essee

27.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lyyrinen essee on sanana suomalaisella kirjallisella kentällä melko käytetty, mutta sen määritelmiä on käsitelty kirjallisuuslehdissä varsin vähän osana keskustelua. Kokosin oheen muutamia lajin määritelmiä ja muita lähteitä Kate Zambrenon haastattelun taustoitukseksi. Lyyrisen esseen (lyric essay) asema alkoi vakiintua amerikkalaisessa kirjallisuudessa, kun John D’Agata ja Deborah Tall julkaisivat vuonna 1997 lajia määrittelevän tekstin Seneca Review -kirjallisuuslehdessä. He kirjoittavat, että lyyrinen essee ”lähestyy runoa tiiviydessään ja muodon tasolla, ideoiden kiteyttämisessä ja kielen musikaalisuudessa. Esseetä se lähestyy sekä painokkuudessaan että avoimessa kiinnittymisessä faktoihin, minkä ansiosta se sulattaa yhteen kuuliaisuutensa nykyhetkelle ja palonsa mielikuvitukselliseen muotoon.” (Suom. RA.)

Tämän jälkeen lehti omistautui yhä enemmän lyyriselle esseelle ja siinä ilmestyivät Eula Bissin ”The Pain Scale” (2005) ja Ander Monsonin ”Fragments: On Dentistry” (2005). Tärkeä lajin kaanonia kartoittanut teos oli D’Agatan kokoama ja toimittama The Next American Essay (2003). Myös Maggie Nelsonin Bluets (2009, Sinelmiä, suom. Kaijamari Sivill, 2019) julkaistiin Yhdysvalloissa ensimmäisen kerran jo yli vuosikymmen sitten.

Autofiktiivisen lyyrisen esseen puhuja voi olla epäluotettava ja irrottautua kirjailijasta fyysisenä henkilönä. Samalla tavalla kuin lyyrisen runoilijan ääni voi luontaisesti muistuttaa kuoroa, kuten Sharon Cameron tuo esiin teoksessa Lyric Time: Dickinson and the Limits of Genre (1979), lyyrisen esseen puhuja voi olla moniääninen. Puhuja ei välttämättä esitä havaintoja lineaarisesti etenevän narratiivin avulla vaan voi yhdistää usean eri ajanjakson havaintoja yhteen kirjallisesti kiteytyneeseen ilmaukseen.

Puhujan moniäänisyys on mahdollista lyyrisen esseen fragmentaarisuuden ansiosta, ehdottaa Amy Bonnaffons tutkimusartikkelissa ”Bodies of Text: On the Lyric Essay” (The Essay Review, 2016). Myös hän toteaa, että lajissa tekstin merkitykset muodostuvat verkostomaisen monimerkityksisyyden kautta lineaarisen narratiivin sijaan. Lyyriset esseet näyttävät, että on useampia tapoja luoda tekstin rakenne ja useampia tapoja lukea kuin välittömästi tulee ajatelleeksi. Lyyrinen essee luo jokaisessa tekstissä erikseen uniikin muodon, jolla on perheyhtäläisyyksiä muiden lajityyppiin lukeutuvien tekstien kanssa. Yksi lajin keskeinen ansio onkin se, että lukija tulee tietoiseksi omista lukustrategioistaan ja niiden rajoista.

Caroline Levine kirjoittaa kirjassa Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017): ”verkostot voidaan nähdä muodottomina, ehkä jopa muodon antiteeseinä”. Lyyrinen essee ravistelee vakiintuneiden kirjallisuuden lajien normatiivista rakennetta, minkä takia sen tietoisesti luotua muotoa ei usein tunnisteta. Tämä ei tarkoita, että lyyrisen esseen verkostoilla ei olisi ”rakenteellisia ominaisuuksia, joita voidaan analysoida muotoon kytkeytyvällä sanastolla”.

Feministisen, lajeja sekoittavan kirjallisuuden yhteydessä puhutaan usein kirjoittamisen ruumiillisuudesta, mistä käytävä keskustelu on ehdottoman tärkeää. Tämän ei tulisi kuitenkaan johtaa ajatukseen, että lyyriset esseet tai esseeromaanit vain syntyvät osana ruumiillista kirjoitusprosessia tai tajunnanvirran kirjoittamista ilman tietoista muodon luomista. Feministisiä kokeellisia hybriditekstejä tulisi tulkita analysoimalla niiden muotoa ja avaamalla teosten kytköksiä transnationaaliseen kirjallisuuteen.

Viime vuosina lyyrinen essee on esseeromaanin rinnalla kukoistanut feministisessä kirjallisuudessa myös suomalaisella kentällä. Esseelajin kasvualusta on muuttunut täällä monimuotoisemmaksi, ja erilaisille muotoon liittyville kokeiluille on avautunut tätä kautta uudella tavalla tilaa. Tilannetta ovat edesauttaneet monipuolisempi esseiden kustannustoiminta, pienilevikkiset kulttuurilehdet ja viime vuonna perustettu ruohonjuuritason toimija, feministisen esseen verkosto FEVER. Suomalaisen esseekirjallisuuden kaanon on tästä huolimatta vielä melko yhtenäinen, ja siksi feministisen kokeellisen esseistiikan näkökulma siihen on tervetullut. Kenties esseelajin laajempi levittäytyminen elollisten tai elottomien asioiden kuvaamiseen ja kiitäminen maailman(kaikkeuden) tuntemattomiin kolkkiin on vielä edessä.

 

Share

Limittyviä tiloja, nähtyä lukemista

21.5.2020 :: Artikkelit, nro 100, Tulilanka

 

Vasemmalta alkaen J.P. Sipilän runovideoinstallaatio,
Mikael Bryggerin & Marko Niemen digitaalinen runo
ja Kristian Blombergin runoheijastus.

 

Matkustin eräänä torstaipäivänä, 29.8.2019, Jyväskylästä Kuopioon tutustumaan Lauri Hein kuratoimaan kokeellisen runouden näyttelyyn Galleria Ars Liberassa, nimeltään PAINO — kokeellista runoutta. Kesä oli lopuillaan mutta päivä oli läkähdyttävän kuuma  aurinko porotti ja iso digitaalinen lämpömittari Kuopion torin kulmalla näytti +25 °C.

Pohdin tässä artikkelissa erityisesti, kuinka tila ohjaa lukemista. Tila on ymmärrettävä tässä laajasti, sanoisinko psykofyysisesti: lukemista ohjaava tila voi olla erityisen fyysinen, kuten galleria, tai enemmänkin mentaalinen, kuten internet. Toisaalta on selvää, että kehon ja mielen dualismi on syytä heittää hetimmiten romukoppaan ja sen sijaan syleillä niiden riippuvaisuutta toisistaan. PAINO-näyttely oli täynnä hienoja teoksia, joista pystyn tässä artikkelissa nostamaan esiin vain jokusen. Niinpä keskityn teoksiin, joiden suhde tilaan oli mielestäni erityisen kiinnostava. Näyttelyn koko tekijäluettelo oli seuraava: Olli Aarni, Kristian Blomberg, Mikael Brygger, Heidi Halonen, Arja Karhumaa, Daniel Malpica, Maarit Mustonen, Marko Niemi, Henrik Pathirane, Marion Robinson, J.P. Sipilä, Jaakko Tarkka, Virpi Vairinen ja Taneli Viljanen.

Kaksikerroksinen, pieni galleriatila oli installoitu tiiviisti; runot oli etenkin alakerrassa ripustettu niin tiheästi, että niiden ääni- ja kuvamaisemat sekoittuivat kutkuttavasti toisiinsa. Mutta onhan siirtymä runosta toiseen kirjamuotoisessakin runoantologiassa vain sivunkäännön päässä… Toisaalta näyttelyssä oli lukuisia teoksia, joita olin kohdannut aikaisemmin tekijöiden runokirjoissa, Tuli & Savussa, Nokturno-sivustolla tai toisaalle installoituna. Näin ollen näyttelykokemukseen ohjautui myös muistumia teosten aiemmista kohtaamispaikoista ja merkitysten nytkähdyksiä kohdatessani ne nyt täällä, osana laajuudeltaan aika vaikuttavaa kokeellisen runouden kattausta.

Lauri Hei kertoo näyttelyn esikuviksi Sanakuva-kollektiivin vuonna 2015 Lahdessa Galleria Aila Seppälässä järjestämän näyttelyn Merkillinen — visual poetry exhibition ja Nuoren Voiman Liiton Runokuu-festivaalilla vuonna 2016 Helsingissä Kulttuurikeskus Caisassa järjestämän näyttelyn Kielikuva. Lisäksi hän mainitsee erityisen innostavaksi runonäyttelyksi Arja Karhumaan Epägenesis-näyttelyn Suomenlinnan Galleria Rantakasarmissa vuodenvaihteessa 20162017. Visuaalista runoutta on ollut säännöllisesti esillä Runokuu-festivaalilla Helsingissä ja Annikin runofestivaalilla Tampereella, joten PAINO-näyttelyn ei voi sanoa syntyneen tyhjästä.

 

 

PAINOn ääreltä

Virpi Vairisen installaatio A Poet’s Screenome toi tilallisuuden käsittelyyn varsin kompleksisen ja kaikkiaallisen tilan, internetin. Olen Vairiselle kiitollinen hänen työstään 2010-luvun internetin (tai post-internetin) ja runouden yhteyksien kuvaajana. Kuten hän esseessään toisaalla toteaa, ”[p]ost-internet on aikakausi, jolloin internetin tunnistaa sen läsnäolon lisäksi sen poissaolosta”[1]. Installaatiossa Vairinen tuo kuitenkin internetin fyysisesti läsnä olevaksi näyttelytilaan henkilökohtaista tietä. Lattialle asetetuista, Vairisen omalta tietokoneelta otetuista ja suurennetuista näyttökuvista koostuvassa teoksessa kohtaavatkin yksityinen ja julkinen sfääri. On kuvia niin Donald Trumpin Twitter-sivusta, Punk of Finland -nettifoorumista ja Spotifysta kuin Vairisen tietokoneen työpöytänäkymästä ja tyhjästä tekstinkäsittelytiedostosta. Ruutukaappaukset havainnollistavat, kuinka tutut ruutunäkymät luovat kotoisuuden tunnetta, mutta samalla taidenäyttelyyn tuotuna niiden arkinen latteus korostuu. Ja mieleen palaa, kuinka suuri osa ruutuaikamme visuaalisesta annista on muutamien suuryritysten rakentamaa.

 

Marion Robinsonin installaatio.

 

Entä itse teosten materiaalisuus? Marion Robinsonin teoksen äärellä tämä on erityisen olennaista. Lattialle tehdyllä janalla sana ”presence” liukuu ensin mustaksi ja siitä sanaksi ”absence”. Huomaan katseeni hakeutuvan janalla poissaolon päätyyn, jossa jostain syystä tuntuu mukavammalta. Kuten Voima-lehteen näyttelystä kirjoittanut Helena Björk toteaa, teoksen kannalta olisi kuitenkin merkittävää tietää, mistä materiaalista teos koostuu, eikä näyttelyssä ollut esillä materiaalitietoja. Björk kuitenkin kertoo materiaalin olevan näyttelyvalvojan mukaan mustaa hiekkaa, joka on siroteltu lattialle sapluunan läpi. Itse en pohtinut materiaalia teosta katsellessani, sillä ajattelin lukevani runoutta… Kuten Björk toteaa, näyttely on omiaan nostamaan kysymyksiä kirjallisuuden ja kuvataiteen perinteisestä roolijaosta. Kuvataiteessa materiaalisuuden merkityksellistäminen on normi, kun taas materiaalisuuden esiintuontia voidaan runoudessa yhä kutsua ”kokeelliseksi”. Tätä jakolinjaa on ilman muuta syytä haastaa.

Tilan lisäksi lukeminen on näyttelyssä syytä ymmärtää laajasti. Maarit Mustosen installaatio lapsenlapsenlapsen koostuu vaatekaapista, kasvivärjätyistä vaatteista, käsin piirretyistä kopioista tekijän isoisoäidin sanomalehtipaperista leikkaamista ompelukaavoista ja kaiuttimen välittämästä äänestä. Mustonen on löytänyt isoisoäidin kaavat lattian alta, kopioinut ne ja avustajiensa kanssa ommellut vaatteet kaavojen mukaan. Kaiuttimesta tulevan Mustosen luennan lisäksi installaatiossa on kielellistä ainesta vain kaavojen kopioissa, joihin hän on piinallisen tarkasti kopioinut lyijykynällä kaavoina toimivien sanomalehtileikkeiden tekstit.

Tylsien sanomalehtitekstien kopiointi palauttaa mieleen Kenneth Goldsmithin konseptuaaliset kopiointimanööverit. Käsitetaiteen ja kirjallisen konseptualismin perinteessä liikkuen kaavojen kopiot voikin nähdä sekä löydettyinä esineinä että löydettyinä teksteinä. Vaatekaapin henkareissa roikkuvat mekot kuitenkin muistuttavat, etteivät löydetyt esineet ole vain tarkastelun alaisia taideobjekteja vaan käyttöesineitä. Selaillessani vaatekaapin mekkoja mietin, kuinka tämä selailu suhteutuu kirjan selailemiseen. Lukemisen intensiteetti voi vaihdella, kuten konseptualismissa on luotu tilaa myös silmäilevän lukemisen merkitykselle runouden kokemisessa. Menetelmällisen toiston ja sukulaissuhteen kautta teos saa pohtimaan perintöä ja polveutumista, taiteellisesti ja muuten. Miten isoisoäiti kokisi kaavojensa päätymisen osaksi lapsenlapsenlapsensa installaatiota? Judith Butlerin ajatuksia seuraten sukupuolta tuotetaan toistolla, ja olenkin taipuvainen lukemaan Mustosen pedantissa toistossa lempeää ironiaa perinteisiä naiseutta koskevia odotuksia kohtaan. Ääninauhalla Mustonen matkii konemaisesti saksien ääntä: ”siksaksiksaksiksaksiksaksiksak…”

Taneli Viljasen pitkäniminen teos jäljet: miten asioiden kuvaileminen muuttaa niitä, niiden jättämiä muistikuvia, sinun suuhusi unohtuneita huoneita taas livahtaa selvästi äänitaiteen puolelle. Ääniteosta kuunnellaan kuulokkeilla ja se jakautuu kolmeen osaan, joista toisessa ja kolmannessa Viljasen lausuntaan sekoittuu muitakin ääniä. Toisessa osassa Viljasen kuiskauksen taustalla soi kauhugenren mieleen tuova surumielinen sävelmä, ja kolmannessa osassa, jossa puhuja nimenmukaisesti toistaa sanaa ”jäljet”, taas voi kuulla julkisen tilan hälinää. Koska teos koostuu painomusteen sijaan ääniaalloista, ”jälkien” transmediaalinen liike korostuu. ”Tuulta, liikkeen varjoja. Kädet tarttuvat minuun. Eikö meidän välillämme ollut ääretön etäisyys?” Luenta on intiimin ruumiillista ja aavemaista, kuten Viljasen tuotanto muutenkin.

 

 

”Ruutukaappaus” teoksesta Textual Life.

 

Mikael Bryggerin kirjoittamassa ja Marko Niemen ohjelmoimassa digitaalisessa runossa Textual Life kapiteelikirjaimet muodostavat kuvioita, jotka muistuttavat Bryggerin Tuuliatlas-kirjan (2014) visuaalisista kirjainkentistä. Tuuliatlaksessa kirjaimista muodostuu sanoja suomeksi, Textual Lifessa taas englanniksi. Tai silloin kun muodostuu — teos tavoittaakin kutkuttavasti lukukokemuksen saranakohdan, jossa yksittäiset kirjaimet hahmottuvat mielessäni sanoiksi. Näin käy sekä sanat ”light” ja ”twilight” että sanat ”dear”, ”read” ja ”dare” muodostavissa kirjainkentissä, mutta sanat ”follow” ja ”flow” tunnistan ruudulta välittömästi. Teos tavoittaa näkemisen ja lukemisen yhteyden tavalla, joka tuntuu lumoavalta.

Visuaalisen runouden kenttä on Suomessa rikas, mutta näyttely muistuttaa myös sen hauraudesta. Esillä on performanssin videotaltiointi Daniel Malpicalta, jota uhkasi pitkään perusteeton maastakarkotus Maahanmuuttoviraston taiteilijan työtä koskevan ymmärtämättömyyden takia. Lisäksi näyttelyssä on shakkipeliä emuloiva teksti-installaatio Marko Niemeltä, joka menehtyi viime syyskuussa. Tämän seurauksena Niemen teokset PAINO-näyttelyssä jäivät viimeisiksi hänen elinaikanaan näytetyiksi teoksiksi elokuussa Runokuu-festivaalilla esillä olleen Maapallo-teoksen lisäksi.

 

 

Tulevia näkymiä

Kysyessäni monitaiteellisen runouden merkityksestä Lauri Hei toteaa, että ”parhaimmillaan kaikenlainen monitaiteellisuus voi tuoda yhteen eri alojen tekijöitä ja yleisöjä, etenkin nyt monien kulttuurin osa-alueiden pirstaloitumisen ja hienojakoistumisen aikana”. Hän nostaa esiin viimeaikaisen keskustelun luku- ja kirjoitustaidon heikentymisestä ja sanoo uskovansa, että ”nykyisten viestintäteknologioiden ja -käytäntöjen vaikutus vääjäämättä heijastuu nykyisten ja tulevien sukupolvien tapaan kirjoittaa ja ajatella tekstejä”. Parantunut ymmärrys kirjoittamisen ja lukemisen (mediaalisesta) moninaisuudesta ja tilojen luominen tälle ovatkin kehitystä, jonka otan ilolla vastaan.

Heillä on toiveita tulevien kokeellisen runouden näyttelyiden suhteen. Hän olisi kiinnostunut näyttelystä, joka koostuu kokonaan digitaalisesta, ergodisesta ja generatiivisesta runoudesta, sekä pelkästään äänistä ja lausunnasta rakentuvasta runonäyttelystä, jonka voisi koostaa esimerkiksi erilaisista ääniteoksista, -installaatioista ja lavarunousesitysten taltioinneista. Hei toivoisi näkevänsä vielä myös kolmiulotteisuuteen ja perinteisempään käsityöhön nivoutuvaa runoutta esimerkiksi runoveistosten ja taiteilijakirjojen muodossa. Samoin katutaiteen mahdollisuudet kiinnostavat: ”ehkä taas retroromanttisempi ja haaveenomaisempi toiveeni on, että runous törmäytettäisiin jotenkin graffititaiteen ja tagikulttuurin kanssa”, Hei visioi. Toivoa sopii, että runouden tekijät, runoudelle tilaa rakentavat ja runoudesta kirjoittavat solmivat jatkossakin kiehtovia yhteyksiä taiteenlajien poikki ja kesken. Avoimuus ja uteliaisuus ovat kuitenkin olleet 2000-luvulla suomalaisessa runouselämässä siinä määrin arvossaan, että olen sen suhteen luottavainen.

 

Teksti: Tuomas Taskinen
Kuvat: Lauri Hei

 

__________

 

[1] Virpi Vairinen 2018. Post-internet, näkyvyys ja yksityisyys — ajatuksia Nokturnon liepeiltä. Markku Eskelinen & Leevi Lehto (toim.), Suo, kuokka ja diversiteetti. ω. Helsinki: ntamo, 319.

 

__________

 

Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

 

Share

Horisontin odotus

16.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lopputulos on muoto, joka ei pelkästään muistuta romaania. Se käyttää keinoja, jotka ovat sattumoisin syntyneet romaanitaiteen piirissä, ja sekoittaa niitä kaikkiin muihin proosan tuntemiin keinoihin. Ja voi melkein unohtaa, että koko ajan, teknisistä seikoista huolimatta, muodon etu on täydellisen ilmeinen, sisäänrakennettu voima: se yksinkertainen tosiseikka, että lukija tietää kaiken tapahtuneen oikeasti. Vastuuvapaus on peruttu. Verho on poissa. Kirjoittaja on askeleen lähempänä lukijan täyttä osallistumista, josta Henry James ja James Joyce unelmoivat mutta eivät koskaan saavuttaneet.

Tom Wolfe, ”Why they aren’t writing the Great American Novel anymore”, 1972[1]

 

Toden ja rehellisyyden lumo oli keskeinen tekijä ei-fiktiivisen romaanin nousussa. Tom Wolfe väittää, että 1960-luku oli journalistien vuosikymmen, koska romaanikirjailijat lakkasivat selittämästä aikaansa. Siksi ”suurta amerikkalaista romaania” 1960-luvulta ei ole. Samaan aikaan journalistit alkoivat käyttää realistisen romaanin keinoja aikakauslehtien feature-jutuissa ja lopulta kirjoissa.

 

New Journalism -nimen saanut muoto oli siis hybridinen. Fiktion keinot otettiin tietoisesti käyttöön ei-fiktiivisessä tekstilajissa, realistisen romaanin muodot journalistisessa tekstissä. Syntyi useita ”suuria” 1960-lukua selittäviä teoksia[2]. Yksikään ei ollut romaani. Oli perustettu suuri, myyttinen todellisuus.

 

***

 

Heterotopiat […] kuihduttavat puheen, pysäyttävät sanat uomiinsa ja kiistävät kieliopin kaikki mahdollisuudet heti kättelyssä; ne purkavat myytit ja sterilisoivat lauseiden lyyrisyyden.

Michel Foucault, Sanat ja asiat

 

Nonfiktioromaani[3] syntyi tilanteessa, jossa maailma tuntui muuttuvan nopeasti, ja käsitteellistäminen tuli perästä[4]. Sekä raa’annäköisenä että virtaviivaistettuna rehellisyys, todistajuus, faktat tarjoavat autenttisuutta, havainnoivan nonfiktion hyveen: ihanan kokemuksen siitä, että  t u o  on.

 

Nonfiktioromaani tai esseet luovat tekstimaailman, joka on konkreettisessa mielessä jokin todellisuuden puoli, melkein valokuvaevidenssin piirissä, se sijaitsee  dokumentaarisuudessa. Siksi nonfiktion muoto jää usein huomaamatta, vaikka sillä sellainen on.

 

***

 

I became a poet in part because I did not want to tell stories.

Maggie Nelson, The Red Parts

 

Kohti todellisuutta/totuutta kurotti tunnustuksellisuuden nimen saanut runous 1950-luvulta alkaen[5]. Tunnustuksellisuus toi kokevan subjektin runouteen sen jälkeen kun formalistiset modernismit yrittivät universalisoida runouden (miten kätevästi voikaan elää universaalien idiolektien maailmassa!). Nytkin kirjallisuus availee kätköjä häpeän alueella: sukupuolisuus, seksuaalisuus, väkivalta, uhrin ja tekijän paikat, äidin tunteet lasta kohtaan…[6]

 

Robert Lowell hyödynsi vaimojensa kirjeitä (runous),[7] Christer Kihlman käsitteli vaimoaan Selindaa analyysin ”esineenä” (autofiktioromaani),[8] Truman Capote käytti Perry Smithiä rakentaakseen murhaajasta ymmärrettävän hahmon, jonka kohtaama kuolemanrangaistus tuntuu väärältä (nonfiktioromaani). Tosikirjallisuuden todellisuus on muuntuvaa sorttia.

 

***

 

Maggie Nelson hyödynsi tätinsä Jane Mixerin päiväkirjajäämistöä runoteoksessa Jane: A Murder (2005). Jane murhattiin. Sen sisarteos on nimeltään The Red Parts (2007).[9] Se esittäytyy omaelämäkertana (autobiography of a trial).

 

Lyyrinen essee, autofiktio ja amerikkalaisessa nonfiktiotraditiossa keskeinen true crime kohtaavat The Red Partsissa[10]. Sekamuotoisuus rakentaa rosoista, taktiilista tekstipintaa, mutta ennen kaikkea se pystyy välittämään jotain sellaista, mikä pakenisi  l u k i t u i l t a  l a j e i l t a. Rikospaikkayksityiskohtien rinnalle piirtyy etiikka, kertojan suhde kuolemaan, kirjoittamiseen, perheen muotokuva sellaisena kuin se on jonkin kivun luomassa pysähdyksessä.

 

Samassa mielessä kuin nonfiktioromaani, lyyrinen essee on fiktion ja nonfiktion rajalla. Todellisuusyhdisteiden keskiössä on subjekti.

 

***

 

Kun kyse on subjektista, onko se  k u m p i, lukeva vai kirjoittava? Samahan se on.

 

Essee, perinteisimmilläänkin, herättää lukijassa keskustelijan — montaignelainen tehdasasetus on poissaolevalle ystävälle kirjoittaminen. Essee ei pyydä vastausta, koska vastaanottaja on vainaja, se puhuu todesta toisaalle.

 

Olen opettanut paljon esseekirjoittamista.  L a j i  on lukemisen ja tekemisen käytäntöjä luova käsite, se on työväline, ja yleensä lajin käsitteellinen aukominen ja rajailu alkaa tuottaa uutta ajattelua[11].

 

Lyyrisen esseen käsite on aina jollekulle, joskus joillekuille, kuin karttapallon äkillinen muuttuminen tähtikarttapalloksi. ”Lyyrisen” horisontti avaa esseen elementtien liikuteltavuuden.

 

Voiko siis tehdä mitä hyvänsä? Eikö tarvitsekaan keksiä argumenttia ja diskuteerata? Voiko… ajautua? Kirjoittaa tolkuttomuuksia?

 

***

 

Sekamuotoisuus on  a j a t t e l u n  välttämätön ominaisuus. Hybridisyys on tekijälle lajista luopumista, kirjoituksessa-toimimista. Ja lukijalle se on samaa. ”Odotushorisontti” elää, se lakkaa odottamasta yhtä hyvin Medusan lauttaa, Demeteriä kuin Titaniciakin, Santa Maria, Pinta ja Niña putosivat sen reunalta eikä kukaan seurannut.

 

***

 

Kaunokirjallisen tekstin  s u b j e k t i  on prosessi luonnollisen minän ja tekstiin rakentuvan minän välissä. Esiintyvän runouden piirissä yhteys näyttää suoralta: subjekti historiallisessa, hetkellisessä vartalossaan ja läsnäolossaan tuo sanat tähän. Luetun tekstin subjekti on mediaalisempi. Kuten minä, joka allekirjoitan tämän tekstin kirjoitettuani sen monta kertaa, aina pakottautuneena eri asentoon. Mikä minusta lopulta todistaa?[12]

 

Subjekti on vartalo todellisuudessa. Vasten kylmää, kuumaa, vetoa, kurotuksia, valo-olosuhteita, kosketuksia, tietoisuus on tulkintaa todellisuudesta ja siihen kohdistuvia muutos- ja vahvistusyrityksiä, muisti on niiden valikoiva ja muuntuileva historia. Päitä jotka voivat työntää itsestään ulos keksittyjä maailmoja mutta eivät koskaan kovin tarkasti hahmottaa omaansa.

 

***

 

Fakta on sirunen, jota käytetään usein ei-fiktiivisen tekstin uskottavuuden symbolina. Siitä voi olla  v a r m a! Vaikka useiden tekstien perimmäinen tavoite on todistusvoimaisuus, paljastavuus tai uusien näkökulmien luominen, on niiden uskottavuustesti mekaaninen.

 

Saako esseetekstissä Los Angelesin strippiklubien määrä heittää muutamalla,[13] koska toinen lukusana kuulostaa paremmalta virkkeessä kuin toinen? Mikä asian merkitys lopulta on?

 

Lyyrisen esseen kehittäjä John D’Agata on yhdessä faktantarkistaja Jim Fingalin kanssa kirjoittanut The Lifespan of a Fact -nimisen teoksen (2012). Dialoginen teos, joka käsittelee erään D’Agatan esseen editointiprosessia. Faktantarkistaja rekonstruoi todellisuuden kuin arkeologi, ja hänen työnsä antaa ilmi, että D’Agata on ihan liki todellisuutta mutta se vääristyy.[14]

 

Toimittajana minulle on selvää, että faktalla on itseisarvo. Journalismi ei voi luoda uskottavaa kuvaa todellisuudesta olematta vaikka naurettavan uskollinen sille. Nonfiktiotekstiä oleellisimmin määrittävä detalji on fakta.

 

Mutta faktan status ei äkillisesti muutu tekstin valuessa ”fiktion” kategoriaan. Se paremminkin alkaa liudentua, sen sopimuksenvaraisuus alkaa tulla näkyviin, ja samalla tulevat näkyviksi ne ajattelun tai elämän alueet, joita ei voi tavoittaa ilman sopimuksenvaraisuutta.

 

Essee, nonfiktiona, asettuu saman totuudellisuuden ääreen. Mutta silti sen suhde todellisuuteen on moniääninen tai  jopa  hybridinen. Sidostotuus on usein tekstin kertoja, joka riittävällä tarkkuudella palautuu siihen historialliseen minään, joka tekstiä kirjoittaa.

 

***

 

The Red Parts on autobiografia, joka kuljettaa rinnan tädin, Jane Mixerin, selvittämättömäksi jääneen murhan mahdollista selviämistä ja isän (luonnollisesta) kuolemasta koitunutta surutyötä.

 

While writing Jane I became amazed by the way that one act of violence had transformed an array of everyday items […] into talismans that threatened at every turn to take on allegorical proportions. I wanted Jane to name these items. I went to great lengths trying to determine whether the raincoat covering Jane’s corpse was beige or yellow […]. When I couldn’t find out I forced myself to call it “a long raincoat” instead of giving it a color, even though I very much wanted it to have a color. Accuracy felt like a weapon, one means of battling “fate.”

The Red Parts

 

***

 

Täsmällisyys tuntui aseelta.

 

Suhde todellisuuteen ja subjektiin on lopulta kenties vahvimmin nykykirjallisuuden lajinylityksiä määrittelevä asia. Laji ei aina muodossaan kohtaa todellisuutta ja kokemustamme siitä. Konventionaalisimmat lajit saattavat edustaa lähinnä eskapismia, joiden parissa kuolevainen tappaa liikaa aikaansa.

 

***

 

Jim: But that would be intentionally inaccurate.
John: Probably, yeah.

D’Agata & Fingal, Lifespan of a Fact

 

Sopimuksenvaraisuuteen nojaava demokraattinen yhteiskunta ei toimi, ellei sopimusten pohjalla ole riittävällä tarkkuudella jaettua käsitystä todellisuudesta ja tilanteesta. Totuuden  h a u r a u t e e n  on alettu havahtua. Luovassa nonfiktiossa, lyyrisessä esseessä, doku-fiktiossa (elokuva) todellisuuden esittämisen eettiset ongelmat nousevat herkästi esiin.

 

Tämä rikkoo ainakin kymmentä journalistin ohjeiden kohtaa, sanoo Jim, ja John vastaa: Ei sillä taida olla väliä, Jim, tämä on essee, eli journalistin ohjeet eivät koske tätä.

 

Keskellä kirjan sivua on lyhyt katkelma D’Agatan esseestä. Kahteen palstaan jaettu teksti sen ympärillä on faktantarkistajan työtä, suurimmilta osin punaista: Kapakan nimi ei ollut Bucket of Blood. Päivä ei ollut mittaushistorian kuumin. Liikenneruuhkasta johtuvaa onnettomuutta ei tapahtunut.

 

Punaisia osia:

 

”The day of yet another suicide by hanging”, väittää D’Agatan leipäteksti. Mutta faktantarkistaja toteaa, että kolmas itsemurha tuona päivänä tapahtui niin ikään katolta hyppäämällä, se ei ollut hirttäytyminen. Hän haluaa selityksen.

 

John sanoo: ”Juu muistan muuttaneeni tuon, koska halusin että Levin kuolema olisi ainoa putoamisesta johtuva tuona päivänä. Halusin että hänen kuolemansa olisi ainutkertaisempi.”

 

Kuinka niin ”ainutkertaisempi”, kysyy Jim pomoltaan, annetaanko tälle tyypille erivapauksia, onko kyse muka niin erityisestä kirjoittajasta? Editor: ”Ei välttämättä. Mutta se tarkoittaa sitä, että hänen säännöttömyyksiinsä (irregularities) täytyy suhtautua avoimin mielin”.

 

***

 

Calling from beyond the grave, I just wanna say, “Hi dad”

Lana del Rey, ”hope is a dangerous thing for a woman
like me to have — but I have it”

 

Aura Sevón käyttää Nelsonin Argonauteista ja Sinelmistä nimitystä monigenreinen kirjallisuus.

 

The Red Parts on teospari runoteokselle, joka hyödyntää dokumentaarisia keinoja. Jane on suurilta osin kollaasiteos. The Red Partsin sivutuote on true crime, ja sitä on myös osa Janen aineistosta:

 

ONE LINE OF REASONING

“Had the killer been prepared to force intercourse upon [Jane], only to abandon the effort upon realizing she was on her period? The question that this reasonable deduction did not answer was whether she was already dead at the moment, or whether it was this discovery that lead him to murderous retaliation.”

— The Michigan Murders

 

Jane: A Murder

 

Suurimmilta osin true crime on matalamielistä viihdettä ja oikeussalisosiaalipornoa raaoista rikoksista. Jollain tapaa haluamme ajatella pahuuden, julmuuden ja välinpitämättömyyden todellisuuden ytimeksi, väkivalta ja kuolema ovat lopullisempia totuuksia kuin jotkut muut.

 

Nelson kuvailee poliisien todistusten pohjalta tätinsä ruumiin ympärille aseteltuja tavaroita:

 

her suitcase and copy of Catch-22 had been placed close at her side; her shoes, purse, and the yellow-and-white-striped towel between her legs; and her body then elaborately covered — first draped with the clothes on hangers, then with her wool coat, then spread out on top of all that, her raincoat, as if to protect the whole pile from the elements.

The Red Parts

 

Täsmällisyys on yhä ase. The Red Partsin teksti liikkuu varmuudesta, oikeudenkäynnin yhteydessä esitetystä aineistosta yhtä täsmälliseen mutta huterampaan suuntaan. Kun kertoja-Nelsonin äiti löysi tämän isän ruumiin, äiti ei päästänyt tyttäriään näkemään kuolinpaikkaa. Millaiseen asentoon sairauskohtaukseen kuollut isä oli jäänyt? Oliko hän ehtinyt tajuta mitä tapahtuu? Huolestua, pelätä, kurottaa kohti puhelinta?[15]

 

Se mikä jää auki, jää. The Red Partsissa los-angelesin-strippiklubit eivät löydä miellyttävää lukuarvoa. Jää häiritsevä tyhjä kohta: Janen kuoleman aikaan nelivuotiaan, sittemmin äitinsä murhanneen John David Ruelasin dna:sta löytyy jälkiä Janen ruumiista todennäköisen tekijän dna:n lisäksi.

 

Ruelas kärsi pienenä nenäverenvuodoista.

 

Toteavuus tuntuu ainoalta asenteelta.

 

***

 

1 1960-luvun aikana useat journalistit Yhdysvalloissa ottivat käyttöön realistisen romaanin keinovaroja kirjoittaessaan esim. featurejuttuja. Samalla eteen tarjoutui journalistisesti kutkuttava haaste: selittää aikaa, saada kummallisesta 1960-luvusta kiinni, kun fiktiokirjallisuuden estetiikka hakeutui absurdismiin ja suljettuihin maailmoihin. Lähellä toisiaan ilmestyivät:

2 Truman Capote: Kylmäverisesti (1966), John Sack: ”M” (1966), Hunter S. Thompson: Helvetin enkelit (1967), Joan Didion: Slouching Towards Bethlehem (1968) ja Tom Wolfe: The Electric Kool-Aid Acid Test (1968).

3 Nonfiktioromaani on sana, jota ainakin Truman Capote käytti mielellään. Käsite on itsessään ristiriitainen, ainakin suomeksi. Ehkä sana novel eripohjaisine etymologioineen sallii sen.

4 Varauksena: 1960-luvun outoutta tuskin kannattaa korostaa, koska aikojen muuttuminen on vakiintunut aikalaiskokemukseksi ainakin romantiikasta alkaen; elämme aina eri tavalla kummaa jaksoa kuin edellinen. Muistatteko, kun Napoleon oli uutinen? Byron ratsasti päin Turkkia? 1960-luvun murrokseen liittyi vapaa-ajan nopea muutos, median monimuotoistuminen (filmi, televisio, kamerat yhä vain arkistuivat, jolloin dokumentaatio oli kenen tahansa ulottuvilla). Eikä 1960-luvun sukupolvi tainnut koskaan edes jättää nuoruutta taakseen.

5 1950-luvulla nuoruuttaan elänyt sukupolvi löysi kokemuksensa ja tarpeen artikuloida sitä. Tunnustuksellisen runouden tunnetuimpia tekijöitä olivat Sylvia Plath, Anne Sexton ja vastikään suomennettu Robert Lowell. Mainittakoon Plathin autofiktiivinen Lasikellon alla (1963), jossa mielenterveyden romahduksen kuvaus tapahtuu samalla alueella kuin tunnustuksellisuus.

6 ”Kielletyn nimeäminen on aina transgressiivista, ja siksi pintaan nousee termi ’tunnustaminen’, joka uskonnollisten, psykoanalyyttisten ja juridisten mielleyhtymien avulla manaa esiin synnin, mielenterveysongelmien ja rikollisuuden ajatukset” (Gregory).

7 Tosikirjallisuus voi myös mytologisoida, kuten Lowell. Hän runoili paluustaan Elizabeth Hardwickin luo Odysseuksena, palasi kuin itse monineuvo ensimmäiseen liittoonsa, josta elämä oli erottanut! Sen rinnalle sopii Vaeltelijan sankarillisuuden myytti: Emily Wilson käänsi Odysseian ensimmäisenä naisena koskaan englanniksi. Hänen eepoksensa sankari on ”complicated”, siinä missä Odysseus on ennen ollut ”resourceful” (ovela) tai ”man of many turns” (monineuvo). ”Olisin voinut kääntää myös ’aviomies lietsussa’ ja silti pysynyt uskollisena alkutekstille” (Harlitz-Kern).

8 Ihminen joka järkkyi (1971) ja Kylmäverisesti (1966).

9 Maggie Nelsonin Jane ja The Red Parts ilmestyvät suomeksi tänä keväänä. Ne päätynevät ruokkimaan omassa kirjallisuudessamme tosifiktioiden, lyyristen esseiden ja tunnustuksellisen lyriikan kaltaisia likilajeja, joihin kohdistuu mielenkiintoa. Lajeja lähestytään tällä hetkellä aiheisto — rankka! — edellä, etenkin julkisuudessa; Nelsonin suomentaminen ehkä herättää lukemiskulttuuria paremmin muotoon.

10 Rankkuus on tietysti nonfiktioromaaninkin ydinmaata. True crime -nimitystä käytetään tosielämän rikoksia käsittelevästä kirjallisuudesta: jollain tapaa Alibi ja murha.info edustavat sitä, mutta se on myös nonfiktioromaanin ydinmehua (jo mainittu Kylmäverisesti käsittelee kokonaisuudessaan kansasilaisen Clutterin perheen järjetöntä murhaa, sen vaikutuksia yhteisöön ja sen tekijöiden taustoja, ja Norman Mailerin Pulitzer-palkittu Pyövelin laulu (1979) seuraa taparikollinen Gary Gilmoren teloitukseen päättyvää elämää.

11 Laji ei määrittelekään, vaan sitä määritellään — puhumattakaan että se passiivisesti olisi määritelmä. Siksi nonfiktion ja fiktion välinen suhde ei määrity kirjallisten keinovarojen suhteena vaan ennen kaikkea todellisuussuhteena, joka on millä tahansa tekstillä kompleksinen. Unohtamatta sitä, että teksti myös luo todellisuutta. Jane: A Murder limittää autenttista materiaalia eri paikoista kokemuksellisiin subjektikatkelmiin, ja samalla on murha, koska se ottaa Jane Mixerin tekstin materiaalina, joka on lakannut olemasta elollisen kokemusta, ilmaisua, ja tekee siitä jotain aivan muuta.

12 Nelsonin teoksista avautuu jotain muuta, kun ymmärtää nonfiktion horisontin avautuvan sen kotikirjallisuudessa — yhdysvaltalaisproosan traditiossa — eri tavalla kuin Suomessa. Essee avautuu feature-journalismiin, new journalismiin (parajournalismiksi jotkut ivalliset nimittivät). Meillä, esim., David Foster Wallacen Hauskaa mutta ei koskaan enää -suomennosvalikoima tuli ymmärretyksi ”taide-esseenä” sen sijaan, että reportaasi olisi ollut mielekäs horisontti. Suomessa tällaisia ovat julkaisseet esim. Jantso Jokelin ja Veikko Ennala (vuosikymmeniä sitten), eikä jälkimmäistä ole vielä rehabilitoitu ”esseistiksi” (vrt. tapaus Pentti Linkola). Reportaasiessee on laji, joka vaatii totta siteekseen — yksilön kokemus, David Foster Wallace luksusristeilyllä, on kiistämättä hänen, mutta laivan painon ja reitin täytyy olla oikein journalistisessa nonfiktiossa. Faktat pitävät. Mitä ovat faktat?

13 Nonfiktio sitoutuu usein tarkalleen todellisuuteen, journalistinen teksti vaatii että esimerkiksi juuri strippiklubien määrä tietyssä maantieteellisessä sijainnissa tiettyyn aikaan, tarkalleen ottaen 13.7.2002, on oikea. Tuona päivänä 16-vuotias Levi Presley kuoli Las Vegasissa hyppäämällä alas korkean rakennuksen katolta. (Rankka!) tositapaus on John D’Agatan Lifespan of a Fact -teoksessa tarkistetun reportaasiesseen aihe.

14 Faktantarkistaja liikkuu suorastaan viehättävällä tavalla todellisuuden pienimpien yksityiskohtien äärellä. Ne tuntuvat yhdentekeviltä, mutta kun hyväksyy maailman havaittavaksi paikaksi, jonka todennettavat seikat eivät saa muuttua sitä representoivassa tekstissä, asiassa on lopulta kohtuullisen paljon järkeä. Faktantarkistaja tarkistaa kaiken, mikä on tarkistettavissa, vaatii lähteet, soittelee sinne tänne vahvistaakseen naurettaviltakin tuntuvat asiat. Lifespan of a Factista on tehty näytelmä, jonka taustatöitä kuvaa hauska artikkeli siitä, kun näyttelijä Daniel Radcliffe käy tekemässä oikeaa faktantarkistustyötä (Schulman).

15 True crimen, nonfiktioromaanin ja journalistisen tekstin rakkauskolmion pitää yhdessä faktanhimo. Se on ”todellisuudennälän” (David Shields) partikulaari muoto.

 

 

Kirjallisuutta

D’Agata, John & Jim Fingal 2019 (2012). The Lifespan of a Fact. New York & London: W. W. Norton.

Foucault, Michel 2010. Sanat ja asiat. Eräs ihmistieteiden arkeologia. Suom. Mika Määttänen. Helsinki: Gaudeamus.

Gregory, Elizabeth 2006. Confessing the body. Plath, Sexton, Berryman, Lowell, Ginsberg, and the gendered politics of the ‘real’. Jo Gill (ed.), Modern Confessional Writing. New Critical Essays. London: Routledge, 33—49.

Harlitz-Kern, Erika 2020. What happens when women translate the Classics. The Week 14.1.2020.

Nelson, Maggie 2005. Jane: A Murder. Berkeley: Soft Skull Press.

Nelson, Maggie 2016 (2007). The Red Parts. Autobiography of a Trial. Minneapolis: Graywolf Press.

Sack, John 1966. M. Esquire 1.10.1966.

Schulman, Michael 2018. Daniel Radcliffe and the Art of the Fact-Check. The New Yorker 8.10.2018.

Sevón, Aura 2018. Rakkaudesta siniseen, intohimosta kieleen, halusta omaelämäkerralliseen teoriaan. Maggie Nelson ja amerikkalaisen lyyrisen esseen lumo. niin & näin 2/2018, 83—86.

Wallace, David Foster 1996. Shipping out. On the (nearly lethal) comforts of a luxury cruise. Harper’s 1/1996.

Wolfe, Tom 1972. Why they aren’t writing the Great American Novel anymore. A treatise on the Varietes of Realistic Experience. Esquire 1.12.1972.

 

Share

Proosaa ja muita runoja

28.4.2020 :: Artikkelit, nro 100, Pääkirjoitukset

 

Antti Nylén kertoo Vihan ja katkeruuden esseissä (2007) anekdootin Walter Paterin ja Oscar Wilden tapaamisesta. Pater lehteili hieman Wilden esikoisrunokirjaa ja suositteli sitten häntä siirtymään proosaan, jota arvosti korkeammalle, koska se on vaikeampaa. ”Anekdootin tulkinta ja opetus”, Nylén kirjoittaa, ”on seuraava: ’Ole aina prosaisti, runoilijanakin.’” Charles Baudelaire puolestaan vastaa hänelle Välähdyksissä (1887): ”Ole aina runoilija, prosaistinakin.”

On ilahduttavaa, että kotimaiseen kirjallisuuteen on viime vuosina ilmaantunut monenlaisia hybriditekstejä, eriasteisia sekoituksia muun muassa runosta, kerronnasta ja esseestä. Ne ovat epäilemättä yhteydessä fragmenttimuodosta löytyneisiin mahdollisuuksiin, sillä fragmentti voi sisältää aineksia kaikista kolmesta. Kuten Maria Matinmikon Kolkassa (2019) ilmoitetaan: ”Aivan kaikki on sekoitettu sinua varten.”

Tekstityyppien ja -lajien kombinatorisia mahdollisuuksia on silti odottamassa vieläkin runsaammin. Brenda Miller lanseerasi vuoden 2003 Tell It Slant -antologiassa osuvan termin erakkorapuessee. Hän tarkoittaa sillä tekstiä, joka on pohjimmiltaan essee mutta verhoutunut jonkin toisen tekstilajin kuoreen. Uudessa antologiassa The Shell Game (toim. Kim Adrian, 2018), joka kehittelee lajia edelleen, Cheyenne Nimes listaa erilaisia vaihtoehtoja kuoriksi: kiristyskirje, patenttihakemus, ruumiinavausraportti, sielunmessu, tilikirja, verivala… Mahdollisuuksia on myriadeittain. Mutta kuka risteyttäisi tekstuaalisesti harhaman ja hippogriipin?

Tuntuu muuten siltä, että moni tekijä, joka nykyään pyrkii mieluummin kohti kirjoitusta kuin mitään yhtä lajia, ammentaa vaikutteita Roland Barthesilta. Varsinkin Barthesin myöhäistuotanto yhdistelee teoriaa ja omaelämäkertaa niin, että ne ruokkivat toinen toistaan. Hengenheimolaisista voi mainita ainakin nämä (tai ehkä haluan vain nimetä viimeaikaisia suosikkejani): Dodie Bellamy, Wayne Koestenbaum, Sarah Manguso, Maggie Nelson (totta kai), Masha Tupitsyn ja Kate Zambreno.

Tämän Tuli & Savun aiheena ovat lajihybridit ja hybridilajit, toisin sanoen sellaiset teokset, jotka yhdistelevät eri lajeja, sijoittuvat lajien väliin tai muuten haastavat lajimäärittelyjä. Keskitymme erityisesti tekstilajien risteymiin ja niiden välisiin hämärävyöhykkeisiin mutta sivuamme myös tekstien yhteyksiä muihin moodeihin ja medioihin. Ole joskus intermedialisti, kirjailijanakin.

Riikka Simpura puntaroi esseessään hybridiyden käsitettä ja runon ja proosan sekoittumista. Maaria Ylikangas jatkaa osin samasta aiheesta ja laajentaa käsittelyä esseen ja autofiktion suuntaan. Yhdysvaltalaisessa kirjallisuudessa näitä olennoi erityisen hienosti Kate Zambrenon tuotanto. On hauskaa, että saamme tehdä häntä tutummaksi Suomessakin: Riikka Ala-Hakulan haastattelussa Zambreno pohtii suhdettaan häilyviin lajityyppeihin ja niiden suhdetta häilyviin identiteetteihin.

Neljä esiintyvän runouden parissa toimivaa tekijää puolestaan kertoo työnsä lähtökohdista ja pyrkimyksistä sekä visioi — vai pitäisikö sanoa audioi? —, mitä esitys-, lava- ja äänirunous voisivat alkaneella vuosikymmenellä olla.

Tällä kertaa mukaan valikoitui erityisesti proosarunoutta, mutta kukin kirjoittaja käyttelee muotoa omalla tavallaan. Proosan graafinen hahmo antaa usein odottaa narratiivia, mutta vaihteeksi on hyvä tarkata, mitä muodostuu silloin, kun ei muodostu ilmikertomusta. Ja sekoittaa voi muutakin kuin lajeja: kieliä, kuten Ville Hytönen, tai kuvaa ja sanaa, kuten Derek Beaulieu.

Kaksi käännöstekstiä, Michelle Grangaud’n ja Bhanu Kapilin, ovat kumpikin omalla tavallaan fragmenttimuotoisia, mutta ne myös poikkeavat toisistaan huomattavasti ja muistuttavat, että fragmentti ei todellakaan ole yksi eikä jakamaton. Grangaud’n oulipolaiset mikrokertomukset (suom. Heta Rundgren) perustuvat tarkkaan tavurajoitteeseen, kun taas Kapililla (suom. Taneli Viljanen) eritoten virkkeiden ja kappaleiden välillä tapahtuu kummia.

Tässä numerossa alkaa lisäksi uusi palsta nimeltä Varjokaanon. Siinä nostetaan esiin kotimaisen runouden historiasta muodoltaan ja kieleltään omintakeisia teoksia, jotka ovat syystä tai toisesta jääneet unohduksiin. Ensimmäisessä tekstissä Jouni Tossavainen kirjoittaa Erkki Lappalaisen tuotannosta, ja jatkoa seuraa. Jo vakiintuneella Tulilanka-palstalla, joka keskittyy tapahtumiin ja ajankohtaisiin ilmiöihin, Tuomas Taskinen käsittelee galleriatilaan installoitua runoutta. Kritiikkiosastossa on samoin painotettu teoksia, jotka liikkuvat lajien välissä.

Seuraavan numeron aiheena ovat salakielet ja -kirjoitukset. Toivotamme hyvää kevättä ja antoisia lukuhetkiä Tuli & Savun parissa. Ole aina kirjoittaja, lukijanakin.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Maailmannäky ja kolmas merkitys. Keskustelua ITE-kirjallisuudesta

22.4.2020 :: Artikkelit, nro 97

Kuva: Laura Piippo

 

Akronyymillä ITE (sanoista ”itse tehty elämä”) on Suomessa viitattu kuvataiteeseen, jota tehdään taidemaailman ja vakiintuneitten instituutioitten ulkopuolella. Termiä voi soveltaa myös kirjallisuuteen, joskaan ITE-kirjallisuus ei ole aivan selvärajainen ilmiö. Sitä julkaistaan tavallisesti omakustanteina, ja teoksia sävyttää usein tietty yksilöllinen mentaliteetti. ITE on kieleltään, keinoiltaan ja maailmankuvaltaan siinä määrin omintakeista, että se kysyy erilaista lukutapaa kuin valtavirta- tai edes kokeellinen kirjallisuus. Tässä keskustelussa Laura Piippo ja Jaakko Yli-Juonikas hahmottelevat ITEn erikoislaatuista virettä ja sen asemaa kirjallisuusinstituution ulkokehillä. Piippo on perehtynyt siihen tutkijana, Yli-Juonikas on puolestaan löytänyt siitä herätteitä romaaneihinsa.

 

Laura Piippo: Olen ajatellut taas viime aikoina suomalaista ITE-kirjallisuutta ja sen tenhoa. Haluaisin puhua omaleimaisten tekijöiden, kuten vaikkapa Vilho Piipon (ei sukua), jonka löysin blogisi ja Neuromaanin kautta, ja näiden tekstien ja kirjaesineiden synnyttämän viehätyksen ohella teosten tekijyydestä ja siitä, millaisista poetiikoista tarkkaan ottaen on kyse. Viehtymys on toki hyvä lähtökohta, kuten olemme aiemminkin puhuneet ja kuten olet monissa yhteyksissä nostanut esille. Itselleni näissä teksteissä kiehtovaa on eräänlainen lukuasennon häirintä, tekstin taipumus olla asettumatta selkeästi mihinkään positioon. Usein jää epäselväksi, onko kyse taidokkaasta tekstuaalisten ja kielellisten keinojen hallinnasta häiritsevien vaikutelmien luomisessa vai jostain ilmaisun tahattomuudesta tai pakonomaisuudesta.

Oikeastaanhan oleellista ei ole ratkaista, kummasta ja missä määrin kussakin tekstissä on kyse, vaan keskeistä tuntuisi olevan juuri tulkinnallisen epävarmuuden herääminen tekstin härkkimänä. Muina tyylilajille (genrelle, tekstilajille, julkaisumuodolle?) keskeisinä piirteinä näkisin juuri määritelmällisen kustannustoimittamattomuuden kautta syntyvän tietynlaisen kirjoittamisen ja tekstin yksinäisyyden ja kommunikoimattomuuden, joka usein kertautuu teosten poetiikassa. Teokset luovat ja kuvaavat maailmoja, joissa kaikki hahmot puhuvat samassa rekisterissä ja kertoja yksin pyrkii kohti totuutta, omaa maailmannäkyään ja siitä kertomista laajemmalle yleisölle — projektin viimeinen osa usein hieman onnahtaa. Toisaaltahan tämä kuvaa kertomakirjallisuutta ja proosaa laajemminkin.

 

Jaakko Yli-Juonikas: Minulle Vilho Piippo on keskeinen ITE-tekijä osittain henkilökohtaisistakin syistä; romaani Maailman omatunto (1984) oli ensimmäinen kosketukseni omakustannekirjallisuuteen (ellei mukaan lueta Toivo Bergin raamatullista tutkielmaa, johon teini-iässä tutustuin). Kuvaat hyvin Vilho Piipon ominaislaatua: hänen teoksiaan lukiessa juuri position huojunta tekee vaikeaksi hahmottaa esimerkiksi tekijän taiteellisten ja yhteiskunnallisten ideoiden ja pyrintöjen suhdetta lukijan lukukokemukseen. Mielestäni tämä on paitsi Piipon teosten tunnusmerkki, myös yksi ITE-taiteen ydinkysymys yleisemminkin.

Toki ”tahallisen” ja ”tahattoman” välinen jännite koskee kaikkea taidetta. Esseessään ”Kolmas merkitys” Roland Barthes etsii sanoja kuvaamaan vaikeasti kielellistettävää ”peitettyä merkitystä” taideteoksen ilmi- ja symbolitasojen rinnalla. Hän analysoi Sergei Eisensteinin elokuvien still-kuvia ja tekee erottelun ilmeisen (obvie) ja peitetyn (obtus) välille.[1] Vaikka esseen obtus on käsitteenä huojuva eikä sitä oikein voi pelkistää teknis-analyyttiseksi työkaluksi, joiltain osin obvie/obtus-jako näyttää osuvan myös yksiin tahallinen/tahaton-jaon kanssa. Barthes esimerkiksi löytää lohduttoman traagisiksi tarkoitetuista kuvista sellaisia virheitä — vaikkapa tahattoman koomisia yksityiskohtia — jotka haraavat tätä traagista ilmitasoa vastaan. Vastaavasti esimerkiksi viihdegenreä edustava teksti voi sisältää jonkin epähuomiossa teoskudokseen ujuttautuneen myrkyllisen elementin, joka tavalla tai toisella haittaa lukijan rentoutumista ja viihtymistä tekstin äärellä. Niinpä luulen, että Barthesin aavistelema kolmas merkitys on jotain sukua myös meidän yhteiselle ihmetyksellemme Vilho Piipon teosten äärellä.

Lisäksi pidän obtus-käsitteestä juuri sen väljyyden ja häilyvyyden vuoksi; kun vastaanottaja aistii teoksessa ilmi- ja symbolitasojen lisäksi jonkin häiritsevän kolmannen merkityksen, ei ole enää tarpeen pähkäillä tekijän tavoitteita, onnistumisia ja epäonnistumisia. Kaikki merkitystasot pelkistyvät vastaanoton ja tulkinnan kysymyksiksi.

Myös mainitsemasi ”yksinäisyys” ja ”kommunikoimattomuus” luonnehtivat osuvasti Piipon tuotantoa. Tässäkin näen kiinnostavan jännitteen: yhtäältä kertojaa näyttää selvästi motivoivan voimakas julistajan kutsumus, hän haluaa paljastaa lukijalle kammottavia yhteiskunnallisia vääryyksiä; toisaalta romaaneissa on paljon täysin tarkoitukselliseltakin vaikuttavaa hämäryyttä ja itseensä käpertymistä, ikään kuin teksti olisi valmiiksi alistunut vastaanoton olemattomuuteen. Kahtiajakoa kuvaa hyvin esikoisromaani Keisari Beelsebubin uskon (1983) esipuhe, jossa kirjailija esittäytyy oman sosiologisen tutkimustyönsä kansantajuistajana: hän kertoo pyrkivänsä kuvaamaan vaikeatajuiset käsitteensä (mitättömyys, mitättömyystieteellinen asiatietous, rokrusrosvot, pirunnyrkki, puuttibyrokraatti jne.) romaanimuodossa tavalliselle lukijalle mahdollisimman monipuolisesti ja kattavasti. Käytännössä melkein kaikkien käsitteiden sisältö jää kuitenkin hämäräksi, vaikka maailmanselityksen suuri linja hahmottuu monisanaisesti esitettynä.

 

Piippo: Barthesin obtus kuvaa kieltämättä hyvin tuota teoksen kokonaiskuvaa tai -tulkintaa häiritsevistä yksityiskohdista rakentuvaa kolmatta merkitystä. Olen myös samaa mieltä tekijän intentioiden tai kömmähdysten toissijaisuudesta suhteessa tekstiin ja sen tulkintaan. Olen kuitenkin Gérard Genetten epiteksti-käsitteen kautta taipuvainen ajattelemaan tekijän itsestään jättämiä kirjallisia teoksenulkoisia merkkejä — saatteita, kommentaareja, nimeään, Vilho Piipon tapauksessa hänen kirjallisuussäätiönsä vaikuttavia kotisivuja — osana teoskokonaisuutta, jolle lukija tulkintaansa rakentaa[2]Siten haluaisin luennassani pitää näiden kehys- tai kynnystekstien kautta tekijän tiiviimmin mukana teoksen lähiluvussa tarvitsematta kuitenkaan ruotia tarkoitusperiä tai pyrintöjä. ITE-kirjallisuudessa tämä epitekstien luoma tekstuaalinen avaruus tuntuu usein vieläpä varsin omalaatuisella tavalla osallistuvan itse tekstin rakentumiseen. Esimerkiksi edellä mainitsemillani Vilho Piipon kirjallisuussäätiön edesmenneillä kotisivuilla esiintyi useita, alun perin Ihmeiden ihme -teoksen (1998) lopussa ilmestyneitä ”lukijakirjeitä”, joissa usein ylistettiin teoksia estoitta ja suositettiin niiden hankkimista kaikkiin kuviteltavissa oleviin kirjastoihin ja mahdollisimman monien lukijoiden saataville. Kotisivujen typografia, kirjeiden tyyli, lauseiden rytmi ja sanavalinnat loivat kuitenkin moniäänisen vastaanoton sijaan vaikutelmaa entistä yksiäänisemmästä kertojasta, joka pysyy samana läpi kirjeiden ja suositeltujen kaunokirjallisten teosten. Kaikin puolin juuri kertomakirjallisuus tuntuisi taipuvan erityisen luontevasti tähän maailmojen ja maailmanselitysten rakenteluun, kuinka lie muiden lajien laita?

Palaan vielä tähän yksinäisyyden tai yksiäänisyyden teemaan. Olen silloin tällöin leikitellyt ajatuksella Paavo Haavikon 1990-luvun alkupuolen asiaproosatuotannosta verrokkina hahmottelemallemme ITE-proosan poetiikalle. Haavikkoa on kuvattu yhdeksi kansainvälisesti arvostetuimmista suomalaiskirjailijoista, ja olisikin kaikin puolin vierasta kuvitella suomenkielisen lyriikan tai proosan kaanonia ilman hänen tuotantoaan. Samalla Haavikko kuitenkin liikkuu myös institutionaalisen kaanonin ja omakustannekirjallisuuden rajamailla. Osa Art House -kustantamon julkaisemasta materiaalista ei tuotantoprosesseiltaan välttämättä eronnut suuresti omakustanteista, olihan kustantamo Haavikon itsensä perustama ja omistama, ja osa teoksista päätyi painoon luultavasti ulkopuolisten silmäparien niitä juuri toimittamatta. Ajattelen esimerkiksi pamflettia Aikalaishulluudesta. Arvio maan henkisestä tilasta (1992), joka jatkaa aiemman Murtuvan keskiluokan (1992) teemoja. Teosten typografinen ilme ja tyyli tuovat paikoin mieleen esimerkiksi Haavikon aforismikokoelman Puhua, vastata, opettaa (1973) numeroidut jaksot, ja samaa vaikutelmaa tukee monipolvisia kappaleita päättävien lyhyiden toteamuslauseiden rivitys. En liene ollut pohdinnoissani yksin, sillä jo Aikalaishulluuden alussa Haavikko kirjoittaa:

Veijo Meri totesi että olen oma tukiryhmäni, jota hän siis itsestäänselvästi piti tarpeellisena tässä pahassa maailmassa. Eräs nuori haastattelija kysyi kunnioittavasti että minulla on varmasti taustaryhmä joka tarkistaa kirjoitukseni, ja Reino Rinnekangas (SK nro 36/93) kuvittelee että minulla on vaikutusvaltaisia ystäviä. — Laaja-alaiset harhakuvat ovat nykyisen ajan ihmisten maailmankuvan pilareita, välttämättömyyksiä.

Minulla on mahtavia vihollisia, se jo karkottaa ystävät, mutta juuri mahtavat viholliset tekevät taistelusta merkittävän.

Ja viholliseen voi aina luottaa, kuolemaan saakka. Hän ei petä eikä luovu, ei tuota pettymystä vaan toimii aina järkevästi.

 

Olen pitkään miettinyt tämän kirjan kirjoittamista ja päättänyt luopua siitä, koska siinä käsitellään asiaa jota tärkeämpää ei ole.

Mutta ei myöskään vaikeampaa, epäkonkreettisempaa, säteilyä joka lähtee hulluudesta kuin pirullisten alkuaineiden säteily.

Sitä ei voi käsitellä, ei havaita kuin välillisesti.

Se on koko piru kuvattavaksi.

Sosiologiaan ja yhteiskuntapolitiikkaan luokitellut teokset esittelevät moniaalle aukeavien ja laajenevien metaforien kautta perin monisanaisesti kuvan talouskurimukseen ajautuvasta ja tuhoutuvasta yhteiskunnasta, jota riivaa rahan sairaus. Käsittelyssä toistuvat valtion velka, budjetointi, antikristus, markan devalvaatio ja suomalainen kustannusala — keskeisiä aiheita myös Vilho Piipon tuotannossa. Aikalaishulluuden takakansi kertoo teosten kirjoittamisen edellyttäneen ”olennaisen näkemistä vain hetkelliseksi kuvitellussa talouden stagnaatiotilanteessa, joka on uudenlaisen aikakauden alku”. Pidemmän päälle tämä ”esitys uuden talousjärjestyksen yhteiskunnallisista vaikutuksista” viholliskuvineen tuntuu kuitenkin osoittavan sanansa yleisön sijaan ensin ennakoimalleen vastaanotolle, muutamalle eriseuraiselle ja lopulta vain itselleen. Asioiden väliset yhteydet jäävät ilmaan, kun teksti tuntuu irtautuvan omaan yksinäisyyteensä. Haavikon ylle sovitellaan usein vaikeaselkoisuuden viittaa, mutta uskoisin, että tätä kuvausta käyttävillä on ollut mielessään hieman toisen tyyppinen läpitunkemattomuus kuin se, jota vuoden 1992 pamflettipari tarjoaa.

Näin 27 vuotta myöhemmin vaalikeväänä 2019 Haavikon yhteiskuntakuvauksen metaforat eivät toisaalta tunnu todellisuudesta irronneilta, päinvastoin. Ehkä myös osa Vilho Piipon teosten viehätyksestä rakentuu paitsi niiden vieraudelle suhteessa yleisemmin jaettuun kokemustodellisuuteen, myös niiden tuttuudelle. Kuten Herrat paratkoot -romaanin (1986) alkusanoissa todetaan: ”Vaikka Kärhämässä vallankäyttö oli suurta hulluutta, niin sillä oli erittäin selvät vertailukelpoiset yhtymäkohdat aikamme hallinnollisiin menetelmiin. Siitä voisi sanoa: se on uskomatonta mutta totta.”

 

Yli-Juonikas: Epitekstit ovat ilman muuta merkittävä kirjallisen sfäärin osa, jonka sivuuttamisessa ei olisi mieltä teoksia tulkittaessa. Ja tosiaan epitekstit voi myös ymmärtää osana teoskokonaisuutta. Kun viittasin siihen, että Barthesin kolmas merkitys koskee lähinnä vastaanottoa ja tulkintaa, en tarkoittanut, että tulkitsijan täytyisi ummistaa korvansa ja silmänsä esimerkiksi tekijän epiteksteissä tarjoamilta tiedonjyviltä, vihjeiltä ynnä muulta. Lähinnä kolmannessa merkityksessä minua miellyttää käsitteellinen väljyys, jonka ansiosta lukijan ei tarvitse aukottomasti ratkaista esimerkiksi sitä, onko ”Turengin kone” Vilho Piipon keksimä mainio sanaleikki vai oikku / väärinkäsitys / virhekuulema / lyöntivirhe. Riippuu lukutavasta, millaisen roolin ”Turengin kone” saa tekstien ja kynnystekstien verkostossa.

Kuten totesit, itseriittoisten ja kokonaisvaltaisten maailmanselitysten rakentelu on juuri kertomakirjallisuuden ominta aluetta. Muiden tekstilajien osalta jonkinlaisina rinnakkaisilmiöinä voi ehkä pitää esimerkiksi Sigurd Wettenhovi-Aspan, Pekka Siitoinin ja Jorma Elovaaran kaltaisten kirjoittajien projekteja, joissa tärkeää (ehkä peräti julkaistuja teoksia tärkeämpää) näyttää olevan tekstejä ympäröivä elämän mittainen mediaperformanssi.  

Haavikko on erinomainen esimerkki ”vakiintuneen” ja ”vakiintumattoman” välisestä häilyvyydestä. Ehkä hänen myöhäistuotannossaan on nähtävissä myös oman kanonisoidun kirjailijakuvan tietoinen rikkomispyrkimys; uskon tämän näkyvän myös siteeraamissasi tekstikohdissa. Haavikko on kirjoittanut paljon sananvapauden harjoittamisen konkreettistaloudellisista reunaehdoista, mihin kysymykseen myös oman kustantamon perustaminen keskeisesti liittyi. Eräässä haastattelussa hän kertoi tehneensä aikoinaan tietoisen linjauksen siitä, että ”kirjoittaa kerralla valmista” eli ei korjaile jälkikäteen mitään eikä salli minkäänlaista tekstiensä kustannustoimittamista. Jos (semihaavikkomainen) paradoksi sallitaan, hänen myöhäistuotantoaan voisi näin ollen kenties luonnehtia jopa ohjelmalliseksi ITE-kirjallisuudeksi.

On yleisemminkin kiinnostavaa etsiä ITE-elementtejä etabloidusta kirjallisuudesta eli esimerkiksi arvostettujen isojen kustantamoiden teosvalikoimista. Tässä suhteessa pidän kaupallisia viihdegenrejä kiinnostavina, koska niissä teoksen esteettisiä pyrkimyksiä kuvataan melko yksiselitteisesti jo lajimääreessä: huumori, jännitys, romantiikka jne. Jos lukija kokee epämääräistä ahdistusta vaikkapa Arto Paasilinnan hauskaksi tarkoitetun veijariromaanin äärellä, voi vahvoin perustein väittää, että bartheslainen kolmas merkitys infektoi lukukokemusta. Genrejen ulkopuolisissa taiteellisesti kunnianhimoisissa teoksissa merkitystasojen erottelu käy vaikeammaksi, koska tavoitellut affektit voivat olla monisyisempiä eikä niitä ole ilmaistu selkeällä lajimääreellä. Vaikkapa juuri Haavikon 1990-luvun pamfletteja lukiessa tarkoitetun ja tahattoman suhde on hyvin epäselvä, koska kuten havainnollisesti kuvasit, teksti ei kommunikoi merkityksiään lukijalle lainkaan ongelmattomasti, päinvastoin.

On totta, että 2010-luvulla julkisessa keskustelussa on valtavirtaistunut puhetapoja ja tendenssejä, joista voi löytää yhtymäkohtia Piipon (ja varmasti Haavikonkin) vuosikymmenien takaisiin teksteihin. Esimerkiksi nykyisten antifeminististen miesasialiikkeiden teesit ja käsitteistö muistuttavat monin tavoin Piipon sosiografiaa, joka syntyhetkellään 1980- ja 1990-luvuilla edusti lähinnä kai yksityisajattelua. Hulluuden historia lienee toimiva työkalu myös tutkittaessa totuudenjälkeistä aikaamme ja erilaisten marginaalisuuksien nousua uusiksi normaaleiksi. Piipon teosten suhdetta yhteiskunnalliseen todellisuuteen on kiehtovaa pohtia siksikin, että hän kaiketi pyrkii mahdollisimman realistiseen jaetun todellisuuden kuvaukseen mutta tulkitsee ilmiöitä, tapahtumia ja toisten ihmisten käytöstä yllättävästi. Piipon lukija tulee usein huomaamattakin miettineeksi, millaiset tosielämän tilanteet ovat olleet virikkeinä tarinoiden kohtauksille, esimerkiksi tilanteille, joissa päähenkilö joutuu konfliktiin ympäristönsä kanssa.

 

Piippo: Sikälikin kolmas merkitys on kiinnostava tapa lähestyä ITE-kirjallisuuden (tai ehkä pikemmin -kirjallisuuksien) poetiikkaa, että sen sävypaletti ja tunneskaala on laajempi kuin vaikka ironialla, joka käsitteenä toimii osin samankaltaisesti eli rakentuu kahden keskenään ristiriitaisen merkityksen yhtäaikaiselle läsnäololle. Sianne Ngai on teoksessaan Ugly Feelings (2005) esittänyt, että tekstin ”sävy” tai ”tunnelma” on ominaisuus, joka tuottuu tekstin kompositiosta ja rakenteesta ja tulee eletyksi todeksi lukevan yleisön affektioissa. Sävy ei toisin sanoen synny yksittäisistä piirteistä vaan eri osien summana ja lukijan kannalta kokonaisvaltaisena kokemuksena.

Viihdekirjallisuus on minustakin kiinnostava alue tämän poetiikkakysymyksen kannalta sikäli, että vaikka genre laajassa mielessä onkin monipuolistunut, vuotanut valtavirtaan ja paikoin vaihtanut paikkaa niin sanotun korkeakirjallisen literary fictionin kanssa, sen tyylipuhtainpiin edustajiin liittyy tietty yksiulotteisuus. Ennalta määrätyn tyylilajin ja muodon säröilyn välinen ristiriita tuottaa kuitenkin luentaan ennalta-arvaamatonta ulotteikkuutta.

Obtus tai poetiikan ajattelu sen kautta ei, kuten kuvasit, pakota ensisijaistamaan jotain tiettyä merkitystä tai asettamaan sitä muiden kehykseksi. Kaunokirjallisuuden kontekstissa tämä on luontevasti mahdollista, kun taas jaetussa yhteiskunnallisessa kokemustodellisuudessa joudumme väistämättä eri tavalla punnitsemaan erilaisia valtasuhteita ja asemointeja. Tämä fiktion omalakisuus lienee yleisemminkin sekä ITE- että laajemmin kaunokirjallisuuden viehätyksen ytimessä. Kiinnostavaa tässä omalakisuudessa on paradoksaalisesti myös kirjallisen ja arkisen vastavuoroisuus. Se, mikä tänään edustaa poeettista glitchiä tai itsekustannettua yksityisajattelua, voi olla huomisen diskursiivista valtavirtaa — joka taas puolestaan voi helposti kääntyä kirjalliseksi obskuuriksi. Tämäkin dynamiikka ohjaa lukijaa — Piipon konfliktiherkkien päähenkilöiden havainnollistaman esimerkin tapaan — kurottamaan fiktiivisestä arkiseen, kuitenkin niin, että tekstin obtus sävyttää tuon suhteen uudenlaiseksi.

 

Yli-Juonikas: Pohdintasi kynnystekstien vaikutuksista teosten tulkintaan palautti mieleeni seikan, jota emme ole vielä käsitelleet: omakustanteita ympäröi usein vain niille tunnusomainen ja erityislaatuinen kynnystekstien aluskasvillisuus. Keskustelumme alussa minulta jäi mainitsematta, että Vilho Piipon kirjojen — ja samalla koko ITE-kirjallisuuden — pariin minut johdatti alun perin tällainen kynnysteksti, kirjailijan kaupungilla ohikulkijoille jakama monistearkki, jollaisia hän itse kutsui ”esitteiksi”. Tällaisissa lentolehtisissä on usein visuaalisestikin vahva ”itse tehdyn”, ”maanalaisuuden” ja ”lainsuojattomuuden” leima, joka erottaa ne selvästi esimerkiksi kaupallisten kustantamoiden markkinointiteksteistä. Vaikka flaijereita toki käytetään vakiintuneesti myös täysin valtavirtaisten kulttuurituotteiden (esimerkiksi musiikki- ja teatteritapahtumien) mainostamiseen, pienellä fonttikoolla täyteen tekstiä ahdetut Piipon esitteet tuntuvat olevan niillekin vain kaukaista sukua.

Edellä kuvaamani estetiikka vahvistaa omakustannekirjallisuudelle leimallista samizdat-efektiä, vaikutelmaa siitä, että käsillä on jotain ”salaista” ja ”tulenarkaa”, korkeintaan vain pienen lukijajoukon jakamaa. Mielestäni tämä on ITE-kirjallisuuden viehätysvoiman tärkeä osa: usein kiinnostavasta obskuurista teoksesta ja sen tekijästä ei ole löydettävissä minkäänlaisia taustatietoja. Omakustanteille ei aina hankita ISBN-numeroa, minkä vuoksi ne eivät löydä tietään edes Kansallisbibliografiaan. Näiden tekstien äärellä lukija saattaa joskus kokea uudisraivaajamaisen elämyksen: on mahdollista, että lukemaani teosta ei tunne tekijän ja minun lisäksi kukaan muu. Nykyään, kun myös kaupallisten kustantamoiden julkaisemista teoksista suuri osa jää hyvin vähälle huomiolle, marginaliassa voidaan hahmottaa useampia eri kerroksia ja lajeja. Mutta jos esimerkiksi Suomen kirjallisuudelle joskus kirjoitettaisiin oma varjohistoria, nähdäkseni keskeinen osa olisi joka tapauksessa varattava omakustanteille.

 

__________

1 Roland Barthes 1993. Kolmas merkitys. (Le troisième sens, 1970.) Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Toim. Lea Rojola. Suom. Lea Rojola & Pirjo Thorel. Tampere: Vastapaino, 135–156. – Essee ilmestyi alun perin Cahiers du cinéma -lehdessä heinäkuussa 1970.

2 Vrt. Gérard Genette 1997. Paratexts. Thresholds of Interpretation. (Seuils, 1987.) Transl. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press.

 

 

Share

Miksi valita sanoa vielä sittenkin jotain

31.3.2020 :: Artikkelit, nro 99

 

  1. Odottamatta saapuvat, vieraalla käsialalla kirjoitetut tunnustukselliset kirjeet.
  2. Muistikirjassa yksityisenä selontekona alkaneet mutta kohtisuorasti puhuttelemaan päätyneet ja muodonmuutoksen kirjeeksi kokeneet kirjeet.
  3. Kaupallisille ilmaispostikorteille, pääsylipuille ja laukunpohjasilpulle päänsisäisellä ylinopeudella prosessoidut kirjeet (par avion; Keski-Euroopasta tulevaisuudenuskon aikaan).
  4. Vielä kaiken jälkeen ovimatolle putoavat, kaipuuta ja vaivaantuneisuutta vatsassayhdistelevät kirjeet, jotka ovat niin huolellisesti artikuloituja, loppuun asti prosessoituja ja oikeassa, että jäävät vaille vastausta; ensin kuukaudeksi, sitten kokonaan.
  5. Häikäisevässä aamuyön auringossa keittiönpöydälle jätetyt kirjeet.
  6. Perheen ylisukupolvisia hiljaisuuksia silloittamaan ryhtyneet, jo lähtökohtaisesti pokaalin ansainneet ja sellaista lapsuudesta saakka vaille jääneet kirjeet.
  7. Vieraalla kielellä sanakirjantarkasti mutta yksinkertaistaen kirjoitetut, koordinaateilla ja kohtalonuskolla raskaasti aseistetut, elämäntilanteita mullistamaan tarkoitetut mutta monisanaisilla fraaseilla vaarattoman oloisiksi naamioidut kirjeet.
  8. Pohjimmiltaan omien tunteiden selvittämiseksi kirjoitetut ja siksi lähettämättä jätetyt, vastaanottajansa jo ennalta armahtaneet (selitys) ja siten kokonaan vaille mahdollisuuksia jättäneet (seuraamus) kirjeet, jotka hapertavat todellisuudentajua, epädemokratisoivat vuorovaikutuksen lähtökohtia, kiihdyttävät itsereflektiivisyyttä ja voimistavat ulkopuolisuudentunnetta ja jollaisten kirjoittamista kaikin tavoin on syytä välttää.
  9. Kirjelaatikon helvetinkuiluun vastaamaan syöksyneet, teräväsanaisuuttaan tyytyväisellä hiilloksella kytevät kirjeet, joita ei saa maailmasta enää mitenkään pois.

 

***

 

Harjoitus (kirjoitus-). Sulje silmät ja a) katso ympärillesi b) haro käsillä ilmaa.

Mitkä kahdeksan adjektiivia valitsisit kuvailemaan valitsemaasi kohdetta? 

 

Harjoitus (totuuden-). Kirjoita lapsenlapsenlapsenlapsellesi kirje ja kerro, kuka hänen isoisoisovanhempansa on. Mitä opit a) arvostamaan b) pelkäämään jo varhain, itsessäsi, elinympäristössäsi ja olemassaolossasi; c) mikä toistuvaan turvattomuudentunteeseen t. huuliherpekseen saattaisi auttaa; d) mitä et ole vieläkään valmis pyytämään anteeksi; e) mihin käperryt yöksi ja mikä silloin soi; f) rakastatko ja jos, niin missä ja kenelle se näkyy.

Miksi et itse saanut esivanhemmiltasi minkäänlaista viestiä, yhtäkään sinulle osoitettua sanaa? Miltä sukujuurten näkyvistä katoaminen, maatuminen ja muistinvaraiseksi muuttuminen, unohtuminen ja eteenpäin välittymättä jääminen tuntuu? Mihin, milloin ja millaista on hahmoton ikävä? Onko kaikki täällä todella pääteltävä, entä pääteltävissä itse?

 

***

 

Hauta on jonkun, kenen tahansa hauta, ja hautausmaan rautaportti suljettu yöksi. Meitä on neljä tai viisi, vaikkei kuuluisi olla. Tuntuu rikolliselta ja siltä, etten ole varma, miksi nyt tuntuu tältä. Loukkaako kuunteleminen kuolleiden ikuista rauhaa? Loukkaisiko kuunteleminen päivällä kuolleiden ikuista rauhaa jotenkin vähemmän kuin kuunteleminen yöllä?

Mikrofonit työnnetään maahan. Sitten maataan maassa ja kuunnellaan, maata. Kuulokkeet sulkevat sekä ympäröivät että kehon omat äänet kokonaan pois. Kuuluu vain se, mitä mikrofoneista kuuluu. Tai ei kuulu: näin täydellistä hiljaisuutta ei ole olemassa. Tai on: jos ei ole olemassa.

Makaamme nurmikolla kauan. Laitteiston mukaan värähtelee vain taajuudella, jota korva ei erota. Koivut ovat pimeän yön pimeitä koivuja, tähdet kirkkaan yön kirkkaita tähtiä. Äänettömyys, joka ei rikkoudu, jatkuu.

Jälkeenpäin olo on samaan aikaan pysähtynyt ja kiihtynyt, hurja. Oma hengitys on korvissa kohostunut, koko ajan liikkeessä niin täydellisen liikkumatta jättämisen jälkeen: vaikenemisen ja kaiken vastavuoroisuuden ulkopuolelle sulkeutumisen, kuolleen ikuisen kuolemansa jälkeisen kuolleeksi jäämisen jälkeen. Sillä sen minä kuulin. Haudassa joku, kuka tahansa joka on ollut, tulee olemaan enää yhä kauemman ja kauemman aikaa sitten ollut. Ja tässä minä, joka olen nyt, olen aivan kuin olisin vieläkin vasta tulossa olemaan nyt. Mihin? Mistä?

 

***

 

Kun nyt kirjoitan tätä, ilmestyt ja ikävä — jota, kyllä, olen kokenut: lähes päivittäin tulen kesken menemisteni ja tulemisteni ikävöineeksi sinua, seuraasi ja sitä, mikä seurassasi minusta itsestäni pääsee kuoriutumaan esiin — on siinä samassa poissa, sillä nyt olet tässä.

Toivon, ettei tällainen puolifiktiivisyyden nimissä puhutelluksi tuleminen kiusaannuta sinua. Toista ihmistä on syytä lähestyä vastuullisesti ja varauksin. Silti, ja mahdollisesti juuri varautumaan tottuneen perusluonteeni vuoksi, asemani kirjoituksemme tässä päässä laukaisee minussa varovaisuuden sijasta aivan erityisen, päälaella vaativasti polttelevan tuntemuksen siitä, että jossakin mielessä vasta nyt ja tässä olen saanut tilaisuuteni olla, aivan todella ja kiistattomasti olla, erotuksena siitä jokapäiväisestä olemaan-vain-sattumisestani, jossa muutoin ja täysin tahdostani riippumatta sijaitsen, ja aina luonnollisestikin yksin.

Tässä, siinä niin, olet ulottuvillani juuri niin kauan ja hitaasti kuin tahdon. Siinä, tässä näin, kirjoitun sana sanalta sisemmä sinne, missä tämä kehkeytyy, ottaa muotoisensa tilan ja kestää, varauksetta, viimeiseen asti.

Olenko kohtuuton? En tiedä; liian pian tämä kuitenkin loppuu. Pian meidän molempien on seurattava katsettamme paperilta pois, takaisin ties minkälaisiin paikallis-fyysisiin olosuhteisiin, joiden keskinäisestä samankaltaisuudesta tai erilaisuudesta ei meillä tule olemaan pienintäkään aavistusta, vaikka vasta hetki sitten olimme täydellisesti kohdakkain tässä — eikö se muka ole ihme? — ja on taas jatkettava siitä mihin olimme jääneet, ehkä hetken vielä toisiimme päin kääntyneinä mutta selvästi jo siirtyneinä toistemme kohdalta pois, ja sitten minulla on taas hiukset ja joku luusto ja taatusti nielussa tai kurkkutorvessa jokin epämääräinen tunne, johon olla keskittymättä liikaa, iltaisin nyt varsinkaan, ja kaipaan taas sinua.

En tiedä, en todella tiedä. Toivottavasti voit hyvin. Välillä mietin, miten helposti asiat välillämme olisivat myös voineet mennä ja nyt olla toisin. Silti — ja nyt yritän olla rehellisempi kuin oikein osaan edes olla — jotenkin luulen, että vielä siinäkin tapauksessa istuisin tässä, kurottuneena kohti sitä, mikä et silloin enää olisi sinä. Miksi? Oletko se silloin sinä edes nyt?

 

***

 

8. joulukuuta 2017 suljettiin Kuopiossa juhlallisin menoin aikakapseli, joka tulevaisuuden kuopiolaisten on määrä avata sadan vuoden päästä. Puusta ja ruostumattomasta teräksestä valmistettu kuutio pitää sisällään yksityishenkilöiden, yhteisöjen ja yritysten edustajien ”kertomuksia ja ajatuksia siitä, […] mitä asioita arvostamme ja minkälaisia arvoja haluamme säilyttää sekä miten näemme menneen ja tulevan”.

Aikakapseli on sijoitettu ”Kuopion sydämeen”, kauppatorin alle kauppakeskus Apajan aulaan. Viestien lisäksi kapselissa on lähetetty tulevaisuuden ihmisille joukko ”tätä aikaa kuvaavia esineitä” eli muun muassa elektroniikkapiiri ja hydrauliikkasylinteri, Lumoava-merkkinen Aarni-koru, kotimainen Fiskars-valurautapaistinpannu ja tyylikkäät korkokengät.

”Kyllä ne sadan vuoden päästä ihmettelee, kun tällaisen teimme ja heille lähetimme”, idean isä Pekka Kantanen kommentoi hankkeen verkkosivuilla. Samassa yhteydessä terveisensä tulevaisuuteen on lähettänyt myös silloinen pääministeri Juha Sipilä. ”On ilo osallistua Suomen 200-vuotisjuhliin Kuopion Suomi100+100-aikakapselin välityksellä. Emme mitenkään voi ennustaa, missä asennossa maailma on vuonna 2117, mutta se on varmaa, että Suomi ja suomalaiset selviävät”, Sipilä sanoo.

 

***

 

”Näin sitä kuuluu lukea ja kirjoittaa, päämäärätöntä korttia. Inhottavaa kirjallisuutta on matkalla ja se väijyy sinua, kyyristyneenä kieleen, ja heti kun avaat suusi, se riisuu sinut kaikesta, ei anna sinun edes nauttia päästessäsi taas matkalle, täysin alasti, kohti häntä jota rakastat, joka on elossa, elossa, elossa, siellä ulottumattomissa. Sillä tavoin voin olla kieltäytymättä mistään ja rakkaani palaa luokseni, minusta kuulleena, että olet siellä, siellä niin, hyvinkin elossa ulkopuolellani. Ulottumattomissa. Ja että sinä lähetät minulle takaisin”[1]

 

***

 

On oikeuksia, jotka saattavat myös olla velvollisuuksia (sen ehkä tuntee, mikäli on niin), ja ne kulkevat mukana, vaikkei niistä pitäisi kiinni. Ne edellä voi elää, ne voi viedä saarelle tai kouluun, tai niitä voi järjestelmällisesti valita pettää, mutta ulkoistaa niitä ei voi.

On tietenkin valitettavaa, että vielä 105 miljardin eläneen ihmisen jälkeen joutuu olemaan koko olemisensa itse. Toistamaan, mutta jotenkin toisin: olemalla vielä joku jollakin tavalla toinen. Kirjaston kirjahyllykilometrien edessä leiriytyminen, eksyminen, lannistuminen, syyttäminen, ärsyyntyminen, provosoituminen ja pettyminen on kaikki siinä suhteessa tuloksetonta ja turhaa. Kukaan ei ole sanonut, ei ole voinut sanoa eikä ole myöskään pyrkinyt sanomaan, miten minä koen sen, mitä koen.

Olemisasiain asiantuntijayksikkö kohahtaa.

Ydin on tietenkin yhteinen, sama. Jo kuvattu, maalattu, liimattu ja laulettu kerrostuu vuoriksi, joilla on hyvä vaeltaa. Olen ymmärtänyt, että se saattaa riittää  jotenkinhan, vaikka en todellakaan tiedä miten, kaikissa noissa sähkösaunasälekaihdintaajamissa vuosi vuodelta eletään, vaikkei se kirjaston valikoimissa mitenkään näy.

Mutta saattaa olla niinkin (sen ehkä tuntee, mikäli on niin), että se jokin, mikä omassa toisin toistamisessa ei ole toistoa, on arvokkainta mitä ulottuvilla on: missä mahdollisuus mielekkääseen minuuteen on. Silloin sen saattaa myös haluta jakaa. Tai paremmin: ilman vuorovaikutusta, osoittamatta sanojaan (takaisin) jollekin ja vasta sitä kautta itselleen ei siihen pysty.

Onko se sitten enemmän lohdutonta vai lohdullista, eristävää vai erityistä, voida ainoana ilmaista itsensä itse? Suhtautumistapansa, sen vaikutukset ja ylilyönnit kyllä luultavasti tulee ennen pitkää huomaamaan (esimerkiksi: lähi-ihmissuhteissaan, soliskuopassaan), mutta edullisinta tietysti olisi, jos ei ensin tarvitsisi kamalasti juosta itse kysymystä karkuun. Että löytäisi kätensä, käsissä sormet ja maailmassa sormista lähteneet jäljet, alkaisi pitää niistä huolta. Olisi suosiolla asiansa tuntija. Ja jos vaikenisikin, ei vaikenisi vahingossa: se valinta tehdään ajassa ja ikuisuudessa.

 

***

 

  1. Kirjallisen kulttuurin kumuloituminen kysymyksiksi, jotka muotoillaan nyt.
  2. Parvisängyssä, erillisenä kaikesta, jonkun toisen sanat erillisyydestä minulle nyt, kun meistä toinen on ollut seitsemänkymmentäkaksi vuotta kuollut.
  3. Ehkä yhteisintä yksinäisyyttä ovat kysymykset, joita ei niiden oletetun yksityisyyden ja yksinkertaisuuden vuoksi katsota tarpeelliseksi esittää ääneen.
  4. Jälkemme, meidän jälkeemme.
  5. Ehkä luottamukseni siihen, että joku toinen jatkaa kysymykset puolestani loppuun, tulee jatkaneeksi ainoastaan vaikenemisen vahinkoa, jossa nytkin on laastari.
  6. Kysymysten muotoutuminen palleassa, keuhkoputkessa, hartialihaksissa, sydämessä ja suussa.
  7. Kaikki, mikä on vielä sanomatta, on vaarassa jäädä sanomatta.
  8. Vaikka itse en ymmärrä, ehkä joku tulee ymmärtämään etenkin sen.

 

__________

 

1 Jacques Derrida 1980. La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. Paris: Flammarion, 3435. [Suom. Tuomas Taskinen.]

 

Share

Kirjeenvaihto

3.1.2020 :: Artikkelit, nro 99, Pääkirjoitukset

 

Parahin lukija,

tämä Tuli & Savun numero käsittelee kirjeitä, kirjeenvaihtoa ja niille läheisiä yksityisiä tekstejä, kuten muistiinpanoja. Tuntuu, että kirjeet vaativat terästämään huomiota aivan erityisesti, sillä ne jäävät helposti näkymättömiin, ainakin jos uskotaan Edgar Allan Poen klassista dekkarinovellia ”Varastettu kirje” (1844): kirje harhauttaa etsijöitä, sillä se on piilotettu kaikkien nähtäville.

Kirje määrittyy sekä mediaalisesti että kielellisesti: materiaalinen kappale kuljetetaan tilan halki, ja se suuntautuu puhuttelullaan kohti vastaanottajaa. Kirjepostille ominainen rytmi syntyy siitä, että se tavallisesti tarvitsee ihmisen viestinviejäkseen ja kulkee samalla nopeudella kuin hän tai hänen kulkuneuvonsa. Tätä havainnollistaa Pikalinja Villiin länteen (1988), mediahistoriallisesti tarkkanäköisin Lucky Luke -albumi, joka kuvaa yhden Pony Express -lähetyksen matkan Kaliforniasta Missouriin — kymmenen päivää ratsain, ennen kuin lennätin löi läpi ja syrjäytti hevospikalinjan. Filosofi Vilém Flusser mainitseekin, että jos joskus kirjoitettaisiin postin filosofia, sen täytyisi lähteä liikkeelle odottamisesta.

Kirjallisuuteen tuotuna kirjeenvaihdon dynamiikka piirtyy esiin ehkä vielä painokkaammin. Usein kirjeromaaneissa salaperäinen, nimettömäksi jäävä ”toimittaja” kokoaa yhteen osapuolten viestit ja saattaa ne lukijan ulottuville ja siten lisää kommunikaatiotilanteeseen yhden tulkittavan kerroksen. Miten kirjeromaani aina saapuu määränpäähänsä? Perinteisen epistolaarisen fiktion kulta-aika oli 1700-luvulla, mutta siitä on yhä yllättävän moneksi niin sisällöiltään kuin mediaalisesti. Michael Joycen kiehtova Foucault, in Winter, in the Linnaeus Garden (2015) koostuu kirjeistä, jotka Michel Foucault olisi voinut kirjoittaa Uppsalassa kevättalvella 1956, jolloin hän oli valmistelemassa ensimmäistä kirjaansa hulluuden historiasta. Valtaosa niistä jää  romaanin maailmassakin lähettämättä, mutta kaikki ovat silti yhtä merkitseviä. Nykymuotoinen kirjeromaani voi sisältää monia muitakin dokumentteja, joita tarinamaailmassa on, kuten Doug Dorstin ja J. J. Abramsin S. (2013), jonka välistä löytyy irrallisina muun muassa postikortteja, salauskiekko ja lautasliinaan piirretty kartta. S. muistuttaa, kuinka monenlaiset materiaalit käyvät kirjepaperiksi.

Tämän Tuli & Savun teksteissä käsitellään kirjeenvaihdon kommunikaatiopiirteitä ja käytetään sen kielellisiä keinoja. Reetta Pekkasen poeettinen essee esittää välähdyksiä monenlaisista kirjeistä ja muista tallenteista ja niiden kautta limittää omakohtaisen ja ylisukupolvisen. Anne Hänninen, Tomi Kontio ja Jonimatti Joutsijärvi ovat saaneet virikkeen Rainer Maria Rilken teoksesta Kirjeitä nuorelle runoilijalle. Heidän kirjeissään vastaanottajaa ei ole kuitenkaan määritelty tarkasti, vaan kuka vain voi ottaa ne omakseen.

Käsikirjoitukset, varsinkaan käsin kirjoitetut, eivät yleensä päädy sellaisinaan julkaistavaksi. Siksi haluamme esitellä otteita henkilökohtaisista muistikirjoista runoilijoilta ja muilta tekstin parissa työskenteleviltä taiteilijoilta. Ne julkaistaan faksimileina. Kuten käsin kirjoittaessa parhaimmillaan, tekstin ja piirroksen raja on liukuva. Raisa Marjamäki on puolestaan kirjoittanut runonsa mekaanisella kirjoituskoneella.

Tulilanka-palstalla Ville Hämäläinen kallistaa korvansa runoäänitteiden puoleen. Nihil Interitin runopalkintojen yhteydessä summataan runovuotta, ja kritiikkiosaston kohdeteokset ulottuvat Niillas Holmbergistä Friederike Mayröckeriin.

Seuraava numero, Tuli & Savun sadas, ilmestyy kevätpuolella ja käsittelee lajihybridejä. Vuoden 2020 aikana on tulossa myös salakieliä ja ’patafysiikkaa!

 

Tervehtien
Juha-Pekka Kilpiö

 

P.S. Tämän numeron yhteydessä julkaistaan erillinen postitaideliite, joka kokoaa yhteen viime vuonna esitetyn kirjoituskutsumme sadon. Se postitetaan vain tekijöille, mutta kaikki teokset tulevat esille verkkoon Nokturno-sivustolle ja näyttelyyn Jyväskylän kaupunginkirjastoon toukokuussa 2020.

 

Share

Luvun luku

21.11.2019 :: Artikkelit, nro 98, Pääkirjoitukset

 

”kirjoita numerot, laske kirjaimet”
— Juri Joensuu, Valohuppu

 

Nykymuotoisen aakkoston ajatellaan syntyneen noin 700-luvulla ennen ajanlaskun alkua, kun kreikkalaiset omaksuivat foinikialaisilta konsonanttiaakkoston ja lisäsivät siihen vokaalit. On esitetty, että kreikkalainen aakkosto kehittyi rakenteeltaan sellaiseksi kuin kehittyi, jotta sillä voisi mahdollisimman tarkasti merkitä muistiin Homeroksen eepokset ja niiden runokielen nyanssit.

Friedrich Kittler, saksalaisen mediateorian monineuvo, pyrki myöhäistuotannossaan eläytymään tähän historialliseen tilanteeseen ja sen perustaviin vaikutuksiin. Kittlerin mukaan oli käänteentekevää, että aakkosia pystyi käyttämään monenlaisissa tehtävissä, muissakin kuin merkitsemässä äänteitä. Tähän vaikutti aakkosjärjestyksen vakiintuminen. Kun aakkoset sijoitetaan säännönmukaiseen sarjaan, ensimmäinen kirjain alfa voi viitata myös lukuun 1, beeta lukuun 2, gamma lukuun 3 ja niin edelleen. Tämän lisäksi aakkosilla pystyi merkitsemään sävelkorkeutta. Kittler ei ollut varsinaisesti antiikin tutkija, ja hän maalaa melko leveällä pensselillä, mutta visiossa on jotain tenhoavaa: jo aakkosten syntyvaiheessa lankeavat yhteen kirjoitus, matematiikka ja vielä musiikki.

Tässä numerossa tutkailemme kirjainten ja numeroiden ja runouden ja matematiikan suhteita sekä laajemmin menetelmällistä kirjallisuutta. Stereotypian mukaan humanistit tapaavat karsastaa matematiikkaa, mutta aakkoskirjoituksen ja matemaattisen notaation kesken voi löytyä yllättävää hengenheimolaisuutta. Moni aivan arkipäiväinen teksti on alfanumeerinen eli sisältää sekä kirjaimia että numeroita, ja tiedonalat limittyvät suomen semantiikassa useinkin, esimerkiksi monimielisissä sanoissa luku ja kertoa. Aakkoset ja numerot ovat kumpikin järjestelmiä, joilla koodataan informaatiota, mutta mitä tapahtuu, kun järjestelmät leikkaavat?

Tärkeitä herätteitä on tarjonnut totta kai Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) eli mahdollisen kirjallisuuden työpaja, joka kehittelee kirjoittamista varten formaaleja menetelmiä ja rajoitteita ja etsii sellaisia aiemmasta kirjallisuudesta. Se syntyi vuonna 1960 runoilija Raymond Queneaun ja insinööri François Le Lionnais’n aloitteesta. Oulipoa olisi helppo pitää pelkän sanaleikkihupsuttelun tyyssijana, mutta menetelmissään se tarttuu usein juuri kirjallisuuden kaikkein perustavimpaan ainekseen eli aakkosten tasoon. Jos oulipolainen teksti saa lukijan dekoodaamaan tai takaisinmallintamaan rajoitteen toimintaa, se tekee silloin muustakin lukemisesta tarkempaa ja paneutuneempaa.

Oulipon ideat ovat sittemmin levinneet muihin lajeihin ja muille aloille, ja niitä varten on perustettu omia työpajoja kehittämään lajikohtaisia menetelmiä, esimerkiksi Oulipopo (Ouvroir de littérature policière potentielle) salapoliisikirjallisuudelle ja Oubapo (Ouvroir de bande dessinée potentielle) sarjakuvalle. Vaikka eivät ole yhtä tunnettuja kuin ydinorganisaatio, kokonaisuutena nämä niin kutsutut Ouxpot tutkivat, kuinka moneen suuntaan itse potentiaalisuutta on mahdollista avartaa. Tässä numerossa esittelemme visuaalista runoutta Helen Frankiltä, joka kuuluu Oupeinpoon (Ouvroir de peinture potentielle) eli mahdollisen kuvataiteen työpajaan.

Numeron teema tuotti runsaasti runotarjouksia, joissa menetelmiä sovelletaan ja yhdistellään omintakeisesti tai joissa kehitellään omia. Moni teksti myös korostaa kirjainten graafisia ja visuaalisia piirteitä, mikä muistuttaa, että jopa aakkoskirjoituksessa on aina ylijäämää, joka ei palaudu pelkkään äänteiden notaatioon. Joidenkin runojen yhteydestä löytyvä pieni lisäteksti valottaa käytettyä menetelmää. Koosteessa ”Miten voit kirjoittaa joitakin kirjoistasi”, joka löytyy sivuilta 67—79, menetelmien ja rajoitteiden esittely muodostaa itse asiassa varsinaisen tekstin. On hyvä muistaa, että menetelmien joukkoon voi laskea myös perinteiset runomitat — esimerkkinä tavupainoihin perustuvasta mitasta Niko Suomisen suomennos Swinburneltä. Väitämme joka tapauksessa, että yksikään runoista, edes kaikkein abstraktein tai käsitteellisin, ei pelkisty ainoastaan menetelmäänsä.

On ilahduttavaa, että saamme esitellä suomennoksena Inger Christensenin klassikkoteosta alfabet (1981), jossa runous ja matematiikka kohtaavat poikkeuksellisen elegantisti. Se noudattaa aakkosjärjestystä niin, että ensimmäisessä runossa vallitsevat a:lla alkavat sanat, toisessa b:llä alkavat ja niin edelleen. Runojen säemäärä taas noudattaa Fibonaccin lukujonoa: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34… alfabetin runot 1—8 on suomentanut Oscar Rossi. Fibonaccin lukujono muuten figuroi myös Jean-Michel Espitallierin runossa ”Tarinoita 15:een asti” (suom. Tuomas Taskinen).

Mikko Mankinen ja Riikka Vaahtera esittelevät esseessään Lieux Metsäkylä 2018—2028 -projektiaan. Sen alkuitu on lainattu oulipolaiselta Georges Pereciltä, mutta projekti on sitoutunut tarkoin tekijöiden kotipaikkaan Vehkalahdella. Isabel Waidner puolestaan miettii Joonas Säntin haastattelussa, millä keinoin tehdä tietä mahdollisimman monille identiteeteille – sekä kirjoittajien että henkilöhahmojen.

Lisätietoa ja paljon muita menetelmiä löytyy esimerkiksi teoksista Atlas de littérature potentielle (1981), Oulipo Compendium (1998) ja All That Is Evident Is Suspect. Readings from the Oulipo 1963–2018 (2018). Viimemainittu kokoelma sisältää tekstiä kaikilta Oulipon jäseniltä. Suositeltava on niin ikään tuore kotimainen Menetelmällisen kirjallisuuden antologia (2018), joka menee jo osin Oulipon tuolle puolen. Antologiaan kuuluu Marko Niemen laatima ”Menetelmällisen kirjoittajan perussanasto”, johon voi tutustua myös Nokturnossa.[1]

Vuoden neljäs ja viimeinen numero on otsikoltaan Kirjeenvaihto. Hyvää loppuvuotta, ja antakaa ajattelun heittää noppaa!

 

1 Niemi, joka avusti Tuli & Savuakin monesti vuosien mittaan, menehtyi yllättäen syyskuussa. Muistamme häntä seuraavassa numerossa.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Novel Narratives for a New Readership. Interview with Isabel Waidner

14.11.2019 :: Artikkelit, nro 98

 

Isabel Waidner is a German-born author living in London. In June 2019 I interviewed Waidner about their work as a writer, editor and academic working on queer experimentalism. The novels Gaudy Bauble (2017) and We Are Made of Diamond Stuff (2019) were published by Dostoyevsky Wannabe, an independent press focusing on new experimental literature. We Are Made of Diamond Stuff was shortlisted for this year’s Goldsmiths Prize. Waidner is also the editor of the anthology Liberating the Canon (2018).

 

Joonas Säntti: A politically effective literature is still often thought to be realistic and immersive, often directing the reader’s empathy towards a particular marginalized group. Experimental literature, on the other hand, is often considered “difficult” and too complex to address or persuade readers, apart from aesthetic delights. Do you feel that it is still more of a challenge to establish experimental writing as political?

 

Isabel Waidner: Interesting point! I think that, naturally, outsider experience and experimentation with grammar and literary form should go together, it feels logical. Historically, this has happened in US and Canadian innovative poetry to an extent, and New Narrative writing for example. In England the opposite is true. Literary experimentation was quite divorced from politics, and especially from the experience of sociopolitical marginalization. This has complex and various reasons — the elitism of British publishing and literature contexts being one of them. I’m with the brilliant Jennifer Hodgson who, quoting another critic, Lorna Sage, says that “realism was simply a way of keeping the working class in its place”.

 

Säntti: Do you think literary experimentation can work on the worldview of its readers? What kind of role does creating cognitive confusion or estrangement have in this? For example, in Gaudy Bauble, your first novel, you use a kind of restriction, where agency is distributed between chapters to some marginal, extremely non-human and weird agents. We meet “characters” like fibreglass animals, green chalk outlines, art deco-carpeting and t-shirt prints. In your creative writing thesis you point out how you have set yourself “the task to detect the most marginal actors on and beyond the page” and make them relevant for the plot[1].

 

Waidner: Prose techniques will certainly affect readers, but I’m not sure this affect can be predicted, exactly, or generalized. It’s true I’ve experimented with a conceptual constraint in Gaudy. The particular constraint I set myself is very vague and subjective, however, so I’m using it to ridicule the idea of conceptual writing ‘eliminating’ the subjectivity of the author.

 

Säntti: This also has political implications. It seems that you are criticizing the discussions about avant-garde being so often simply blind to power structures and positions of privilege. In a research article you suggest that the currently dominant ways of understanding conceptualism tend to disregard those experimental works, whose authors ”cannot and do not want to divorce semantic content or signification from authorial process”[2].

 

Waidner: Yes, absolutely. In my PhD and the article you mention I tried to identify some of the normative structures enacted in various avant-garde writing practices, asking what forms of subjectivity does a writer or poet actually produce or enact while writing. So apart from a piece of writing being overtly political in terms of content, there is always already a politics implicit in experimental writing practices – and this politics is often conservative. One argument I make is that the dichotomy between semantic content and authorial process staged in many conceptual forms of writing marginalizes content-led experimental work by female, BAME, queer and working-class writers.

 

Säntti: I’m thinking about the title chosen for the anthology that you edited in 2018: Liberating the Canon. This is an interesting title, because it doesn’t set itself ”against” the canon. But what is being liberated?

Narratologist Susan Lanser makes the case that ”novels attempting queer representation”, often written by queer-ish authors, have been particularly important in developing new narrative techniques. Looking back at the western canon, it seems that both realist and modernist innovations are often ”dominated by outsiders”, she writes. Think Henry James, Virginia Woolf, Marcel Proust, Gertrude Stein, Colette, Thomas Mann, Djuna Barnes. But also, coming closer to our times, there’s Monique Wittig, Kathy Acker, writers like Maggie Nelson and Chris Kraus changing our perception of genres like essay and memoir… And in “Fantomas takes Sutton”, you mention Cortázar, whose “closetedness” was news to me!

So maybe the canon is already surprisingly queer?

 

Waidner: Cortázar’s closetedness or alleged bisexuality is nothing more than a rumour I’ve decided to run with in “Fantomas takes Sutton”. People are doing a lot of work queering the historical avant-garde canon, drawing out existing queer potentialities. Great! But personally, I’m interested in queerness at the intersections with race and class. Most of the writers you mention above aren’t just white and middle-class, but upper-class. Any resultant canon might be relatively queer in the way you describe but it requires a lot more liberating!

Returning to ‘liberating’ in the title: I don’t think it’s possible to exist outside of the dominant discourses. I might decide to set myself against whatever the literary canon might be, but canon would continue to operate as a normalizing construct. The title is also a nod to the liberation groups doing important work in terms of decolonising British universities and social justice movements more widely.

 

Säntti: I’d like to continue about the problems in canonization. One often discussed example is the notion of a separate “female canon”, which many women writers have criticized. Back in 1989 Christine Brooke-Rose wrote about the double oblivion faced by experimental women writers: “one safe way not to recognize innovative women is to shove them under a label, and one such is ‘woman writer’”. Also, she writes that feminist critics too easily interpreted re/presenting the female viewpoint as somehow experimental and innovative in itself.[3] In the 21st century, might queer writing be in danger of becoming another such stamp, another institution?

 

Waidner: 30 years after Brooke-Rose’s quote, I think we can safely say we have never quite made it to a queer or even ‘female’ canon. I agree that labels including women’s writing, but also science fiction, chick lit, romance, etc., are ideological grids that function further to marginalize ‘nontraditional’ writers, like female and working class authors. All of the writing I’m interested in now works across traditional genre distinctions precisely because they can function in normative ways. But I think some “labels” are useful to describe to potential readerships what and who they’re about to read. I’m not into the idea that the identity of the author should be irrelevant for the reader.

 

Säntti: Yes, I can see why certain labels are important and enabling! But I still want to discuss this further: isn’t queer too easily understood as something by and about gender and sex minorities, ignoring what is queer in the sense of ambiguous or challenging? Perhaps there is a danger of essentialism, as in: ”they are a queer subject, therefore they have a queer point of view, therefore what they write is queer”. Thought this way, a novel about trans characters written by a non-trans author is inevitably problematic. Do present-day discussions focus too much on who is doing the writing and not enough on what is written? To mention one example, you have championed Brigid Brophy’s In Transit (1969) – a fantastic novel, I must agree, and should be more widely known – yet hardly written by a trans person?

 

Waidner: You pack a lot into this question! To start at the end: Brophy wasn’t a trans writer but I don’t think In Transit is a trans novel. A genderqueer novel, maybe, fits better?

 

Säntti: True! It’s an important difference here.

 

Waidner: In any case, I’m not particularly interested in reading a trans novel written by a cis author. Not one bit, actually. Opinions divert around writing fiction from lived experience or not of course, but for me, writing like everything else comes with responsibilities in terms of situating yourself. Actually, the more pressing issue should be that queer, trans, Black, POC and working class writers should be allowed to write and publish about all sorts of subject matter through their experience of marginalization, and not just queer and trans subject matter as seems to be the case.

And to end at the beginning of your question: LGBTQI+ writers don’t necessarily share a subversive politics nor adventurous literary taste, it’s true. My preference of course is for a queer writer to produce challenging (queer) work.

 

Säntti: Not one bit interested? I often wonder whether we can ever know the queerness in others. If so, how? Even less can I know the queer potential of texts in advance. For me, it is still so important to discuss books apart from the cultural identities connected to their writers and often given to them from outside. As you said, marginalized people do not necessarily share a subversive politics or poetics. So why assume that some others (like many heterosexual wo/men) can only think and write ”straight”? I can understand it’s dangerous when a cis author claims to represent lived trans experience in fiction – this makes minority histories just material for someone in a privileged position. But surely there are other ways of writing that respect these differences. And people do change, all the time. So a writer can appear cis in 2015, and as something completely different in 2019.

 

Waidner: I agree to an extent. At this particular historical juncture though, where trans, queer, BAME[4] and working class people have been and keep being marginalized within literary publishing contexts, I want to see what forms of literature become possible now that it is actually us who write the queer work – we write differently and with an urgency, which is exciting. I don’t mean to essentialise queerness or transness, as you say, people change. But the sheer ability to change is often based on privilege and it is precisely those who are unable to change, or who are seen to be fixed or stuck in their identities, who don’t get a word in edgeways.

 

Säntti: In Liberating the Canon, you write about the need to combat conservativism and nationalism. You also write that to accomplish this we have to change our perceptions about literary innovation. What really interests me here, is how you want to politicize what counts as literary innovation: “The writing itself has to transgress the various structures through which the avant-garde literary canon has perpetuated itself and its exclusiveness.”[5] Can writing in itself accomplish this?

 

Waidner: Yes, I want to politicize literary innovation. In the UK, establishment publishers are keen to be seen to diversify, but it’s just not happening, not really. This is for a variety of reasons, but one of them is their disregard for writing that diverges from mainstream literary form. What we write will not look like the writing that publishers are used to seeing, and, crucially, it shouldn’t, it mustn’t. It will not look like writing that publishers assume sells, but the thing is, it does! Sales figures for literary fiction are dwindling, whereas our work, grassroots queer and innovative writing, sells. Some of the highly innovative work that is growing in popularity now stretches the rules of what traditionally is seen to be ‘literary quality’ — but ‘literary quality’ can be normative and I’m glad that what counts as good literature is changing.

Experimental literature can have a much larger readership. My work seems to be taken up by new audiences which haven’t necessarily been engaging with literature as it is, for example working class readerships or the queer youth. Books by writers including Caspar Heinemann, Mojisola Adebayo, Jay Bernard, Huw Lemmey, etc., sell well. The anthologies published by grassroots publisher Pilot Press sell well, even without any of the publicity or distribution infrastructure of an establishment publisher. The regular event series Queers Read This I co-curate with Richard Porter at the Institute of Contemporary Arts in London sells out each time. This is an interesting, arguably unprecedented moment in ‘British’ queer writing…

 

Säntti: To return to your own writing, I feel that the experimental literature and loosely conceptual elements in your work are connected to an aspiration of re-imagining humanity and the borders of the human. Taneli Viljanen, a Finnish non-binary author, has written how ”credible characters are a form of xenophobia”,[6] which I think is a clever way of summarizing how realist fiction diminishes humanity. While meeting the fully ”rounded” and psychologically motivated characters in traditional fiction, the readers are perhaps comforted by this representation of the human and not able to see – or to even ask for – things that do not fit the traditional notion of characters. So I can see some similarities to what you’re doing.

 

Waidner: Ah! Brilliant, yes – I do hope that writing can challenge some of the assumptions of what even counts as a human, of what a subject or fictional character might even be. These things aren’t fixed but historically specific – at least if you’re a Foucauldian. I get what Taneli means by a credible character, which is often implicitly a very particular subject, a psychologised subject who is the sole agent of change in their own lives and the storyworld. And yes, this is a conservative kind of subject, likely xenophobic, and the exact opposite to the kinds of relational subjects which I have tried to describe in my work.

My partner, Lisa Blackman, is an interdisciplinary body scholar and I’ve learnt a lot from her. In these interdisciplinary fields of study, the boundaries of the human are always up for debate. I’m interested in writing the human in relation to others, human and nonhuman, not as the individualized subject we’ve become accustomed to. We should not give up challenging the subject produced and normalised under neoliberalism, which is a supposedly distinct, autonomous and voluntarist subject, which is basically a fantasy of a subjectivity and unlivable to many of us. It’s based on sheer privilege, to start off with. It’s also politically perfectly dead, as those at the bottom of existing power hierarchies won’t ever effect social change on their own.

Säntti: Reading Gaudy Bauble, I was also won over by the cheerfulness and hopefulness of its affects. It felt like presenting a sort of utopia already living inside the present, as a way of collectively re-inventing what counts as real. Apart from the characters, the narration and the “voice” is very queer. I mean for example plotting, surprising changes in focalization, the prose rhythm, typographical exceptions, the mixing of languages, multimodal elements, contradictory appendixes all creating this queer mix. Can you recognize these as the modes of feeling you wanted to create when writing Gaudy Bauble? And are they very different now, with We Are Made of Diamond Stuff?

 

Waidner: Thanks for appreciating the queerness of Gaudy! It’s definitely my queerest book, and I would second everything you’ve identified. I’d say that We Are Made of Diamond Stuff retains some of the joy, humour and vibrancy of Gaudy, but its connections to mainstream politics and present-day Brexit reality are stronger, so there are elements of critique and struggle in there that were only touched on in Gaudy. I see humour and exuberance as a queer survival strategy.

I wanted to make Diamond Stuff more accessible, and even give it a kind of narrative pull – while retaining the more ‘distractive’ or ‘sideways’ poetic registers, too. That was the challenge, and this balancing of narrative pull and poetic distraction has become part of my practice. I have stuck pretty much to the perspective of the I-character in Diamond Stuff, while in Gaudy Bauble, the perspective was very much distributed, as you said.

 

Säntti: I would also like to ask a ”critical question”, and coming from Finland, this means I have something to complain about: you name a lot of trademarks, mostly clothing brands like comme des garcons. Their stuff is expensive. Queer theory is often critical about representing queer as a lifestyle or an identity, and in my opinion for good reasons. It easily ends up profiting capitalist consumer culture. Queer becomes something to “be”, an indentitarian group of cool people wearing cool things, not so much a becoming or a work-in-neverending-progress. So kindly help me get it: why all the adidas trainers?

 

Waidner: Good complaint! This is a class issue. The working classes display their ‘wealth’ on their body, whereas the middle-classes spend their money on interior décor, or property. I’m generalizing but you get the idea. The middle-classes see the wearing of expensive clothes as consumerist or even vulgar, as displaying susceptibility to consumerist ideologies which the middle-classes see themselves as resistant to. In Gaudy Bauble, I’m mainly fantasizing about clothes I couldn’t afford. Think of the queens in NY ballroom culture in the 80s inventing their own versions of Gucci, Chanel, all the high fashion houses – that’s Gaudy.

Säntti: Interesting, and it also helps me to understand some of the similar solutions in We Are Made of Diamond Stuff. Your new novel is very openly political about here and now, especially nationalism and what the Brexit era means for those who do not “fit” into narratives about Englishness. You’re suggesting that forms of racism easily seep into the fabric of everyday life, and even inside different subcultures. Like the islamophobe homosexuals who can’t understand how this would be possible in their case: “They’re not racist (they say), they’re progressive” (WAMODS, 39).

How long have you been writing this novel? Has Brexit changed your plans as a writer?

 

Waidner: It usually takes me about two years of obsessive and hard work to write a novel. I started this at Christmas 2016, that is, after the EU referendum result – Diamond Stuff was always going to be a Brexit novel. One of the arguments that the novel makes is what is news to precisely no one, namely that racism and colonialism pervade absolutely everything. This is what structures of oppression do, isn’t it, they structure our existence.

 

Säntti: Why the Isle of Wight? Does this place have a special meaning for you and did you know right from the start you would use these locations and their inwrought history, like the zoo once known as the “slum zoo of Britain”?

 

Waidner: To follow on from the previous question, racism and colonialism pervade everything, including the actual landscape and infrastructure of the Isle of Wight. Because of its location off the South coast of England, the Isle of Wight has a long military history – military structures and architecture are basically integral to the fabric of the island, including Victorian forts in the sea (to prevent French invasion), and the ruins of a rocket launching station on top of a cliff. Even the Isle of Wight zoo you mention is situated in an old military bunker. I also chose the Isle of Wight as a setting because it lends itself to exploring class hierarchies in British society more widely. But I do also visit that area very regularly to spend holidays with my partner who’s grown up down there.

 

Säntti: This choice brings me to a last question. You seem to me a writer who wants to activate readers. Also in the sense that you want us to look things up, to step away from the moment of reading to do research: on why American military abuses indigenous mythology; or just who is House Mother Normal, partly hijacked into your novel from B. S. Johnson. Would you agree? Or am I am being a “bad reader” looking for excuses for my wandering mind?

 

Waidner: No, you’re the perfect reader! This is exactly the kind of engagement I’d want to affect in my readers. I love what you say here. Also, this is how I like to read.

 

 

1 Waidner 2016. Experimental Fiction, Transliteracy & Gaudy Bauble: Towards a Queer Avant-garde Poetics. University of Roehampton, 78.
2 Waidner 2018. Christian Bök’s Xenotext Experiment, Conceptual Writing and the Subject-of-No-Subjectivity. Configurations 1/2018, 44
3 Brooke-Rose 1989. Illiterations. Ellen G. Friedman & Miriam Fuchs (eds), Breaking the Sequence. Women’s Experimental Fiction. Princeton University Press, 63, 67.
4 Black, Asian and minority ethnic.
5 Waidner 2018. Liberating the Canon. Intersectionality and Innovation in Literature. Waidner (ed.), Liberating the Canon. An Anthology of Innovative Literature. Dostoyevsky Wannabe, 18.
6 ”Uskottavat henkilöhahmot ovat ksenofobiaa.” Viljanen 2012. Narratiivisten rakenteiden väärinkäytöstä. Fiktiivinen essee. Markku Eskelinen & Laura Lindstedt (toim.), Mahdollisen kirjallisuuden seuran vuosikirja 2012. MKS, 17.

 

Share

Alkuääni

13.8.2019 :: Artikkelit, nro 96

suomentanut Arja Meski

 

Fonografi oli keksitty kaiketi vasta vähän ennen kouluaikojani. Joka tapauksessa se oli julkisen hämmästelyn kohteena, ja siitä varmasti johtui, että fysiikanopettajamme, monenlaiseen puuhakkaaseen askarteluun taipuvainen mies, opasti meitä näppärästi kokoamaan sentapaisen laitteen havainnollisista tarvikkeista. Muuta ei tarvittu kuin mitä seuraavassa luettelen. Pala notkeaa kartonkia, joka taivutettiin suppiloksi. Sen pyöreistä aukoista pienempään liimattiin palanen tiivistä paperia, sellaista jolla suljetaan lasipurkit hedelmiä säilöttäessä. Niin saatiin aikaan värähtelevä kalvo, jonka keskelle törröttämään kiinnitettiin vaateharjasta irrotettu karhea harjas. Näin vähän tarvittiin tuon salaperäisen koneen toisen puolen valmistukseen. Vastaanottava torvi ja äänen siirrin olivat täydessä valmiudessa. Jäljellä oli enää tallentavan rullan valmistus. Sitä pyöritettiin pienestä kammesta, ja sen paikka oli kaivertavan harjasneulan vieressä. En enää muista, mistä sen valmistimme. Tarvittiin myös jonkinlainen lieriö, jonka parhaamme mukaan päällystimme ohuella kynttilävahakerroksella. Se ehti tuskin jäähtyä ja jähmettyä, kun jo malttamattomina liimailun ja askartelun tuoksinassa toinen toistamme tuuppien halusimme päästä kokeilemaan laitettamme. Kokeen kulku on helppo kuvitella. Jos joku puhui tai lauloi äänitorveen, kalvossa törröttävä piikki siirsi ääniaallot vieressään hitaasti pyörivän, tallentavan rullan pintaan. Ja jos uuttera neula pantiin uudelleen kulkemaan – sillä välin vernissalla kiinnitettyä – uraansa, paperitorvesta takaisin korviimme kantautui vapisten ja huojahdellen yhä vielä oma äänemme, tosin epävarmasti, sanoin kuvaamattoman hiljaa ja arasti, paikoin katkeillen. Vaikutus oli joka kerta täydellinen. Luokkamme ei ollut rauhallisimpia, ja harvoin se yhdessä kykeni sellaiseen hiljaisuuden asteeseen. Säilyttihän ilmiö kerrasta toiseen yllättävyytensä, suorastaan järisyttävyytensä. Edessämme esittäytyi jossakin määrin uusi, vielä äärettömän herkkä kohta todellisuutta, josta meille – lapsille – puhui jokin, käsityskykymme suunnattomasti ylittäen, silti äärimmäisen hapuilevasti, kuin apua pyytäen. Silloin ja vuosien mittaan uskoin, että tuo meistä riippumaton, meistä lähtenyt ja ulkopuolellemme tallentunut ääni säilyisi muistoissani unohtumattomana. Kävi kuitenkin toisin, ja siitä sain aiheen tähän kirjoitelmaani. Kävi ilmi, ettei syvintä jälkeä mieleeni jättänyt äänitorvesta kantautunut ääni. Suurempana ihmeenä olin pitänyt vahalieriöön piirtyneitä merkkejä.

Kouluajoista oli kulunut 14–15 vuotta, kun tajunnassani eräänä päivänä heräsi seuraavanlainen huomio. Olin ensimmäistä kertaa Pariisissa ja seurasin melko innokkaasti École des Beaux-Artsin anatomianluentoja. Minua eivät niinkään puhutelleet lihasten ja jänteiden moninaiset punokset tai sisäelinten saumaton yhteistyö, vaan rutikuiva luuranko, johon kätkeytyvän energian ja joustavuuden olin pannut merkille jo Leonardon piirroksista. Miten ankarasti tuota rakennelmaa pohdiskelinkin – se oli minulle liikaa; huomioni hakeutui yhä uudestaan pääkallon tutkisteluun. Ikään kuin juuri sillä kohtaa tämä kalkkinen kokonaisuus olisi vielä saatu taivuteltua äärimmäisin ponnistuksin yltämään tärkeimpään tehtäväänsä, ottamaan lujimpaan suojelukseensa jotakin suorastaan arveluttavaa, omassa sulkeutuneisuudessaan silti rajattomasti vaikuttavaa. Tämä erikoinen, maailmalta suljettu kotelo kiehtoi minua siinä määrin, että hankin itselleni pääkallon ja vietin sen kanssa moniaita yön hetkiä. Ja kuten minulle aina esineitä tarkastellessa käy: tietoisen tutkisteluni ohella tapahtui muutakin, mikä kummasti auttoi minua ymmärtämään tuota kaksitulkintaista esinettä. Jossakin määrin minua epäilemättä perehdytti siihen se pintoja hivelevä katse, jolla vaistomaisesti tutkimme ja tulkitsemme meille tuttua ympäristöä, jos se vain on jonkinlaisessa suhteessa meihin. Juuri sellaisen katseen pysäytin äkisti, keskityin ja tarkensin sen kohteeseensa. Valppautta vaativassa kynttilänvalossa silmiini piirtyi tarkasti kietosauma, ja tiesin heti, mistä se minua muistutti: se toi mieleeni yhden niistä unohtumattomista jäljistä, joita harjaksen kärki kerran oli kaivertanut pieneen vaharullaan!

En tiedä, ehkä kuvitelmillani on jokin toistuva, rytminen ominaisuus. Havaittuani yllättäen tuon samankaltaisuuden saattoi kulua pitkiäkin aikoja, mutta siitä pitäen se on usein antanut minulle virikkeen moniin uskomattomiin kokeiluihin. Myönnän auliisti, että olen suhtautunut kokeilunhaluuni varsin epäluuloisesti aina, kun se on herännyt. Todisteeksi siitä voin kertoa, että vasta nyt yli puolitoista vuosikymmentä myöhemmin päätin varovasti pukea sen esityksen muotoon. Päähänpistoni puolustukseksi minulla ei ole muuta kuin että ajatus sitkeästi palaa yhä uudestaan. Se yllättää minut vailla kytköstä muihin tekemisiini milloin missäkin ja moninaisissa yhteyksissä.

M i t ä siis sisimpäni minulle niin hartaasti ehdottaa? Minäpä kerron:

Pääkallon kietosaumalla (jota seuraavassa tarkastelemme) on – olettakaamme – tietty yhtäläisyys tiheään kiemurtelevan juovan kanssa, jonka fonografin neula piirtää koneen pyörivään, tallentavaan rullaan. Jos nyt petkuttaisimme tätä neulaa sen toistamistyössä ja johtaisimme sen raidalle, joka ei olisikaan äänen graafinen käännös, vaan jotakin jo luonnostaan olemassa olevaa… Hyvä: sanotaan suoraan: kuten esimerkiksi kietosauma. Mitä tapahtuisi? – Syntyisi pakostakin ääni, äänten sarja, musiikkia…

Epäuskoisuus, arkuus, pelko, kunnioitus? Mitkä mielessäni risteilevistä tunteista estäisivät minua ehdottamasta nimeä alkuäänelle, joka näin kajahtaisi ilmoille…

Siitä seuraa ajatus: enkö fonografineulallani haluaisikin kokeilla aivan kaikkia missä tahansa esiintyviä raitoja? Enkö haluaisi edetä mitä tahansa viivaa pitkin sen loppuun saakka ja kokea sen ääneksi muuntuessaan tunkeutuvan toiselle aistivyöhykkeelle?

 

***

 

Yhteen aikaan työskentelin arabialaisten runojen parissa. Kaikilla viidellä aistilla tuntui olleen samanaikainen ja yhtä suuri osuus niiden syntyyn. Mieleeni juolahti, miten eri tavoin ja eritellen eurooppalainen nykyrunoilija hyödyntää näitä tapoja kokea maailmaa. Lakkaamatta hän ammentaa itseensä maailmaa tulvivia näkövaikutelmia. Miten vähäisiä sitä vastoin ovatkaan aistimukset, joita huolimaton kuulo runoilijalle välittää, puhumattakaan muiden aistien piittaamattomuudesta. Ne toimivat syrjässä ja satunnaisesti omilla rajallisilla alueillaan. Silti täydellinen runo voi syntyä vain silloin, kun kaikki viisi aistia yhteisvoimin tulkitsevat tietystä näkökulmasta maailmaa, joka ilmenee sillä yliluonnollisella tasolla, jolla runokin liikkuu.

Kuullessaan kerran näitä ajatuksia keskustelussa eräs nainen huudahti, ettei aistien ihmeellinen, samanaikainen havainnoimiskyky ole mitään muuta kuin rakastuneisuuden synnyttämää aistivalppautta ja armolahjaa. Samalla hän – sivumennen – tuli kuvanneeksi runon ylevää todellisuutta. Rakastuneelle tämä asiaintila on kuitenkin suuri vaara. Hän on aistiensa yhteistoiminnan armoilla. Hän tosin tietää, että ne kohtaavat vain tuossa ainutlaatuisessa, uskaliaassa keskitilassa, missä ne sekoittuvat toisiinsa laajuutensa uhraten ja pysyvyytensä menettäen.

Näin kirjoittaessani näen edessäni piirroksen, jonka miellyttävään hätäratkaisuun turvauduin aina, kun tällaiset pohdinnat nostivat päätään. Voisimme ympyrän avulla kuvata maailman kokemusvyöhykettä koko laajuudessaan, myös niitä alueita, jotka ylittävät ymmärryksemme. Ympyrästä käy selvästi ilmi, miten paljon suurempia ovat mustat sektorit – jotka edustavat sitä mistä meillä ei ole kokemusta – verrattuna niihin epätasaisen vaaleisiin kiiloihin, jotka vastaavat aistien valonheittimiä.

Rakastunut kokee yllättäen joutuneensa ympyrän keskustaan, missä tuttu ja käsittämätön sulautuvat toisiinsa yhdessä ainoassa pisteessä. Piste sisältää kaiken ja sen kaiken voi omistaa, hintana on vain kaikkien yksityiskohtien kumoutuminen. Runoilijalle tästä siirtymästä ei olisi hyötyä, koska hänen tulee säilyttää kaikki moninainen ja yksittäinen. Siten hän voi käyttää aistialueita koko leveydeltään. Runoilijan tulee myös toivon mukaan venyttää jokaista aistia sen äärirajoille, niin että hän kokoon pusertuneesta innoituksestaan pystyisi loikkaamaan viiden puutarhan halki yhdellä hengenvedolla.

Rakastuneen vaaratilanne johtuu siis hänen näkökulmansa ahtaudesta. Sama koskee runoilijaa hänen koettaessaan havaita kuilut, jotka erottavat yhden aistijärjestelmän toisesta: todellakin, laajuudellaan ja vetovoimallaan ne voivat kiskaista meiltä sivuitsemme suurimman osan maailmaa – ja kuka ties kuinka monia maailmoja.

Herää kysymys, voiko tutkija työllään olennaisesti laajentaa näitä alueita olettamallamme tasolla. Eivätkö mikroskoopit, kaukoputket ja monet muut aisteja eri suuntiin venyttävät laitteet johda aivan t o i s i i n kerrostumiin? Suurinta osaa laittein saavutetusta ei voida läpäistä aistein eikä siis varsinaisesti ”kokea”. On tuskin hätiköityä olettaa, että kehittäessään tätä aistiensa viisisormista kättä (jos ilmaus sallitaan) yhä vireämpään ja henkisempään tartuntaotteeseen taiteilija samalla ratkaisevasti laajentaa yksittäisiä aistialueita. Siitä todisteena ovat taiteilijan saavutukset. Mutta ne eivät lopultakaan ole mahdollisia ilman ihmettä, ja siksi hän ei voi merkitä henkilökohtaista aluevaltaustaan kaikille avoimeen yleiseen karttaan.

Jos etsittäisiin keinoa, jolla saataisiin aikaan välttämätön kytkös oudon erillisten alueiden välille, mikä voisikaan luvata enemmän kuin tämän muisteluksen alkusivuilla esitetty koe? Vaikka kirjoittaja kaikin edellä mainituin varauksin ehdottaakin sitä näin lopuksi vielä kerran, voitaisiin hänelle jossakin määrin lukea eduksi, että hän kykeni vastustamaan kiusausta esittää vapaan mielikuvituksensa kaikki mahdolliset tuotokset. Siihen tämä vuosien mittaan sivuutettu ja yhä uudelleen esiin pulpahtava tehtävä tuntui liian rajalliselta ja kapea-alaiselta.

S o g l i o, Marian taivaaseenottamisen päivänä 1919.

 

Teksti ilmestyi alun perin Das Inselschiff -lehden ensimmäisessä numerossa lokakuussa 1919.

 

Share