Artikkelit

Valikoituja kirjoituksia vuosien varrelta.


Alkuääni

13.8.2019 :: Artikkelit, nro 96

suomentanut Arja Meski

 

Fonografi oli keksitty kaiketi vasta vähän ennen kouluaikojani. Joka tapauksessa se oli julkisen hämmästelyn kohteena, ja siitä varmasti johtui, että fysiikanopettajamme, monenlaiseen puuhakkaaseen askarteluun taipuvainen mies, opasti meitä näppärästi kokoamaan sentapaisen laitteen havainnollisista tarvikkeista. Muuta ei tarvittu kuin mitä seuraavassa luettelen. Pala notkeaa kartonkia, joka taivutettiin suppiloksi. Sen pyöreistä aukoista pienempään liimattiin palanen tiivistä paperia, sellaista jolla suljetaan lasipurkit hedelmiä säilöttäessä. Niin saatiin aikaan värähtelevä kalvo, jonka keskelle törröttämään kiinnitettiin vaateharjasta irrotettu karhea harjas. Näin vähän tarvittiin tuon salaperäisen koneen toisen puolen valmistukseen. Vastaanottava torvi ja äänen siirrin olivat täydessä valmiudessa. Jäljellä oli enää tallentavan rullan valmistus. Sitä pyöritettiin pienestä kammesta, ja sen paikka oli kaivertavan harjasneulan vieressä. En enää muista, mistä sen valmistimme. Tarvittiin myös jonkinlainen lieriö, jonka parhaamme mukaan päällystimme ohuella kynttilävahakerroksella. Se ehti tuskin jäähtyä ja jähmettyä, kun jo malttamattomina liimailun ja askartelun tuoksinassa toinen toistamme tuuppien halusimme päästä kokeilemaan laitettamme. Kokeen kulku on helppo kuvitella. Jos joku puhui tai lauloi äänitorveen, kalvossa törröttävä piikki siirsi ääniaallot vieressään hitaasti pyörivän, tallentavan rullan pintaan. Ja jos uuttera neula pantiin uudelleen kulkemaan – sillä välin vernissalla kiinnitettyä – uraansa, paperitorvesta takaisin korviimme kantautui vapisten ja huojahdellen yhä vielä oma äänemme, tosin epävarmasti, sanoin kuvaamattoman hiljaa ja arasti, paikoin katkeillen. Vaikutus oli joka kerta täydellinen. Luokkamme ei ollut rauhallisimpia, ja harvoin se yhdessä kykeni sellaiseen hiljaisuuden asteeseen. Säilyttihän ilmiö kerrasta toiseen yllättävyytensä, suorastaan järisyttävyytensä. Edessämme esittäytyi jossakin määrin uusi, vielä äärettömän herkkä kohta todellisuutta, josta meille – lapsille – puhui jokin, käsityskykymme suunnattomasti ylittäen, silti äärimmäisen hapuilevasti, kuin apua pyytäen. Silloin ja vuosien mittaan uskoin, että tuo meistä riippumaton, meistä lähtenyt ja ulkopuolellemme tallentunut ääni säilyisi muistoissani unohtumattomana. Kävi kuitenkin toisin, ja siitä sain aiheen tähän kirjoitelmaani. Kävi ilmi, ettei syvintä jälkeä mieleeni jättänyt äänitorvesta kantautunut ääni. Suurempana ihmeenä olin pitänyt vahalieriöön piirtyneitä merkkejä.

Kouluajoista oli kulunut 14–15 vuotta, kun tajunnassani eräänä päivänä heräsi seuraavanlainen huomio. Olin ensimmäistä kertaa Pariisissa ja seurasin melko innokkaasti École des Beaux-Artsin anatomianluentoja. Minua eivät niinkään puhutelleet lihasten ja jänteiden moninaiset punokset tai sisäelinten saumaton yhteistyö, vaan rutikuiva luuranko, johon kätkeytyvän energian ja joustavuuden olin pannut merkille jo Leonardon piirroksista. Miten ankarasti tuota rakennelmaa pohdiskelinkin – se oli minulle liikaa; huomioni hakeutui yhä uudestaan pääkallon tutkisteluun. Ikään kuin juuri sillä kohtaa tämä kalkkinen kokonaisuus olisi vielä saatu taivuteltua äärimmäisin ponnistuksin yltämään tärkeimpään tehtäväänsä, ottamaan lujimpaan suojelukseensa jotakin suorastaan arveluttavaa, omassa sulkeutuneisuudessaan silti rajattomasti vaikuttavaa. Tämä erikoinen, maailmalta suljettu kotelo kiehtoi minua siinä määrin, että hankin itselleni pääkallon ja vietin sen kanssa moniaita yön hetkiä. Ja kuten minulle aina esineitä tarkastellessa käy: tietoisen tutkisteluni ohella tapahtui muutakin, mikä kummasti auttoi minua ymmärtämään tuota kaksitulkintaista esinettä. Jossakin määrin minua epäilemättä perehdytti siihen se pintoja hivelevä katse, jolla vaistomaisesti tutkimme ja tulkitsemme meille tuttua ympäristöä, jos se vain on jonkinlaisessa suhteessa meihin. Juuri sellaisen katseen pysäytin äkisti, keskityin ja tarkensin sen kohteeseensa. Valppautta vaativassa kynttilänvalossa silmiini piirtyi tarkasti kietosauma, ja tiesin heti, mistä se minua muistutti: se toi mieleeni yhden niistä unohtumattomista jäljistä, joita harjaksen kärki kerran oli kaivertanut pieneen vaharullaan!

En tiedä, ehkä kuvitelmillani on jokin toistuva, rytminen ominaisuus. Havaittuani yllättäen tuon samankaltaisuuden saattoi kulua pitkiäkin aikoja, mutta siitä pitäen se on usein antanut minulle virikkeen moniin uskomattomiin kokeiluihin. Myönnän auliisti, että olen suhtautunut kokeilunhaluuni varsin epäluuloisesti aina, kun se on herännyt. Todisteeksi siitä voin kertoa, että vasta nyt yli puolitoista vuosikymmentä myöhemmin päätin varovasti pukea sen esityksen muotoon. Päähänpistoni puolustukseksi minulla ei ole muuta kuin että ajatus sitkeästi palaa yhä uudestaan. Se yllättää minut vailla kytköstä muihin tekemisiini milloin missäkin ja moninaisissa yhteyksissä.

M i t ä siis sisimpäni minulle niin hartaasti ehdottaa? Minäpä kerron:

Pääkallon kietosaumalla (jota seuraavassa tarkastelemme) on – olettakaamme – tietty yhtäläisyys tiheään kiemurtelevan juovan kanssa, jonka fonografin neula piirtää koneen pyörivään, tallentavaan rullaan. Jos nyt petkuttaisimme tätä neulaa sen toistamistyössä ja johtaisimme sen raidalle, joka ei olisikaan äänen graafinen käännös, vaan jotakin jo luonnostaan olemassa olevaa… Hyvä: sanotaan suoraan: kuten esimerkiksi kietosauma. Mitä tapahtuisi? – Syntyisi pakostakin ääni, äänten sarja, musiikkia…

Epäuskoisuus, arkuus, pelko, kunnioitus? Mitkä mielessäni risteilevistä tunteista estäisivät minua ehdottamasta nimeä alkuäänelle, joka näin kajahtaisi ilmoille…

Siitä seuraa ajatus: enkö fonografineulallani haluaisikin kokeilla aivan kaikkia missä tahansa esiintyviä raitoja? Enkö haluaisi edetä mitä tahansa viivaa pitkin sen loppuun saakka ja kokea sen ääneksi muuntuessaan tunkeutuvan toiselle aistivyöhykkeelle?

 

***

 

Yhteen aikaan työskentelin arabialaisten runojen parissa. Kaikilla viidellä aistilla tuntui olleen samanaikainen ja yhtä suuri osuus niiden syntyyn. Mieleeni juolahti, miten eri tavoin ja eritellen eurooppalainen nykyrunoilija hyödyntää näitä tapoja kokea maailmaa. Lakkaamatta hän ammentaa itseensä maailmaa tulvivia näkövaikutelmia. Miten vähäisiä sitä vastoin ovatkaan aistimukset, joita huolimaton kuulo runoilijalle välittää, puhumattakaan muiden aistien piittaamattomuudesta. Ne toimivat syrjässä ja satunnaisesti omilla rajallisilla alueillaan. Silti täydellinen runo voi syntyä vain silloin, kun kaikki viisi aistia yhteisvoimin tulkitsevat tietystä näkökulmasta maailmaa, joka ilmenee sillä yliluonnollisella tasolla, jolla runokin liikkuu.

Kuullessaan kerran näitä ajatuksia keskustelussa eräs nainen huudahti, ettei aistien ihmeellinen, samanaikainen havainnoimiskyky ole mitään muuta kuin rakastuneisuuden synnyttämää aistivalppautta ja armolahjaa. Samalla hän – sivumennen – tuli kuvanneeksi runon ylevää todellisuutta. Rakastuneelle tämä asiaintila on kuitenkin suuri vaara. Hän on aistiensa yhteistoiminnan armoilla. Hän tosin tietää, että ne kohtaavat vain tuossa ainutlaatuisessa, uskaliaassa keskitilassa, missä ne sekoittuvat toisiinsa laajuutensa uhraten ja pysyvyytensä menettäen.

Näin kirjoittaessani näen edessäni piirroksen, jonka miellyttävään hätäratkaisuun turvauduin aina, kun tällaiset pohdinnat nostivat päätään. Voisimme ympyrän avulla kuvata maailman kokemusvyöhykettä koko laajuudessaan, myös niitä alueita, jotka ylittävät ymmärryksemme. Ympyrästä käy selvästi ilmi, miten paljon suurempia ovat mustat sektorit – jotka edustavat sitä mistä meillä ei ole kokemusta – verrattuna niihin epätasaisen vaaleisiin kiiloihin, jotka vastaavat aistien valonheittimiä.

Rakastunut kokee yllättäen joutuneensa ympyrän keskustaan, missä tuttu ja käsittämätön sulautuvat toisiinsa yhdessä ainoassa pisteessä. Piste sisältää kaiken ja sen kaiken voi omistaa, hintana on vain kaikkien yksityiskohtien kumoutuminen. Runoilijalle tästä siirtymästä ei olisi hyötyä, koska hänen tulee säilyttää kaikki moninainen ja yksittäinen. Siten hän voi käyttää aistialueita koko leveydeltään. Runoilijan tulee myös toivon mukaan venyttää jokaista aistia sen äärirajoille, niin että hän kokoon pusertuneesta innoituksestaan pystyisi loikkaamaan viiden puutarhan halki yhdellä hengenvedolla.

Rakastuneen vaaratilanne johtuu siis hänen näkökulmansa ahtaudesta. Sama koskee runoilijaa hänen koettaessaan havaita kuilut, jotka erottavat yhden aistijärjestelmän toisesta: todellakin, laajuudellaan ja vetovoimallaan ne voivat kiskaista meiltä sivuitsemme suurimman osan maailmaa – ja kuka ties kuinka monia maailmoja.

Herää kysymys, voiko tutkija työllään olennaisesti laajentaa näitä alueita olettamallamme tasolla. Eivätkö mikroskoopit, kaukoputket ja monet muut aisteja eri suuntiin venyttävät laitteet johda aivan t o i s i i n kerrostumiin? Suurinta osaa laittein saavutetusta ei voida läpäistä aistein eikä siis varsinaisesti ”kokea”. On tuskin hätiköityä olettaa, että kehittäessään tätä aistiensa viisisormista kättä (jos ilmaus sallitaan) yhä vireämpään ja henkisempään tartuntaotteeseen taiteilija samalla ratkaisevasti laajentaa yksittäisiä aistialueita. Siitä todisteena ovat taiteilijan saavutukset. Mutta ne eivät lopultakaan ole mahdollisia ilman ihmettä, ja siksi hän ei voi merkitä henkilökohtaista aluevaltaustaan kaikille avoimeen yleiseen karttaan.

Jos etsittäisiin keinoa, jolla saataisiin aikaan välttämätön kytkös oudon erillisten alueiden välille, mikä voisikaan luvata enemmän kuin tämän muisteluksen alkusivuilla esitetty koe? Vaikka kirjoittaja kaikin edellä mainituin varauksin ehdottaakin sitä näin lopuksi vielä kerran, voitaisiin hänelle jossakin määrin lukea eduksi, että hän kykeni vastustamaan kiusausta esittää vapaan mielikuvituksensa kaikki mahdolliset tuotokset. Siihen tämä vuosien mittaan sivuutettu ja yhä uudelleen esiin pulpahtava tehtävä tuntui liian rajalliselta ja kapea-alaiselta.

S o g l i o, Marian taivaaseenottamisen päivänä 1919.

 

Teksti ilmestyi alun perin Das Inselschiff -lehden ensimmäisessä numerossa lokakuussa 1919.

 

Share

Minä on toiset

13.8.2019 :: Artikkelit, nro 97, Pääkirjoitukset

Eivätkö oikeastaan kaikki kielen ja kirjallisuuden kysymykset ole samalla yhteisön kysymyksiä? Pontus Purokuru kirjoittaa Täysin automatisoidussa avaruushomoluksuskommunismissa (2018): ”Kukaan ei ole yksin ongelmineen, haluineen tai fantasioineen. Halut ja ajattelu virtaavat aina ensin ryhmän tasolla. Tässä mielessä ei ole yksilöllistä ajattelua, haluamista tai toimintaa. Vaikka yksilöt ovat ainutlaatuisia, yksilön takana on aina ryhmä.”

Varmasti yhteisöön pätee se, että kokonaisuus on enemmän kuin osiensa summa, mutta mikä silloin on se erityinen ominaisuus, joka syntyy osien yhdistyessä? Toisin sanoen, mitä muuta se on kuin jotain määrällistä (”enemmän”)? Tuntuu ainakin siltä, että otollisin paikka yhteisölle ei useinkaan ole siellä, missä ”tapahtuu” eniten. Kuten Susan Sontag lakonisesti toteaa eräässä vuoden 1965 päiväkirjamerkinnässään: ”NY:ssa ei melkein minkäänlaista ’yhteisöä’, mutta mahtava ’skenen’ tuntu” (As Consciousness is Harnessed to Flesh, 2012).

Giorgio Agamben mainitsee Tulevassa yhteisössä (1990, suom. 1995) melkeinpä ohimennen, millainen olisi yhteisö kaikkein perustavimmillaan: ei sellainen, johon kuulumiselle olisi joitakin ehtoja, eikä edes sellainen, joka olisi poistanut nuo ehdot, vaan sellainen, jota määrittää vain ”yhteen kuuluminen itse”. Ei ole varmaa, onko sellaista yhteisöä vielä ollut missään, mutta kun ajatus on muotoiltu kielellä, vähintään sen mahdollisuus on olemassa. Ehkä kirjallisuuden alueella aidosti sallivin yhteisö hyväksyisi yhtä lailla ne, joiden kirjoittamista motivoi halu kuulua yhteisöön, samoin ne, jotka kuuluvat yhteisöön edistääkseen omaa kirjoittamistaan, sekä ne, joiden voi katsoa kuuluvan yhteisöön – halusivat sitä taikka eivät – jo sen seurauksena, että ovat kirjoittaneet yhteisen tarkastelun kohteeksi jotain.

Eikä kyse ole ”vain” rakenteista tai infrastruktuurista. Esimerkiksi 1930-luvulla Yhdysvalloissa muotoutunut objektivismi (muun muassa Louis Zukofsky, Charles Reznikoff ja Lorine Niedecker) poikkesi aiemmista avantgardeliikkeistä siinä, että se oli pikemminkin löyhärajainen keskusteluyhteisö, ei niinkään säännönmukainen koulukunta. Siinä pyrittiin avartamaan runouden aluetta monenkirjaville puhunnoille ja kielenkäytön tavoille, ja esimerkiksi Zukofsky haastoi omaa ilmaisuaan erilaisilla aleatorisilla menetelmillä. Voi siis ajatella, että yhteisö ja kielikäsitys eivät ole irrallaan vaan toimivat takaisinkytkennässä ja ajavat toinen toistaan. On sitä paitsi muitakin kuin tekijöiden yhteisöjä (vaikka historialliset avantgardeliikkeet tapaavat usein saada eniten palstatilaa). Ehkä kirjallisuuden yhteisöillä ja vielä paremmin lukijoiden yhteisöillä on se erityispiirre, että niihin kuuluvien ei tarvitse varsinaisesti olla yhdessä, jotta heillä olisi jotain yhteistä.

Tuli & Savu täyttää tänä vuonna 25 vuotta. Arkistojuttujen kertaamisen sijasta kutsuimme tämän numeron teemakeskusteluun mukaan kolme aikaisempaa päätoimittajaa. Mikael Bryggerin, Miia Toivion, Anna Tomin ja toimittajamme Reetta Pekkasen keskustelussa sivutaan lehden historiaa, mutta vielä olennaisempaa on se, mitä he ajattelevat yhteisö-teemasta juuri nyt.

Julkaisemme jälleen uusinta kotimaista runoutta ja esittelemme uusia löytöjä aiemmasta runoudesta. On vielä paljon sellaisia runosuuntauksia, -liikkeitä ja -kollektiiveja, joita Suomessa ei tunneta kovin hyvin. Esittelemme kaksi latinalaisamerikkalaista kirjallisuusliikettä: Janne Löppönen kirjoittaa brasilialaisesta antropofagiasta ja Carlos Lievonen meksikolaisesta infrarealismista. Elina Siltasen aiheena on San Franciscon renessanssina tunnettu suuntaus, joka vaikutti 50-luvun puolivälissä. San Franciscosta sai alkunsa hieman myöhemmin myös niin kutsuttu uuskerronta (New Narrative). Sen perustajiin kuuluu Robert Glück, jolta on suomennettu essee ”Epävarma luenta”.

Kaikki kirjallisuus ei kuitenkaan synny yhteisöissä, tai yhteisöllisyys voi olla niin singulaarista laatua, ettemme välttämättä tunnista sitä sellaiseksi. Tässä numerossa tarkastellaan myös niin kutsuttua ITE-kirjallisuutta eli tekijöitä ja teoksia, jotka sijaitsevat kirjallisuusinstituution ulkokehillä. Siitä keskustelevat Laura Piippo ja Jaakko Yli-Juonikas.

Toimittajamme Riikka Simpura havainnoi Tulilanka-palstalla kotimaisen kustannuskentän tilannetta. Kritiikkiosastosta puolestaan löytyy dialogimuotoinen kritiikki, jonka kohteena on kahden tekijän yhteisteos.

Tuli & Savun neljännesvuosisataan on mahtunut monenlaisia muodonmuutoksia, mutta erityisen uutta luovana voi nostaa esiin Leevi Lehdon päätoimittajakauden vuosina 2002–2003. Parhaassa tapauksessa lehdessä näkyy edelleen jotakin samasta antaumuksesta. Haluammekin omistaa tämän numeron Leevin muistolle.

Seuraavan numeron teema on ABC 123. Tarkkailkaa myös lehden verkkosivuja; julkaisemme siellä ajoittain ekstrakritiikkejä, joita ei julkaista lehdessä. Tuli & Savu toivottaa hyvää loppukesää kaikille ja itse kullekin!

 

Juha-Pekka Kilpiö
Reetta Pekkanen
Riikka Simpura

 

Share

Vireessä ja vaikutuksessa

10.5.2019 :: Artikkelit, nro 96, Pääkirjoitukset

Tässä vuoden ensimmäisessä numerossa aiheemme on Vire, toisin sanoen sävy, tunne, tunnelma, vivahde, mieliala, ilmapiiri, ambienssi… Kuten lähisanojen ketju osoittaa, aihe ei ole juurikaan selvärajainen.

Tunneilmaisu on totta kai lyyrisen runouden ydinnestettä, varsinkin romantiikasta eteenpäin. Usein lyriikka mielii käsitellä jopa vihan kaltaisia tunteita niin, että ne ylevöityvät. Mutta puhtaiden ja arvovaltaisten tunteiden ohella ambivalentit, sekavat, kehnot tai vain pienet ja intensiteetiltään matalat tunteet voivat olla esteettisesti relevantteja ja yhteiskunnallisesti kuvaavampia, kuten Sianne Ngai osoittaa tutkimuksissaan Ugly Feelings (2005) ja Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting (2012). Ne voivat aktivoitua esimerkiksi silloin, kun erilaisten kielilähtöisten ja käsitteellisten runouksien – niitäkin on leegio – tunnelataus ei palaudu puhujan ilmaisuun vaan itse tekstillä on oma sävynsä ja vireensä. Tällöin myös intensiteetin vaihtelu, levottomuus ja häiriöt lukutilanteessa voivat olla aivan kohdallisia vaikutuksia.

Ei niin, että tunnepuhetta pitäisi välttämättä jotenkin selkeyttää, mutta estetiikassa ja yhteiskuntatieteissä on tehty käyttökelpoinen jako emootioiden ja affektien välille, ja sitä hyödyntää osa tämänkin numeron kirjoittajista. Emootio on minälähtöinen ja tunnistettava, sen voi nimetä ja sillä on kulttuurihistoria. Affekti syntyy vaikutuksessa, joka tulee jostain ulkopuolelta, joten se ei ole yksilöllinen eikä selkeästi määriteltävissä. Rakas lukija, sinun affektisi eivät ole yksin sinun, mutta ne eivät liioin ole pelkän tekstin määräämiä vaan syntyvät tässä rykelmässä. Affekti on aina jotain potentiaalista. Luultavasti runous on omiaan tuottamaan juuri affekteja, koska siinä tunneviritystä ei tarvitse välittää jonkin henkilöhahmon kautta, ei ”uskottavan” tai minkään muunkaan, vaan se voi syntyä silkasta kielestä.

Jos tutkimuksella kuitenkin on taipumusta arvostaa affektit korkeammalle, runous voi näyttää myös henkilöitä kuvaamalla, että perinteiset emootiot eivät välttämättä ole simplistisiä eivätkä yksiselitteisiä vaan nimeäminen tuottaa niihin aina jonkin uuden sävytyksen. Pauliina Haasjoen runossa ”Paratiisissa haikarat lentävät vasemmalta” (Aallonmurtaja, 2011) kuvaillaan Werner Herzogin elokuvaa Fata Morgana (1971) ja puhuja pohtii siinä esiintyvän pojan tunteita, ”ovatko ne:”

 

Viha aavikkoa kohtaan. Tylsistyminen.
Jännitys. Jalkapallo.
Vatsassa tuntuvat asiat. Riemu. Vallanhimo.
Nauru. Ikävä. Mietteet joita musiikki ja runous nostattavat.
Liikutus.

 

Kiinnostavaa onkin mahdollisten emootioiden kooste ja se, miten ne yhdistyvät ruumiillisiin affekteihin, joita on vaikeampi määrittää ja luokitella: vatsassa tuntuvat asiat, nauru, liikutus.

Vire liittyy sekä konkreettiseen kirjoitustyöhön että tekstien ominaisuuksiin ja runoilmaisuun. Lisäksi sillä on musiikillinen merkityksensä. Nämä kaikki puolet ovat läsnä tämän numeron teksteissä. Ne tulevat yhteen Rainer Maria Rilken esseessä ”Alkuääni”, jossa äänentoistoteknologia innoittaa laajentamaan runouden aistialaa. Se on ilmestynyt alun perin vuonna 1919, ja sen on suomentanut Arja Meski.

Tunteet ja affektit ovat tulleet selkeästi esiin ja olennaisiksi nykytyössä ja erityisesti prekaarisuuden ja kognitiivisen kapitalismin olosuhteissa, kuten Taija Roihan ja Sini Silverin teksteistä käy ilmi. Tätä silmällä pitäen järjestimme myös kiertohaastattelun, jossa kysyimme, miten runoilijat aivan konkreettisesti tekevät kirjoitustyötään.

Tuli & Savussa esiteltiin konseptuaalista runoutta jo numerossa 3/2002 ja laajemmin kokonaisessa Konseptualismi-teemanumerossa vuonna 2011 (nro 64). Nyt on vuorossa jälkikonseptuaalinen runous. Tuomas Taskinen on suomentanut otteen Felix Bernsteinin esseeteoksesta Notes on Post-Conceptual Poetry ja pohtii omassa esseessään, voiko Bernsteinin ideoita soveltaa suomalaiseen runouteen.

Panu Sivonen käsittelee tekstissään musiikin viritysjärjestelmiä, ja Paavo Kässi ja Karoliina Lummaa jatkavat kokeellisen musiikin aiheista. Runoilijatulokkaitamme ovat tällä kertaa Matias Loikala ja Petri Merenlahti.

Vuoden toisen numeron teema on Yhteisö. Sen odotukseen voi virittäytyä vaikkapa lukemalla tuoretta The Sacred Conspiracy -teosta (2018), joka sisältää tuon oudoista oudoimman salaseuran, Georges Bataillen ja kumppaneiden Acéphalen, tekstejä ja sisäisiä dokumentteja. Tuli & Savu toivottaa ambienttia kevättä!

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

“Who cares if it takes twenty years?” Interview with Graham Rawle

28.1.2019 :: Artikkelit, nro 95

 

Graham Rawle (1955) is an English author, artist and designer. His latest novel Overland was published in the spring of 2018.

 

Joonas Säntti: The first thing any new reader is likely to notice about your work is a certain playfulness. There is always a conceptual element or a formal experiment, which often concerns the appearance and traditional uses of the book form.

Your first novel, The Diary of an Amateur Photographer (1998) mixes text with image, uses an envelope as an appendix and the pages look very much like a scrapbook. Woman’s World (2005) is a collage novel composed entirely from cut-out material, the words selected from late 1950’s and early 1960’s women’s magazines and the punctuation marks clipped from novels, using scissors and glue. The spaces between the cut-outs remain clearly visible in the published work. The Card (2012) uses visual illustrations to present the reader with “documents” of the same items that the novel’s protagonist is finding all around him, while also mystifying the reader with changing typography.

Your latest novel Overland (2018) is not one of the easiest page-turners either, because the text is printed “sideways”. This novel, describing an aircraft plant hidden under an artificial suburbia in 1940’s California, has to be read horizontally to find out what happens “over” the ground level (the top page) and “under” it (bottom page).

Are these material and formal elements usually your starting point?

 

Graham Rawle: No, not at all. I start with the story. It isn’t until much later that the form begins to suggest itself. I’m trying to find the most effective way possible to deliver the narrative so, naturally, the design differs from one book to the next. And it might not even be a book; it could be a film, a play or a piece for radio. If I get it right, form and function should feel intrinsically connected, as if there is no other way the story could be told.

In Woman’s World I used women’s magazines because the protagonist, Norma, a woman obsessed with achieving the impossibly high standards of womanly perfection they prescribe, needs a way to fabricate a female persona. Using the words themselves, with their forthright guidance on womanly wisdom, she finds a voice to tell her subversive story. I had already used some of these collaged text techniques in Diary of an Amateur Photographer, and was excited how the method forced me to become more inventive. I also loved how the words themselves retained the syntax, flavour and moral tone of their original context. I’d been playing with the idea of a completely collaged novel, but it wasn’t until the Woman’s World story that the two ideas began to merge.

In The Card, the first-person narrator, Riley, suffers from apophenia, a tendency to see meaningful connections in unrelated phenomena. In the margins of the text there are coded graphic symbols that act as a kind of notational shorthand for both Riley and the reader, much like footnotes. They help readers to see the world through Riley’s skewed perspective while at the same time saving them from his tedious observations that would otherwise slow down the narrative. In all the books you mention the visual elements aim to carry an additional narrative layer: information is gleaned from the layout, type or illustrative pieces. Often this subtext sits somewhere between image and text, text and text or text and layout, and requires close reading of both for the new information to emerge.

 

Säntti: I would certainly agree that your novels can be enjoyed as narrative fiction, providing complex and enjoyable storylines, even while commenting on their own nature as artefacts. The immersion and seduction of the reader, the creation of inviting storyworlds seems like an important element. How much do you think about the hypothetical reader (or authorial audience) when you are working?

 

Rawle: I’m primarily writing books to entertain myself—stories I would want to read, but I’m constantly thinking about how the idea is communicated to the audience. I’m always conscious that I’m asking them to take a more active role, make a little extra effort. Particularly in first-person ‘unreliable narrator’ narratives, much of the story is told through what is not said rather than what is, so I’m essentially leaving narrative gaps that the reader is required to fill. If the story isn’t strong, they won’t be prepared to do this. So, the story is always paramount. If the story doesn’t work, then nothing works and a book like Woman’s World, which took five years to create, becomes nothing more than a gimmicky waste of time.

 

Säntti: Working on Woman’s World, you chose first to write the text as a regular novel, then look for suitable passages in your collected material, a huge amount of snippets—just how many were there?

 

Rawle: I think it’s around 40,000 text fragments in the book, but those were taken from a huge collection of gathered material (about a million words) that had to be archived, then transcribed and catalogued so that I could work on the story as a Word document, which went through several edited drafts before I could finally paste the pieces onto the page. There was a system, but it was a complicated and incredibly time-consuming process.

 

 

Säntti: This process brings a delicious tension between what you had planned and what is by necessity coincidental, giving birth to some incredible metaphors (“His words had flung open the French windows of my mind and forced me to step out on to the balcony of indiscretion” being perhaps my all-time favorite). Your collage teases out the strangeness of the source vocabulary.

It’s easy to see similarities to constraints used in many 20th century literary experiments. Collage works to liberate the language and opens up strange possibilities.

 

Rawle: Yes, like the OULIPO authors, I found the constraints of the exercise incredibly enabling. My writing got more imaginative and I came up with similes and metaphors that I would never otherwise have imagined. “Her stare was as cold and as still as a dead man’s bathwater.” Sometimes the narrative took a slight detour to enable me to incorporate a particularly pleasing find. As a result, Norma would suddenly blurt out something silly: “There was a giddy knot in my stomach and my heart was skipping madly to beat of Jack Costanza’s Cha-cha Bongo.”

 

Säntti: Did having to create a certain individual and continuous “voice” for Norma also mean discarding some of the wildest combinations?

 

Rawle: Yes, a lot of the best lines got cut or were never used; I had to keep it all in check for the sake of the story.

 

Säntti: How is your movie project on Woman’s World developing? You premiered a few scenes when giving a talk in Jyväskylä (2017) and I really loved the idea of editing two different films of different times (1940’s and 60’s) into a single frame.

 

Rawle: The finished film will be assembled from thousands of found footage clips taken from movies, TV shows, advertising and documentaries from the 1940s, ‘50s and 60’s. But you’re right: for the main character, Norma, I have cast Greer Garson, who is primarily a 1940s actress and consequently something of an anachronistic oddity when she appears in the grittier 1962 working-class environment in which the film is set. This will add to the feeling that Norma doesn’t quite fit.

At the moment I’m spending a lot of time arranging funding for the project. I will need a small army of editors and researchers to help me source and assemble all the found material. I can’t wait to get back to it. It’s the ideal project for me: collage, sequence, writing, music—plus I get to trawl thousands of films, both familiar and obscure, from the period I love most. The source material is rich and delicious. Who cares if it takes twenty years?

 

Säntti: How does your decision to use actual film footage relate to the chosen form of Woman’s World the novel? If working on that was “writing with scissors”, as you have described it, how does editing the film relate to writing?

 

Rawle: The methodology is incredibly similar; the completed assemblage of archive material will retell the original Woman’s World story, cutting together collage film fragments and layering them both spatially and sequentially. In the same way that in creating the book I discarded my original manuscript and replaced it with the found text, now I will be replacing the book with a found footage approximation of the same story. Extant musical pieces will be deconstructed and refashioned into a new musical score, which will help to gloss over the disjointed visuals. The difficulty of editing together a coherent film from thousands of mismatched shots is obvious, but it’s even harder than I had imagined. Sourced dialogue in print, somebody saying ‘yes’ for example, is essentially stripped of its original inflection once used in a new context: one ‘yes’ is as good as any other. But in film, the original inflection—sarcastic, surprised or sympathetic—is retained, drastically reducing its versatility.

 

Säntti: Have you found your actor for Roy, Norma’s “brother”?

 

Rawle: Casting debate for Roy is ongoing. A large part of the decision depends on the depth and range of the actor’s available on-screen performances from which the new scenes will be constructed. More importantly, there has to be a warmth, sensitivity and authenticity that audiences will respond to because, however the pieces are re-edited, these qualities will permeate the new performance. Without them, the audience won’t care about him, and the story will be lost.

 

Säntti: As a writer and a visual artist you seem especially aware of the relationship between the form and the meaning of a letter, of a word, of a sentence. But on a more abstract level, there is a delightful structural symmetry between narrative technique and subject matter.

Some readers of Woman’s World have suggested that the artificiality of gender becomes very concretely observable by the collage material: one might argue that the novel presents gender itself a form of citation. While the central character makes herself into a woman by the advice of the women’s mags, so does every woman need this kind of “make-up” to pass as a woman. Even if her name happens to be Eve, like Roy’s demure love interest. Not giving away too much of the plot, there also seems to be a connection between trans thematics and narrative transgressions.

When you think about such larger themes, is the separation of “form” and “content” something you consider during the actual process of writing, editing or designing? Do you think with those terms?

 

Rawle: My first (later abandoned) version of Woman’s World was told through a series of noir-ish black and white photographs, using old dolls as the characters. I went to great lengths to get the styling right, building elaborate 3-D miniature sets: interiors, exteriors, streets, shops, vehicles and props, but after a few months, the form and content did not sit comfortably together as parts of the same idea. It became obvious that this was the wrong way to tell the story, that it would be better served using the actual text that Norma relied so heavily upon to negotiate the outside world.

Norma ‘s story, collaged on the page, becomes a physical representation of her fabricated persona. Though the text is naturally a hotch-potch of different fonts and sizes, there is an established formal grid to hold everything together and make it as easy on the reader as possible. This then allowed me, in certain dramatic moments, to break out of the grid to visually illustrate the dramatic tension of a scene. On one page, the words hover like wasps above the text column, ready to deliver a series of stinging insults; on another, a tortuous dilemma and moment of indecision on a railway bridge is underscored by the passing of a train diagonally cutting a path through the text. There is an underlying fragility to Norma’s seemingly self-assured representation of herself; I think the collaged text is a constant visual reminder of this.

 

Säntti: It’s also interesting that you have written a very witty novel about the perils of overinterpretation, while forcing the reader to partake in the same paranoia as the character, looking for clues and answers (The Card).

 

Rawle: The stories are often built on synchronistic connections. In The Card, these ‘meaningful’ patterns are ramped up to the highest level, way beyond what could acceptably be considered coincidence. I love hearing from readers who say they find themselves thinking like Riley and making similarly tenuous connections in their own lives. Riley’s on a mission; he picks up cards he finds on the street believing them to be a series of coded instructions left for him by the government. I’ve been collecting playing cards I find on the street for 25 years and they don’t appear that often—two or three a year maybe. But Riley is even more focused and obsessed than I am, so for him, they appear like magic wherever he goes. Surely, it must be a sign? What’s amazing is that I have letters from so many people who say that within a few days of reading The Card, they spot a playing card on the street, having never consciously ever seen one before.

 

Säntti: Likewise in Overland, your inventive use of the spread certainly has to do with surface/beneath-binarisms in more abstract and thematic ways. The novel seems to be very symmetrical in it’s overall plotting and use of binarisms.

 

Rawle: The suggested shape of the Overland story appealed to me straight away: I could see it had great structural potential. It enabled me to build up heaven and hell themes through parallel narratives. The story is constantly shifting between the Utopian tranquility of a fake suburban town, and the vast aircraft factory beneath it, with all its dark underworld connotations.

 

Säntti: Unsurprisingly, your novels have been discussed in literary research focusing on the experimental in literature. In her book about multimodal narration, Alison Gibbons has discussed the experiences of actual readers who encounter Woman’s World for the first time. Gibbons often proves how richly readers interpret the work, perhaps reading meanings into elements where the author remains unaware of them.[1] I suppose this is true of all writing but the merging of visual and textual make your novels especially interesting case studies. Citing your own comment in an earlier interview, she points out that as the author you may choose a word (FORTY) in capital letters and bold typeset either by chance or mostly for its look, but it is then understood to contribute significantly to narrative tone or slant, perhaps even thematics.

Rawle: Alison Gibbons comes up with some fascinating ideas and discoveries through her research. It’s interesting to find out what the reader can be encouraged to bring to the text. It is flattering and sometimes bewildering how closely analysed the book is; it has generated many brilliant academic essays and critical studies. Sometimes they reflect or clarify theories of my own; often they come up with new insights that had not occurred to me, at least on a conscious level.

I can’t let myself be too rational or analytical while I’m writing; I have to allow for the unexpected and the absurd to happen and I rely on the sense of knowing intuitively what is right.

In this case, the choice of the simple word ‘forty’ seems arbitrary, but it actually isn’t. The line is: “She had thin, frizzy hair and cheeks that looked as though they had been slapped forty times”. The word ‘forty’ may have been a chance find, initially appealing for its typographic qualities, but its addition to the sentence (along with the word ‘times’) makes the line funnier. According to Gibbons’s study of readers’ responses, by linking the visuality of the word to the narrative content of the sentence, some readers were found to attribute colour to the woman’s cheeks, not explicitly mentioned in the text. Amazing. For me, analysis and reflection generally come later. At the time, what’s important is knowing that the word ‘forty’ is better than ‘fifty’ or ‘thirty’. Why? It just is. Intuition.

 

Säntti: While on the subject of readers: Your series Lost Consonants, where you played with removing letters to change the meanings of (originally) rather conventional sentences and then illustrated those in surreal ways, had a long and successful history in Guardian and other papers. In England it might still be your most famous work, and it has also been used in textbooks. According to your webpage, “it has proved a surprisingly valuable teaching aid for dyslexic students.” You must be thrilled about such unpredictable uses of your work?

 

Rawle: Absolutely. It’s always nice when an idea or a piece of work turns out to have unexpected outcomes. The dyslexic groups particularly liked the one I did about children with leaning difficulties. (Try translating that into Finnish…)

Lost Consonants started out as a series of six, but it turned out to have greater longevity than I ever imagined. I submitted them weekly and after the sixth, as no one at The Guardian told me to stop, and I still had lots more ideas, I kept sending them in. There was no contract, no real agreement with between us, but they always printed them, and I always got paid. I sent them in for the next 15 years, nearly 800 in total.

 

Säntti: Your latest two novels (The Card, Overland) have a slightly more traditional look and feel than your previous work. While the idea of horizontal or landscape format is exciting, Overland reads more like a traditional novel than perhaps any of your previous work. The choice of third person narration and shifting point of view between several characters, the width of the subject matter and the backgrounding of characters all contribute to this effect.

In Overland, the unexpected setting of the text seems to add to suspense and be motivated by simultaneity and causality so the effect is not so much weird as it is immersive. There is less notable juxtaposition of the visual and the textual. I felt that this novel was easier to “read for the story” than your previous work.

Would you agree? Is this what you were going after?

 

Rawle: I wouldn’t say that I’m consciously moving towards creating books that are more accessible or with a more traditional feel; I think it’s just doing whatever feels right for that particular story.

With Overland, it’s true; once you’ve got used to the idea of reading the book horizontally rather than vertically, the page layout seems fairly straightforward. I think the reader quickly gets used to the notion of cross-cutting between the two narratives. The resulting blank pages add another visual clue to the spatial geography, placing the reader either ‘over’ or ‘under’ i.e. in Overland or in the factory. For me, it becomes interesting when the characters start to migrate from one world to the other, threatening the equilibrium—especially when their perception of the boundary between them becomes delusive.

 

Säntti: The character of Queenie, the girl looking for a break and future stardom, reminded me of many 1930’s and 1940’s working class movie heroines, especially in her way of talking. The dialogue has a very cinematic feel to it throughout. I was wondering if you made this choice to increase the credibility of the lingo? Or is there a more metafictional level?

 

Rawle: The first draft was actually written as a film script: dialogue and stage directions, nothing else, to be printed as a book. It didn’t quite work because I needed to get inside the character’s heads, but something of that form still remains. I wanted that cinematic feel, but I needed to show that Queenie’s Hollywood ambitions and the reality of her situation were at odds. She thinks that Overland is a film set and that she might land herself a speaking part in the movie she believes is being made. She can’t tell the difference between what’s real and what isn’t, but it turns out that none of the other residents can either.

 

Säntti: I have great admiration for the studio era Hollywood, so I felt right at home in Overland’s world, wincing for the poor stage-baby who has the misfortune to look like Edward G. Robinson. I loved all the little jokes about Hollywood conventions, such as Queenie describing her capability to take on stock roles for female actors: “I’m perfectly happy to be slaughtered in my home by a tribe of marauding savages, or persecuted for my political beliefs by Basil Rathbone” (176).

I get the impression that you really have a deep love for this era, not only an antiquarian’s pleasure for objects and images, but especially for the general feel of it, even for the “ugly parts” or horribly conservative aspects.

Are these guilty pleasures for you?

 

Rawle: They are. I’m drawn to write about the tawdry and seedy side of things, especially when seen in contrast to people’s high ideals or expectations. Typical of this are some of Norma’s scenes in Woman’s World. When she meets Mr Hands for the first time for afternoon tea in a café, she imagines the kind of picture-perfect refinement as portrayed in her beloved women’s magazines. In reality she notices that there is a piece of spat out bacon gristle in the ashtray and is confronted by a less than refined Mr Hands stuffing his face with cheap cakes and wiping his greasy fingers on the table.  In a later scene Roy and Eve share a romantic picnic in a picturesque beauty spot as the sun shines down.

The sweet-sour contrast is a valuable narrative device, where one scene is made uglier or more idyllic by the other; I use it all the time, but it is never more so than in Overland. There, the Residents will be playing golf or strolling leisurely through leafy lanes, while down below in the real world, bad things happen: Queenie endures a horrific abortion, Jimmy suffers a mental breakdown and Kay is sent to a concentration camp. No wonder everyone wants to get back to Overland.

I usually write about provincial England in the 50s and 60s so Overland, set in 1942 California, was quite a departure. Apart from having to write as an American, it required a lot more research and I had to find ways to know the worlds I was writing about. Often it was through these contrasts: the Hollywood glamour of the silver screen against the backstage reality of a bit player desperate to get a break.

 

Säntti: In your novel, George Godfrey the designer/director has been chosen to oversee the building of Overland. He begins to see himself more and more as a god-like creator of everything around him, and finally ends up believing in his own make-believe. Overland is “as real as any other place”, he says (152).

This reminds of an anecdote about Ernst Lubitsch, the famous golden era director, who said that while he has been to Paris, France, the Paris in Paramount is the one he likes most—and also the most Parisian. Likewise for George, Overland seems to be the better reality of small town USA, the artistic reality.

This seems to be one of the themes in your novel: America itself as a product of ”visual misinformation” and especially Hollywood’s dream factory. George even comments about the similarities between movie and military industries.

 

Rawle: I love that quote from Lubitsch. Overland’s creator, George Godfrey, was previously an art director for MGM. He loved creating other worlds—a fishing village in Bali, a Dickensian London street or a New England country estate, but he hated it when the crew spoiled it all with their cameras, lighting booms and dolly tracks. Overland gives him to the opportunity to build the perfect town and since there is nothing there to spoil the illusion, it becomes the new reality.

In both Woman’s World and Overland, the protagonist has to fabricate a new, improved version of those ideal worlds. For Norma, her version of feminine perfection is realised in Eve. In Overland, George ultimately creates a version of heaven that is far more satisfying and spiritually uplifting than even the glitziest Hollywood ideal. There’s a joy and celebration in them, but they rely on the grubbier underpinning to make them shine.

 

Säntti: So while feeding our nostalgia for a bygone era in England and USA, you also seem to be implying that such a place was always an invention?

 

Rawle: Not so much that it’s an invention, but to acknowledge the darker side, which for me, oddly, also has a kind of perverse charm. Even Overland is susceptible to deterioration and spoiling without the care and attention of its Residents.

The domestic bliss and feminine assuredness as portrayed in 1950s women’s magazines is a fragile conceit. Did it really hold true for anyone—those single mothers working in factories and living on council estates? I suspect most of the readers of women’s weeklies were falling short of their standards. Those seeking their problem pages for advice on unwanted pregnancy, spousal abuse, mental health or homosexuality found themselves equipped instead with handy tips on the best way to polish lightbulbs or instructions on how to walk in the rain without splashing their stockings.

 

Säntti: Your novels often read as satirical or critical of societal norms (behavior codes, class prejudices, gender expectations). You often use the narration or point of view of outsider characters, like the character of Kay in Overland, a Japanese-American woman during the wartime. Do you recognize yourself as a political author?

 

Rawle: Not in that sense. I let the characters say what they would say, or make the observations they would make. I’m not necessarily looking for ways to deliver a moral or political message; it comes naturally out of the story. So Kay, finding herself in a concentration camp with all the other the American citizens of Japanese descent might question why it is that people of German of Italian heritage are not also selected for internment, which will touch on the racist motivation for the government’s decision, but I can’t make her character responsible for presenting all the historical facts or carrying the full weight of political comment about what happened. But the injustice is hard to ignore so I present the facts as part of the story’s narrative fabric and I hope that the message comes across.

 

Säntti: A bit like Riley in The Card, many of your novel characters have the desire to read meanings into everyday things, to look for and find patterns everywhere. They all have aspirations that might be described as quixotic. In this sense they are all artists, some only sort of.

To end this interview I just have to ask: how much of yourself do you see in these characters?

 

Rawle: They’re all a part of me in that they reflect aspects of my own character. They’re all quite obsessive and they’re often battling against the odds to find a better place, a better life. They don’t always get what they want, but they get what they need.

Perhaps we’re all a bit like Norma, like Riley and like George. Hopefully readers will see something of themselves in all these characters, because this is ultimately what will make them care enough to read their stories.

 

 

[1] Alison Gibbons 2012. Multimodality, Cognition and Experimental Literature. London: Routledge. See especially pages 186-187.

 

Share

Miten tehdään asioita paperilla

6.1.2019 :: Artikkelit, nro 95, Pääkirjoitukset

Keijo Virtasen omintakeinen proosateos Leimuava hiljaisuus (2001) alkaa kuvauksella siitä, miten paperia on läsnä kaikkialla:

Useimmilla ihmisillä on aina mukana pieniä paperipaloja, vihkosia tai muistikirjoja: niitä on saatavissa varsinkin tehtaiden työskentelytiloissa, työkoneiden päällä ja lähettyvillä, kädenulottuvilla, jos koneissa ei ole säilytystä varten ulokkeita, työkalupakeissa, muovitaskuissa työtasoilla ja pöytien alla ja ovinurkissa roskakoreissa. Yhteiskunnallisten laitosten, yksityisten ja yhtyneiden liikeyritysten, yhdistysten ja hyväntekeväisyysjärjestöjen toimisto- ja pukuhuoneissa, pöydillä, tuoleilla, hyllyillä, arkistokaapeissa, pahvilaatikoissa kiiltäviksi vahatuilla lattioilla, portaikoissa ja käytävillä hihnojen, nostureiden ja kuljettimien konteissa kantamaa, milloin metallinmakuista, milloin puunpölyistä, metelissä käsiteltyä kirjoituksiin taipuvaa, tarinaa lupaavaa tavaraa lojuu valmiina noukittavaksi.

Se vihjaa, että mikä tahansa paperi on otettavissa kirjoituksen esineeksi.

Kirjallisuutta on levitetty paperilla niin pitkään, parin tuhannen vuoden ajan, että alustana se on oikeastaan automatisoitunut eikä siihen juuri kiinnitetä huomiota. Paperi on totta kai arkipäiväinen materiaali, mutta arkisuudessaan sillä on monia käyttötapoja, kuten taittaminen, leikkaaminen, liimaaminen, rei’ittäminen, repiminen ja polttaminen, jotka voi ottaa käyttöön myös kirjallisuudessa. Kuten Jacques Derrida huomauttaa teoksessaan Papier machine (2001, engl. Paper Machine, 2005), ei parane ajatella, että paperi on pelkkä passiivinen ja liikkumaton alusta vaan jotain, mikä toimii ja vetoaa useaan aistiin.

Kun kirjallisuuden mediat monimuotoistuvat ja digitaalinen kirjallisuus lisääntyy ja esitetty runous kasvattaa suosiotaan, on mahdollista tarkastella myös paperille painettuja tekstejä uudesta kulmasta ja tarkentaa siihen, mihin juuri paperi pystyy. Paljon puhuttu ero painetun ja e-kirjan välillä ei vielä ole kovin relevantti, jos yhden pystyy muuttamaan toiseksi ilman, että mikään teoksen muodossa vastustaa sitä. Todellinen digitaalinen kirjallisuus – toisin kuin jokin teos, joka julkaistaan sekä e-kirjana että painettuna – käyttää niitä keinoja ja ominaisuuksia, jotka ovat mahdollisia ainoastaan ohjelmoitavassa mediassa. Entä jos painetun kirjan pitäisi vastaavasti pystyä perustelemaan, miksi se on painettu kirja?

Kirjoituspinta vaikuttaa aina perustavalla tavalla siihen, millaiseksi ilmaisu sukeutuu. Tietyissä Emily Dickinsonin käsin kirjoitetuissa runoissa asemointia ja säerakennetta uomaavat esimerkiksi alustana käytetyn kirjekuoren taitteet tai jostakin repäistyn paperilappusen muoto. Runoista menetetään paljon, kun ne ladotaan typografista ruudukkoa seuraten säännönmukaiseen säemuotoon. Kirjekuorirunoihin kannattaakin tutustua näköispainoksina teoksessa The Gorgeous Nothings (2013). Ja jos 1900-luvun kokeellisen taiteen tärkein uusi tekniikka on kollaasi – synteettisestä kubismista dadaan ja Tristan Tzaran hatusta vetäistyihin lehtileikkeisiin ja edelleen William Burroughsin ja Brion Gysinin cut-up-tekniikkaan – niin sitäkin on innoittanut paperi.

Samalla tavoin tekstin aineelliset ulottuvuudet voi suunnata terästämään lukutilannetta. Jane Austenin Northanger Abbeyn (1817, suom. Neito vanhassa linnassa, 1953) viimeisessä luvussa kertoja toteaa, että juonen jännitteiden täytyy nyt ratketa harmonisesti, koska kirjasta, kuten lukijat huomaavat, on jäljellä enää muutamia sivuja: ”he näkevät edessään olevan sivumäärän kielittelevästä supistumisesta, että kiiruhdamme kaikki yhdessä täydellistä onnea kohti” (suom. Eila Pennanen). Metamediaalinen ele voi havahduttaa kirjan lukijan varsin kouriintuntuvasti – toisin kuin vaikka äänikirjan kuulijan – mutta se on ovela siksikin, että vihjaa henkilöhahmojen kohtaloitten riippuvan viime kädessä kirjan mittasuhteista.

Ei silti kannata romantisoida paperia sinänsä. Suomalainen paperiteollisuus ja sen tuotantovolyymi ja vientitulot ovat tavanneet olla kansallinen ylpeydenaihe. Tällä on kuitenkin kääntöpuolensa. Minna Henrikssonin pieni, järeä teos Works on Paper (2017), joka yhdistelee linoleikkauksissaan tekstiä ja kuvaa, käsittelee suomalaisen paperiteollisuuden historiaa. Se muistuttaa, että  Suomi kävi tiiviisti kauppaa Etelä-Afrikan apartheid-hallinnon kanssa ja toimitti sinne suuria määriä paperia. Siksi rotuerottelua katsottiin pitkään läpi sormien, ennen kuin Auto- ja Kuljetusalan Työntekijäliiton boikotti lopulta tehosi ja valtio taipui kieltämään kaupan Etelä-Afrikan kanssa. Paperiteollisuuden määräkerskailua vasten voikin pitää tietoisena valintana sitä, että monet kokeelliset kirjat ovat marginaalisia (sanan kaikissa mielissä) ja pitäytyvät rajatuissa painoksissa.

Tässä numerossa paperi on läsnä monin tavoin – aiheena ja aineena. Otsikolla ”Veistos” tarkoitamme kiinnittää huomion siihen, että kirja, runovihko ja yksittäinen paperiarkki ovat kaikki kolmiulotteisia esineitä: niillä on korkeus, leveys ja syvyys. Näitä ulottuvuuksia taitellaan ja taivutetaan Lauri Hein sekä Riikka Ala-Hakulan ja kumppaneiden tekstiobjekteissa, jotka lukija voi leikata irti ja koota itse valmiiksi. Craig Dworkinin runo ”Tosiasia” (”Fact”) sisältää luettelona aina kulloisenkin julkaisualustansa valmistusaineet. Sara El Youbi on suomentanut runon xerox-version. Lukijan kannattaa siis ottaa kopio lehden sivusta esimerkiksi kirjastossa, jotta runo pitää paikkansa. Sillä lailla sitä on myös helpompi levittää, jos haluaa.

Kaija Rantakari johdattelee esseessään taiteilijakirjojen (artists’ books) pariin, ja Kristian Blomberg käsittelee sivun kääntämistä mekanismina, jota voi käyttää muotoamaan runokirjojen merkityksiä. Haastatteluja on tällä kertaa kaksi: Graham Rawle kertoo graafisesti kokeellisista romaaneistaan ja Mika Taanila Film Reader -sarjansa kirjaveistoksista. Uutta, kuvataiteen innoittamaa runoutta nähdään Pauliina Haasjoelta ja Harry Salmenniemeltä. Keijo Virtanen on puolestaan työstänyt Leimuavan hiljaisuuden jälkeen toista, laajaa romaania. Olemme ylpeitä, että saamme julkaista siitä otteen.

Tästä numerosta alkaen toimitukseen liittyy mukaan Riikka Simpura, joka vastaa pääasiassa kritiikeistä. Seuraavan numeron teema on Vire. Siitä ja muista suunnitelmistamme vuodelle 2019 voi lukea lehden loppupuolelta tekstistä ”Toimitukselta”. Pysykää taajuudella!

Johanna Drucker muistuttaa tutkimuksessaan The Century of Artists’ Books (1995) eräästä painettujen kirjojen ominaispiirteestä, nimittäin että ne liikkuvat maailmassa, kun niitä kuljetetaan mukana, lainataan ystäville tai unohdetaan jonnekin. Sama pätee totta kai lehtiin ja moniin muihin painatteisiin.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

 

Share

Vuoden 2018 runoteoksia

31.12.2018 :: Artikkelit

Vuoden lopuksi pyysimme kriitikoita nostamaan esiin jonkin mieleen jääneen tai vaikutuksen tehneen runokirjan tai muun runoteoksen. Osasta on vielä luvassa kritiikki myös painetussa lehdessä.

 

 

Virpi Alanen

Shiwu: Kaivoin lammen kuuta varten. Ajatuksia vuorilta. Suom. Miika Pölkki. Art House 2018, 163 s.

Kiinalainen munkki Shiwu Qinggong (1272─1352) kirjoittaa monenlaisista elämän hankaluuksista, mutta tyystin ilman nykyajalle tyypillistä epätoivoista kriisipuhetta tai aggressiota. Kaivoin lammen kuuta varten -valikoiman lämminhenkisyys tuntui vuoden kirjasadon keskellä erityiseltä. Miika Pölkin käännöksessä suomen kieli rytmittyy lempeästi. Runsaiden luontokuvien ja arkisen aherruksen kuvauksen yhdistelmä on kaunis ja vahva.

Shiwu kyllästyi virkamieselämään ja muutti vuorille. Vuoristoelämässä vuorottelevat fyysinen raataminen peltotöissä ja chanbuddhalainen mietiskelyharjoitus, möllöttäminen. Vaikka ajat olisivat viheliäisen vaikeat, maja ränsistynyt, sato vaarassa ja kaapukin riekaleinen, ahdistuksen ja paniikin sijaan voi harjoittaa itseään elämään nykyhetkeään vapautuneesti ja rauhassa. Shiwun noin 700 vuotta sitten kirjoitetut mietelausemaiset runot soveltuvat nykyaikaan erinomaisesti. Mieltä lääkitseviä, rauhoittavia ajatuksia.

 

 

Tarja Hallberg

Tuija Välipakka & Teemu Tuovinen: One Hundred Red Things In Summer 2018. Nokturno, digitaalinen residenssi, syksy 2018.

Tuija Välipakan pelattavassa One Hundred Red Things In Summer 2018 -runoteoksessa lukijan tehtävänä on yhdistää hellekesänä otettu valokuva ja siitä kirjoitettu runo. Teoksen interaktiivisesta toteutuksesta vastaa Teemu Tuovinen. Minimalistinen käyttöliittymä pelittää niin selaimessa kuin mobiilisti.

Valokuvat tuovat urbaanin kesätahmeuden iholle, sinisiä öitä ja katujen tuoksuja unohtamatta. Aluksi kuvien ja runojen yhdistäminen on helppoa, mutta vähitellen kytkennät rakentuvat osastokohtaisten tunnelmien ja logiikan varaan. Aurinko porottaa punaisena ja tuhoisana, ja punaisen esineistön alta repsottaa monenlaista surua ja elämäntilannetta.

Teoksessa on kuplivasti nimettyjä osastoja, kuten ”Bottle Green”, jossa helteenpunainen väistyy viimein eläinten ja kevyen kulkemisen puolesta: ”käsi valitsee lämpimiä hedelmiä, viivähtää”. Kuvien sävymaailma toimii sarjallisuuden pohjana oivallisesti.

 

 

Anna Helle

Lauri Rikala: Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti. Poesia 2018, 72 s.

Lauri Rikalan keväällä ilmestynyt aforistinen kokoelma Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti viehättää moniulotteisuudellaan. Se käsittelee arkailematta elämän suuria kysymyksiä, kuten uskontoa, elämän tarkoitusta ja kuolemaa. Joukossa on niin kirkkaita hetken huomioita kuin pohdinnan tuloksena syntyneitä filosofisia kiteytyksiä. Teosta lukiessaan huomaa usein päätyvänsä äkkisyviin ajatuksiin.

Rikala kirjoittaa vakavissaan mutta ei tosikkomaisesti. Huumoria on esimerkiksi sananmuunnoksissa ja lakonisissa ilmauksissa, ja moni yllättävästä näkökulmasta esitetty huomio huvittaa. Etenkin luontoon liittyvissä aforismeissa on myös riipaisevaa kauneutta.

Pidän eniten niistä Rikalan aforismeista, jotka rakentuvat ristiriidan, paradoksin tai ihmetyksen varaan, kuten tässä: ”Ja aika jota kello on saatu näyttämään, / en ymmärrä miten.” Itsestäänselvyyksien purkaminen tekee tilaa uusille ajatuksille.

 

 

Silvia Hosseini

Tua Forsström: Merkintöjä. [Anteckningar.] Suom. Jyrki Kiiskinen. Siltala, 55 s.

Tua Forsströmin herkkien säkeiden kuorma on raskas: aiheena on lapsen kuoleman jälkeinen suru. ”neljä kolme kaksi yksi sinä tulet nyt takaisin tähän / huoneeseen”, runossa käsketään, mutta muisti ei aina tottele tahtoa, eivätkä kuolleet varsinkaan. Konkreettiset havainnot luonnosta ja arkiympäristöstä kiinnittävät runon puhujan maailmaan: on valokuvat, tuttu K-kauppa, seinäsammal. Puhtaiden kuvien lisäksi keskeisenä ilmaisukeinona on sitaatti, mikä tekee teoksen muodosta osittain dialogisen. Muun muassa Sebaldin ja Emersonin ajatuksia lainaamalla teos pyrkii kielentämään, miltä menetys tuntuu. Rakkaan ihmisen kuolema horjuttaa pahimmillaan kokemusta omastakin olemassaolosta. Tätä Forsström kuvaa upeasti. ”Tässä kirkkaassa unessa tietää näkevänsä unta”, hän kirjoittaa. Säe kertoo yhtä paljon valveillaolosta kuin unennäöstä. Merkintöjä on pienestä koostaan huolimatta iso kirja.

 

 

Miikka Laihinen

Harry Salmenniemi: Yö ja lasi. Siltala 2018, 341 s.

Kieli-intensiivistä, rakenteellisella ja visuaalisella tasolla kokeilevaa runoa kaunokirjallisen ensikymmenensä kirjoittanut Harry Salmenniemi nivoo Yön ja lasin ainakin näennäisesti edeltäjiään tiukemmin lyriikan modernismista ammentavien tyylikeinojen varaan. Jo otsikollaan ”puhtaan”, motiivisin funktioin kyllästetyn runokuvan raameihin ripustautuva järkälemäinen teos muuttuu kokonaisuutena sitä sumeammaksi, mitä pidemmälle lukija teoksessa etenee. Yksittäiset runot ovat ilmaisultaan vähäeleisen kirkkaita ja aistimuksellisella tasolla monivaikutteisia, mutta samalla kokoelmaa halkoo mielettömyyden ristiriita, ”kieleen kaivertuva vieras kieli”, kuten filosofi Gilles Deleuze on muotoillut. Temaattisten kaarien sijaan Yö ja lasi jäsentyy vaikutelmien, aistimusten ja häivähdysten kiasmaksi, sisällö(ttömyyde)llä kokeiluksi, jossa kiinnostavaa ovat eetoksen tai oivallusten sijaan tekstien mikropoliittiset murtumat, runollinen vaikutusvoima.

 

 

Janne Löppönen

Eugenio Montale: Tuo minulle auringonkukka / Portami il girasole. Suom. Hannimari Heino. Kustannusliike Parkko 2018, 307 s.

Eugenio Montale on monien mielestä 1900-luvun suurin italialainen runoilija. ”Etelän Eliotin” runous ammentaa Ligurian rannikon karusta luonnosta ja kahden maailmansodan sekä fasismin muovaamasta mielenmaisemasta. Montale ei ole rajoja rikkova avantgardisti eikä kielen ilmestysvoimaan uskova hermetisti vaan traditionalisti, jonka tuotanto keskustelee Danten, Shakespearen ja Leopardin kaltaisten klassikoiden kanssa. Maailmankuvaltaan hän on ”aktiivinen pessimisti”, jonka runous syntyy jännitteestä modernin elämän tyhjyyden, metafyysisen kaipauksen ja ihmeenomaisten paon hetkien välillä.

Tuo minulle auringonkukka on käännösrunouteen keskittyvän Kustannusliike Parkon ensimmäinen julkaisu. Nykyisessä käännöskirjallisuuden alennustilassa valikoima on todellinen kulttuuriteko. Lukekaa Montalea, tukekaa runouden kääntämistä.

 

 

Elina Siltanen

Virpi Vairinen: Katoava. Nokturno 5/2018.

Virpi Vairinen on julkaissut viime aikoina paljon: Ilmanala ilmestyi viime vuonna ja Poesiavihko Maisemia joihin pelot sopivat aiemmin tänä vuonna. Haluan silti nostaa esiin hyvin pienen runousteon, ”konseptualistisen runon” nimeltä ”Katoava”. Se käyttää vanhentunutta teknologiaa ja on siten runo, joka ei välttämättä toimi odotetusti.

Nokturnon päätoimittajana Vairinen on käynyt läpi sivuston arkistoja ja epäilemättä löytänyt paljon 00-luvun digitaalisia runoja. Muistan miten kiinnostavia ne olivat silloin: ne keskittyivät usein pieniin havaintoihin ja saattoivat hyödyntää yksinkertaisiakin digitaalisia jujuja.  Se todisti minulle runouden arkisista mahdollisuuksista jotain sellaista, mihin perinteinen tekstiruno ei ollut kyennyt. Vairisen vanhentunut teknologia lisää tähän odottamattoman nostalgiaelementin, joka kurottaa yllättävän lyhyen ajan taakse.

 

 

Riikka Simpura

Kaija Rantakari: Koko meren laajuus. Poesia 2018, 71 s.

Kaija Rantakarin Koko meren laajuuden minimalistiset fragmentit keinuttavat kahta ja yhtä, minää ja sinää, joka vielä on tässä, pian ehkä toisaalla. Ilmaisun minimalistisuudessa tyhjä tila, pienet kirjaimet ja harkitut välimerkit merkityksellistyvät osoittaen hengityksen ja aallon suunnan ja voimakkuuden. Ollaan ”samannimisen meren rannalla”, mutta minkä nimisen, jää arvoitukseksi, sillä mitään erisnimiä ei mainita. Meri on tyyni ja tasainen, muttei pelkästään: ”aina lyö edellisiä suurempi, / ankara voimattomuus”. On kyse läheisyydestä, siis myös menettämisestä. Yksi aalto yhdistää, toinen tuo vielä lähemmäs, seuraava jälleen erottaa, ja niin edelleen. Meri on myös kirjoitusta, ja siksi kangas kohtaamisille ja erkaantumisille.

 

 

Tuomas Taskinen

Stina Saari: Änimling. Teos 2018, 74 s.

Änimlingin kieli pirstoutuu alati intensiivisiksi äänteellisiksi toistoiksi, jotka väreilevät yksiselitteisyyden ja monimielisyyden välillä. Seksuaalisen väkivallan teema järkyttää, mitä vasten kirjan kirkkaalle ja lapsenomaisellekin huumorille piirtyy kaikuisa tila. Kirjan ”ymmärrettävyyttä” haastava kielisuhde ja sen kuvaaman väkivallan herättämä suuttumus ja inho asettavat lukijan valppaaseen ja herkistyneeseen tilaan. Se, mitä Änimlingissä tapahtuu, tapahtuu herkeämättä. Teemoiltaan painavasta ja keinoiltaan epäkonventionaalisesta kirjasta välittyy kuitenkin ennen kaikkea vieraanvaraisuus lukijaa kohtaan: ”Pidetäänkö pippalot? / Oletko sä ikinä rakastanut kirjaa? / Mä olen ajatellut sua paljon.” Vakavassa leikissään Änimling on upea ja syvältä koskettava runoteos.

 

 

Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

 

Share

Yleisö yleisönä

26.11.2018 :: Artikkelit

Heti alkuun aurinko on jo laskenut. Yleisö on lähtenyt viettämään vapaa-aikaa. Yleisö on kuluttanut kaksikymmentäyhdeksän pilkku viisikymmentä tai tasan kaksikymmentä johonkin kivaan, noussut bussiin ja tullut esityspaikalle tarkkailemaan ennen kaikkea itseään.

Eino Santasen samannimiseen runokokoelmaan pohjautuva Yleisö-esitys koostuu joukosta tiiviitä näyttämökuvia. Tunnelma on monin paikoin harras. Valtteri Raekallion ja työryhmän esitys loihtii hyvin intiimin tilan, jonka äärelle yleisö kokoontuu puolikaareen seuraamaan tätä aikaa. Kun Santasen kokoelma on varsin avara ja tulkinnoille avoin, raahaa Raekallion esitys teoksen päälle tulkinnan, jossa on suoranaisen apokalyptinen sävy.

Raekallion ja Santasen yhteistyö alkoi viisi vuotta sitten Runovaara-työpajasta, jossa tuotettiin Kainuun runoviikoille kirjallisuutta ja tanssia yhdistellyt esitys. Samassa työpajassa olivat myös Jaakko Yli-Juonikas ja Laura Lindstedt, joiden kanssa Raekallio on niin ikään tehnyt esitykset (Neuromaani 2016, Oneiron 2018). Santasen kanssa yhteisteoksia on yhteisdemon jälkeen syntynyt neljä: Edustaja vuonna 2014, Novelleja unohdetuista huoneista 2015, Esitys – A Performance 2016 ja Yleisö 2018.

Kirjallisuuden kanssa työskennellessä Raekalliolle on tärkeää hyödyntää tekstejä mahdollisimman laajassa mitassa. Ne eivät ole vain liikkeellisen ilmaisun innoittajia taustalla, vaan esityksen olemus. ”Tarkoitus ei ole tanssijoiden kanssa kuvittaa tekstejä, vaan tehdä liikkeellistä päällekirjoitusta. Jotta tekstin oma kielellinen hahmo säilyisi, tekstiä tarvitaan paljon ja sen on oltava painavaa. Kiinnostavat asiat kielessä ovat aika hankalasti muutettavissa liikkeeksi ja taas liikkeellisesti kiinnostavia asioita on vaikea kielellistää, mutta niitä voidaan vuodattaa toisiinsa”, hän pohtii.

Raekallion esityksessä runous kuuluu painavana äänenä, kun Santanen esittää puolentoista tunnin ajan kokoelman runoja. ”Minulle Einon luenta on elimellinen osa tekstiä. Kun teemme Einon teoksen päälle tai rinnalle tulkintaa, on olennaista, että yksi näkökulma on jo olemassa. Muut näkökulmat ovat välillä tukemassa, joskus risteäviä tai ristiriitaisia”, Raekallio kuvaa.

Raekallio ja Santanen puhuvat painavista asioista, näkökulmista, joista yleisö voi valita, mitä haluaa lähteä seuraamaan. Runous muuttuu ääneksi. Osalle Yleisö-esitys on ensimmäinen kosketus Santasen runoihin. Santanen on tottunut esiintymään runousyleisölle, mutta uudelle yleisölle esiintyminen ja sen jännittäminen on ”ääretön ilonaihe”. ”Runoyleisölle esiintyminen on toki tuttua. Välillä tanssiteoksessa esiintyessä jännittää, tuleeko tekstistä enemmän ääntä kuin kirjallisuutta. Näin väistämättä käy monien katsojien kohdalla. Toisaalta hyvin monet runousentusiastit ovat alun perin innostuneet runoudesta kuultuaan esitettyä runoutta. Se on itsellenikin joskus nuorena ollut hyvin merkittävä asia”, hän huomauttaa.

Samaan aikaan Santaselle on ollut opettavaista päästä työskentelemään ammattiesiintyjien kanssa: ”Itse tulen ammattiesiintyjien joukkoon diletanttina, joka on toki pitkään esiintynyt. On ollut hauskaa päästä kokeilemaan sellaisiakin juttuja, joista on aika epävarma. Oman taiteen tekemiseni prosesseihin on aina liittynyt se, että astutaan alueille, joilla ei olla aivan varmoilla.”

Santanen kutsuu esitystä koneeksi, joka tekee ihmeellisiä asioita. Sellaiselta se näyttää myös yleisöön, intensiivisesti ja täsmällisesti etenevältä masiinalta.

Santasen työskentelymetodiksi on muodostunut esittää runoja ennen kokoelman valmistumista ja pyrkiä sitä kautta selvittämään, mikä toimii ja mikä taas ei. Yleisön kohdalla tämä korostuu, sillä teoksen teksteistä osa on syntynyt jo Edustajan jatkoksi tehtyyn Esitys – A Performanceen ja black mödernismin esityksiin.

”Kun Edustajassa näin, miten Valtteri teki yleisöstä osan esitystä, vahvistui ajatukseni siitä, että yleisöys on tärkeä aikaamme läpileikkaava ilmiö ja että yleisöstä tulen seuraavan kirjani kirjoittamaan. Kiinnostus yleisöä kohtaan on meillä jaettua”, Santanen sanoo. ”Ja vahvistui Edustajan myötä. Siinä oli hyvin negatiivinen suhde yleisöön. Yleisöä tarkasteli joukkona, jota yritti käyttää ja manipuloida: milloin yleisö ohjaakin itse itseään ja milloin taas se alistuu meidän luomaamme järjestykseen”, Raekallio jatkaa.

Sen sijaan Yleisössä yleisö on yleisö. Immersiivinen teatteri antaa yleensä lupauksen osallistumisesta ja vapaastakin kuljeskelusta, mutta tällä kertaa kuljemme tiiviinä joukkona. Pitkälti tämä on turvallisuuden ja käytännön sanelemaa, mutta samalla se on tullut esityksen elementiksi. Yleisöstä koulitaan yleisöä jo bussissa, jossa yleisöopas (Lotta Lindroos) kertoo, miten yleisön tulee seurata häntä esityspaikalla. Perillä kuljemme näyttämökuvan luota toiselle ja asetumme puolikaareen. Me keräännymme yhteen. Tapahtuma lähestyy.

Yleisöyttä huomaa ajattelevansa heti esityksen toisessa huoneessa, jossa yleisö on ahtautunut pimeään kapeaan käytävään. Tilassa on vanhanaikaisia kuvaputkiruutuja, samanlaisia kuin valvontakameroiden yhteydessä. Yleisö näkee reaaliaikaista kuvaa itsestään. Ennen kuin alhaalta alkaa kuulua Santasen ääni, olo on kuin hieman eksyneellä museon yleisöryhmällä, joka ei aivan tiedä, mitä pitäisi tehdä, kun vähäiset esineet tilassa on jo nähty.

Yleisöä lukiessaan Raekallio ajatteli, että tuleva esitys muodostaisi käänteisen kuvan Edustajasta. Sen esityspaikkaan, Jätkäsaaren bunkkereihin, ei enää päässyt.

”Usein monet tulkinnalliset kysymykset ratkeavat siten, paljonko on rahaa käytettävissä: montako tanssijaa on varaa palkata, millainen esitystila? Ne ratkaisevat konkreettisesti, mistä vaihtoehdoista on valittavissa, mikä taas ratkaisee joukon muita asioita. Valinnat eivät ole vapaita”, Raekallio sanoo ja naurahtaa päälle.

Esityspaikkana Tekniikan museo resonoi Santasen edellisen, Tekniikan maailmat -kokoelman kanssa. Lisäksi se on täynnä ”auttamattoman vanhentunutta teknologiaa”, joka on myös Yleisössä keskeisessä osassa. Museo toimii entisessä vesilaitoksessa, mikä on eräänlainen osoitus teknologian mahdollistamista muutoksista mutta myös niiden sattumanvaraisuudesta. ”Vesijohtojärjestelmän tehtävä ei alun perin ollut tarjota puhdasta juomavettä ja ehkäistä koleraa, vaan se rakennettiin tulipalojen pelossa. Senaatin määräyksestä puutalokaupungissa piti olla vesijohtojärjestelmä. Kun putkiin kertyi levää, vettä täytyi puhdistaa, jotta se kiertäisi.”

Samalla museo muistuttaa suomalaisen teollistumisen ja kansallisen hyvinvointivaltion synnystä. Se sopii 101-vuotiaan Suomen ”viralliselle juhlateokselle”. Esityspaikkaan on tyytyväinen myös runoilija, vaikkei hän ollutkaan siitä päättämässä. ”Teknologian museona se päivää itsensä suomalaisen teollistumisen alkuajoille, mikä tietysti liittyy kapitalismiin, joka kirjassa pauhaa. Museo taas on tallenne. Kirja on täynnä tallenteiden maailmaa.”

Santanen ja Raekallio puhuvat mielellään siitä, miten esteettinen mutta samaan aikaan vaaraa huokuva tila museo laitteineen ja sopukoineen on. ”Kyseessä on vieläpä sellainen tallenne, että se näyttää asiat irrotettuna kontekstistaan hirveän söpönä. Museo tilana on samaan aikaan hurjan näköinen ja hirveän söpö.”

Kun yleisö ulkona kohtaakin mellakkapoliisivarusteisiin sonnustautuneen vastavoiman, yleisöstä tulee massaa. Mellakkapoliisien kilvissä lukee ”YLEISÖ”. Santasen nauhalta kuuluva ääni toistaa kovaan ääneen: ”RIKAS, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ…” Kun yleisö jatkaa matkaa pauhaavan kosken yli, sanat jäävät kaikumaan taustalle. Sisällä samat sanat ovat roikkuvassa setelirunolakanassa. Vieressä roikkuu Sarjanumerokristus kokoelmasta tutulla setelisiniristilipulla.

Jäntevät esiintyjät (Raekallio, Annamari Keskinen, Eero Vesterinen) taivuttavat kehojaan vaaleassa huoneessa, valkoisella vinyylikankaalla. Kontrastit kuvien välillä ovat voimakkaat, vaihtelu väkivallan kuvastosta leikkisyyteen jatkuu halki esityksen. Kun teos on sävyltään ja kuviltaan varsin tumma ja lohduton, esiintyjien läheisyys ja hymyt tuovat sopivan ripauksen lämpöä.

”Keho on vastalause teknologialle ilman, että sen tarvitsee erikseen huutaa ’vastalause, vastalause’”, kuten Raekallio muotoilee.

 

Ville Hämäläinen

 

 

Yleisö – Suomen itsenäisyyden 101-vuotisjuhlavuoden virallinen juhlateos

Taiteellinen suunnittelu ja toteutus: Valtteri Raekallio

Runot ja setelirunot: Eino Santanen

Koreografia: Valtteri Raekallio yhdessä esiintyjien kanssa

Esiintyjät: Annamari Keskinen, Eino Santanen, Minna Tervamäki, Eero Vesterinen, Lotta Lindroos ja Valtteri Raekallio

Ensi-ilta: 15.11.2018

Loput esitykset: 28.11., 29.11., 30.11., 2.12., 4.12., 5.12.

 

 

 

Share

Historiatietoisuutta, muutosvastarintaa vai resurssien varjelua? Suomalainen kirjallisuusinstituutio muunkielisten kirjailijoiden (sivu)valossa

21.9.2018 :: Artikkelit, nro 94

Kerroin esikoiskirjansa julkaisseelle tuttavalle väitöskirjani aiheen: teen kysely- ja haastattelututkimusta Suomessa asuvista kirjailijoista, joiden äidinkieli on jokin muu kuin suomi, ruotsi tai saame. Keskustelu päättyi vastapuolen lakoniseen kysymykseen: onko niitä muka?

Kyllä heitä on. Lähetin vuoden 2017 aikana yli 70:lle Suomessa pysyvästi tai osittain asuvalle kirjailijalle kutsun osallistua kirjailijan työtä koskevaan tutkimukseen, ja kevääseen 2018 mennessä olin saanut 31 vastausta. Sain vastauksia kuudella kielellä: englanniksi, espanjaksi, arabiaksi, venäjäksi, saksaksi, myös suomeksi. Kaikkiaan vastaajat ilmoittivat 15 eri äidin- tai natiivikieltä.

Vuonna 2014 käynnistyneen tutkimukseni tavoitteena on luoda mahdollisimman kattava kuva Suomessa 2010-luvun puolivälissä asuvista kirjailijoista, joiden ensimmäinen kieli on muu kuin jokin Suomen virallisista kielistä. Tiedän kuitenkin hyvin, että olen tavoittanut heistä ainoastaan osan. Vain pieni osa heistä löytyy suomalaisista apurahojen hakijarekistereistä, suurimmalla osalla heistä ei ole suomalaista kustantamoa ja vielä harvempi kuuluu Kirjailijaliittoon tai Finlands Svenska Författareföreningiin. Moni heistä on sen sijaan löytänyt verkostokseen Roxana Crisólogon vuonna 2013 perustaman Sivuvalo-projektin, joka nyttemmin toimii yhteistyössä Nordic Literatures in Change and Exchange -verkoston kanssa. Viimeksi mainittu pyrkii nostamaan esiin ja edistämään Pohjoismaissa asuvien muunkielisten kirjailijoiden asemaa.

Jotkut tutkimukseni kirjailijoista ovat työskennelleet koko aikuisikänsä Suomessa ilman virallisia jäsenyyksiä, kääntäneet oman palkitun runoilijanuransa ohella Saarikosket, Tuurit ja Mellerit ja tehneet kotimaassaan hartiavoimin tunnetuksi suomeksi kirjoitettua kirjallisuutta. Suomessa harva tuntee heitä edes nimeltä.

Mutta mitä kirjailijoita ne sellaiset edes ovat, joita suomalainen kirjallisuusinstituutio – kustantajat, yleisö, ammattiyhdistykset, kriitikot, suuri enemmistö kirjallisuudentutkijoista – eivät tunnista tai ainakaan tunnusta ammattilaisiksi? Kun kirjailijan ammattiin ei ole virallisia pätevyysvaatimuksia ja siihen on iät ajat päädytty mitä moninaisimpia reittejä, kuka tahansa voi vain ilmoittaa olevansa kirjailija. Näinhän lukemattomat pöytälaatikkokirjailijat ovat aikojen saatossa tehneetkin, moni ehkä ammattiin liitetyn mystisen taiteilijaneromyytin innoittamana. Jopa YK:n kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestö Unesco on linjannut, että ”taiteilija tarkoittaa jokaista, joka pitää taiteellista luomistyötään elämänsä olennaisena osana ja joka tällä tavalla myötävaikuttaa taiteen ja kulttuurin kehittymiseen. Häntä pidetään tai hän haluaa, että häntä pidetään taiteilijana riippumatta siitä, onko hän työsuhteessa tai jonkin järjestön jäsen.”

Tutkimukseeni osallistuneista kirjailijoista jotkut julkaisevat arabiaksi internetissä tai kirjallisuuslehdissä, koska kotikieliset kirjankustantamot ovat jääneet poliittisten mullistusten tai vuosia, vuosikymmeniäkin jatkuneiden aseellisten konfliktien jalkoihin. Jotkut taas julkaisevat espanjaksi tai saksaksi, koska heillä on laadukas espanjan- tai saksankielinen kustantaja ja laaja lukijakunta jossakin Suomen rajojen ulkopuolella.  Jotkut ovat kotimaassaan sortuneet ajattelemaan oman turvallisuutensa kannalta liian vapaasti. Suurin osa tutkimukseeni osallistuneista kirjailijoista kirjoittaa uudessakin kieliympäristössä äidinkielellään, koska se on heille luontevan itseilmaisun ja rajattoman ajattelun kieli. He asuvat, kasvattavat lapsensa ja työskentelevät Suomessa, mutta eivät pidä itsestään meteliä siitä huolimatta, että he ovat voittaneet merkittäviä kirjallisuuspalkintoja joko kotimaassaan tai kansainvälisesti, kuten runoilijat Mohsen Emadi, Dorothea Grünzweig ja Manfred Peter Hein.

He eivät täytä suomalaisia, institutionaaliseen taidekäsitykseen perustuvia ammattikirjailijan kriteerejä, koska he eivät julkaise suomeksi tai ruotsiksi. Ei sillä, että se läheskään kaikkia heistä edes haittaisi, mutta osaa häiritsee se, etteivät he voi liittyä esimerkiksi oman ammattikuntansa sosiaaliturvasta neuvotteleviin liittoihin. Montaa meistä suomenkielisistäkin vähintään harmittaisi, jos emme voisi edes hakea oman ammattiliittomme jäsenyyttä siksi, että ilmaisemme itseämme väärällä kielellä.

Kun virallisia pätevyysvaatimuksia kirjailijaksi ei ole, ammattikunnan rajat voivat aikojen kuluessa piirtyä hyvinkin mielivaltaiseen kohtaan, kun vain tarpeeksi moni ne hyväksyy. Yksittäinen kirjailija voi perustella itselleen rajan hiljaisen hyväksymisen sillä, että itse jää sen paremmalle puolelle. Monelle Kirjailijaliiton jäsenyys on pitkäaikainen haave, sinnikkään työn tulos maailmassa, jossa vain muutama prosentti kustantajille vuosittain tarjotuista käsikirjoituksista muuttuu julkaistuiksi kirjoiksi. Kirjailijaliittoon päästäkseen kirjailijan on pitänyt ylittää julkaisukynnys kahdesti – saavutus sinänsä.

Suomen kirjallisuuden juuret ulottuvat aikaan, jolloin pitkin Eurooppaa levisi ajatus kansallisvaltioista, joista kussakin asui yksi, yhteistä äidinkieltä puhuva kansa. Pitkin 1800-lukua kansallisia identiteettejä rakennettiin muuallakin kuin Suomessa peilaamalla omaa olemusta niihin, jotka eivät olleet meitä. Kansallisen kertomuksen luomisessa taiteella, etenkin kansalliskielisellä kirjallisuudella ja sen tarinoilla Suomen omalaatuisesta, sisukkaasta, nöyrästä ja sitkeästä kansasta, oli suuri rooli. Se että suomen kielestä kasvoi ruotsin ja venäjän kielten varjossa itsenäisen valtion virallinen kieli, oli huikea saavutus. Vuoden 2018 Suomessa on vaikeaa ellei mahdotonta kuvitella, mitä Suomen Kirjailijaliiton perustaminen vuonna 1897 on merkinnyt suomenkielisille kirjailijoille, kuten Eino Leinolle, Juhani Aholle, Teuvo Pakkalalle, Ilmari Kiannolle ja Maila Talviolle, ja miten pitkä pioneeritaival sen perustamista oli edeltänyt. Ja ennen kaikkea, mitä se on symbolisesti merkinnyt aikana, jolloin pieni, väheksytty kansakunta etsi tapoja tulla omaksi itsekseen.

Kuvaa kulttuuriltaan yhtenäisestä kansakunnasta rakennettiin itsenäistymisen jälkeisinä vuosikymmeninä vakaasti, ja yhtenäisen kansakunnan pohjalle rakennettiin 1960-luvulta alkaen suomalaisten keskinäiselle solidaarisuudelle – ainakin normatiiviselle sellaiselle – perustuva hyvinvointivaltio, kansallinen ylpeydenaihe. Samoihin aikoihin rakennettiin myös taiteen tukijärjestelmä, jonka perusta ei ole puolessa vuosisadassa juuri muuttunut, vaikka yksityiset säätiöt ovatkin kasvattaneet viimeisen vuosikymmenen aikana osuuttaan taiteellisen työskentelyn rahoituksesta.

Aina 1990-luvulle asti Suomessa elettiin vähäisen maahanmuuton kautta verrattuna muihin läntisen Euroopan maihin ja vähemmistökielet ja -kulttuurit pysyivät myös kirjallisessa elämässä varsin näkymättöminä. Viimeksi kuluneiden 30 vuoden aikana Suomen väestö on kuitenkin moninaistunut niin, että muita kuin Suomen virallisia kieliä äidinkielenään puhuvien määrä oli jo vuonna 2015 ylittänyt ruotsinkielisten määrän. Venäjän- ja vironkielisten jälkeen suurin vieraskielisten ryhmä ovat vuodesta 2016 alkaen olleet arabiankieliset.

Väestön monikielistymisen lisäksi 1990-luvulla alkoi toinenkin suuri muutos: kansalaisten keskinäiselle solidaarisuudelle perustuva hyvinvointivaltio alkoi väistyä uusliberalistisen kilpailuyhteiskunnan tieltä. Kulttuurialatkaan, kirjallisuus muiden mukana, eivät enää niinkään tuota palveluja keskenään tasavertaisille kansalaisille vaan tuotteita maksaville asiakkaille. 1800-luvun lopulla tai 1900-luvun alkupuoliskolla suomenkielistä kirjallisuutta edistämään perustetut kustantamot ovat kokeneet valtionrajoista tai kielipolitiikoista piittaamattomia omistajanvaihdoksia, ja kirjailijoista hyvin harvat ovat apurahataiteilijoina kansallisvaltiolla töissä; ammattikunnasta parhaiten ajan hengen sisäistäneet tuottavat moneen julkaisuformaattiin taipuvaa sisältöä monialayrityksille, jotka julkaisevat myös kirjallisuutta.

Työskentelyrahoituksen takaama taiteilijan vapaus on äärimmäisen harvoille suotua luksusta. Toimeentulon hankkimisessa ylimalkaan riittää työmaata, jos välillä haluaisi keskittyä ammattimaiseen kirjoittamiseen. Oma lukunsa on pienilevikkinen kirjallisuus kuten suomenkielinen runous, joka tuskin elättää sen enempää kirjailijoita kuin kustantajiakaan ja jossa palkkio kunnianhimoisesta, aikaa vievästä työstä on tunne hyvin tehdystä työstä. Monille on merkityksellistä, että tuo työ on tehty nimenomaan suomenkielisen runouden eteen.

Kun keskustelu muunkielisten kirjailijoiden asemasta viimeksi keväällä 2016 nousi valtakunnalliseen julkisuuteen, keskustelu päättyi Kirjailijaliiton silloisen puheenjohtajan Jyrki Vainosen kehäpäätelmään: Kirjailijaliitto hyväksyy jäsenikseen vain suomeksi julkaisevia kirjailijoita, koska se on suomenkielisten kirjailijoiden liitto.

Kysymys muunkielisten kirjailijoiden asemasta on ehkä tarpeettomastikin kulminoitunut ammattiliittojen jäsenyyksiin, kun ensimmäisiä portinvartijoita kirjailijan ammattiin ovat kustantajat, joilla harvoin on resursseja arvioida muunkielisten käsikirjoitusten laatua. Kieli on jossain määrin rajoite myös muilla kielillä julkaisseille kirjailijoille, jotka hakevat suomalaisia apurahoja: apurahan myöntäjän ei aina ole yksinkertaista löytää paitsi kielitaitoista, myös pätevää arvioijaa hakijan teoksille. Tämäkin on kuitenkin ongelma vain niille, jotka ovat ylipäätään tietoisia suomalaisesta apurahajärjestelmästä ja riittävän kielitaitoisia täyttääkseen hakemuksen sillä kielellä, jota apurahan myöntäjä vaatii. Tässä yhteydessä on yleensä samantekevää, vaikka hakija kirjoittaisi viittä kieltä sujuvasti, jos mikään niistä ei ole suomi, ruotsi tai englanti.

Yksittäisiä kirjailijoita yhdistää usein muun muassa rakkaus kieleen työvälineenä ja materiaalina sekä tavoite luoda teksti, joka löytää yhteyden lukijaansa. Monissa paikallisissa kirjailijayhdistyksissä on jo vuosia käyty kirjailijoiden kesken kollegiaalisia keskusteluja kielirajojen yli, ja tuskin keskustelut ovat valtakunnallisillakaan foorumeilla mahdottomia. Ensin pitäisi vain tunnistaa se tosiasia, että kyse on jo kymmenistä kirjoittamisen ja kirjallisuuden ammattilaisista, joilla olisi resursseja laajentaa käsitystä suomalaisesta kirjallisuudesta.

Kun yksittäiset kirjailijat kohtaavat toisensa ilman vuosisataisen kielipolitiikan taakkoja, mahdollisuudet dialogiin ovat moninkertaisesti paremmat kuin instituutioiden edustajien huudellessa edustamansa tahon kantoja valtakunnallisessa sanomalehdessä.

 

Suositeltavaa luettavaa:

Grönstrand, Kauranen, Löytty, Melkas, Nissilä & Pollari (toim.) 2016. Kansallisen katveesta. Suomen kirjallisuuden ylirajaisuudesta. Helsinki: SKS.

 

Katri Talaskivi

 

Share

Runotulia ja shokkihoitoa Sieravuoressa

14.9.2018 :: Artikkelit

Onneksi olkoon, olette selvinneet ihmiskokeesta. Sunnuntain alkuiltapäivässä odotellaan bussia, juodaan viimeiset viinit ja jaetaan solidaarisesti esiintyjien mökiltä ylijäänyt ruoka. Lava on tyhjillään, festivaalialueella ovat enää esiintyjät, Helsingistä bussilla tulleita ja lähtöä tekeviä kimppakyytiläisiä. Edellispäivän monikymmenpäisen yleisön jälkeen katsomo näyttää autiolta. Takana on ensimmäinen lavarunofestivaali Sieravuoressa. Tapahtuman puuhamies Harri Hertell vaikuttaa väsyneeltä mutta onnelliselta. Hän aloittaa joka toisen lauseen sanomalla, että palautetta pitää kerätä ja parannuksia tehdä ensi vuodelle mutta tänään niistä ei vielä keskustella.

Jos runofestivaali Eurassa on ihmiskoe, kuten Hertell useaan otteeseen sitä kutsuu ensikertaisuuden ja ennakoimattomuuden johdosta, on aika arvioida, onnistuiko koe. Puitteet olivat varsin poikkeukselliset: lomakeskus on kaukana kaikesta, yöpyminen hoitui joko lomamökissä tai teltassa. Uskaliaimmat saapuivat jo perjantaina, mutta suurin osa runoilijoista esiintyi lauantaina. Sieravuoren lavarunofestivaali järjestettiin 3.–4.8.

Lauantai alkoi haastavissa merkeissä, sillä koko kesän helteiden jälkeen juuri Sieravuoren runofestivaalien kesken sää muuttui lähes syksyisen sateiseksi ja koleaksi. Katsomo oli yhtä lailla autio kuin sunnuntaina festareiden päätyttyä, sillä yleisö oli pakkautunut sateen suojaan pihapiirin rakennusten kuisteille. Runouteen vähemmän vihkiytynyt väki istui sisällä ravintolassa.

Ensimmäisten artistien osa ei ole kadehdittava millään festivaaleilla. Juho Nieminen ja Anja Erämaja suoriutuivat kuitenkin olosuhteisiinkin nähden erinomaisesti. Niemisen esitykseen pienen lisänsä toi se, että Erämaja esiintyi mukana lavalla kuullussa dialogirunossa. Nieminen on tullut monille tutuksi ”Kevätpörriäis”-sarjastaan, jossa hän yhdistelee teemoittaisia kokonaisuuksia eri vuosina ilmestyneistä koululaisten Kevätpörriäinen-lehdistä. Esityksen päättänyt runo ”Yksinäisyys” kirvoitti kaatosateen kanssa painiskelevalta yleisöltä ilahtuneet naurut. Kuten sarjan runoille on tyypillistä, naurussa on kolkko sävy. Runon puhuja käskee puhuteltavaa sinää vain etsimään itselleen kaverin. Siitä huolimatta, että runo on koottu eri kirjoittajien hyvin erilaisessa tarkoituksessa kirjoittamista teksteistä, mukaan tuli satiirinen ulottuvuus tämän ajan syrjäytymiskeskustelua vasten.

Erämajan runoissa toistui samankaltaisia elementtejä kuin Niemisellä: molemmat osoittavat teksteillään, miten lavarunous voi hyödyntää huumoria, viihdyttää ja olla silti koskettavaa. Vaikka kummatkin luottivat esityksissään kohtalaisen perinteikkääseen esiintymiseen, musiikillisuus ja äänielementit toivat elävyyttä sateenharmaaseen iltapäivään. Parhaiten tunnelmaan sopi Erämajan melankolinen dialogiruno, jossa kaksi puhujaa keskustelee kuolleesta äidistä ja tämän tuhkista marjapensaiden juurella. Kun runon kaksi ääntä ovat tarkoituksellisen häilyviä ja päällekkäisiä, oli sadesäässä myös kuulijan keskittymiskyky runoon sopivan häilyväinen. Jopa kuoleman toistuminen monen runon tematiikassa festarilavalla tuntui luontevalta, kun kesän lämmön katoavaisuudesta saatiin väkevä muistutus.

Seuraavien esiintyjien siirtäminen sisätiloihin oli kuitenkin hyvä päätös. J. K. Ihalaisen sähäkkä klubibiitti ja möreät runot pääsivät parhaiten oikeuksiinsa matalassa ja hämärässä tilassa. Samanlaisella otteella jatkoi Susinukke Kosola (siviilinimeltä Daniil Kozlov), jonka säkeet solahtivat tarkan täsmällisesti Niagara 2000:n biittien päälle. Lisäksi biittien vaihtelevuus palveli hyvin runojen tunnelmaa. Esitys olisi kenties kantanut ilmankin, että biiteistä olisi vaihdettu runojen esittämiseen siltään.

Raikuvimmat aplodit sai paikallinen vahvistus Heli Laaksonen. Hän jakoi oman esiintymisensä alussa paikallisen Lappi-runokilpailun palkinnon, ja Laaksonen ja Hertell esittivät kilpailun parhaat runot Sieravuoren yleisölle. Illan kulkuun sopien Satu Kivelän voittajaruno oli hyväntuulisempi ja murteella kirjoitettu. Sen sijaan Sari Harsu sijoittui perkeleitä, Aleppoa ja pimeää energiaa arkikokemuksiin yhdistelleellä runollaan toiselle sijalle. Laaksonen pyyteli runon rajua kieltä anteeksikin.

Runoudessa ei kaiketi ole tarpeenkaan asettaa vastakkain Helsinkiä ja muuta maata tai kaupunkeja ja maaseutua. Runous pyrkii pikemminkin rakentamaan siltoja erojen yli kuin korostamaan niitä. Hertell sai muutamassakin jutussa Sieravuoren festivaalin alla oikoa sitä, ettei tapahtumaa järjestä Helsinki Poetry Connection vaan hän itse, vaikka suuri osa runoilijoista onkin kollektiivista tuttuja. Esiintyjäkaartilta kaivattiin kuitenkin pioneeriluonnetta ja valmiutta heittäytyä Hertellin ihmiskokeeseen: ”Valitsin esiintyjiksi sellaisiksi ihmisiä, joihin minulla on sataprosenttinen luotto. Kun itsekään en voinut tietää mitä tapahtuu, halusin, että on ikään kuin perhe ympärillä.”

Esiintyjäkaartikaan ei ollut mikään HPC:n esiinmarssitus: J. K. Ihalainen saapui Siurosta, Susinukke Kosola ja Juha Kulmala DIODI-bändeineen Turusta, toinen päivän musiikista vastannut artisti Joose Keskitalo Savonlinnasta. Keskitalo sopi erinomaisen hyvin muiden runoilijoiden joukkoon groteskeine pikku tarinoineen, joita kitara ja huuliharppu säestivät vähäeleisesti. Hän esitti muista viimeaikaisista esiintymisistään poiketen yksinomaan vanhempaa tuotantoa. Keikan päätti kuolemasta lämminhenkisesti kertova ”Kerubi kosketti huuliani”. Kun Keskitalo lauloi ”on hyvä olla tuttuja hautausmaalla”, musiikki liittyi hyvin loppukesän ja elonkorjuun tunnelmissa soljuneiden runoesitysten joukkoon.

Tapahtuman markkinoinnissa runoilijoita tituleerattiin Suomen parhaiksi lavarunoilijoiksi. Se on paljon sanottu, mutta ei välttämättä liikaa. Jos helsinkiläisten klubien runsaassa tarjonnassa näkee kokeneiltakin lavarunoilijoilta vaihtelevan tasoisia suorituksia, Sieravuoressa kaikki antoivat parastaan. Lavalla oltiin keskittyneesti, mikä johtui todennäköisesti vieraasta paikasta ja oudosta yleisöstä. Latauksen aisti yleisöön.

Helsingistä bussikuljetuksen ja lipun ostaneiden osalta ohjelmisto herätti kuitenkin perustellun kysymyksen: onko Sieravuoressa riittävästi nähtävää helsinkiläiset runoklubit ja festivaalit kiertäneelle runouden ystävälle? Ulkopaikkakuntalaiset esiintyjätkin ovat kuitenkin monilla runoklubeilla ja tapahtumissa kiertäneitä. Mikä on lavarunofestivaalin kohdeyleisö? Kovimmatkaan nimet eivät nimittäin tällä alalla sano paljoa ihmiselle, joka ei lavarunoutta tunne.

Kahdeksan vuotta sitten Suomen Kuvalehden (23.7.2010) haastattelussa Hertell visioi runofestivaalia, joka olisi ”maan mahtavin runotapahtuma”. Vaikka tuhansiin katsojiin ei Sieravuoressa ylletty, Hertell sanoo olevansa tyytyväinen lopputulokseen. Lähiseudun ihmisiä ja nuorempaa väkeä kaupungeista hän osasi odottaa. Tarkoitus ei ollut järjestää vain elämysmatkaa ”helsinkiläisille runoharrastajille” vaan tavoittaa uudenlaista yleisöä. Kuitenkin ikäjakauma ja pitkän matkan takaa tulleet kävijät yllättivät Hertellin: ”Kun kaupungeissa vastaavanlaiset tilaisuudet keräävät nuorta yleisöä, Sieravuoressa oli yllättäen paljon iäkkäämpiä ihmisiä paikalla. Se tullaan jatkossa huomioimaan myös artistivalinnoissa. Heli Laaksonen varmasti puhuttelee iäkkäämpää ja paikallista yleisöä ja on sellainen turvallinen esiintyjä – mutta muissa esiintyjissä saattoi olla vähän shokkihoitoakin.” Kuten joku paluumatkan bussissa lohkaisi: ”Ensin lavalle tuli vegaani, sitten seuraava puhumaan naisasioista.”

Oikeastaan lavarunouden seuraaminen Sieravuoressa sai tajuamaan, kuinka poliittista lavarunous Suomessa on – vieläpä laadukasta sellaista. Ihalainen vei kesälomailijat Ukrainaan ja Putinin tekojen synkkyyteen. Susinukke Kosolan hyvällä tavalla keuhkoavassa runossa syljettiin ulos kaikki ennakkoluuloiset nettipuheet äärivasemmistolaisesta väkivallasta Alexander Stubbiin. Juho Kuusen runo susista kuultuna pari viikkoa aiemmin Tampereella ei vaikuttanut yhtään niin poliittiselta kuin sen ollessa Sieravuoressa osana kokonaista eläinoikeuksiin keskittyvää runoperformanssia. Muutamankin katsojan päät kääntyivät ja närkästyneet kasvot hakivat toisia samoin reagoivia, kun Kuusi marssitti lavalle fiktiivisen räppitrion Sinikettujen räppiyhdistys. Toisaalta taas kaiken eläinhassuttelun ja pehmolelu-dj:n jälkeen setin päättävä narratiivinen runo kissanpentujen hukuttamisesta sai kylmät väreet selkäpiihin riipivyydellään.

Rohkein oli kuitenkin Jonna Nummela, joka lavalla esiintyy nimellä Nihkee Akka, sillä hänen hyvin henkilökohtaisissa runoissaan etäännytys tapahtui lähinnä hienoisen ironian ja säästeliäästi käytetyn komiikan avulla. Siinä missä Kuusi tasoitti sanomalle tietä huumorilla, Nihkee Akka puhutteli yleisöä suoraan ja kritisoi heteronormatiivisia oletuksia perhepiirissä ja patriarkaattia. Esityksen kohokohta oli runo ”Vähän nähty”, johon tiivistyi paljon lavarunouden uusista äänistä: ”Mä vannoin etten koskaan kirjottaisi runoa runoudesta […] Koska mä en ole runoilija. Mä oon aivojen reunoilta rispaantunut hörhö, taittelin mielipiteistä pahvilaatikon ja nousin sille seisomaan. Ja vaikkei kukaan koskaan kysynyt, mä aloin puhumaan.”

Uusille lavarunoilijoille runous ei ole vain sanataidetta. Se ei välttämättä alkuunkaan liity kirjoitettuun sanaan vaan äänen ja tilan ottamiseen ja saamiseen, puhumiseen. On sanottavaa, ei vain sanoja. Runous on kommunikaatiota, jossa yleisöön halutaan vaikuttaa. Kun yleisö kunnioittaa, runoilija tulee nähdyksi ja kuulluksi: ”Mua on aina katsottu / katsottu kieroon, ohi ja paidan läpi. / Tänään mut on viimein nähty. / Ja se. Ei. Ole. Vähän.” Tämän jälkeen Nihkee Akka otti esiin konfettitötterön ja heitti yleisön jalkoihin kimaltelevaa paperisilppua ja kommentoi ilahtuneesti: ”En saanut tehdä tätä Ruississa.”

Oheisohjelman virkaa toimittivat runotulet ja sauna. Jos lavarunoutta onkin pidetty kriitikoiden keskuudessa liian viihteellisenä, nuotion ääressä korostettiin pikemminkin esiintymisen ja kuuntelemisen voimaannuttavia vaikutuksia. Lavalla voi puhua vaikeistakin asioista, mutta myös kuulijan on helpompi ottaa niitä vastaan, kun taas lukiessa kokemus voisi olla ahdistava ja kirja lentää sivuun. Henkilökohtaisista asioista puhuttiin myös Sieravuoren festivaalilavalla.

Nuotion hiivuttua oli vuorossa sauna, mutta sen olivat vallanneet aivan muut kuin runouden takia paikalle tulleet. Joukolle varhaiskeski-ikäisiä miehiä ”runosauna” oli toistuva pilkanteon kohde, käyttäytyminen häiritsevää ja tungettelevaa. Tunnelma uhkasi latistua nopeasti.

Turvallisuus on yksi keskeisimmistä asioista, joita ensi vuoden festivaalilla parannetaan: ”Kun pikkasen kuplassa elää, sitä yllättyy. Ongelma ei ollut ehkä massiivisen iso. Yksikin puristelu tai läpänheitto on kuitenkin liikaa”, Hertell sanoo.

Kysymys on olennainen festivaalien kannalta: siinä missä Heli Laaksonen muistutti omassa välipuheessaan, että kenenkään kieli ei saa olla jollekulle toiselle vain vitsi, samaa voisi sanoa runoudesta yleensä. On niin esiintyjille, yleisölle kuin järjestäjillekin kiusallista, jos itsestä antamisen jälkeen vastassa on täysin ala-arvoista käytöstä. Ensi vuonna järjestyksenvalvojien määrää aiotaan lisätä eri puolilla aluetta ja heitä ohjeistetaan puuttumaan häiritsevään käytökseen.

Loppuillasta kulttuurierot näkyivät muuallakin: kun lomakeskukseen tullessa verkkainen palvelu ja tummat puupinnat toivat mieleen Twin Peaksin, illalla kellaridiskossa puolen tusinan paidattoman miehen seassa kaukana tunnelmasta oli niin The Roadhouse kuin Helsingin spoken word -spotti Siltanenkin.

Illan päätteeksi Sieravuoreen kokoontunut väki kulki sentään hieman paremmin samassa tahdissa. Runoilija Kasper Salonen oli festivaaleilla vain katsojan roolissa, mutta illalla hänen tulkintansa ”Saarenmaan valssista” eestiksi sai lavan täyteen tanssivia pareja. Toisaalta aamuyöllä karaoken loisteliaaksi lopuksi karaokeisäntä hoilasi Maamme-laulun – samalla lavalla oli kuultu aiemmin Juha Kulmalan kapinalliset säkeet: ”Oi Finlandia, katso sun yösi koittaa, päivän tuska karkoitettu on jo pois.”

Niin Hertell kuin Sieravuoren toimitusjohtaja Jari Laakso haluavat jatkaa festivaalia ensi vuonna. Hertellin mukaan kriittinenkin palaute on esitetty positiiviseen sävyyn. Pahimpien ylilyöntien estämisen ohella Sieravuoren kävijöitä muistutetaan yleisesti ottaen siitä, että runofestivaali on alueella ensisijainen. ”Ensi kerralla varmistetaan, että kaikki alueelle tulijat varmasti tietävät, että täällä on runofestarit käynnissä. Kun tapahtumasta tiedotetaan tätä vuotta aikaisemmin, saadaan runokansaa alue täyteen.”

Hertell on tapahtumaan tyytyväinen, vaikka työmäärää hän kuvaa naurahduksen säestämänä ”lähes kohtuuttomaksi”. ”Tunnen ylpeyttä, että pystyin itse tällaisen järjestämään, mutta ennen muuta siitä, että kutsuun vastattiin.”

Hertell toimi tapahtuman tuottajana, juontajana ja vielä roudarina. Välillä hän hyppäsi kalsareissa lavalle tyhjentämään kattoa vedestä. Ensi vuonnakin mennään taloudellisten realiteettien ehdoilla, mutta järjestelyjä tehdään todennäköisesti useamman ihmisen voimin. Kun festivaalia aletaan valmistella aikaisemmin, kokoluokkaakin pyritään jo ensi vuodelle kasvattamaan.

Palautteessa on ehdoteltu kaikenlaista workshopeista paneelikeskusteluihin ja runojoogaan. Tämänkertaisilla festareilla aktiviteetti painottui lähinnä penkissä istumiseen ja esitysten seuraamiseen. Ohjelma olisi kaivannut jokusen tauon. Ensikertalaiseksi festivaali suoriutui kuitenkin hyvin.

Ohjelmaa silmäilemällä ei saa käsitystä siitä, mitä kaikkea muutakin Sieravuoren lavarunofestivaali oli: siinä keskeinen osuus oli yhteisillä bussimatkoilla. Runotulet jatkuivat paluumatkan minibussissa, jossa siteerattiin toisten runoja, jatkettiin vakavassa ja leikkisässä hengessä puhetta runouden tilasta ja karkailtiin pohtimaan ensi vuoden festareita. Myös Hertell korostaa yhteisen matkan merkitystä tapahtuman luonteelle – kaikki ovat vieraaseen paikkaan tullessa samassa tilanteessa: ”Sijainti on oleellinen. Suhteessa isoihin runokaupunkeihin Sieravuori on no man’s landia ja neutraalia maaperää, vaikka siellä jokunen paikallinen onkin.”

Ihmiskokeeseen kuulunee se, että aivan varmaksi ei tiedetä, kuka runotulien valon perässä paikalle löytää. Kohtaamisia kuitenkin tapahtui. Vaikka Helsingin bussiin lauantaiaamupäivällä tuli vain kymmenkunta ihmistä, paikanpäälle oli tultu omin neuvoin perinteisistä esiintyvän runouden kaupungeista ja kauempaakin. Kun jotkut matkustavat Raahesta asti nimenomaan lavarunofestivaaleille ja saunan lauteilla kertovat olevansa aivan haltioissaan näkemästään, voi kokeen sanoa onnistuneen.

Lavarunous on ottanut kuluvan kesän aikana arvostettavia harppauksia pois mukavuusalueeltaan. Suurten kaupunkien ulkopuolella HPC järjesti kesällä On the Road -kiertueen, jolla vierailtiin niin lavatansseissa kuin ginitislaamolla. Kunhan Sieravuoresta saadaan vähän runouteen keskittyvämpi miljöö, se on varmasti tapahtuma, johon on helppo tulla hakemaan ensi kosketusta lavarunouteen kauempaakin. Samalla runoilijoiden päästessä uusiin ympäristöihin ne saattavat suodattua teksteihin ja esityksiin. Jos tänä vuonna Sieravuoressa runoiltiin Kallion kuppiloista, ensi vuonna saatetaan kuulla vaikkapa Pyhäjärven öisten aaltojen innoittamia tekstejä.

 

Ville Hämäläinen

 

 

Share

Pisan cantojen suomennoksen jälkisanoista

7.9.2018 :: Artikkelit, nro 94

Kari Aronpuro on suomentanut Ezra Poundin Cantojen osion The Pisan Cantos, cantot 74–84. Käännöksen liitteenä on Cantojen käännöksille tyypillinen, yli satasivuinen noottiosasto ”Huomautuksia” sekä pitkähkö ”Suomentajan epilogi”, jossa kääntäjä kirjoittaa runoilijasta ja hänen poetiikastaan. Epilogin lopussa on pikkutarkka selonteko ”Pound ja Suomi”. Pisan cantot ilmestynee piakkoin ntamon kustantamana. Julkaisemme epilogista otteen, joka käsittelee Cantojen monikielisyyttä ja Poundin poetiikalle keskeistä, niin sanottua ideogrammaattista menetelmää.

 

Instigations (INS, 1920) on kokoelma Poundin eri lehdissä vuosina 1918–1919 julkaisemia esseitä. Kirjan tekee hänen poetiikkansa kannalta mielenkiintoiseksi Ernest Fenollosan essee Chinese Written Character as a Medium for Poetry (Little Review, 1919). Pound huomauttaa, että on toimittajana tehnyt tuskin muuta ”kuin poistanut joitakin toistoja ja muokannut muutamia lauseita”. Tästä ”muokkaamisesta” sai alkunsa Poundin läpi Cantojen (IV–CXX) kulkeva esteettinen ja filosofinen tutkimusmatka.  Tämä teksti loi pohjan hänen ideogrammia ja merkkiä koskeville pohdinnoilleen ja siitä syntyi hänen poetiikkansa kannalta olennainen ideogrammaattinen menetelmä.

Sinologien irvailusta huolimatta (”pieni sekoilujen summa”) esseestä on otettu useita painoksia – 9. painos vuonna 1983. Myös semiootikot ovat esittäneet siitä kriittisiä arvioita. Kiinnostus merkin rakennetta ja merkitystä kohtaan oli viriämässä viime vuosisadan alussa. Ferdinand de Saussuren Cours de linquistique générale, Yleisen kielitieteen kurssi (suom. 2014) ilmestyi postuumina 1916. Englantilainen Lady Welby julkaisi teoksensa What Is Meaning? (1903) ja Significs and Language (1911). Yhdysvaltalainen filosofi Charles S. Peirce oli kirjeenvaihdossa hänen kanssaan. Peirce kuoli 1914, mutta hänen valtavan, osin semioottisen tuotantonsa julkaiseminen alkoi 1923 ja jatkuu edelleen. Peircen ja Welbyn kirjeenvaihto Semiotic and Significs ilmestyi 1977.

Poundia kiehtoi Fenollosan esseessään esittämä väite, että ”kiinalainen merkintätapa on jotakin paljon enemmän kuin arbitraariset äännesymbolit”, koska ”se perustuu luonnon toimintojen yksityiskohtaisiin pikakirjoituskuviin” ja siten vetoaa lukijan ajatuksiin ”huomattavasti elävämmin ja konkreettisemmin” kuin sanat. (FEN, 8–9). Tämä Fenollosan kannanotto on yhdenmukainen Poundin ”credon” kanssa: ”Minä uskon, että oikea ja täydellinen symboli on luonnollinen objekti” (LIT, 9). Tätä väitettä semiootikkojen on vaikea hyväksyä, sillä se näyttää olettavan suoran, ei-arbitraarisen yhteyden käsitemerkkien ja objektien välille ja purkavan kielen ja havainnon välisen eron. Fenollosa näyttää myös ehdottavan, että kiinan merkit (characters) voisivat toimia ei vain ei-lingvistisinä merkitsijöinä vaan merkityksenä itsenään ja itsestään, ja hän antaa niiden hypätä sujuvasti yli ikonin ja indeksin välisen kuilun ja kuljettaa selvää ja jo päätettyä merkitystä.

Fenollosa yhdistää jonkinlaisen syntyperäisen tarkoituksen kielen kuvitteellisiin kantamuotoihin ja uskoo, että nämä perustavat elementit mielivät kirjoitusmerkkien muistuttavan silminnähden luonnollisia objekteja. Kyseenalainen genealogia – hän ei kuitenkaan oleta kausaalisuhdetta ideogrammin ja merkityksen välille. Vaikka hän tuntuu uskovan ideogrammien olevan aakkosia paljon läpinäkyvämpiä merkityksen kantajia, tekstissä ei ehdoteta, että ideogrammit saavat aikaan merkityksen vaistonvaraisella tavalla, ”pohjalta ponnistaen”. Fenollosa uskoo, että jokainen objekti ja toiminto luonnossa on suhteessa johonkin toiseen objektiin ja toimintoon: ”luonnossa ei ole mitään täydellisyyttä”. Metafora sukeutuu reaktiona ”luonnossa oleviin suhteiden viivoihin” eikä ”arbitraaristen subjektiivisten prosessien” tuloksena. (FEN, 23.) Mutta väite, että luonnon tapahtuma edellyttää tiettyjä kirjallisia käytäntöjä, vaikuttaa hämärältä, se kiistää metaforan diskursiivisen alkuperän. Filosofi Derrida puolestaan väittää: ”Kirjoituksen kehittyminen on […] luonnollinen kehityskulku. […] Miksi tämä vaarallinen kehityskulku on luonnollinen? Epäilemättä koska se on välttämätön. Mutta myös koska välttämättömyys toimii kielen ja yhteisön sisäpuolella, tapojen ja voimien mukaan, mikä on aidosti luonnollista.” (DER, 271.) Tämä liittyy Derridan tutkimukseen siitä, millä tavalla diskurssi tuottaa ja muovaa merkin.

Taidehistorioitsija Fenollosa kuvaa kielellisen ilmaisun kehitystä:

Eurooppalaisen puheen rikkaus lisääntyi noudattaen hitaasti luonnon ehdotusten ja kielisukulaisuuksien monimutkaisia reittejä. Metaforat kasautuivat metaforien päälle kvasigeologisiksi kerrostumiksi.

Metafora, luonnon ilmentäjä, on runouden ydinaines. Tunnettu tulkitsee epämääräisen, myytti elävöittää kaikkeuden. Havaitun maailman kauneus ja vapaus sisustaa mallin ja elämä on tiineenä taiteesta. On virhe olettaa, joidenkin filosofien ja esteetikkojen kanssa, että taide ja runous aikoo käydä kauppaa yleisen ja abstraktin kanssa. […] Taide ja runous ovat tekemisissä luonnon konkreettisuuden kanssa, ei erillisten ’elementtien’ jonojen kanssa, sillä sellaisia jonoja ei ole olemassa. (FEN, 23.)

Fenollosa uskoo, että esioleva, ei-kielellinen maailma on jotenkin saavutettavissa. Tekstissä ei kuitenkaan esiinny väitettä, että tämä maailma tarjoaa itse metaforan, eikä väitettä, että metafora voi olla jotakin muuta kuin sen merkityksen järjestelmän tuote, jossa se on tuotettu. Esseessä ei yritetä kieltää metaforan diskursiivista alkuperää, vaan ennemmin kannatetaan samankaltaisten vuorovaikutusten ja jatkuvuuksien olemassaoloa luonnossa.  Metaforan alkuperän eristäminen ei ole helppoa, mutta sen ensimmäinen käyttö puhutussa diskurssissa merkitsi perustavanlaatuista katkosta kriittisen harkinnan historiassa.

Poundin Cantojen silmiinpistävä piirre on monikielisyys, multilingvalismi, joka liittyy elimellisesti ideogrammaattisen menetelmän käytäntöön. Runoja ei siis ole suunnattu eritoten polygloteille, eikä kyseessä ole myöskään teosofin harkittu esoteerisyys saati leveily, oppineisuuden osoittaminen. Runoilija noudattaessaan menetelmäänsä tuottaa oman talenttinsa rajoissa polyfonisen läsnäolon tunnun, rikkaan, moniulotteisen tekstuurin. Heteroglossia antaa väkeä niin runoon kuin proosaankin. Filosofi Mihail Bahtinin mukaan yksikielisyys ei ole milloinkaan kielen normaali tila (HOS, 310). On myös tässä yhteydessä hyvä muistaa: kielellä on kaksi merkitystä, kommunikatiivinen ja esteettinen, niin idässä kuin lännessä ja paikallisen diversiteetin tasosta riippumatta.

Pound käyttää Pisan cantoissa englannin lisäksi noin kolmeatoista muuta kieltä, anglosaksia, espanjaa, italiaa, japania, kiinaa, kreikkaa, latinaa, oksitaania, portugalia, ranskaa, saksaa, vanhaa ranskaa, venäjää. Näiden lisäksi hän käyttää murteita, slangia, idiolekteja, hooonoo englantia ja puhevian imitointia. Kiinan käsitemerkkejä Pisan cantoissa on viitisenkymmentä. Poundin monikielisyyden ja rinnastuksen poetiikan taustalla on perimmältään presentationismi, niin imagistien kuin vortisistienkin vaatimus: runo ei saa repsesentoida, esittää, edustaa mitään eikä ketään, se saa vain presentoida, ilmetä, olla, synnyttää autenttisen toden tai epätoden tunnun, luoda aidon tai väärennöksen, se voi myös kätkeä valheen tai salaisuuden. Herbert N. Schneidau lukee Fenollosaa:

Fenollosa […] väittää epifaanisen ilmaantumisen olevan olemassaolon edellytys; asia ilmenee, on olemassa, ainoastaan soveltumalla johonkin; runouden kuuluu käyttää elävää kieltä ja oikeita metaforia osoittamaan ne ”aineettomat suhteet”, jotka antavat meille eväät ymmärtää, mitä nämä ainutkertaiset teot tai tulemiset pohjimmiltaan ovat. Runouden on luotava sanojen parissa suhteiden joukko, joka esittää ilmestyksenä sellaisen toiminnan, sen on ilmaistava asian kuva niin vireänä ja elävänä ettet voi erottaa asiaa asian kuvasta. Tässä lausumassa […] ei ole kyse trompe-l’œil-tehokeinoista, vaan transsubstantiaation runoudesta (kurs. KA), reaalisen läsnäolosta symbolisessa välittäjässä. (SCH, 73.)

Toisessa yhteydessä Schneidau kuvaa Poundin kasvavaa kiinnostusta vortexiin ”dynaamisena pyörteisenä ideogrammina” (RUT, 16).

Filosofi Charles S. Peirce siirtyi vanhemmiten presentationistien leiriin. Hän päätteli: aidon kolmannuuden (thirdness) idea edellyttää itsenäisen ja vakaan toiseuden (secondness) – ei toiseutta, joka on vain kolmannuuden seuraus (corollary). Presentationistinen lähestymistapa tarjoaa mahdollisuuden yhdistää realistisia ja pragmaattisia näkemyksiä ajautumatta ”metafyysiseen” realismiin. Representationismin heikkous on sen päättelykeskeinen lähestymistapa. Se johtaa kovan kokemuksen kieltämiseen kaikenkarvaisen representaation, edustamisen ja esittämisen nimissä. (REP, 92–93.)

Filosofi Gilles Deleuzen näkökulmasta representaatio ei voi auttaa meitä kohtaamaan maailmaa sellaisena kuin se ilmenee ajan ja tulemisen virrassa. Se muodostaa erityisen rajallisen ajattelun ja toiminnan muodon. Se noudattaa toiminnassaan lukkoon lyötyjä normeja. Sellaisena se ei kykene tunnistamaan eroa ”itsessään”. Deleuze vertaa runoilijaa ja poliitikkoa. Runoilija puhuu luovan voiman nimissä ja pyrkii hyväksymään eron jatkuvan kumouksen tilana. Runoilijalla on halu olla destruktiivinen ”uuden” tavoittelussaan. Uusi, tässä mielessä, jää ikuisesti uudeksi, koska sillä on alati uudeksi tulemisen voima. Se aktivoi ajattelun voimat, jotka eivät ole tunnistamisen voimia vaan terra incognitan tunnistamattomia voimia. Poliitikko, toisaalla, pyrkii kieltämään sen, minkä tarkoitus ei ole lujittaa ja ylläpitää tiettyä historiallista järjestystä. Deleuze suosittaa kumoamaan platonismin, joka erottaa alkuperäisen – asian, joka eniten muistuttaa itseään, jota luonnehtii mallikelpoinen itsen identiteetti – ja kopion, joka on aina vajavainen suhteessa alkuperäiseen. Deleuzelle taide ei ole keino representoida kokemuksia ja muistoja, jotka saattaisimme ”tunnistaa”: se ei näytä meille, mikä maailma on, vaan ennemmin kuvittelee mahdollisen maailman. (DD, 227–228). Deleuzen ja Guattarin ajattelun ytimessä oleva tuleminen (devenir) on ei-representoivaa, se on halun prosessi (KEY, 102).

Poundin Lukemisen aakkosten (The ABC of Reading, 1934, suom. 1967) ensimmäisessä osassa on väliotsikko ”ideogrammaattinen eli tieteellinen menetelmä”. Mikä tämä menetelmä on, sen tekijä kuittaa kuuluisan aapisensa tässä kappaleessa kirjoittamalla yleistyksestä suhteessa tietoon. Lukijan pitää muistaa neljä sivua aikaisemmin esitetty vertaus kiinalaisesta ideogrammin rakentajasta ja biologista tieteellisine preparaatteineen (LUK, 19). Muuten käsitykseksi jää, että menetelmässä on kysymys vierekkäin ripustamisesta eli rinnastamisesta ja että sillä on jotain tekemistä tehokkaan kielellisen ilmaisun kanssa.

Poundin kielikäsitys oli tuolloinkin (1934) hyvin konservatiivinen. Hän pelkää kieltä riivaavaa kaaosta. Häntä kuten monia muitakin modernisteja ruokkii outo tasalaatuisen maailman kaipuu ja ”kirjoituksen standardin” kultti (LAN, 79).  Kirjoittaessaan tyylistä hän painottaa: ”lainmukaisen ja tieteellisen sanan on, lähtökohtaisesti, oltava määritelty suurimmalla mahdollisella tarkkuudella, eikä se muuta milloinkaan merkitystään” (SP, 291). Lainaus on Roomassa 1942 kirjoitetusta laajasta esseestä Carta da visita. Kahdeksan vuotta aikaisemmin hän opetti aapisessaan: ”Abstrakti tai yleistävä väittämä on pätevä [good], jos se viime kädessä osoittautuu tosiasiain mukaiseksi. Mutta maallikko ei pysty oikopäätä sanomaan, onko se pätevä vai ei [good or bad]. […] Maallikko saattaa esittää yleistyksen, joka ’pitää paikkansa’, mutta hänen suustaan tai kynästään lähteneenä se ei ole kovinkaan pätevä. Hän ei tiedä mitä sanoo.” (LUK, 23.)

Mutta palataan Lukemisen aakkosten väliotsikossa mainittuun ideogrammaattiseen menetelmään. Ajatus menetelmästä kehkeytyi Poundilla Fenollosan esseen The Chinese Written Character (1919) toimittamisesta ja luennasta. Kesäkuussa 1915 Felix E. Schellingille lähettämässään kirjeessä hän toteaa: ”Tietenkään kaikki ideograafit eivät ole huvittavia. Fenollosa on jättänyt meille hyvin valaisevan esseen kirjoitusmerkeistä (itse asiassa estetiikan perustan), mutta artikkelitoimittajien järkkymätön typeryys viivyttää sen tulemista tunnetuksi.” (LET, 106.) Tämän käsityksensä hän vahvistaa vuotta myöhemmin kirjoittaessaan Iris Barrylle ”Fenollosan suuresta [big] esseestä verbeistä, enimmäkseen verbeistä” (LET, 131). Ja New Age -lehdessä hän vertaa Fenollosan papereita bysanttilaisen oppineen Manuel Chrysolorasin (1355–1415) käsikirjoituksiin (RUT, 17). Kuningas Edvard VII:n kuolema 1910 merkitsi viktoriaanisen ajan päättymistä. Uusi vuosisata ja Yrjö V:n kruunajaiset toivat aikaan optimismia ja renessanssin odotusta. Fenollosan havaintoja tyylistä pidetään sattuvina, mutta monia kieltä koskevia arveluttavina. Ne tekivät kuitenkin vaikutuksen Poundiin, kuten merkinnät ideogrammien rakenteesta, esimerkiksi miten määritellään punainen:

kun kiinalainen tahtoi tehdä kuvan jostain mutkikkaammasta asiasta tai yleiskäsitteestä, miten hän siitä selviytyi?

Hänen täytyy määritellä punainen. Miten se käy päinsä kuvassa, jota ei ole maalattu punaisella värillä?

Hän yhdistää (tai hänen esi-isänsä yhdisti)

                           ruusun                 kirsikan

                           ruosteen             flamingon

typistetyt kuvat.

Biologi toimii tähän tapaan (tosin paljon mutkikkaammin), kun hän kokoaa muutamia satoja tai tuhansia preparaatteja (slides) ja poimii niistä sen minkä hän sitten sanoo yleistävässä määritelmässään – jonkin joka sopii hänen tutkimaansa tapaukseen ja joka pätee kaikkiin tutkittuihin tapauksiin. (LUK, 19.)

Tällaiset Fenollosan ”suuren” esseen luennat synnyttivät Cantojen poetiikalle keskeisen ideogrammaattisen menetelmän. Runoelmassa menetelmä esiintyy rakenteellisena perusperiaatteena Cantosta 4 lähtien.  Niissä alkaa esiintyä rinnastettuja kuvia ja viittauksia ilman annettua kertovaa tai syntaktista yhteyttä sen ”yksittäisyyksien falangia” varten. ”Nimet, asiat, kielet, äänet, kuvat, katkelmat kirjallisuudesta ja dokumentit on asennettu huolellisesti paikalleen, mutta usein jää lukijan tehtäväksi keksiä, millä perustein ne on asennettu, miksi asiat ovat vierekkäisiä tai lähellä toisiaan” (KEA, 5). Menetelmä vastustaa länsimaisten oppineiden logiikkaa, joka Fenellosan käsityksen mukaan ”halveksii ’asiaa’ pelkkänä ’oliona’ tai pelinappulana”. ”Tämä kieliopintutkijoiden näkemys juontuu vääräksi osoitetusta, tai jopa hyödyttömästä, keskiaikaisesta logiikasta, jonka mukaan ajattelun oli määrä käsitellä abstraktioita, käsitteitä, jotka oli seulottu erilleen asioista.” (FEN, 12.)

Poundin poetiikka oli hänen perehtyessään Fenollosan papereihin vahvasti imagismiin sitoutunutta. Vaikka imagistiryhmän merkittävä jäsen F. S. Flint oli todennut (1908), että ”pitkien runojen päivät ovat luetut – ainakin tänä levottomana aikana”, asia askarrutti Poundia, sillä hän halusi kirjoittaa eeppistä runoutta, johon voisi sisällyttää myös historiaa. Tätä aiettaan hän nimitti ”pitkäksi imagistiseksi tai vortisistiseksi runoksi”. Se miten Fenollosa kuvasi ideogrammin rakennetta, auttoi Poundia kehittämään uudenlaisen dynamiikan runouteensa, mikä mahdollisti myös pitkien runojen kirjoittamisen hylkäämättä imagistista teoriaa. (RUT, 16.) Mutta vasta vuoden 1929 paikkeilla termistä ideogrammaattinen menetelmä tuli taajaan esiintyvä ilmaus Poundin punnituissa teksteissä (MAT, 152).  Kirjassaan ABC of Economics (1933) Pound mainitsee tämän menetelmän yhteydessä, jossa kirjoittaa, miten taiteilijan toiminnan motivaatio eroaa kauppiaan rahaan kytkeytyvästä motivaatiosta: ”taiteilijalla on halu tehdä jotain, hän nauttii jonkin rakentamisesta ja pelaa voittaakseen vastukset. Näin on, minä en etene aristoteelisen logiikan mukaan vaan ideogrammaattisen menetelmän mukaan kasaamalla yhteen ensin ajattelulle tarpeelliset rakenneosat.” (SP, 209.) Pound oli ottanut työkalupakkiinsa sanan ideogrammi määritelläkseen uudestaan intuitiivisen mieltymyksensä kuvata yksityiskohtia. Ideogrammi kehitti pian oman erikoisen konnotaationsa (BUS, 11).

Menetelmä on poeettisen pohdinnan tuottama tapa kirjoittaa, ei oppirakennelman osa. Se ei ole jähmeä vaan sykkivä kuten Fenollosa asian ilmaisi: ”Pätevä tieteellinen ajattelu muodostuu […] voimien todellisista ja sotkuisista viivoista niiden sykkiessä asioiden läpi. Ajattelu ei käsittele verettömiä käsitteitä vaan tarkastelee mikroskoopin linssin alla liikkuvia asioita.” (FEN, 12.) Pound itse kuvaa menetelmää esseessään ZWECK or the AIM: ”Ideogrammaattinen menetelmä muodostuu yhden ja sitten toisen näkökulman esittämisestä, kunnes lukijan mielen kuollut ja turtunut pinta jossain kohtaa häviää ja jonka päälle osa tästä kirjautuu” (GK, 51).

Canton 83 neljän ensimmäisen rivin (83:1–4) ideogrammissa Pound tarjoaa aluksi aatehistoriaan liittyviä näkökulmia alustaessaan liki 300-rivistä cantoa:

 

ὕδωρ
HUDOR et Pax
Gemisto johti kaiken Neptunuksesta
xxxxxsiitä Riminin pintareliefit

 

Pound kirjoittaa ensin ”veden” kreikaksi Plotinoksen tapaan ja sitten latinalaisin aakkosin hänen seuraajiensa tapaan ja jatkaa latinaksi ”et Pax”, ’ja Rauha’ – ilmaisun historiallista tarkkuutta. Näiden neljän rivin uusplatonismiin liittyvää taustaa avaa Carroll F. Terrell Companioninsa huomautuksessa canton 8 säkeestä 121: ”And with him Gemisthus Plethon”. Lyhentäen: Gemistos Plethon oli bysanttilainen neoplatonistinen filosofi, joka edusti idän kirkkoa Ferraran ja Firenzen kirkolliskokouksessa. Kahdeksankymmentäkolmevuotiaana hän perehtyi kreikkalaiseen mytologiaan ja oli kristitty vain nimellisesti. Vakuutettuaan Cosimo de’ Medicin, pater patriaen, hän perusti Firenzeen uusplatonisen akatemian, josta tuli humanismin keskus ja joka elvytti antiikin Kreikan tutkimuksen lännessä. (TER, 8:31.) Nämä neljä ensimmäistä riviä voi lukea ideogrammina, joka viittaa alkavan canton uusplatonistisiin ja humanistisiin teemoihin. Jatkossa Gemiston paikan cantossa ottaa Scotus Eriugena. Canton säe 10 ”Hilaritas the virtue hilaritas” viittaa anekdoottiin Scotuksesta ja kuninkaasta illastamassa. Kuningas Kaarle Kaljupää keksi sanaleikin: ”Quid distat inter Scottum et Sottum?” Ja filosofi vastasi: ”Tabula tantum.” (”Mikä erottaa skotin ja juopon?” ”Vain pöytä.”) Cantojen ideogrammien lukutapa ei sanottavasti poikkea lööppien lukutavasta, mutta edellisten arvopohjan voi olettaa olevan eettisemmän, jälkimmäisten vaistoihin vetoavamman.

Muodon generatiivinen paikka on forma (it. ’muoto’, ’muotti’, ’valu’, ’valos’, ’kuvio’, ’hahmo’). Esseessä The New Learning Pound kirjoittaa:

”Tein sen suullisesta ilmaa”, kirjoitti Bill Yeats loistopäivinään. Forma, kuolematon concetto [it. ’käsite’], elävä muoto, joka on kuin magneetin kuolleista teräshiukkasista tekemä ruusukuvio, ei aineellisesti koskettaen vaan magneetista erillään. Lasilevylle leikattuina pöly ja hiukkaset havahtuvat ja rientävät järjestykseen. Näin ollen forma, käsite nousee kuolleista. (GK, 152.)

Vertaa canto 76: ”e la scalza, ja hän joka sanoi: Minulla on vielä muotti” (76:25). Teosofi Poundin cantojen taustalla voi kuulla humisevan Bysantin kirkon pääsiäisliturgian: ”Χριστὸς ἀνέστη ἐκ νεκρῶν, θανάτῳ θάνατον πατήσας, καὶ τοῖς ἐν τοῖς μνήμασι, ζωὴν χαρισάμενος!” (”Kristus nousi kuolleista, kuolemalla kuoleman voitti; ja haudoissa oleville elämän antoi!”)

Ezra Poundin ja hänen ”heimonsa” modernin runon äänen etsinnän ensimmäinen etappi oli pentametrin heivaus: ”To break the pentameter, that was the first heave” (81:54). Kokoelmansa Canzoni (1911) runossa ”Au Salon” Pound tunsi ensimmäisen kerran onnistuneensa yhdistämään keskustelun rytmit ironisiin äänenpainoihin:

 

I suppose, when poetry comes down to facts,
When our souls are returned to the gods
xxxxxxxxxxxxand the spheres they belong in (P&T, 170)

 

Tekemällä ideogrammista runonsa perusyksikön, hylkäämällä ”skolastisen” logiikan abstraktin ajattelun ja runouden omaksumisen pelkästään lineaarisesti etenevien äänteiden kuvien lukemisena hän avasi oven runotekstiin muillekin kuville. Cantossa 34 (1933) on kolmio, jonka sisällä teksti ”CITY OF ARRARAT FOUNDED BY MORDECAI NOAH” ja canton lopussa on ensimmäisen kerran Cantoissa kiinan ideogrammi: xin, ’uskoa’, ’luottaa’. ’Totuus’, ’rehellisyys’, ’luottamus’ (M, 2748). Poundin luenta: ”Sanansa pitäminen. Suoraselkäinen mies.” (CON, 22.) Ja niin tuli täti Eeva-Liisankin Fahrenheitiin (1968) kirjain Ω ja viskipullon etiketin valkoinen hevonen, tuplana (ELM, 330).

 

Hopeanheleä, kvasi tinnula,
Ligur’ aoide: Si no’us vei, Domna don plus mi cal,
Negus vezer mon bel pensar no val.”

[…]

Ja hän sanoi: No, onko jotain missä voin olla avuksi?
Ja minä sanoin: En tiedä, sir, tai
”Hetkinen, tohtori, mitä mahtaa tarkoittaa noigandres?
Ja hän sanoi: Noigandres! NOIgandres!
”Katsokaas, kuusi vuotta elämästäni
joka ilta paneutuessani yöpuulle sanoin itselleni:
Noigandres, äh, noigandres,
mitä HITTOA se mahtaa tarkoittaa!

(20:1–3, 28–35)

 

Ezra Pound (25 v.) vieraili kesällä 1911 professori Emil Levyn luona Freiburgissa. Sana noigandres esiintyy trubaduuri Arnaut Danielin säkeessä ”E jois lo grans, e l’olors de noigandres”. Toistaiseksi kukaan ei ole päässyt varmasti perille sen merkityksestä. Pound ei ole kommentoinut toisten käännöksiä, mutta hän käänsi itse rivin seuraten Levyn luentaa: ”It seeds in joy, bears love, and pain ameises” (TER, 20:14; ERA, 114–117).  Brasilialaisten Decio Pignatarin sekä veljesten Augusto ja Harold de Camposin 1950-luvulla perustama Noigandres-ryhmä julkaisi vuonna 1958 ”Konkreettisen runouden pilottisuunnitelman”. Ajatus tekstin materiaalisuudesta on arkipäiväistynyt, se tuottaa ajasta ja paikasta kumpuavia merkkileikkejä. Kevään 2018 ”änärin” finaaleissa olivat vastakkain Washington Capitals, ALL CAPS, ja vegas golden knights, no caps.

 

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxLe Paradis n’est pas artificiel
xbut spezzato apparently
it exists only in fragments unexpected excellent sausage,
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx    the smell of mint, for example,

 

 

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxLe Paradis n’est pas artificiel
xmutta spezzatoa ilmeisesti
siinä on vain yksin kappalein odottamatonta oivallista makkaraa
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx  mintun tuoksu, esimerkiksi,

(74:459–462)

 

Marjorie Perloff kuulee säkeessä 461 arvovaltaisen runoilijan haikean äänen (PER, 129). Minä pidän spezzatoa, italialaista palapataa, Poundin cantojen metaforana. Cantot eivät ole katkelmallisia vaan koosteisia.

Ja tämän ideogrammin toden tuntu sai suomentajan lähtemään kävelylle Lontoon Kensingtoniin, Church Walkin ja Holland Parkin kulmille:

 

and a navvy rolls up to me in Church St. (Kensington End) with:
xxxxxxxxxxxxxYurra Jurrmun!
To which I replied: I am not.
“Well yurr szum kind ov a furriner.”
xxxxxxxne povans desraciner

 

ja joku juntti ui liiviini Church Streetillä (Kensingtonin päässä):
xxxxxxxxxxxxxSä oot saku!
Johon vastasin: En ole.
”No jonkun sortin ulkomaanpelle kummiski”
xxxxxxxne povans desraciner

(80:364–368)

 

Cantojen, modernin eeppisen runon, poetiikan luominen vei Poundilta vuosia. Joulukuussa 1916 hän kirjoitti ystävälleen John Quinnille: ”Työstän pitkää runoa. Kaksi viimeistä sanaa (long poem) sattuvat pahasti peräkkäisinä korvaani.” (PEA, 299.) Yksi hänen tavoitteistaan oli haastaa proosan valta-asema kirjallisuuden lajina. Siinä hän ei onnistunut, kuten voidaan havaita esimerkiksi kansainvälisten lentokenttien pokkaripisteissä. Mutta hän tuli luoneeksi, tietämättä tulevasta sähköisestä alustasta, hypertekstin mallin. Ilman vastuksia se ei tietenkään tapahtunut, sitä hän muistelee omapohjaisella tavallaan traineena Metaton vankileirissä:

 

mikä castrum romanum, mikä
xxxxxxxx”vetäytyminen talvileiriin”
on edessämme?
kuin nuori hevonen hirnuu tuubia
xxxxxxxxpuolustaessaan tiettyjä arvoja
(Janequin per esempio ja Orazio Vechii tai Bronzino)
Kreikkalainen vintiömäisyys Hagoromoa vastaan
xxxxxKumasaka versus rahvaanomaisuus
xxxxxxxxtuskin Troaksesta lähdettyään
helvetin hullut hyökkäsivät kikonien Ismaraan
xxxxx4 lintua 3:lla langalla, yksi lintu yhdellä
syväpainon jälki riippuu
xxxxxosittain siitä mitä vasten se painetaan.

(79:55–67)

 

 

 

Lyhenteet

BUS  Ronald Bush, The Genesis of Ezra Pound’s Cantos. Princeton University Press 1976.

CON  Ezra Pound, Confucius. The Unwobbling Pivot, The Great Digest, The Analects. New Directions 1969.

DD  Adrian Parr, The Deleuze Dictionary. Edinburgh University Press 2005.

DER  Jacques Derrida, Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Johns Hopkins University Press 1976.

ELM  Eeva-Liisa Manner, Kirkas, hämärä, kirkas. Kootut runot. Toim. Tuula Hökkä. WSOY 1999.

ERA  Hugh Kenner, The Pound Era. University of California Press 1973.

FEN  Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. 9. Pr. US, 1983

GK  Ezra Pound, Guide to Kulchur. New Directions 1970.

HOS  Yrjö Hosiaisluoma, Kirjallisuuden sanakirja. WSOY 2003.

INS  Ezra Pound, Instigations. Together with an Essay on the Chinese Written Character, by Ernest Fenollosa. Boni and Liveright 1920.

KEA  George Kearns, Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos. Rutgers University Press 1980.

KEY  Charles J. Stivale (ed.), Gilles Deleuze. Key Concepts. Routledge 2005.

LAN  Feng Lan, Ezra Pound and Confucianism. University of Toronto Press 2005.

LET  The Letters of Ezra Pound 1907–1941. Ed. D. D. Paige. Harcourt, Brace and Company 1974.

LIT  Literary Essays of Ezra Pound. Ed. T. S. Eliot. New Directions 1960.

LUK  Ezra Pound, Lukemisen aakkoset. Suom. Hannu Launonen & Lassi Saastamoinen. Otava 1967.

M  Mathews’ Chinese–English Dictionary. Harvard University Press 1979.

MAT  Christopher Matthews, Ezra Pound and the Ideogrammic Method. Durham University 1983.

PEA  Daniel D. Pearlman, The Barb of Time. On the Unity of Ezra Pound’s Cantos. Oxford University Press 1969.

PER  Marjorie Perloff, Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century. University of Chicago Press 2012.

P&T  Ezra Pound, Poems & Translations. Ed. Richard Sieburth. Library of America 2003.

REP  Tarja Knuuttila & Aki Petteri Lehtinen (toim.), Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi. Gaudeamus 2010.

RUT  K. K. Ruthven, A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926). University of California Press 1969.

SCH  Herbert N. Schneidau, Ezra Pound. The Image and the Real. Louisiana State University Press 1969.

SP  Ezra Pound, Selected Prose 1909–1965. Ed. William Cookson. Faber and Faber 1973.

TER  Carroll F. Terrell, A Companion to the Cantos of Ezra Pound. University of California Press 1980.

 

Kari Aronpuro

 

Share