Artikkelit

Valikoituja kirjoituksia vuosien varrelta.


2010-luvun runous

6.4.2021 :: Artikkelit, nro 103-104

Olemme laatineet tähän Tuli & Savun numeroon jatko-osan Kristian Blombergin, Teemu Mannisen ja Henriikka Tavin artikkelille ”2000-luvun runous”, joka ilmestyi Paradigma-numerossa 4/2009. Tuohon artikkeliin on koottu 30 hakusanan alle keskeisiä ilmiöitä vuosituhannen ensimmäisen vuosikymmenen suomalaisesta runoudesta. Alkuperäinen kooste on osoittautunut tarkkanäköiseksi, ja monet siinä noteeratuista ilmiöistä ovat jatkaneet elämäänsä kymmenluvulla, vaikkapa kollaasi, käsitteellinen runous, menetelmällisyys ja visuaalisuus.

Tässä jatkoartikkelissa olemme painottaneet mielestämme uusia, 2010-luvulle ominaisia runousilmiöitä. Osalla on kuitenkin lähtökohtansa aikaisemmassa jutussa, kun jotkin runosuuntaukset ja tekotavat ovat jatkaneet kehkeytymistään (esimerkiksi ”Käsitteellinen runous” → ”Konseptualismit”). Mukana on ilmiöitä eri kokoluokista: runokeinoja, teemoja ja runokentän institutionaalisia seikkoja. Teosesimerkit ovat vuosilta 2010–2020.

Tällainen lista ei luonnollisestikaan voi sisältää kaikkea, vaan se kannattaa ottaa ennemmin ehdotuksena. Mikään mainituista runoteoksista ei pelkisty ainoastaan siihen hakusanaan, jonka alla se esiintyy, ja vastaavasti kuhunkin hakusanaan löytyisi paljon enemmän esimerkkiteoksia. Lukija keksinee helposti lisää runousilmiöitä ja lisää teoksia. Kiitos arvokkaista kommenteista Kristian Blombergille, Tuomas Taskiselle, Virpi Vairiselle ja Maaria Ylikankaalle.

Affektit

Affektit ovat tuntemuksia, mutta häilyvämpiä ja ruumiillisempia kuin perinteiset nimettävissä olevat tunteet. Tunneilmaisu on totta kai lyyrisen runouden ydinnestettä, mutta affekteissa korostuu aiempaa vahvemmin lukijan ja tekstin kohtaaminen ja sen kokemuksellisuus. Niin kutsuttu affektiivinen käänne ihmis- ja yhteiskuntatieteissä on olennaisimpia uusia tutkimussuuntauksia tarkastelemallamme ajanjaksolla, ja se on tarjonnut virikkeitä myös suomalaiseen nykyrunoustutkimukseen. Koska affekteissa on kyse vaikutuksista, ne eivät typisty yksilöön vaan tuovat peliin yhteiskunnallisen ulottuvuuden. Affekteissa on aina jotain potentiaalista; ne ovat sekoittuneita, ja niitä syntyy silloinkin, kun teksti ei palaudu tiettyyn runominään. Affektiivisen käänteen voi laskea runousilmiöiden joukkoon, koska se suuntaa lukutapoja uudelleen ja tarjoaa vaihtoehdon esimerkiksi sellaiselle lähiluvulle, joka mielii näyttäytyä neutraalina ja objektiivisena. Runouden ja tutkimuksen suhde on ylipäätään kehittynyt vastavuoroiseen suuntaan. Ks. Anna Helle: Todellisuus pahoinpiteli runon. Yhteiskunnallisuus ja tunteet suomenkielisessä kokeellisessa nykyrunoudessa (2019), Sini Silveri: ”Affekti betonia & halu paniikkiin” (Tuli & Savu 1/2019).

Anekdootti

Moninaisten tekstilajien ja tekstilajisekoitusten joukosta voi nostaa esiin anekdootin, viihdyttävän pikkuseikan. Viehätys perustuu yksinkertaisesti siihen, että anekdootti tarjoaa kiinnostavaa, yllättävää, jännittävää faktatietoa, useimmiten kulttuurihistorian hämärävyöhykkeiltä ja syrjäpoluilta. Informaation välittäminen ajatellaan yleensä tietotekstin asiaksi, mutta tässä runous ottaa sen yhtä lailla omakseen. Anekdootin mahdollisuuksia luotaa erityisesti Kristian Blombergin itsekseen muuttuva (2011) mutta samalla tutkien, miten informaation vakuuttavuus ja todistusvoima syntyvät kielellisesti ja mediaalisesti. Tarkemmin elämäkerrallisesta detaljista voi Roland Barthesia seuraten käyttää termiä biografeemi. Hieman laajennettuna anekdootti lähestyy eräänlaista mikroesseetä, kuten Virpi Vairisen Maisemia joihin pelot sopivat -vihkossa (2018). Laajemmassa mielessä kymmenluvulla näkyy yleistiedon poetisoiminen, kun tietokirjallisuudesta ammennetaan runouteen sanastoa, lainauksia ja ideoita. Ks. myös Ralf Andtbacka: Fält (2013), Juha Siro: Babel: Tampereen runot (2013), Kari Aronpuro: pelkkää barnumia (2014), Suvi Valli: Spiraali (2017), Laura Tressel: Hengitys (2020).

Ergodisuus

Ergodisen tekstin läpikäyminen vaatii käyttäjältä erityisiä toimenpiteitä, muutakin kuin pelkkää sivujen kääntelyä, kuten termin lanseerannut Espen Aarseth määrittelee. Käytännössä ergodisuudelle tarjoutuu enemmän mahdollisuuksia ohjelmoitavassa mediassa, mutta se on mahdollista myös painetuissa teksteissä. Se voi toteutua rajatusti sivun tai aukeaman laajuudessa, kun teksti haarautuu graafisesti, kuten Harry Salmenniemen ”-ksi”-runossa (Runojä, 2011), tai laajemmin kirjan mitassa, kuten Nummelan, Nuopposen & Viikilän Ensyklopedian (2011) ristiviiterakenteessa. Saila Susiluodon Antikythera-sovelluksessa (2015) iPadille liikutaan tekstien välillä käyttämällä hammasrattaiksi visualisoitua koneistoa kosketusnäytöllä; siellä täällä teksti reagoi pienimuotoisesti tabletin liikutteluun. Ergodisiksi lasketaan myös tekstigeneraattorit, joista voi mainita Nokturnossa (4/2019) julkaistun Teemu Tuovisen Ruumenan. Aarseth vertaa ergodisen tekstin lukemista sokkelon läpäisemiseen; tämän toteuttaa selkeimmin Mikael Bryggerin, Henriikka Tavin ja IC-98:n Tekstinauhoja-installaatio (2011), kulunohjausnauhoista rakennettu labyrintti, joka vaatii lukijalta konkreettista liikkumista tilassa. (Ergodisuus ei rajoitu mihinkään tiettyyn tekstilajiin: proosan puolella ilmestyivät Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaani [2012], Antti Salmisen Lomonosovin moottori [2014] sekä Markku Eskelisen ja Maria Matinmikon Lähes tunnistamaton mahdollisuus menettää [2018].)

Fragmentti

Siinä missä 2000-luvun alussa vallitsi suoranainen proosarunobuumi, 2010-luvun näkyvin uusi muoto on fragmentti. Se on kehkeytynyt erityisesti Poesian julkaisemissa kirjoissa. Fragmenttimuoto etsii graafisesti eräänlaista kolmatta tietä sijoittumalla säkeen ja proosan väliin; se avaa runoutta monille tekstilajeille ja sisällöille, kuten tieteelliselle tiedolle; ja rakentuu usein sarjallisesti niin, että fragmentit liittyvät toisiinsa vapaammin kuin esimerkiksi argumentin tai kerronnan logiikalla. Kirjallisuushistoriallisesti sillä on enemmän tekemistä Barthesin ja Deleuzen kuin anglomodernistisen fragmentin kanssa (Eliotin ”These fragments I have shored against my ruins”). Siinä korostuu aktiivinen sommitelmien luominen, ei enää menetetyn kokonaisuuden haikailu. Huokoisena muotona fragmentti kuitenkin karttaa mitään kovaa ydintä, kuten voi havaita vertailemalla seuraavia teoksia: V. S. Luoma-aho: Kronologi (2013), Juhana Vähänen: Nymfaion (2014), Kaija Rantakari: Mikado (2015), Olli-Pekka Tennilä: Ontto harmaa (2016), Anna Helle: Preeria, nummet (2017), Aki Salmela: Hiekkapäiväkirja (2017), Ralf Andtbacka: Potsdamer Platz (2019).

Henkilöhahmot

Narratiivisuus on yleisesti voimistunut runoudessa, ja siitä on versonut vielä spesifimpi kiinnostus historiallisia henkilöitä kohtaan, minkä voi lukea osaksi laajempaa taustatutkimuksen ja lähdeaineistojen painottumista. Tällöin voidaan hyödyntää niin roolirunoa kuin ulkopuolista kertojaakin tai vuorotellen molempia. Ajoittain elämäkerta on jätetty sillä tavoin viitteelliseksi, että lukija täyttäköön aukot Wikipedian perusteella. Tunnettuihin henkilöihin etsitään uusia näkökulmia esimerkiksi perhesuhteiden kautta; suurmieshistoria joutuu ironiseen valoon Riina Katajavuoren Maailma tuulenkaatamassa (2018), jossa esiintyvät kapteeni Cook ja hänen vaimonsa Elizabeth, ja Tiina Lehikoisen Terra Novassa (2019), joka kertoo K:sta niin kuin Kolumbus. Ks. myös Tuija Välipakka: Klovnin pelko (2010), Marianna Kurtto: Auringon koko voimalla (2011), Sinikka Vuola: Maailman vaikein kieli (2013), Kari Aronpuro: pelkkää barnumia (2014), Jouni Tossavainen: Sininen torni (2015), Martina Moliis-Mellberg: 7 (2017), Erkka Filander: Adoraatio (2018), Silene Lehto: Kultapoika, kuplapoika (2019).

Identiteetit

2000-luvun alkupuolella sukupuoliroolien käsittely ja erityisesti niin sanottu tyttörunous näyttivät tietä, ja sittemmin identiteettiin liittyvät aiheet ovat vahvistuneet ja moninaistuneet. Samalla niiden poliittisuus on tunnistettu entistä selkeämmin. Kuten yhteiskunnallisessa keskustelussa laajemmin, runoudessa näkyy, että identiteettiä muotoavat sukupuolen lisäksi monet muut seikat – niin sanotut risteävät erot, kuten termi intersektionaalisuus usein määritellään –, esimerkiksi luokka, ikä, seksuaalisuus ja ihonväri. Keskustelu on tehnyt tilaa vähemmistöidentiteeteille ja esimerkiksi queer-runoudelle, mutta se haastaa samalla huomaamaan muiden, usein neutraaleina pidettyjen identiteettien poliittisuuden. Omakohtainen ja tunnustuksellinen runous on noussut (uudelleen) esiin erityisesti lavarunoudessa, johon kuuluu oma aktivistinen juonteensa. Niillas Holmberg: Jos itseni pelastan itseltäni (2015), Kalle Talonen: Seiniin kirjoitetut runot (2015), Adrian Perera: White Monkey (2017), Nelli Ruotsalainen: Täällä en pyydä enää anteeksi (2018), Hanna Storm: kutsun itseni kylään (2018), Aura Nurmi (toim.): Voidaan puhua jossitellen (2019), Elsa Tölli: Fun Primavera (2020), Aura Nurmi: Villieläimiä (2016) & Leijonapatsailla (2020). Ks. myös Maaria Ylikangas: ”Minä puhuu minulle” (Nuori Voima 4/2018), Hanna Storm: ”’i’m alive / it hurts / i love it’. Sukupuolen moninaisuutta käsittelevästä runoudesta” (Tuli & Savu nro 88).



Instagram-runous

Vaikka vuosituhannen alkupuolella suositut runoblogit ovat melkein kadonneet, yleisesti julkaisuformaattien kirjo on kymmenluvulla laajentunut muun muassa sosiaalisten medioiden nousun myötä. Etenkin Instagramiin on syntynyt vireä runojen julkaisemisen kulttuuri, jossa korostuvat alustan sosiaaliset ulottuvuudet ja helppokäyttöisyys: kuka tahansa voi julkaista tilillään instarunoja, joita seuraajat löytävät aihetunnisteiden avulla (esim. #instarunous, #igrunous, #instapoetry) ja joita he sitten voivat kommentoida ja jakaa eteenpäin omilla tileillään. Instarunot ovat usein lyhyitä, mietelauseen omaisia ajatelmia. Kuvaformaatin johdosta ne ovat jo lähtökohtaisesti korostuneen visuaalisia, ja niissä on hyödynnetty eri tavoin tekstin ja kuvan yhdistelemisen mahdollisuuksia. Instagramia alustana hyödyntävät myös esimerkiksi @karri_kokko aseemisten runojensa ja kollaasiensa esittelemiseen sekä Kölö (@personal_k6l6) performanssiensa dokumentoimiseen. Tuomas Timonen puolestaan tuhoaa luovasti ylijäämäkirjojaan projektissa @asetelmia_makulointi, joka sijoittuu performanssin ja kirjataiteen välimaastoon.

Intermediaalisuus

Runouden suhde paitsi muihin tekstilajeihin myös muihin medioihin on monimuotoistunut. Taustalla vaikuttaa perinteinen runouden laji ekfrasis, jossa kuvaillaan taideteoksia (useimmiten runo maalauksesta tai veistoksesta). Tähän traditioon liittyen mutta samalla sitä avartaen nykyrunoudessa esiintyy viittauksia muihin taiteenlajeihin ja medioihin, kuten nykykuvataiteisiin, elokuvaan ja peleihin (Kari Aronpuro, Pauliina Haasjoki, Tiina Lehikoinen, V. S. Luoma-aho, Paavo Kässi). Esimerkillinen ekfrasis on Harry Salmenniemen Absurdes Berliner Tagebuch (2019), kinekfrasis eli liikkuvan kuvan representaatio puolestaan Karri Kokon Töllötin (2010). Lisäksi on ilmestynyt laajemmassa mielessä transmediaalisia teoksia, kuten adaptaatioita mediasta toiseen tai teoksia, jotka jakautuvat usean alustan kesken. Henriikka Tavin 12 (2012–2013), Olli-Pekka Tennilän Ontto harmaa (2016) ja Eino Santasen Tekniikan maailmat (2014) ja Yleisö (2017) ovat tarjonneet pohjan tanssiesityksille ja Veera Antsalon Pölyn historia (2015) äänitaideteokselle. Saila Susiluodon painettu kirja Ariadne ja digitaalinen teos Antikythera (2015) jakavat yhteisen fiktiivisen maailman. Kaija Rantakarin Suutelen sinua / I kiss you (2019) on saanut muotonsa sekä taiteilijakirjana että Lauri Wuolion äänirunona.

Kapitalismi

Ville Luoma-aho kirjoittaa: ”tunnen että kaiken yllä leijuu usvana – luonnollisesti tai luonnottomasti, kenties nimenomaan kaikista luonnollisimmin – kapitalismi, joka elementaariselta tasolta lähtien muovaa runouden edellytyksiä” (Tuli & Savu nro 86). Koska kapitalismi läpäisee kaikki elämänalueet, sitä ei runoudessakaan voi varsinaisesti pitää erillisenä aiheena; pikemminkin havainnoidaan, miten se vaikuttaa sellaisiin runouden perusaiheisiin kuin minuuteen, tunteisiin ja kokemusten kielentämiseen. Runokeinot ulottuvat uusliberalistisen puheen parodiasta rahaan kirjoitusalustana. Finanssikapitalismin kysymyksiä olennoivat selkeimmin Eino Santasen setelirunot, jotka on kirjoitettu koneella kaksikymppisiin. Anna Helle toteaa, että niissä liittyvät yhteen ”raha, kapitalismi, tekniikka, ihminen, identiteetti, kansalaisuus sekä 100-vuotisjuhliaan vuonna 2017 viettänyt Suomi” (Todellisuus pahoinpiteli runon, 2019). Santanen on käsitellyt Tekniikan maailmoissa (2014) ja Yleisössä (2017) muutenkin alusta-, elämys- ja huomiotalouden toimintamekanismeja. Ks. myös Teemu Manninen: Futurama (2010), Harry Salmenniemi: Texas, sakset (2010), Ulrika Nielsen: Perikato (2015, suom. 2017), Virpi Vairinen: Ilmanala (2017), Susinukke Kosola: Varisto (2018), Raisa Marjamäki: Ihmeellistä käyttäytymistä (2020).

Kirja

Kun kirjallisuuden mediat monimuotoistuvat ja digitaalinen kirjallisuus lisääntyy ja esitetty runous kasvattaa suosiotaan, on mahdollista tarkastella myös paperille painettuja tekstejä uudesta kulmasta ja tarkentaa siihen, mihin juuri painettu kirja pystyy tai miten toisaalta kirjan käsitettä voi laajentaa. Raisa Marjamäen Ei kenenkään laituri (2014) koostuu irtolehdistä, jotka voi järjestää uudelleen ja joiden käsittely muodostaa olennaisen osan lukutilannetta. Kaija Rantakarin taiteilijakirjat eivät välttämättä perustu lainkaan kirjan sivuun vaan tekstin voi sommitella esimerkiksi lieriön pinnalle, kuten teoksessa Vastness suddenly (2017). Monet perinteisen koodeksin eli sidotun tai nidotun kirjan ominaisuudet voi nekin ottaa aktiiviseen käyttöön ja ladata merkityksellä: paljonko paperista kuultaa läpi, mitä tapahtuu sivua käännettäessä? Inga-Wiktoria Påven kuvituksessa Niillas Holmbergin Jalkapohjaan (2019) yksi yhtenäinen viiva jatkuu aukeamalta toiselle koko kirjan poikki. Matti Kangaskosken Pääkalloneuvottelujen (2017) viimeisessä osastossa kukin runo on painettu aina hieman edellistä viistompaan, jolloin lukija tulee lopulta kääntäneeksi kirjaa täydet 360 astetta. Ks. myös Kristian Blomberg: itsekseen muuttuva (2011), Henriikka Tavi, Mikael Brygger & IC-98: Tekstinauhoja – In large, well-organized termite colonies (2011), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Ralf Andtbacka: Fält (2013), Susinukke Kosola: .tik. (2014), Emilia Karjula & Eero Merimaa: Museion Tarot (2017), Stina Saari: Änimling (2018).

Kirjain

Edelleen mitä elinvoimaisimmat minimalismi ja menetelmällinen runous ovat tarkentaneet huomionsa erityisesti kirjainten tasolle. Huomio voi suuntautua yksittäiseen kirjaimeen sanatason alapuolella tai laajemmin aakkostoon varantona, jossa keskeistä on sen kombinatorinen potentiaali, kuten anagrammissa ja lähi-ilmiöissä. Olli-Pekka Tennilän kokoelmassa Yksinkeltainen on kaksinkeltaista (2012) tarkkaillaan paneutuneesti yksittäisiä kirjainmerkkejä: ”Miten rauhoittavaa on kirjaimen syventyessä, / viitteenomaisuudessaan, / A sivulta katsottu ullakon poikkileikkaus.” Lina Hagelbäckin ja Ulrika Nielsenin Ömhetsmarkerin (2017) yhdessä runossa aakkosjärjestys innoittaa keksimään mielikuvituksellisia huoneita, ensimmäisenä ”aldrigrummet”, viimeisenä ”önskerummet”. Timo Salo hyödyntää laajalti anagrammeja teoksessa Mutta ennen muuta (2017), ja Sami Liuhdon Canti di Assisi (2017) sisältää mittavan koosteen sananeliöitä sekä yhden virtuoottisen pitkän palindromin, joka kulkee koko kirjan poikki. Marko Niemen ja Miia Toivion Suut-kokoelmassa (2012) vaativat kirjainrajoitteet, kuten yksivokaalisuus, aakkosjärjestys ja tautogrammi (kaikki sanat alkavat samalla kirjaimella), synnyttävät poikkeuksellisia äännetehoja. Ks. myös Mikael Brygger: Valikoima asteroideja (2010) & Tuuliatlas (2014), Mikko Mankinen: Katoa (2016), Henrik Pathirane: Taudinkuva ja muuta pientä (2019), Lauri Hei: Paperi – lalivit (2020).

Konseptualismit

Käsitteellinen ja niin sanottu epäluova kirjoittaminen à la Kenneth Goldsmith saapui Suomeen 2000-luvun alkupuolella Leevi Lehdon ja Karri Kokon välittämänä. Sittemmin käsitteelliset elementit ovat laajentuneet muuhunkin kuin tiukasti epäluovaa poetiikkaa noudattavaan runouteen ja konseptualismista voi hahmottaa erilaisia vaiheita ja tyylillisiä painotuksia. Tuomas Taskinen nimeää myöhäiskonseptualismin, jota edustaa Kari Aronpuron pelkkää barnumia, sekä Felix Bernsteiniin viitaten jälkikonseptualismin, johon voi laskea esimerkiksi Susinukke Kosolan Variston (2018) ja joka ”konseptualismin perinnössä liikkuen korostaa kirjoittamisen subjektiivista ja eettistä painoa” (Tuli & Savu 1/2019). Taneli Viljanen luonnehtii teostaan Vyöhyke­ (2017) termillä queer-konseptualismi ja Leevi Lehto kokoelmaansa Handy McCoystysen rakkauslaulu (2019) termillä ekspressiivinen konseptualismi. Edelleen on ilmestynyt myös perinteisen konseptuaalisia teoksia, jotka perustuvat yhdestä lähteestä lainatun ja usein hyvin suuren tekstimassan kopioimiseen ja kirjaksi koostamiseen, tyylipuhtaimpana esimerkkinä Karri Kokon Retweeted (2016). Huomion suuntaaminen tekotapaan ja herkkyys konteksteille säilyvät olennaisina, mutta myöhemmät konseptualismit eivät anna ohittaa itse tekstiä sillä tavoin kuin Goldsmithin epäluovuus.

Lajihybridit

Monet teokset eivät edusta yksiselitteisesti jotakin tiettyä kirjallisuuden lajia vaan yhdistelevät eri lajeja, sijoittuvat lajien väliin tai muuten haastavat lajimäärittelyjä. Niitä voi luonnehtia hybrideiksi tai Aura Sevónin sanoin monigenreisiksi. Viime vuosina on ilmestynyt eriasteisia sekoituksia muun muassa runosta, kerronnasta ja esseestä. Kuten Maria Matinmikon Kolkassa (2019) ilmoitetaan: ”Aivan kaikki on sekoitettu sinua varten.” Tekstityyppien ja -lajien yhdistely voi ulottua myös moodeihin ja medioihin, kuten Jyrki Heikkisen runosarjakuvassa Hietasalo (2017) tai Tytti Heikkisen teoksessa Moulin Extra Beauté (2012), joka hyödyntää mainos- ja naistenlehtiestetiikkaa. Ks. myös Janne Kortteinen: Paljain jaloin palavassa viinimarjapensaassa (2010), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Taneli Viljanen: Vyöhyke (2017).


Lavarunous ja esiintyvä runous

Lavarunous on käsitteenä vielä verrattain nuori, ja sen viittaussuhteissa esiintyy yhäti horjuntaa. Yleisessä kielenkäytössä käsitettä näkee käytettävän laajasti mistä tahansa (lavalla) esitetystä runoudesta, mutta runoilijat itse ovat sanojensa kanssa tarkempia: jotkut tituleeraavat itseään nimenomaisesti lavarunoilijoiksi, kun taas toiset painottavat olevansa kyllä esiintyviä runoilijoita mutta eivät lavarunoilijoita. Siinä missä esiintyvä runous pitää sisällään kaiken esitetyn runouden, lavarunous viittaakin aivan tietyntyyppiseen, usein esitystilannetta varten kirjoitettuun runouteen, jolla on omat poeettiset erityispiirteensä; monesti aiheet ponnistavat henkilökohtaisista, kipeistäkin kokemuksista ja esiintyjät ovat saaneet rytmillisiä vaikutteita rap-lyriikoista ja englanninkielisen spoken wordin poljennosta. Lavarunouden ympärillä kukoistaa kokonainen lavarunoustapahtumien ja poetry slam -mittelöiden kulttuuri, jonka lippulaivana toimii Helsinki Poetry Connection. Lavarunoustapahtumien ytimessä ovat kaikille avoimet open mic -osuudet, jotka ovat usein luonteeltaan monikielisiä ja -kulttuurisia. Osa lavarunoilijoista on julkaissut tekstejään myös kirjamuodossa (esim. Harri Hertell, Aura Nurmi, Elsa Tölli, Juho Kuusi; ks. myös Lava-antologia [2013]), kun taas toiset ovat keskittyneet valmistamaan pitkiä esityksiä (esim. Nihkee Akka). Oman haaransa muodostavat esitysten äänite- ja videomuotoiset tallenteet (esim. J. K. Ihalainen).

Maksimalismi

Vakiintunut, keskimäärin 70-sivuinen runokirja pitää edelleen pintansa, mutta koon skaalaa on hieman lavennettu kumpaankin suuntaan. Kevyt vihkoformaatti tarjoaa alustan kirjaa suppeammille teksteille, ja samaan aikaan on ilmestynyt huomattavan laajoja runokokoelmia. Eksessiivisyys ei suosi niinkään lähilukuun perustuvaa tulkintaa, vaan olennaisiksi tulevat lukutilanteen vire ja siihen kuuluvat tiheyden ja intensiteetin vaihtelut; runsaus sallii auliimmin esimerkiksi hajamielisen tai rusinoita poimivan lukemisen. Maksimalistinen teos voi sisältää myös suuren määrän minimalistisia elementtejä. Erityisesti Harry Salmenniemen Texas, sakset (2010) osoitti, miten laajuus ja runsaus voivat olla poeettisesti merkitseviä. Lisäksi on ilmestynyt yksittäistä kirjaa laajempia sarjoja, kuten Henriikka Tavin 12 (2012–2013) ja Raisa Jäntin Kolme (2020). Monet Karri Kokon sarjalliset kokonaisuudet sosiaalisen median eri alustoilla kasvavat esimerkiksi vuoden aikajänteellä laajoihin mittoihin. Ks. myös Janne Kortteinen: Paljain jaloin palavassa viinimarjapensaassa (2010), Sami Liuhto: Canti di Assisi (2017), Harry Salmenniemi: Yö ja lasi (2018), Lauri Vanhala: Graavatun tarunot ja lorunot (2018).

Matematiikka

Numerot ja matematiikka figuroivat siellä täällä kymmenluvun runoudessa, osin Oulipon vaikutuksesta. Muotojen ja menetelmien lisäksi voidaan aktivoida numeroiden kulttuurisia merkityksiä – kekseliäämmissä tapauksissa se tarkoittaa muutakin kuin viittauksia binäärikoodiin. Numeroitu luettelo on vakiintunut runomuoto, mutta Pauli Tapion ”Kohde”-runo (Varpuset ja aika, 2017) lisää siihen kierroksia: siinä kerrotaan sekä narratiivisessa että matemaattisessa merkityksessä. Panu Tuomen Sylviuksen uurteessa (2012) runojen säemäärä perustuu peräkkäisiin alkulukuihin niin, että ensimmäisessä runossa on kaksi säettä ja viimeisessä 101. Matematiikan hyödyntäminen laajenee usein lähitieteisiin ja sovellutuksiin: Olli-Pekka Tennilän Ontto harmaa (2016) leikittelee logiikan lauseilla, ja Lauri Hein Paperi – lalivit (2020) tutkii runouden ja fysiikan vuorovaikutusta. Luonnontieteet ylipäätään eivät ole mitään runoudelle vastakkaista. Ks. myös Kristian Blomberg: itsekseen muuttuva (2011), Antti Salminen: Nollankuori (2013), Paavo Kässi: Alkuluku (2018), Tuukka Pietarinen: Yksin ja toisin (2018).

Media-arkeologia

Runoilijoiden perehtyminen traditioihin näkyy paitsi runomuodoissa myös medioissa ja kirjoitusteknologioissa. Niin kutsuttu media-arkeologinen tutkimussuuntaus korostaa, että uudet teknologiat eivät yksiselitteisesti syrjäytä vanhoja vaan kaikki elävät monin tavoin rinnakkain. Runoudessa arkeologiaa on tehty käytännössä ottamalla käyttöön varhaisempia teknologioita ja tutkimalla, miten ne vaikuttavat runoilmaisuun. (Nietzschen sanoin: ”Kirjoitusvälineemme työstävät myös ajatteluamme.”) Monissa Poesian kirjoissa on hyödynnetty Heidelbergin kohopainokonetta; Raisa Marjamäen Ei kenenkään laituri (2014) ja Olli-Pekka Tennilän Ontto harmaa (2016) on painettu sillä kokonaan. Mekaanisen kirjoituskoneen ovat kaivaneet esiin muun muassa Marjamäki, Karri Kokko, Eino Santanen ja Tuomas Timonen. Viime mainittu on käyttänyt sitä paitsi Salkku-runokokoelmassaan (2020) myös TEXTORMANCE-yhtyeensä levyllä Vielä yksi kirje (2018), jolla kokeellinen musiikki pohjaa kirjoituskoneen ääniin ja niiden käsittelyyn. Jopa käsin kirjoittaminen on tehnyt uuden tulemisen. Se sallii poiketa typografisesta ruudukosta, jolloin teksti voi liukua kuvan suuntaan. Susinukke Kosolan Varisto (2018), Henrik Pathiranen Minuutti (2019), Jaakko Pallasvuon Luostari (2020) ja Karri Kokon Käsialoja (2020) on kirjoitettu kauttaaltaan käsin. Elsa Töllin Fun Primavera (2020) taas sisältää käsin ja tietokoneella kirjoitettuja tekstejä ja niiden sekoituksia ja antaa skannaamisen vaikutustenkin näkyä.

Mitat

Samalla kun menetelmällinen runous on yleistynyt, kiinnostus perinteisiä runomittoja ja säännönmukaisia runomuotoja kohtaan on virinnyt hiljalleen. Teemu Manninen on lähes yksin pitänyt hengissä perinteisiä poljennollisia runomittoja. Lyriikan kuningaslajiin eli sonettiin ovat uskaltautuneet muun muassa Kari Aronpuro (pelkkää barnumia), Jyrki Kiiskinen (Äänen murros) ja Leevi Lehto (Handy McCoystysen rakkauslaulu) – ottamatta sitä kuitenkaan liian vakavasti. Harvinaisemmista muodoista voi mainita pantoumin, joka on upotettu Laura Tresselin muutoin fragmenttimuotoiseen Hengitys-kokoelmaan (2020), ja sestiinan, josta Pauli Tapio on kehitellyt oman versionsa Varpuset ja aika -kokoelmassa (2017). Harri Nordell saa Hajossaan (2016) jopa hieman latteaksi käyneestä haikusta aikaan jotain virkistävää ja ihastuttavaa: ”Yö, sironilkka / nyörittää sandaalinsa / kuuhopeaiset”.

Monikielisyys ja kieltenvälisyys

Esseekokoelmassaan ”Suloinen kuulla kuitenkin tuo oisi” (2017) Leevi Lehto kirjoittaa: ”koska yhteistä maailmankieltä ei ole”, maailmankirjallisuutta voi olla ”kielien välisenä ja niiden ulkopuolella” – ja suomenkielisenäkin, kunhan ”emme kirjoita (ainakaan yksinomaan) suomalaisille”. Suomessa työskentelee aiempaa enemmän kirjailijoita, jotka kirjoittavat jollakin muulla kielellä kuin suomeksi tai ruotsiksi. Ylirajaistumisen myötä runoutta julkaistaan monilla kielillä mutta sen lisäksi variaatiota on tavoissa, joilla kieliä voi yhdistellä. Mari Kosken Sch (2011) sisältää nimirunon suomeksi ja persiaksi, Muhaned Durubin teoksessa Ruosteisia luonnoksia / Rusty sketches (2019) tekstit ovat englanniksi, suomeksi ja arabiaksi, Lasse Hauerwaasin Vostokissa (2019) puolestaan suomeksi, englanniksi, kreikaksi ja espanjaksi. Inger-Mari Aikion 69 čuoldda / 69 pylvästä (2018) sisältää runot pohjoissaameksi ja suomeksi. Saamelainen nykyrunous on muutenkin ylirajaista, ja sitä kirjoitetaan useilla kielillä (ks. myös Nuoren Voiman Sápmi-numero 5/2019). Sivuvalo-projekti, joka tukee Suomessa asuvia muunkielisiä kirjailijoita, on julkaissut monikielisiä kirjoja esimerkiksi niin, että saamenkielisistä runoista on samassa niteessä käännökset espanjaksi ja englanniksi. Lisäksi kieliä voidaan sekoitella siten, että runot eivät palaudu yhteen tiettyyn kieleen, kuten tekevät Henriikka Tavin Sanakirja (2010), Cia Rinteen l’usage du mot (2017), Hannu Helinin Alisiin ylisiin (2019), Leevi Lehdon Handy McCoystysen rakkauslaulu (2019) sekä Kölön vihko Kölö (2019). Anne Naukkarisen ja Maarit Mustosen ikkööhäik – I’m ok (2018) lisää kieltenvälisyyteen vielä multimodaalisen elementin kuvituksilla kätten eleistä.

Paikka

Yhtä jalkaa ylirajaisen liikkeen kanssa runous on tarkentanut huomion paikkoihin ja niiden kantamiin merkityksiin, usein syrjässä keskuksista ja valtaväyliltä. Raisa Marjamäen Ihmeellistä käyttäytymistä -kokoelmassa (2020), jossa ollaan sekä Edinburghissa että Ristijärvellä, todetaan: ”periferiasta näkee keskukseen / mutta ei toisin päin”. Jonimatti Joutsijärven Esiinkaivatut (2019) paneutuu sukuhistoriaan Sallassa ja Uni Ojuvan Asentopuu (2018) yleisemmin pohjoiseen elämänmuotoon. Tuomas Kilven konseptuaalinen N&E (2018) on kirjoitettu tasokoordinaatein, joiden perusteella lukija voi etsiä paikat kartalta; se herkuttelee oudoilla ja räävittömillä Suomen paikannimillä. Lisäksi teksti voi sitoutua tiettyyn paikkaan installaation muodossa niin, että on riippuvainen sen muuttuvista olosuhteista tai täytyy jopa lukea juuri paikan päällä. Saila Susiluodon ja Antti Nykyrin ääniteos Oratorio (2017) on suunniteltu kuunneltavaksi kuulokkeista tietyissä Helsingin paikoissa ja tietyillä metroreiteillä. Runopaikka-projektissaan (2017–) Tarja Hallberg ja Nina Mutik installoivat erilaisia tekstiartefakteja maisemaan ja dokumentoivat ne videolle, sääntönään että kukin teos ”on valitussa paikassa tapahtuva hetkellinen tekojen sarja, jonka suorittamisesta ei jää jälkiä ympäristöön”. Mikael Bryggerin, Henriikka Tavin ja IC-98:n muuntuva installaatio Genius loci (2018–) Kaarinan kaupunginkirjastossa on kytketty sääasemaan rakennuksen katolla ja generoi tekstiä sen tarjoaman tiedon perusteella. Heidän yhdessä Olli-Pekka Tennilän kanssa toteuttamansa IÄI (2020–) sijaitsee suojellussa metsässä Juupajoella, missä runotekstit on kirjoitettu puihin ja kiviin. Ks. myös Heikki Saure: Kirjoituksia maasta (2011), Sami Liuhto: Metrorunoja (2019).

Paratekstit

Gérard Genetten termi tarkoittaa tekstejä, jotka kirjassa edeltävät tai ympäröivät ”varsinaista” tekstiä (hänen tutkimuksensa ranskankielinen otsikko Seuils [1987] viittaa kynnyksiin). Niitä ovat esimerkiksi teoksen otsikko, tekijän nimi, omistus, motto, esipuhe ja jälkisanat, osastojako, ala- ja loppuviitteet ja niin edelleen. Kun käsitteelliset elementit ovat lisääntyneet kymmenluvun runoudessa ja niitä esiintyy pieninä annoksina muissakin kuin tiukasti ”epäluovissa” teoksissa, tällaisten kontekstoivien ja kehystävien eleiden merkitys korostuu – perinteisten takakansitekstien sijaan. Noottiosastossa paljastetaan esimerkiksi lähdetekstejä, menetelmiä ja rajoitteita, ja ateljeekriitikoita kiitettäessä tehdään yhä useammin näkyväksi runouden yhteisöllistä taustaa. Pienenä yksityiskohtana alaviite on omaksuttu pelkän informoinnin sijasta poeettisiin tarkoituksiin: se sallii lukusuunnan haarautua, tekee tilaa poikkeuksille ja mieleenjuolahduksille ja ylipäätään suhteellistaa primääritekstiä.

Poisto

Hyvin monenlaisen graafisen innovoinnin joukossa vähintään pienoistrendinä voi pitää runoja, joissa tekstiä häivytetään tai viivataan yli niin, että vain osa siitä on luettavissa. Englanninkielisessä runoudessa siihen viitataan yleensä termillä erasure poetry; tekijöitä ovat esimerkiksi Ronald Johnson ja Mary Ruefle. Usein hyödynnetään valmista (klassikko)lähdetekstiä, mutta käsitellä voi myös omaa tekstiään. Tekstiä voi pyyhkiä pois tai päinvastoin peittää kirjoittamalla tai piirtämällä päälle. Vaihtelee tapauksittain, paljonko tekstistä saa selvää vai onko se täysin lukukelvotonta ja lähestyy siten kuvataidetta. Keino muistuttaa tekstien materiaalisuudesta ja alttiudesta kulumiselle, mutta sen avulla voi käsitellä myös temaattisesti muun muassa sensuurin kysymyksiä. Lähi-ilmiöinä voi pitää yliviivausta ja aseemista kirjoitusta. Arja Karhumaa: Epägenesis : Katalogi (2016), Jan Hellgren: Luonnoskirja 13 (2016), Eino Santanen: Yleisö (2017), Tuija Välipakka: Uutisia! (2018), Kristian Blomberg: Kaikessa hiljaisuudessa (2019), Eeva Hannula: Amorphous Writings (2019), Juha Rautio: Sääntö 0 (2019), Jouni Teittinen: Sydäntasku (2019).

Posthumanismi

Posthumanistisessa ajattelussa ja runoudessa ihminen on syrjäytetty huomion keskipisteestä, ja eri olioiden välisiä suhteita pyritään ymmärtämään ei-hierarkkisista lähtökohdista käsin. Ihminen nähdään eliölajina, joka on vuorovaikutussuhteessa sekä orgaanisen että ei-orgaanisen ympäristönsä kanssa. Näkökulma kytkeytyy tietoisuuteen ihmislajin ja ihmiskeskeisten ajattelutapojen osallisuudesta meneillään oleviin ekologisiin kriiseihin. Esiin nostetaan ei-inhimilliset kokijat ja mahdolliset tavat kokea, mutta myös ihmisen mahdottomuus asettua ei-inhimillisen asemaan. Teokset tarkentavat toislajisten eläinten, kasvikunnan ja sienten lisäksi ei-orgaaniseen materiaan, kuten kiviin (esim. Anna Tomi: Huomisen vieras [2019], Olli-Pekka Tennilä: Ontto harmaa [2016], Reetta Pekkanen: Kärhi [2019]). Ihmiskeskeisyyttä on problematisoitu aihe- ja näkökulmavalintojen ohella esimerkiksi rikkomalla kielen logiikkaa ja kiinnittämällä huomiota sen materiaalisuuteen. Sirpa Kyyrönen: Lempeät tukaanit (2012), Antti Salminen: Nollankuori (2013), Mia Rönkä: Maanalaiset linnut (2016), Niina Oisalo: Valaan silmä, pilvien hai (2017), Satu Manninen: Camouflage (2018), Tiina Lehikoinen: Terra Nova (2019).

Runoelma ja kertova runous

Teoksellinen ajattelu ja kokoelmaa yhdistävä dramaturginen kaari ovat vahvistuneet vuosituhannen alkupuolelta lähtien, joten yksittäisten runojen sulautuminen runoelmaksi tuntuu seuraavalta vaiheelta tässä kehityksessä. Samalla runoelmamuoto tuntuu kuitenkin ammentavan paljon varhaisemmista, lähes myyttisistä kerrostumista. Muoto voi nousta esimerkiksi tarpeesta käsitellä suuren kertaluokan yhteiskunnallisia aiheita ja historiallisia kaaria; tätä suuntaa edustavat Vesa Haapalan Hämärä ei tanssi enää (2019) ja Ville Hytösen Välimeri (2018), joka onkin saanut alaotsikon ”eeppinen runoelma”. Kerronta sallii myös genrevariaatiota, mistä todistavat scifi V. S. Luoma-ahon Kronologissa (2013), faabeli Lassi Hyvärisen Tuulessa ja kissassa (2018) ja utopia/dystopia Merja Virolaisen Aprilia/Kekrissä (2017). Muita jäsennyksiä ovat ajan yksiköt: Virpi Vairisen Kuten avata äkisti (2015) etenee vuorokaudenaikojen mukaan, ja Juha Siron Babel: Tampereen runot (2013) sisältää runon vuoden jokaiselle päivälle.

Runolevyt

Esiintyvän runouden mukana runoäänitteiden määrä on lisääntynyt, ja musiikin rooli on korostunut pelkästä säestyksestä. Ville Hämäläinen toteaa, että runolevyt tarjoavat ”tekstin ja ääneen lausutun sekä runon ja musiikin tai muun äänimaiseman monipuolista vuorovaikutusta” ja että musiikki on ”taustaäänen sijaan entistä useammin tasavertainen keskustelukumppani” (Tuli & Savu 4/2019). Harri Hertell erottelee yhtäältä rap-vaikutteisen, biittivetoisen ilmaisun ja toisaalta virtaavamman lausunnan, jonka suhde musiikkiin on vapaampi (Nuori Voima 4/2018). Formaattien skaala on laaja, ja runoäänitteet ottavat osaa vieläpä c-kasettirenessanssiin. Kuuntele esim. Draama-Helmi: Draama-Helmin erehdys (2015), Hertell & Hertell: Uusien rytmien mukaan (2016), Ester Nuori Leppä: Viekää terveiseni Polkalle! (2018), Ääniä lännestä. Turkulaisia runoilijoita Säkeet-orkesterin kanssa 2015–2016 (2018).

Teknologia

Toislajisten ohella posthumanismin ja posthumanistisen runouden toinen suunta korostaa ihmisen kytkeytyneisyyttä teknologiaan ja ammentaa muun muassa kybernetiikasta, kyborgikuvastosta ja uusmaterialismista. Vaikutuksia voi jäljittää esimerkiksi teoreetikko Donna Harawayhin, jota Kaisa Ijäs lainaa Aurinkokellossa (2018). Koneet toimivat runoudessa kaikilla tasoilla, alkutuotannosta maailmanrakentamiseen. Koneellisuus näkyy kirjoitusvälineiden sekä menetelmien ja proseduurien haltuunottona, mutta samalla se on avartanut runouden sisältöjä, sanastoa ja kuvastoa. Tällöin voidaan tematisoida esimerkiksi suhdetta dataan ja informaatioon, niiden hallinnointiin ja jäsentelyyn, tai tutkia subjektiviteettia, kehon rajoja ja kognition laajentumista. Virpi Vairinen on tarkastellut erityisesti kokoelmassa Kaikki tapahtuu niin paljon (2020), miten digitaalisen median toimintalogiikat vaikuttavat inhimilliseen havaintoon ja kokemukseen. Teknologia voi tuoda uuden twistin jopa roolirunoon, kuten V. S. Luoma-ahon Safarin (2020) yhdessä osastossa, jossa puhujana on tekoäly. Ks. myös Saila Susiluoto: Carmen (2010), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Juri Joensuu: Valohuppu (2012) & Menetelmät, kokeet, koneet. Proseduraalisuus poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessa (2012), V. S. Luoma-aho: Kronologi (2013), Kai Kajander: Supersäikeet (2014).

Työ

Nykykapitalismissa esiin nousseet uudet työn muodot, kuten prekaarius ja tietotyö, koskettavat usein kirjailijoita ja muita kulttuurityöläisiä henkilökohtaisesti ja näkyvät julkaistussa runoudessakin. Aura Nurmen Leijonapatsaissa (2020) kuvataan realistisesti ja luokkatietoisesti siivoustyön arkea, Matti Kangaskosken Pääkalloneuvotteluissa (2017) puolestaan luuppaavin toistoin tietotyöhön kuuluvaa multitaskaamista, kommunikaation paljoutta ja analyysihalvausta. Henriikka Tavin 12 (2012–2013), tekijän sanoin ”ihmiskoe”, olennoi talouden ja toimeentulon kysymyksiä ei niinkään tekstisisällöissään vaan koko hankkeeseen kognitiivisesti ja ruumiillisesti sitoutuneessa työssä. Sen ideana oli kirjoittaa ja julkaista vuoden aikana 12 kirjaa, sen verran kuin tarvitaan, jotta runokokoelmien keskimääräisillä myyntituloilla voisi Suomessa nousta Euroopan komission virallisen köyhyysrajan yläpuolelle. Joustavan ja muuntautumiskykyisen subjektiviteetin hengessä konseptuaalinen hanke kattaa erityyppisiä runokokoelmia – osan kirjoittaminen vieläpä ulkoistettiin – mutta siihen kuuluvat yhtä tärkeänä tekijän ja työtovereiden itsearvioinnit suplementtiteoksessa Kolmetoista (2015) ja niiden kautta esiin piirtyvä hankkeen affektiivinen puoli.

Vakavoituminen

2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen räiskyvä flarf-ilottelu on tehnyt tilaa keskittyneemmälle ilmaisulle, joka pyrkii varjelemaan hienovaraisempia kokemuksia. Se voi liittyä ajankohtaiseen eettiseen pohdintaan tai vielä laajempiin ylihistoriallisiin teemoihin, kuten pyhyyden etsintään. Erkka Filanderin runoudessa, erityisesti teoksissa Torso (2016) ja Adoraatio (2018), kaikuvat suorastaan kutsumuksen, kohtalon ja eettisen kilvoittelun teemat. Ne saavat ilmaisunsa tiheässä metaforiikassa, joka muutoin on loistanut poissaolollaan 2010-luvun runoudessa: ”Etsiä sitä rakoa, / josta käsin kauneuden meihin antama tauko voi veistää. // rakoa, josta lumisateen vaaka painottaa katseen sekunnit” (Torso). Omaa mystis-myyttistä polkuaan kulkee puolestaan Aulis U. Lehtisen Painaja (2012). Ks. myös Kristian Blomberg: Valokaaria (2015), Harri Nordell: Hajo (2016), Pauli Tapio: Varpuset ja aika (2017), Tuukka Pietarinen: Yksin ja toisin (2018).

Vihkot

Vihkomuoto (engl. chapbook) on yleistynyt ja saanut lisää näkyvyyttä etenkin vuonna 2015 alkunsa saaneen Poesiavihkot-sarjan myötä. Vihko mahdollistaa pienten mutta silti kunnianhimoisten teoskokonaisuuksien julkaisun. Sen voi sijoittaa kooltaan lehdessä julkaistavan sarjan ja kokonaisen kirjan väliin. Usein vihkot sisältävät poeettisesti suuntautunutta kirjoitusta, joka ei silti välttämättä määrity yksiselitteisesti runoudeksi, ja sitä kautta ne ovat tuoneet joustavuutta lajityyppeihin. Koska institutionaalinen painolasti ja julkaisemiseen liittyvät riskit ovat pienemmät, muoto innostaa kokeilemaan ja erikoistumaan. Poesian lisäksi vihkoja ovat julkaisseet muun muassa Esterin Kirja, Humahdus, Lyhyttavara, Puru-kollektiivi ja Zäp Books. Samaan aikaan ovat vireytyneet vielä pienemmät ja spontaanimmat runozinet.

Vilpittömyys

Vilpittömän eetoksen voi 2010-luvun runoudessa nähdä vastavoimana teoreettisuudelle ja kyynisyydelle; se ehdottaa olemisen tapaa, jossa yksilöllä on oikeus uskoa hyvään ja odottaa ympäristöltään oikeudenmukaisuutta. Yhteyksiä voi etsiä niin sanotusta uusvilpittömyydestä (new sincerety), joka reagoi postmodernismin ironista asennetta vastaan. Kyse ei runouden kontekstissa kuitenkaan ole yhtenäisestä tyylisuunnasta vaan tietystä affektiivisesta latauksesta, jonka voi havaita teoksista. Välitön ja lapsekkaan ihmettelevä ilmaisu voi liittyä myös painaviin teemoihin, kuten Anni Mäentien Aurinkotuolissa (2019), jossa rantaelämän kuvaukseen liittyvät yksinäisyys ja huoli elonkehästä, tai Stina Saaren Änimlingissä (2018), jossa ilotteleva ja kokeileva kieli yhdistyy traumaan: ”jajajalalla ja rrraporrtoi puhelimmmeemm / laskee kohoavia neitsyysarvoja / urheummmmmmisoissa voisi raisk sss”. Ks. myös Janne Kortteinen: Paljain jaloin palavassa viinimarjapensaassa (2010), Elmeri Terho: Muistaks ku jotain mut sit ei mitään (2016), Maria Savela: Pari kolme valoa paikoille (2018).

Välimerkit

Varsinaisen konkreettisen ja visuaalisen runouden lisäksi tekstin asemointi ja graafiset elementit ovat korostuneet yleisesti ja sellaisessakin runoudessa, jossa semantiikka on edelleen pääosassa. Tällöin sinänsä tavanomaiset kirjoituksen elementit kuten välimerkit (mukaan lukien välilyönnit) saavat erityistä painoa, eivätkä pelkästään osoittamassa, miten runo tulee lukea ääneen, vaan itsessään merkitsevinä elementteinä. Lauri Hein kokoelmassa Paperi – lalivit (2020) välimerkit, graafiset symbolit ja muut typografiset korostukset tuottavat monihahmotteisia ilmauksia, joissa eri mielet ovat voimassa yhtä aikaa. Raisa Marjamäen ”Ihme”-runon (Ihmeellistä käyttäytymistä, 2020) sulkulauseesta on merkitsevästi jätetty pois oikea sulkumerkki. Vielä omaksi alalajikseen voisi nostaa pystyviivaa eli |-merkkiä käyttävät runot. Ks. myös V. S. Luoma-aho: Remora (2011), Harry Salmenniemi: Runojä (2011), Matti Kangaskoski: Tältä sinusta nyt tuntuu (2012), Niina Oisalo: Valaan silmä, pilvien hai (2017), Timo Salo: Mutta ennen muuta (2017), Virpi Vairinen: Ilmanala (2017), Raisa Jäntti: Grand plié (2018).

Yhteiskirjoittaminen

Yhteisöllisyys runokentällä ja julkaisurakenteissa on innostanut transponoimaan sitä myös runoteosten tekotapaan monitekijyyden ja yhteiskirjoittamisen muodossa. Kollaboraatioihin mahtuu paljon variaatiota sen mukaan, onko tekijöiden äänet sekoitettu vai esiintyvätkö ne vuorotellen, ja jos vuorotellen, niin miten tekijät on merkitty. Tällöin allekirjoituksen muoto saa erityistä painoa. Kollaboraatio voi auttaa höllentämään kontrollia ja pääsemään eroon omasta äänestä, tai se voi, varsinkin monitaiteisissa teoksissa, tuoda yhteen eri tekijöiden yksilöllisiä taitoja ja erikoistumisia samaan tapaan kuin teatterin tai elokuvan työryhmässä. Janne Nummela, Tommi Nuopponen & Jukka Viikilä: Ensyklopedia (2011), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Marko Niemi & Miia Toivio: Suut (2012), Lina Hagelbäck & Ulrika Nielsen: Ömhetsmarker (2017), Venla-Vanamo Asikainen & Tuomas Taskinen: Lainattua valoa (2019), Joki_Pathirane: Mmmurica (2020), Karri Kokko & Sami Liuhto: Emme soisi sen päättyvän (2020), Henriikka Tavi et al.: Joulukuu (2013). Ks. myös Hanna Kuusela: Kollaboraatio. Yhteistekijyys nykykirjallisuudessa ja taiteessa (2020).

Ympäristörunous

Ympäristöaiheet ja planetaarinen perspektiivi nousivat 2010-luvun loppua kohden runoudessa laajasti esiin. Pikemmin kuin tietoisuus ekologisista kriiseistä (ilmastonmuutos, kuudes massasukupuuttoaalto, luonnon monimuotoisuuden köyhtyminen), tuntuu huomiota kiinnittävän jo se, mikäli teos ei suhteuta itseään vallitseviin katastrofeihin lainkaan. Uudessa ympäristörunoudessa korostuu luonnon ja sen mullistusten erottelemattomuus omasta kokemuksesta: sen sijaan, että teoksilla olisi jonkinlainen suhde luontoon, ne ovat itse eri tavoin osa sitä. Ero luonnon ja kulttuurin välillä on monin paikoin tarpeeton, ja usein se ohitetaan tai puretaan. Huomio on ulotettu myös ympäröiviin ympäristöihin, avaruuteen: Maata (vain) yhtenä, ainutlaatuisena planetaarisena kokonaisuutena katsovat Pauliina Haasjoen Planeetta (2016) ja Marko Niemen digitaalinen runo Maapallo (2019). Ks. myös Mia Rönkä: Maanalaiset linnut (2016), Reetta Pekkanen: Pieniä kovia nuppuja (2014) & Kärhi (2019), Katja Seutu: Jäätyväinen (2019), Vesa Haapala: Hämärä ei tanssi enää (2019), Miia Toivio: Sukupuutot (2019), Pauliina Haasjoki: Promessa (2019).

Share

Säkeen hengenveto

17.2.2021 :: Artikkelit, nro 103-104, Pääkirjoitukset

Kauniissa pikku esseessään ”Runon loppu” Giorgio Agamben pohtii runouden ominaisluonnetta. Hän ehdottaa, että kaikkein olennaisimmin runoutta määrittää säkeenylitys: se on keino, jota yksinomaan runous voi käyttää. Säkeenylitys tuottaa ”merkkiketjujen ja merkitysketjujen” välille jännitteen ja ylijäämän, ja juuri siitä runous elää. Mutta jos säe vaatii säkeenylityksen mahdollisuuden, mitä tapahtuu runon viimeisessä säkeessä? Tuleeko siitä proosaa, Agamben kysyy.[1] Vai voiko säemuotoinen runo varsinaisesti loppua lainkaan?

Säe on siis jonkinlainen runouden pakeneva ydin, mutta sellaisena sen käyttö täytyy jatkuvasti perustella uudelleen eikä sitä kannata lähestyä minään ylihistoriallisena perusmuotona. Proosaruno ilmaantui suomalaiseen runouteen ensin 1960-luvulla, sitten toisessa aallossa 2000-luvun alussa. Nyttemmin fragmentti on lyönyt läpi siinä määrin, että fragmentaarisia poetiikkoja on jo liuta. Muotojen avartuminen tekee säkeelle hyvää, koska silloin kun säettä käytetään, se ei johdu käytännön pakosta vaan tietoisesta valinnasta. Aivan viime aikoina onkin alkanut näkyä merkkejä uudesta kiinnostuksesta säettä kohtaan. Vaikka kirjoittaja voi toki päätyä siihen aivan spontaanisti, lukijan näkökulmasta säejaolla on joka tapauksessa merkitystä.

Ei vain ole helppoa sanoa tarkalleen, mitä se milloinkin merkitsee. Kirjallisuudentutkimuksessa säe mainitaan yleensä haastavaksi tutkimuskohteeksi, jonka kanssa liikutaan hyvin intuitiivisella alueella. Lukijan on kuitenkin mahdollista tarkkailla, miten muoto vaikuttaa lukukokemukseen vaikkapa Gertrude Steinin Tender Buttonsissa (1914), jossa proosa-asemoitu teksti yllättäen liukuu sidottuun ja riimitettyyn mittaan ja paljastaa ikään kuin upotettuja säkeitä, tai Pauliina Haasjoen Planeetassa (2016), jossa on samalla sivulla proosa- ja säemuotoista tekstiä, tai Jonimatti Joutsijärven kokoelmassa Ohjattua kerhotoimintaa niille joiden sydämessä läikkyy (2015), jossa on samasta tekstistä hieman poikkeavat proosa- ja säeversiot (eikä se tietenkään ole ihan sama).

Säe toimii suhteessa ulkopuoleen. Jos olisi vain yksi säe, yksi rivi, tunnistaisiko sitä säkeeksi? Sehän voisi yhtä hyvin olla fragmentti tai yksittäinen rivi proosaa. Ja vielä: jos säe on runon rivi, onko ääni- tai muussa esitysrunoudessa, jollei se käytä vakiintunutta mittaa, alkuunkaan säkeitä? Pitäisikö keksiä jokin aivan toinen yksikkö?

Tuli & Savussa on meistä aina ollut olennaista julkaista uusinta kirjallisuutta ja kääntää traditiota jaloilleen. Niin nytkin: tarjolla on spektri uuden uutta säemuotoista runoutta sekä poikkeuksellisen runsas annos käännöksiä, aina antiikin heksametrista romantiikan ajan sonettiin ja italialaisesta vallankumouskollaasista tuoreeseen ruotsalaiseen ja suomenruotsalaiseen runouteen.

Denise Levertovin ”Säkeen toiminnasta” -esseetä (alkuteksti vuodelta 1979) voi lukea historiallisena dokumenttina, mutta samalla se tarjoaa edelleen relevantteja tarkkuustyökaluja säerunouden lukijalle ja kirjoittajalle. Meitä kiinnosti myös, millainen säkeen pulssi on juuri nyt ja mihin se pystyy. Numeron ytimessä, laajassa kiertohaastattelussa kaksitoista runoilijaa pohtii suhdettaan säkeeseen.

Lisäksi olemme toimituksen voimin koostaneet jutun ”2010-luvun runous”, joka hahmottelee kuluneen vuosikymmenen runousilmiöitä. Se on jatkoa jutulle ”2000-luvun runous”, joka ilmestyi Tuli & Savun numerossa 4/2009 silloisen toimituksen laatimana. Toivomme, että myös uudesta koonnista on suurennuslasiksi runoudessa tapahtuneiden ja meneillään olevien muutosten tarkasteluun.

Kritiikkejä täydentävät Nihil Interitin runopalkintoraadin havainnot vuoden uutuussadosta sekä kaksi Tulilankaa: Janne Löppönen tekee katsauksen viimeaikaisiin runovihkoihin ja Anne Mölsä omakustanteisiin. Varjokaanon-palstalla Tiina Lehikoinen kirjoittaa harvojen tuntemasta Maire Harmeen teoksesta Olin päättänyt aloittaa keskeltä (1961). Sitä joutunee metsästämään antikvariaateista tai pyytämään kirjaston varastosta, mutta kannattaa.

Ylitys on viimeinen meidän toimittamamme Tuli & Savu. Se paitsi päättää toimituskauden, myös ylittää itsensä — tuplanumeron myötä ojennamme soihdun eteenpäin ja toivotamme uudelle toimitukselle hyviä uusia vuosia. Kiitos kaikille lukijoille ja kirjoittajille!

Juha-Pekka Kilpiö

Reetta Pekkanen

Riikka Simpura

1 Agamben, Runon loppu. Keinot vailla päämäärää. Reunamerkintöjä politiikasta. Suom. Juhani Vähämäki. Tutkijaliitto 2001, 58—65.

Share

Kuvitteellisten ratkaisujen runoutta

13.11.2020 :: Artikkelit, nro 102, Pääkirjoitukset

Kalifornialainen pienkustantamo Ocean View Books julkaisi 1980- ja 90-lukujen taitteessa kiinnostavaa Doubles-sarjaa, jonka ideana oli tuoda kussakin kirjassa yhteen kaksi tekijää, toinen niin sanotusta valtavirrasta ja toinen scifikirjallisuudesta, ja näyttää siten, mitä heillä voisi olla yhteistä. Sarjassa ilmestyi kaksoisniteenä esimerkiksi Anselm Hollon runovalikoima Space Baltic ja kyberpunkista tutun Rudy Ruckerin pienoisromaani All the Visions (1991). Nide on vieläpä kääntökirja: Hollon suunnasta katsottuna Ruckerin teksti on painettu ylösalaisin. Ratkaisu eliminoi sen, että jompaakumpaa tekijää tarjottaisiin luettavaksi ensin. Hollon osuuteen on koottu ”science fiction poems” -alaotsikon alle runoja hänen aikaisemmasta tuotannostaan 60-luvulta eteenpäin — ja katso: uusi raamitus tekee niistä vereksiä, ja sellaisistakin runoista, jotka saattaisi muuten ohittaa hieman huolimattomasti, vapautuu mielikuvituksellista energiaa. Tuntuu kuin koko teos saisi perspektiiviä ensimmäisen pikkurunon lakonisesta huomautuksesta, että ihmislajin historiassa riippuvuus fossiilisista polttoaineista ei voi olla muuta kuin lyhyt välivaihe.

Tämä Tuli & Savun numero lähestyy runouden suunnasta kahta aihetta, jotka operoivat spekulatiivisen alueella, nimittäin scifiä ja ’patafysiikkaa. Koska ’patafysiikka kuitenkin on poikkeustapausten tiede ja sellaisena melkeinpä runouden synonyymi, mitään genrenimikkeitä ei kannata ottaa täysin eksakteina.

Jos scifi perustuu oleellisesti maailmanrakennukseen, voiko runous oikein olla scifiä? Tai: koska maailmanrakentaminen on runoudessa yleensä viitteellisempää, mitä omaansa runous voisi tuoda scifiin? Toisaalta ihmeen tuntu affektiivisena vastakaikuna ei palaudu ainoastaan kerrontaan tai tarinamaailmaan vaan syntyy yhtä lailla siitä, millaisia näkyjä teksti saa aikaan. Juuri viitteellisyys voi olla omiaan tuottamaan ontologista huojuntaa. Eikö lyhyt viittaus C-säteisiin Tannhäuserin portilla pysty kutsumaan esiin suurenmoisia maisemia juuri siksi, ettemme aivan tarkkaan tiedä, mitä se tarkoittaa?

Kun tarkastellaan scifirunouden historiaa, pitkän aikaa Harry Martinsonin Aniara (1956, suom. Aila Meriluoto, 1963) säteilee melkeinpä yksinäisenä valonlähteenä keskellä kylmää avaruutta. Suomalaisessa runoudessa vire löytyy oikeastaan vasta 2000-luvulla, kun ilmestyvät Janne Nummelan Medusareaktorit (2009), V. S. Luoma-ahon Kronologi (2013) ja Ulrika Nielsenin Perikato (2015, suom. Marko Niemi, 2017). Multiversumissa riittäisi silti tilaa muillekin.

Olin jo pitkään mielinyt saada Tuli & Savuun jotakin scifiin liittyvää mutta arvelin sitä jonkin verran yksityiseksi haaveeksi ja epäilin, onko ylipäätään löydettävissä suomenkielistä scifirunoutta. Kävi kuitenkin niin, että moni runoilija oli samaan aikaan tähynnyt kohti samaa rajaseutua ja vastasi kutsuun. Tästä numerosta löytyy runsaasti uutta runoutta, joka tavalla tai toisella resonoi tieteiskirjallisuuden kanssa, vaikkei ehkä palaudukaan siihen jäännöksettä. Kattauksen täydentävät vielä käännökset Johannes Heldéniltä ja Edwin Morganilta, ja spefin suuntaan viittaavaa runoutta löytyy myös kritiikkiosastosta. Singulaarista proosaa tarjoilevat lisäksi Antti Salminen ja Veera Antsalo.

’Patafysiikka on puolestaan omintakeinen poeettinen tieteenala, yhden määritelmän mukaan ”kuvitteellisten ratkaisujen tiede”, jonka ranskalainen kirjailija Alfred Jarry lanseerasi romaanissaan Tohtori Faustroll (1911, suom. Sami Sjöberg, 2016). Atte Koskinen johdattaa artikkelissaan tieteenalan oppijärjestelmään ja sen myöhempään vaikutushistoriaan (sekä heittomerkin oikeaoppiseen käyttöön), ja Tuomas Taskinen on suomentanut Jarrylta spekulatiivisia lehtiartikkeleita ja proosarunoja. Koska sinä, hyvä lukija, saatat tietämättäsi jo harjoittaa ’patafysiikkaa, uskallamme toivoa, että sen vaikutukset laajenevat myös Suomessa, mieluiten toki kaikenmoisten bifurkaatioiden ja muodonmuutosten myötä.

Vuoden viimeinen Tuli & Savun numero tarkentaa erityisesti säemuotoon mutta summaa samalla laajemmin 2010-luvun runouden suuntia. Toivotamme hyvää loppuvuotta kaikissa mahdollisissa maailmoissa.

Juha-Pekka Kilpiö

Share

Runous ei syö sanojaan

24.10.2020 :: Artikkelit, nro 101

Olen jo jonkin aikaa kirjoittanut kirjoituksiani omalla, henkilökohtaisella kielelläni. Tässä esimerkki: ”@@şşısı ok jubı, of”. Tämäkin teksti on kirjoitettu of-kielelläni, käännän tekstin nyt Teille. En ole vainoharhainen, vaan harhaanjohdan vainon tunkeutumista luomistyöhöni. Kuvittelen, että minulla on yksilöllinen kieli. Ja vaikka en, vaikka me (monet minät) emme halua tunnustaa itsellemme, että ”päiväkirjaamme” luetaan koko ajan, on tämä kuitenkin tosiasia, ja myös aikamme ihmisoikeuskysymys. Kyseessä on kollektiivisen ajatuksen muodostumisen seuraaminen. Suhde yksilön ja massan välillä on kyseenalainen, ”joku” on läsnä kirjoitushetkellä. Yksityisen aistimuksen välittäminen, ilman datamateriaaliksi päätymistä, ilmenee taisteluna tiedusteluteknologiaa vastaan. Mutta poikkeuksellisen jännittävä aika on nyt saanut meidät kiinni. Polarisoituminen on nyt peruuttamatonta. Ei tule mieleen kysyä, kenen joukoissa seistään, vaan kummalla puolella. Poikkeukselliset ajat, kuten tämä, ovat kirjallisuuden barometri. Ne, jotka selviävät massanarkoosin keskeltä selkä suorana, ovat jääneet henkiin. Tällaisina aikoina luodaan uusi salakieli.

Kehomme on täynnä kieltä. Me elämme kielten kanssa, omiemme ja toisten. Kaikki se, mikä määrittää meidät olemaan, puhuu meissä kielenä, kuten kaikissa muissakin. Mutta se, mikä on pimeää materiaa sukupuolen, yksityisyyden, juurtemme tai muun nimeämättömän ja käsitteellisen symbolisuuden alla, näkymättömissä, on salakieltä. Se on tekemisen mahdollistamista niin, että sen ilmentymät eleineen tarttuvat elävään kieleen,  poetiikkaan. Vapaa ilmaisu on kuin ilma, jota hengitämme.

Olen pistänyt silmälle, että suuri osa ihmisistä rakastaa unelmiaan enemmän kuin itseään. Olen nähnyt, miten katseeseen syttyy elämä koskettavan kirjallisuuden, elokuvan tai muun sellaisen takia. Mutta olen myös nähnyt, ettei sitä samaista katsetta sytytetä samalla herkkyydellä todellisuutta tarkastellessa. Ani harvoin pyrimme toimimaan  ihailun kohteidemme tavoin, emme missään nimessä hyväksyisi Peppi Pitkätossun hevosta keittiöömme. Asiat, joita ihailemme kielen takana, ovat salassa arjestamme.

Mennään kielen taakse, unelman realiteettiin. ”Ei puhuta rakkauden leiristä, mennään sinne.” (Riitta, Ei ole turhaa.)

Salakieli on stimuloiva sana. Se vaikuttaa olevan kielen salaisuuksien synteesi tai niistä synkronisoitunut ajankuva. Mutta onko se? Vai onko se liike, underground-juuri, joka paikoittain  ilmentyy maan alta ihmisten ilmoille soluttautuakseen romantiikkaan tai avantgardeen, postmodernismiin utopiapositiona, vai onko kyseessä väärinkäsityksen vastapaino, allerginen reaktio vääränmukaista kontrollia vastaan?

Olen joskus leikitellyt ajatuksella, että ajanlasku alkaisi uudestaan, kuin nollattu valuutta. Ja se alkaisi meidän aikanamme, nyt. Se alkaisi hetkestä, jossa kieli kohtaa metaforansa. Ihmisen ja (auto)jumalkuvan kohtaaminen tekisi meistä semioottisuuteemme pyyteettömästi suhtautuvia ja luonnon fonetiikkaan laajemmin keskittyviä olioita, jotka eivät tekisi kielestään teknokraattista  mielen valtakuntaa eivätkä tulkitsisi vain itsensä tuottamia äänteitä.

Kirjoitan tätä tekstiä valtakunnassamme julistetun poikkeustilan aikaan, tämän paasauksen päivämäärä on siis 35. päivä j.k. (= jälkeen koronan), mikä antaa konkreettisen tuntuman rakenteiden purkutöiden alkamisesta, ja että kohta pääsee saunomaan, tekemään rakkautta ja runoutta, ottamaan historialliset löylyt. Omavaltainen ihminen laskeutuu maahan. Laskenta on alkanut. 10… 9… 8… 7…

10

Mistä kieli kielii?

Yritän kiteyttää ajatukseni kielestä, joka edustaa meitä. Koen ”kielen” somatologisena ilmiönä, jonka tulisi pysytellä lainausmerkkiensä välissä, kunnes hermeneutiikka sen siitä vapauttaa. Kieli itsessään on varmastikin syytön kehkeytymiseensä välineeksi sosiaalisen utilitarismin myötä. On kuin kieli ennen kaikkea matkisi ajatusta ja nauttisi täten vaikutusvaltaa tietoisuuden ulkopuolisessa kielimaailmassaan. Siellä se seurustelee kielenä kielten joukossa, kopioi samankaltaisuuksien sopimuksia. Mutta koska käsitteiden pohjana usein on itseisarvoihinsa sisäistettyä ”vapaata tahtoa”, memeettisten valintojen perimää, pääsee yleinen kieli sekoittumaan yksilön mieltämään, käsitettyyn kokemukseen ja täten vaikuttamaan mieleen. Se ylipuhuu ajatuksen, lihallistaa sen (kielestä tulee kieli). Näin ollen sillä saattaisi olla jonkinlainen epigeneettinen vaikutus myös kehomme ilmaisukyvykkyyteen. Toki kieli, missä  semioottisessa kontekstissa se nyt esiintyykään, on käynyt läpi reforminsa, yleensä oman kielikuntansa vallanvaihdon yhteydessä, ja viime aikoina se on myös kyseenalaistettu tehtävässään palvella ajatusta.

Kieltä idealistisena mielipiteenmuodostajana on jo kovaa vauhtia dekonstruktioitu, destrukturoitu (ja toisinaan tarpeettomasti demonisoitukin) ja purettu. Etymologia arkeologisessa diskurssissaan antaa ymmärtää, mistä on kysymys ja miten myös ihmisyytemme on ajan myötä kielellistetty. Muutama esi-merkki…


9

Puhuuko muisti meissä, kun sana synti sulavi suussani kuin synty tai sana slaavi, joka tarkoittaa tiettyä antro-etnistä kansanryhmää ja etymologisessa merkityksessään johtaa englannin sanaan slave, orjaan? Tai mikseipä karjalalaistenkin karjakansa-viittaus olisi merkillinen mieltymä. Marxilaisittain tuttu termi proletariaatti, työväkenä, kertokoon itse itsestään, esimerkkinä sanaa edeltävistä ajoista. Etymologia siis viittaa pro-lutherilaisiin (luttero tulee latinankielisestä sanasta kohtu), eli meidän mielikuvamme työläismassat, juuri maaorjuudesta vapautetut, olivat edeltävässä asemassaan naisia, kohtuja, jotka tuottivat ihmisiä. Margaret Atwood on tulkinnut asiaa teoksessaan Orjattaresi (The Handmaid’s Tale).

Nämä naiivit esimerkit kertovat poliittisista polarisaatioista kielenkäytössämme. Kieli siis saattaa sisältää virallista vihjailua asennoitumisesta, jolla on kyseenalainen vaikutus kirjallisenkin tekemisen merkitykseen. Kielen arkilogiikan automatisoituneisuus voi hyvinkin tuottaa absurdeja asioita, jotka jäävät säteilemään vieraannuttavana materiana. Meissä.

Kieli muistuttaa meitä myös muistutuksista. Siitä miten asennoitua nimityksiin. Puhuessamme asioista niiden väärillä nimillä ne kääntyvät paradoksaalisuudessaan tekijäänsä vastaan. Otetaan esimerkiksi populismi (popolo), tuo kaksinaamainen käsite. Se on ismismiä kansantahdosta. Itse kansaa (siis oikeastaan ihmisiä) hyväksikäyttäen annetaan ymmärtää, että käsitteeseen salakuljetettu rehti ja rivokin köyhyyden katkeruus muutetaan poliittiseksi hyödykkeeksi. Negatiivisesta, todellista muutosta tarvitsevasta sisällöstä tehdään positiivinen hyväke. Populismi käyttää kirjaimellisesti hyväkseen kansa-käsitettä, se sekoittaa tietoisesti alistettujen pelastamisen katkeruuden vallanhimoon. Väärennetty yleistys on kuin suosionosoitus, joka kohdistetaan kohteiden hyväksikäyttäjään. Ensin luonnollisuus piiritetään, sitten otetaan haltuun ja lopulta markkinoidaan uutena luonnollisuutena. Kuin söisi hormonibanaania jäisellä järvellä (ja ottaisi tästä situaatiosta selfien).

8

Ajanlaskun purkautuminen on kiihottava ajatusleikki. Ensinnäkin on suorastaan ironista, että teologia ja matematiikka määrittävät miinukset ja plussat historiassamme. Jännittävää, että laskemme aikamme kontrapunktiksi nollan, joka sinänsä on sympaattinen, koska se on pyöreä ja saattaisi mielikuvanakin liikkua eri suuntiin. Se myös muistuttaa gregoriaanisen kirjainjärjestelmän finaalia omegaa, symbolista omenaa, siis loppua. Mutta koska dystooppiset fantasiamme ovat nyt kuluneet kuin kapinoivat robotit laskelmoituine elinaikoineen, me olemme nyt ja tässä.

Ja nyt kun olemme psyyken etävyöhykkeellä, dualismin kuilun toisella puolella, olemme yllättäen osa luontoa, luonnossa. Ennen uutta ajanlaskuamme koimme luontevaksi lähestyä tekoälyä, korostaa teknisten löytöjen tärkeyttä. Tämä optinen korrektio — eli mitä kauempaa kohdetta katsoo, sitä suoremmalta se näyttää — on viime aikoina vienyt katseemme niin kauas, ettemme huomanneet vaikkapa kasvien tietoista symbioosia kanssamme, tai mineraalien liittoutumia ihmismielen hermostotoimintoihin. Kasvien salakieli ei vielä eilen kiinnostanut meitä ihmiskunnan pelastajina. Halusimme vain paeta maapallolta meille hiukan pelottavana näyttäytyvää luontoa, hassun hämmästyneinä. Miksi teknokratia näyttäytyy meille turvallisempana kuin ekokratia?

Virtuaaliromantiikka meissä huutaa kuin salainen metsä. Juuri hetki sitten olemattomuuden takin hartioilleen heittänyt kieli huutaa kuin Aleksis Kivi: missä on salasana!

Kerron sen myöhemmin.

7

Vaikka kehomme eri alueet imevät itseensä eri materiaa ja sitä mukaa myös ilmaisevat asioita oman toimintansa näkökulmasta, me keskitymme täysin vain aivojemme työstämän kielen hyödyntämiseen. Eikö paksusuoli puhuttele? Ovatko vähäpätöiset alueet anatomiassamme verrattavissa vähäpätöisiin eläimiin tai kasveihin? Onko meidän ihmisten kieli superlativismia, evoluution eliitin valitsemista, villin kesyttämistä, koska se on oma tulkintamme ihmisen tietoisuudesta, tai pikemminkin sovellus tietoisuuskäsitteestämme?  Onko symbolinen kielemme ainoa kielen muoto, johon oletamme tietoisuutemme istuvan?

Meille kelpaa vain suussamme sinkoileva kielemme sanojemme portsariksi, vaikka eritämme, täräyttelemme ja liikehdimme sanattoman paljon. Suumme on kuin Platonin luola, emmekä pääse puusta pitemmälle. Käännämme kehomme muiden elimien eritykset, ilmeet, eleet, hajut ja soinnut viittomakielelle, elesymboliikalle. Sallikaa, että kerron tositarinan tästä kaikesta. Olen kertonut sen usein maailman eri kolkissa.

Synnytin ihmisen. Minusta tuli äiti (proletaari). Huomaan rakastavani poikaa enemmän kuin vaikkapa itseäni. Tein kaikkeni tehdäkseni hänen maailmastaan ainutlaatuisen, laajasti koettavan. Ehkä onnistuinkin, mutta päivänä, jolloin hän sanoi ensimmäisen sanansa, koin kauhukseni, että hänestä saattaisi tulla elämän orja, että hän oli sosiaalisen painostuksen myötä joutunut tiukasti kontrolloidun ilmaisujärjestelmän sosiopatian alueelle. Militaristiselle suljetulle alueelle, mielen varuskuntaan, jonka tarkoitus (tai ainakin syy) oli tehdä hänen kokemuksellisuudestaan yhteistä logiikan lakia noudattavan systemaattisen ajatuksen, ääneen ajattelun muodossa ilmentyvän kielen edustaja — minkä jälkeen häneltä odotettaisiin asennoitumista käsitteellisten paradigmojen esittelemiseen. Tällä samaisella hetkellä, kun toiston strukturalistinen ulkoa opettaminen näkyi selkeänä silmissäni, tunsin olevani hänen vapaan tahtonsa hautajaisissa. Eikä kysymyksessä ole sivistyksen vähättely vaan juuri päinvastoin sen kadottamisen seurauksena ilmenevä melankolia, oman kielen puute, sairaus.

Tiedän, että tieto esineistä perustuu nimeen,ja toisaalta uskon kielen mystiikkaan. Samalla kun pojassani katoaa hänen oman ilmaisunsa aika, on myös mahdollista nähdä, mitä kieli meistä kertoo. Meistä on huomaamattamme koostunut ihmis-luokka (klass), (ihmi-nen). Meidän kielemme onkin vain murre luomakunnan kielten joukossa. Ilmaisemmeko itsemme paremmin koneille kuin elollisille? Osaammeko kertoa ymmärrettävällä kielellä elomme kavereille, että ihminen kuolee?

Onko dialektiikkaa vai dialogia, jos ihminen on humanistisen dekonstruktionsa edessä?

Itsensä ilmaisun tarve perustuu myös luvallisen kulttuurikielen etsimiseen, ja etsiminen saattaa olla myös juuri kielen etsimistä narratiivin keinoin, päinvastoin kuin esimerkiksi romantiikka, joka raivaa kauneuskäsitteelleen oman tiensä, täyttää sen kielellä ja ilmaisee näin sanomansa. Kirjailija Danilo Kiš kertoo romaaninsa Puutarha, tuhka eräässä kohtauksessa sodan tulleen yhtäkkiä, aivan odottamatta. Hän kuvailee, miten perhe kerää arvotavarat ja käärii ne kankaaseen ja miten mytty sitten haudataan maahan. Kun kaiken hirveän jälkeen sota päättyy ja henkiin jäänyt poika kaivaa mytyn esiin, saa lukija nähdä kirjallisissa silmissään paksun kankaan käsinkirjotut jättiläisruusut. En usko, että kankaalle olisi tietoisesti annettu symboliikan tehtävää, mutta se kertoo esineen todellisuuden kautta tekemisen arvosta. Kankaan kauneus ei ollutkaan kadonnut. Sen salakieli näkyy tallennetun hetken estetiikassa, joka ei tahdo itselleen mitään vastiketta. Se on turhaa. Hyödytöntä kauneutta ilman väkivaltaa. Kirjassa on toinenkin unohtumattomuuden kohtaus, kun tyyppi ottaa korkealta hyllyltä purkin ja avaa sen ja vaniljan tuoksu, tai tuoksun laukaiseva kiihko, on niin voimakas, että se tuoksuu lukijallekin vaniljalta, jonka lukija voisi ottaa esiin hyllystä. Sattumanvaraiset asiat jäävät henkiin, koska ne ovat turhia.

Jos kieli ei ole löytänyt meissä turhuuden arkea, niin nyt puhuu luonto salakieltään, ylikuormituksensa huolen kielellä. Luonto kaipaa omaa revoluutiotaan. Se etsii esimerkkiä preesensistä. Se mitä olemme tehneet, ei välttämättä kerro absoluuttista totuutta meistä.

6

Kieli, joka kykenisi vaalimaan individualistista menneisyyttä, johon meillä ei ole mahdollisuuksia, tuntuu hankalalta. Historia kaikkine genreineen on keskittynyt näkemään meidät joukkoina, kieliryhminä. Kieli puhuu meistä kuin avaruusolento seikkailisi vartaloissamme. Menneisyyttä me emme voi syytellä, kuten emme kieltä itseäänkään. Ei siis ole kielen vika, jos me emme sitä ymmärrä. Mutta käsitys kielestä on eri asia. Looginen kielitiede pitää käsitettä eräänä leikin arvokkaana osapuolena. Niinpä ne, jotka aina oman aikakautensa henkilökohtaisesti eletyllä hetkellä ovat suhteellisuuksissaan vääjäämättömästi ulkopuolistettuja, muodostavat myös käsityksensä käsitteistä, omalla ir-rationaalisella tavallaan. He kuuluvat ulkokielisiin.

5

Ulkopuolisuuden vaatimattomuus osoittautuu vapautukseksi, sen avara tila sallii kriittisyyden ja puhdistaa siten kuin itsestään ehdottomuuden epäilyn. Se, mitä emme voi sanoa, on turhaa. Se yhdistää meitä kuin paradoksi. Ja sen me voimme ymmärtää.

Milloin sitten kieli puhuu itse kielen ulottumattomissa olevista totuuksista? Mitä on olemassa oleva, jota ei voi todistaa?

Runous ei etsi todistuksia mahdollisuuksille. Potentiaalinen totuus kuvitellaan esiin. Se kutsutaan poeettisuuden sallivaan ilmapiiriin, kielen peijaisiin. Siinä missä yleiskielen etymologiat ovat arkeologiaa, pyrkii (tai joutuu) taas proosa vertauskuvallisine narratiiveineen ja metaforineen lieventämään käytetyn, kulutetun kielen ja eletyn arjen välisen kuilun tuottamaa tuskaa.

Runous astuu vaiston tuntemattomuuksiin tai tunnustamattomuuksiin ja kohtaa totuuksia, kielen vastaanottamattomia foneettisuuksia. Se ei ilmennä kollektiivista psyykettä eikä sen suunnitelmallisuutta. Runouden arvoituksellisuus on universaalia kyseenalaistamista, joka saattaa sisältää elementtejä, joita peruskieli ei ota vastaan (runoilija voi ilman omantunnon tuskia sanoa, että sinä olet kissa). Näin ollen pahimmassa tapauksessa runoton kieli rakentuu deduktiivisesti, jo ennalta määritellyistä osista, jotka kuitenkin kuluvat ja katoavat muodista. Se tuottaa uusia käsitteitä, mutta se ei uudistu itsekseen elämän luonnollisten muutosten kautta. Se ei kierrätä, joten se tuottaa omantunnon jätettä. Sillä on afasia, se on lausunut sanan bio väärällä tavalla.

Mutta koska runous ei hyödy itsestään, ei sillä siten ole jäteongelmaa, se on ekologinen ilmaisussaan. Se tuo esiin materialistisia käsitteitä, joiden memeettinen bio-oliollisuus on mahdollinen ja totta, ilman velvollisuutta muistuttaa meitä kielellisistä paradigmoista. Ero proosan ja runouden välillä on kuin ero rajattujen kansallisten käyttäytymismallien ja yhteiskuntaluokkien välillä. Tässä mielessä runouden mielikuvituksen geopolitiikka on utooppista. Runouden fyysiset unet puhukoot puolestani.  


4

On suorastaan järkyttävää, miten modernistinen symboliikka rinta rinnan arkaismin kanssa voi löytää asemansa runouden eturintamasta. Tällainen eeppinen underground-vire on havaittavissa Berliinissä asuvan Cia Rinteen poeettisessa tekemisessä. Hän tulkitsee kieliärsykkeiden hervotonta purkautumista kuin kuuntelisi irrationaalisten impulssien sadetta. Äänten symbolisuus vaikuttaa merkitsevän enemmän kuin kaikki se, mikä ei enää merkitse merkitystään, koska kukaan ei kuitenkaan sano mitä tuntee. Se, miten teknous rytmittyy synteettisen yhteiskunnan kaikuna, on Rinteen ilmaisutaiteessa patologista lingvistiikkaa. Radikaali somaattisuus kertoo meille meistä, jotka ovat heissä, ja on silti polysemiaa. Aavistukset merkityksestä ennen kielen immuniteettia ilmentyvät kärjistyneinä affektioreaktioina — ihmisyyden pohjasakka on noussut pintaan kuin öljy vedessä. Todellisuuksiin viittaavat saarekkeet liikuskelevat yleiskielestä irtautuneina riekaleina. Sekä uuden edessä että vanhan takana joku utooppinen kieli sykkii.  Kerrankin runous ohjaa musikaalisuutta eikä päinvastoin.

Neurologiset sanat kukkivat Rinteen runoudessa, kuin lääkäri löisi vasaralla polveen löytääkseen reaktion. Luonnon kielioppi ihmisineen, metsineen ja kuluneine päivineen ja katuineen tunkeutuu mitään tarkoittamattomien sanojen ytimestä tekstuaalisuuteen tavalla, joka saa metallin maistumaan suussa mullalta. Kuten perinne, joka hylkää muiston ja muistaa ihmisen modernina jokaisessa ajassaan, on eeppisen uljasta. Rinne on alkuperäiskielen puolestapuhuja. Hän raivaa tilansa maanalaisena järistyksenä homogeenisten paradigmakerrostumien läpi. On uskomatonta, että tällaisen kapitalistisen roinan keskellä lilluvassa teknokratiassa ja sosiaalisen psykoosin keskellä laulaa kaatopaikalla rumuuttamme hylkäämätön alkuasukassatakieli, joka ei tee muuta kuin luottaa runouteen, vaikkei kaatopaikalla olisi enää ketään muita. Tätä voisi kutsua kansanperinteeksi, koska kansoilla on yksilönsä ja yksilöillä perinteensä. Yksi ja sama ääni ilman alueellista sanaan sitoutumista on kansojen välinen juuri (radice), joka ulottuu kaikkialle ja jolla on perinteensä kansojen luonnossa… Kuin lajivirret, hampahillemme hajoovat.

3

Virallisesti hyväksytty looginen kieli ei voi olla tiedostamattomuuden ilmaisemista. Tiedostamattomuus ei kuitenkaan välttämättä ole sama asia kuin mystiikka, salattu. Salaiseksi jääminen saattaa olla vain itsestään selvää tiedostamattomuuden sallimista, kuin etanan sarvet, jotka näyttävät, onko huomenna pouta. Sitäkö se runous on? 

Joo, sitä se on. Tai kun kansan ekonomisuus kansankielessä kiteytyy juuri mihin tahansa aktiin, huomioimatta tekemisensä teoriaa, ja keskittyy käytännön tekemisen rytmittämään foneettisuuteen.

Kertomus on tekemisen itsensä materiaa, ennen kuin se saa tekijänsä kertomaan siitä yhteisönsä normien käsitteillä. Luonto kertoo sitä viljelevälle jotain. Eeposten kertomukset evoluutiosta kansankielellä ovat peltoja kyntäneiden kannanottoja. Kuten vanha kansa Uhtuasta, muina miehinä, tulkitsi darwinismia aikoina, kun Darwin oli vielä atomi ja maaorjuus kyseenalaistamaton käsite, ja lauleli näin: ”Ilma on emoja ensin, / Vesi vanhin veljeksiä, / Rauta nuorin veljeksiä, / Tuli kerran keskimmäinen.” (Kalevala, 9. runo.)

Runous on siis tekemistä niin, että kielessä elävä performatiivinen, passivoitu, lisäarvoksi muuttunut koodi kuljettaa tietämättään myös salasanaa. Se on lopulta kantaja, joka ei välitä muusta kuin itseisarvostaan.

Sellainen se on tuo runous, viimeistelemätön tässäolo ja sen ominaisuuksia itseensä absorboiva vastustamattomuuskyky. Se on runo (rumi, riimu, raamu) tai poesia, siis Aristoteleen Runousopin mukaisesti tekemistätarkoittava suhteettomuussubstanssi. Myös tietyt proosan alisteiset, esteettiset virtaukset, kuten vaikkapa romantiikka, ammentavat poetiikasta, kauneuteensa istutetun ironian kautta. Voisiko ilmaisutyyliä, joka saa elinvoimansa valtakieleen  soluttautumalla mutta joka pystyy ilmaisemaan sanomansa estetisoidun salakielensä murteella, jolla on poeettiset piirteet, kutsua runoudeksi? Oliko Marcel Proust ranskalainen kirjailija vai salakielellä (satakielellä) kirjoittava runoilija? Kun kauneutta sivistyksestä etsivä runoilija Suvi Valli kysyy teoksessaan Ohijuoksija: ”Tahdonko tätä kieltä suuhuni?”,kysyykö hän, mitä kielessä todella tapahtuu?

2

Nyt antagonistinen oodi lähestyy loppuaan. Ihmisellä, kuten kielelläkin, on oikeus olla kuolematta. Kuolema on paradoksi, niin kuin on toisinajattelukin. Kuka meistä osaisi sanoa, kumpi on hauraampi, syntymä vai kuolema?


1

Yksilö omassa kehossaan, yksiössään, tekee helpommin eettisiä valintoja, mieltää hyveellisyyksiä ja on moralisoimatta muita, mutta kun hänestä tulee joukko, hänen itseluottamuksensa muuttuu metaksi, sosiaaliseksi lisäarvoksi, josta joku toinen hyötyy. Lauman velvollisuus vie yksilöltä voiman. Tulee aika, kun yksilöt kokoavat laumansa…

06.01

Samankaltaisuuden uudestaan tulkitseminen on vain vallankumousta seuraavan vallan tavoittamiseksi. Saman käsitteen kierrättäminen on varmasti hyväntahtoista, kaikki kerran kokevat saman ensikertaisen elämyksen, mutta sillä hetkellä, kun siitä tulee jo läpikäyty käsite, se muuttuu objektiksi. Ja näin on käynyt sanoillemme, tietoisuuden vallankumouksen orjillemme, jotka palvelevat jumaliaan, meitä. Orjuutettujen sanojen voimalla me sekä ylistämme itseämme kuvitelluiksi subjekteiksi että taistelemme totalitarismin viestintäverkoston kontrollin alla — kuin mikroskoopin alla tarkkailtavana olevat syyttömät virukset.



05.01

On (pakko olla) olemassa kieli, joka saa puhua vapaasti, eihän enää ole maaorjuuttakaan.

04.01

Lähestymme palindromia. Kielipeli syö lopulta sanansa. Oikeaoppinen ja vääräoppinen lähestyvät synteesin keskikohtaa käsitteessä edestä ja takaa. Dikt (runous germaaniksi) on ajanlaskussa muuttunut julistukseksi, jota aikamme suurmiehet käyttävät retoriikassaan. Diktaattorit puhuvat runoudesta tuhotessaan sen miljoonien silmien edessä.



03.01

Elämme sosiaalista fenomenologiaa globaalin klaustrofobian tilassa. Toistumme. Kaikuilemme. Maiden rajat eivät enää toimi. Mielemme etsivät mieleisensä symmetriat, jotka ovat uskottavia. Kaikki liittyy unohtamiseen, moderniin unohtamiseen. Emme kyseenalaista sosiaalisuutemme kohteen totuusarvoa, seurustelemme vieraiden kanssa joka päivä, raportoimme henkilökohtaisia asioita tuntemattomaan avaruuteen. Sana merkitsee meille kaikkea. Me emme näe ketään, kukaan ei näe meitä. Jokainen käyttämämme sana on salasana.


02.01

Me olemme vain ihmisiä, niin kuin kasvitkin ovat vain kasveja. Teknologia ei tee meistä koneita, meidät voi joku syödä millä hetkellä tahansa.



01.01

Massan ja yksilön välinen suhde on hauras, tiukasti harkittu holistinen entiteetti, jonka sisäinen lainalaisuus perustuu samankaltaisuuksien ylläpitämiseen. Se rikkoutuu, jos yksikin samanlainen irtautuu ja muuttuu erilaiseksi. Pienikin haava suuressa järjestelmässä on kohtalokas. Vain vapaat (ei-orjat) ihmismielet voivat tehdä yhteistyötä, muuten kaikki perustuu automaattiseen tuhoon. Historiallinen materialismi kummittelee meissä kroonisena dualismina. Ingeborg Bachmann on sanonut, että fasismi syntyy kahden ihmisen välissä.Tämä tekee kipeää. Meillä ei ole yksilöllistä kieltä olemassa.



00.01

Runous antaa yksilön tekemiselle estetiikan. Mutta yhteisen ymmärryksen kieli ilman väkivaltaa meidän täytyy löytää. No, oliko se Leevi Lehto, joka sanoi, että lopussa on sana.


0

Share

Valokuvarunous — poetica photo

8.9.2020 :: Artikkelit


Riippuvuuteni valokuvasta alkoi Sisä-Savon lehden lainaamasta kamerasta toukokuussa 1979. Samalla japanilaisella kuvasin amerikkalaiselle filmille jutun, jossa ensimmäisen kerran sain julkaistua sekä valokuvan että siihen liittyvän runon. Mustavalkeita otoksia autiolta kotitilalta kuvittivat Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet: ”Työhevosen turpa hamuaa apilaa piikkilangan takaa / Haravakoneen piikkeihin takertuu etanoita ja usvaa.”[1]

Sisäkuva Nykyajan näyttelystä.

Oriveden Opistossa valokuvaaja Matti J. Kalevan työpajan opiskelijat pystyttivät toukokuussa 1982 näyttelyn, jonka esittelytekstissä vertaan julkaisemattomien runojeni[2] ja valokuvan yhdistämisen vaikeutta kääntämisen vaikeuteen: ”Jäljelle jää vain luova toiseksi muuntaminen, niin katsojan kuin tekijänkin päässä. Mutta kuvatekstejä en ole halunnut kirjoittaa sen kummemmin kuin runoja valokuvatakaan. Tuntuvatko ne oudoilta? Katso tarkkaan, ehkä olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.”

Vasikat Nykyajan näyttelystä.

Viimeinen virke on tuntemattomaksi jääneen kääntäjän tulkinta ruotsalaisen kuvalla ja sanalla pelanneen kirjailijan Sandro Key-Åbergin (1922—1991) runosta, jonka opettavainen henki vastaa silloisen juuri kulttuurisihteeriksi valmistuneen toiveikkuutta taiteen vastaanoton suhteen.

Hei ihminen
kuvat katsovat sinua. Katso takaisin! Huomaatko että ne pyytävät
sinua keskustelemaan kanssasi?
Sanotko etteivät ne puhu sinulle?
Ehei, kyllä niistä varmaan jokin puhuttelee sinua.
Voisit sitä paitsi alkaa itsekin jutella, kysy, ole itsepäinen,
pakota ne vastaamaan.
Todellisuudessa, silmänilosta tai sielun ravinnosta on kysymys!
Eivätkö ne koske sinua?
Tuntuvatko ne sinusta oudoilta?
Katso tarkkaan, olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.

Päivääkään en ole kulttuurisihteerin töitä tehnyt, mutta ilman Oriveden kahden vuoden opintoja en olisi järjestänyt ensimmäistäkään Runopuulaakia[3]. Orivedellä miettiessäni taiteen vaikuttavuutta sekä runon ja kuvan yhdistämisen vaikeutta olin ottanut talteen Aulis Sallisen pohdinnan tekstin ja musiikin suhteesta. Muistiinpanoni mukaan säveltäjä oli juuri aloittamassa oopperan Kuningas lähtee Ranskaan toista kohtausta kirjoittaessaan päiväkirjaansa:

Hyvää musiikkidramaturgiaa ei synny mikäli teksti ja musiikki ristikkäin eivät muodosta uutta rakennetta. On oltava tekstin rakenne ja musiikin rakenne, kummatkin oma ehtoisia ja autonomisia; ja ne päällekkäin asetettuina, kuin kaksi peitepiirrosta, synnyttävät kokonaisuuden joka vasta oikeuttaa musiikkidramaturgian olemassaolon.

Valokuvan ja runon rinnastaminen libreton ja nuottien suhteeseen on kaukaa haettua, ellei peräti ennen kuulumatonta. Ei kuitenkaan ennen näkemätöntä, sillä aloittaessaan työnsä pilvisarjansa (1923—31) parissa Alfred Stieglitz halusi valokuvia, ”jotka nähtyään Ernest Bloch (suuri säveltäjä) huutaisi: ’Musiikkia, musiikkia! Hei mutta nehän ovat musiikkia! Kuinka ikinä onnistuit aikaansaamaan ne?’” Ja säveltäjän nähtyä pilvikuvat — ”kaikki, mitä olin sanonut haluavani tapahtuvaksi, toteutui sananmukaisesti”.[4] Ja lettristi Isidore Isou runoili 1940-luvun lopulla hypergrafiikkaa, jossa ”sanat, nuotit ja abstraktit merkit sekoittuvat hybridikieleksi” nuottiviivastolla, jota ”lukiessa” kuvat muuttuvat osaksi sanoja, sanat musiikiksi ja musiikki visuaalisiksi kuvioiksi.[5]

Niin myös säveltäjä Sallisen työn kuvaus lähestyy jollain vertauskuvallisella tasolla yhdistämiseen liittyvää haastetta, ja toivottavasti myös hauskuutta. Niinpä kertaakaan oopperassa käymättä päädyin kerran kesällä 1984 Itä-Savon oopperatoimittajaksi, joka näki Sallisen Paavo Haavikon librettoon säveltämän Kuninkaan kantaesityksen Savonlinnassa neljä kertaa. Oriveden jälkeen dramaturgiakin tuli tutummaksi Tampereen yliopiston draamalinjalla.  

Ehkäpä Orivedellä Sallisen päiväkirjan kopioimisessa oli kyse alkeellisesta intuitiosta hapuillessani valokuvan ja runon kohtaamispaikalle? Tällainen toteamus kuulostaa tietenkin naiivilta eksaktiuteen tähtäävän tieteen kannalta, mutta muodostaa yhtä kaikki myös semioottisen työn lähtökohdan, kuten Eero Tarasti on kirjoittanut:[6]

Semiotiikka ei ole keksimismenetelmä oopperankaan tutkimuksen suhteen ja näin voidaan metodologisena prinsiippinä Henri Bergsonin tavoin pitää toteamusta, ettei analyysista voida koskaan edetä intuitioon, vaan että päinvastoin intuitio edeltää aina analyysia. Ongelmana on se, kuinka tämä intuitio voidaan muuntaa muille kommunikoitavaksi malliksi.

Intuitiolla kommunikaatiota kohti on mentävä edelleen, kun en löydä valokuvarunoa Tieteen termipankista. Photopoem ja photopoetry ovat tuntemattomia myös Oxford English Dictionarylle. Valokuvarunouden historian Photopoetry 1845—2015. A Critical History (2018) kirjoittaneen Michael Nottin mukaan kirjallisuudentutkija Nicole Boulestreau käytti ensimmäisen kerran termiä photopoém esitellessään Paul Éluardin ja Man Rayn runojen ja valokuvien yhteisteosta Facile (1935).[7]

Mutta esimerkiksi Instagramissa, joka tuottaa yhden viestin sekä haulla valokuvaruno että runovalokuva, photopoem ja photopoetry saatetaan liittää ilman tekstiäkin lähes mihin tahansa ”runolliseksi” miellettyyn otokseen. Tarkemman lukemisen paikka olisikin katsoa, missä valokuvissa nähdään ”runoutta”. Entä apparatuksen[8] vaikutus? Eroavatko vai lähestyvätkö kuvien runouskäsitykset eri puolilla maapalloa tekniikan muuttuessa?

Runokokoelmissani olen julkaissut myös valokuvattomia kuvarunoja (lat. carmen figuratum), joissa säkeet saavat visuaalisen muodon typografisilla keinoilla. Esimerkiksi kokoelman Kerro (2007) päättää kuusikuvaruno ”kerro”. Suhteessa carmen figuratumin perinteeseen valokuvarunous (lat. poetica photo) saattaisi olla ikään kuin alaheimo tai suku, jonka siskoksia olisivat vaikkapa runomaalaus (poetica pictura) tai runografiikka (poetica graphica).

Avustajakamerasta alkunsa saanut henkilökohtainen ongelmani levisi ensimmäisen kerran kansien väliin kokoelmassa Metsännenä (1990), jossa kuopiolaisessa VB-valokuvakeskuksessa esillä olleet mustavalkeat kuusikuvat rytmittävät kuusirunoja. Kuusikirjassa (2008) jokainen kuusiruno on saanut parikseen kuusikuvan, ja kokoelman päättävässä esseessä ”Kuusen juuria” pohdin kuvaamiseni taustoja.[9]

Värinä-näyttelystä.

Kuten myös romaanissa Kuoharit I—III (2018), jossa valokuvaus on yksi kolmesta kolmen pienoisromaanin läpi kulkevasta teemasta.

Valolla kirjoittaminen

Mustavalkea aika vaihtui värifilmiin 1990-luvulla sekä omissa että Savon Sanomien töissä. Muistikuvissani muutos asenteessani ja apparatuksessa vastaa hyppyä filmikamerasta digiaikaan.[10] Ensimmäisiä runoihin liittyviä bittijälkiäni löytyy jo Kuusikirjasta, mutta varsinaisen pikselikauteni synnytti blogi Kuva ja sana | Word as Image, jossa olen julkaissut kuvarunoiksi nimeämiäni valokuvan ja runon pareja vuodesta 2007.[11]

Talletanko valoa herkemmin pikseleinä kuin filmikameran rakeilla? Kirjoitanko valolla (fós grafé) kiinalaisen One Plussan digiajassa useammin kuin Georg Eastmanin menestystuotteen Kodakin filmille tietämättä, onko biteille käyttöä kuvana tai runon kaverina? Toisaalta jos en ota kuvaa, aavistan ilmeisesti, ettei otokselle ole käyttöä. Mistä sitten tietää, mikä kuva elää ja löytää runoparinsa saati katsojan? Eikö kuitenkin ”kannata ottaa ruutu pois”, kuten valokuvaaja Seppo Sarkkinen neuvoi mustavalkeassa filmiajassa vedostaessaan toisen näyttelyni kuvia Tampereella 1985.[12]

No, otetaan kuva pois, vaikka varsin harvoin varmuuden vuoksi näpätty ruutu tai tiedosto näyttää kypsyvän käyttökuvaksi. Jonkinlainen hiljaisen kauneuden kokemus — juuri tässä hetkessä näen jotain ennen kuulumatonta — on ollut monesti merkki, joka lupaa otokselle muuta kuin mapin tai pilvipalvelun täytettä. Toisaalta paluu ruutuun on joka kerta lähtökokemus, koska minä olen aina jo toinen.  

Reaaliajassa kuulevana silmänä huomaan liikkuvani useammin ”villissä” luonnossa kuin ihmisten joukossa ja joukkojen ”kesyttämässä” kulttuurissa. Voi olla niinkin, että metsään päästyäni taannun lapseksi.[13] Metsästän kuvaa niin kuin poikasena ampuessani ensimmäisen rastaani naapurilta lainatulla pienoiskiväärillä. Voiko kuvan ottaminen — shoot a photo — olla samalla tavalla verissä kuin ostaessani puolukkarahoilla ensimmäisen ja viimeisen haulikkoni Monte Carlon?

Sisä-Savon lehden I kuvaruno.

Talossa, tontilla niin kuin kaupungissa ei metsästetä. Siksikö en taannu asfaltilla lapseksi, joka etsii silmiinsä kuvaksi tapettavaa kauneutta? Ei, vaan haluan ampua rumuutta, kun kulttuurin roskat pistävät silmään.[14] Kerrostalojen komeuden sijasta ihmislajin synnyttämät jätteet näyttävät avaavan silmiäni niin, että tartun One Plussaan kuin alkoholisti pulloon.

Kuopiossa kirjoituskoneen (Triumph) viereen istuttamani bambu muistuttaa joka päivä kauneuden mahdollisuudesta, jota osaan ehkä joskus kuvata yhtä luonnollisesti kuin kotikuusta Saarismäen pellon laidassa. Silti saatan olla kuvaamatta viikkoja, ja heti kun pääsen metsän reunaan tai saaren rantaan, lähestyn rauhallisen kaipauksen tilaa, joka pakottaa näkemistään kohti. Eikä välttämättä kuvaamistaan kohti, vaan kohteen sijasta samaistun luontoon. Vaellan ja vastaan sattuu joskus pyhiä hetkiä ja paikkoja.

Hiljainen kauneus pysäyttää, mutta kuvan ei tarvitse olla kaunis. Ei vaan virhe, puhdas roska, epätäydellisyys, käyttöesineen kuluneisuus ja patina kertovat elämän katoavaisuudesta, jonka yritän saada talteen tietoisena jokakertaisesta epäonnistumisesta.

Miksei kuva niin kuin runo voisi olla kaunis kuin arkiesine? Kun kirveestä ja savikupista vuosituhannet ovat karsineet tarpeettoman, onko aiheen valinnasta lähtien kuvan ottaminen samaa pelkistämistä, tarkentamista ja rajaamista? Niin myös yksinkertainen runo — kuin yhdellä viivalla vetäisty, kaikesta turhasta karsittu hiilipiirros — voiko se olla yhtä elävä ja kirkas kuin käsitetaiteellisen teoksen ajatus Leevi Lehdon tekstimassassa Päivä (2004)?

Kyllä, mieluummin sekä mini- että maksimalismia. Kuva kuten runokin on silmän ja korvien välin ruokaa myös ylitsepursuvaisuudessaan, yksityiskohtiensa rikkaudessa, jotka eivät pelkisty eivätkä lopu kuluttamalla.[15] Japanilaiset käsitteet mekiki (hyvä silmälle), wabi-sabi (patinan kauneus) ja fukinsei (epätäydellisyys) kuvaavat kuitenkin paremmin enemmistöä niistä merkeistä, joita olen poiminut tiedostoihini.[16]

Kirjoittaminen

Valokuvan ottamisen jälkeen — tai sitä ennen, joka tapauksessa toisessa paikassa ja ajassa — saan tai olen saanut sanan yhtä sattumanvaraisesti kuin kuvan, joka kehrää, vetää ja pakottaa viereensä kaverin, jos kohta toisen merkillisen merkin.[17] Siitä alkaa kirjoittaminen, jonka runoilija Jonimatti Joutsijärvi jakaa kolmeen vaiheeseen, ja yhtä hyvin tuo kolmikko — kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto — jakaa loput tästä tekstimassasta kolmeen yhtä rikkinäiseen osaan.

Tärkeää kirjoittajalle on nähdä, jakaa erillisiksi kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto. Kirjoittaessa kaikki saa olla niin sekavaa, rikkinäistä ja haurasta kuin vain suinkin. Julkaistessa kannattaa kuitenkin olla jo selvillä siitä, miten suhtautuu kaikkeen hauraaseen kirjoittamassaan, jotta vastaanoton tylyys tai vahingoniloisuus ei revi enempää rikki tai ylistys kuorruta laastarein ja strösselein. (Tuli & Savu 4/2019, 37.)

Miksi kuvaamisensa kuvaaminen tuntuu helpommalta kuin kirjoittamisensa sekavuuden, rikkinäisyyden ja haurauden selittäminen?

Johdatuksessa filmiaikaan (2017) esseisti ja valokuvan vihaaja Baudelairen suomentaja Antti Nylén muistuttaa kemiallisen eli analogisen valokuvauksen mahdollisuuksista digiajan sieluttomiin kopioihin verrattuna.[18] Vaikka fotogrammi tuotetaan ilman kameraa, joka oli vähintään 500 vuotta vanha keksintö ennen kuin ensimmäinen valokuva kiinnitettiin, kamera on kuitenkin perinteisen valokuvauksen materiaalinen ydin, kun valosta eli sähkömagneettisesta säteilystä jää rae todellisesta Nylénin filmille tai pikseli One Plussan kuvasensorin pinnalle. Vaikka pimiötyöskentelyyn liittyy vahvoja muistoja, puhtaasti ekologisista syistä kehite- ja kiinnitemyrkkyjen haisteleminen ei maistu. Pimiön pimeydestä[19] päästyään kukapa ei muista suussa pyörinyttä kemiaa, saksalaista Agfaa, joka viruksen tapaan tuntui uppoavan keuhkojen pohjaan.

Pimiölitkuihin verrattuna digiruutu vaikuttaa vaarattomalta, kuivaa korkeintaan silmiä. Pimeyden sijasta kuiva digiapparatus näyttää avaavan sellaisia mahdollisuuksia, joita en osannut kuvitella pimiössäni.[20] Ja toisin päin, kuka muistaa muussa kuin nostalgiamuusan mielessä, millainen märkälevykuvauksen aika oli? Mustaa filmilaatikkoa ruokittiin valolla, jonka mustavalkeat taimet aurinko tai lamppu tuhkasi, jos erehdyit avaamaan kameran hetkeksi muualla kuin täydellisessä pimeydessä.  

Vai onko valokuva jo vaikkapa videoon verrattuna menneisyyden tekniikkaa, mustavalkeaa jokamiehen grafiikkaa? Akvatintaetsaus on kuva, valokuva on kuva, ja molemmat kuuluvat harmaasävyasteikoltaan samaan grafiikan sukuun, johon liittyy enemmän nostalgian ellei peräti kitsin auraa kuin hyvin perusteltua tosi uskomusta siitä, että tämä on ollut, tai saattaa olla jopa totta myös muuna kuin fiktiivisenä teoksena. Vaikka video on yhtä hyvin apparatus, absurdi kuvitelma vapaudesta ja väärennös siinä missä selfiet, liikkuvan kuvan todistusvoima vaikuttaa tulevaisuudelta useammin kuin yksittäinen pysäytyskuva netissä tai gallerian seinällä. Valokuva voi välittää todisteita, muttei todista mitään, vaikka on herättänyt ymmärryksen tunteita herkemmin kuin tilastollinen taulukko.[21]

Tekniikka muuttuu, mutta muuttuvatko valokuvaaja ja vastaanottaja? Yhtä hyvin voi jäädä välineensä vangiksi kuin toteuttaa itseään, ehkä jopa lisätä omaa ja muiden vapautta valmiiksi ohjelmoidun vastaanottamisen sijasta. Niin paperi- kuin digikuvaa jokainen lukee tavallaan, ja kirjaimetkin ovat kuvia — tai piirroksia, Paul Kleen sanoin: ”ihmiskunnan sarastuksessa piirtäminen ja kirjoittaminen olivat sama asia”[22] — joiden kirjaimellisuudesta nautitaan kirjorunoudessa, visual poetryssa. Vispossa kuva ja kirjain eivät irtoa toisistaan vaan lähestytään sitä välitilaa, jota tavoittelen poetica photollani.

Runouden ja maalaustaiteen rajaa en osaa piirtää. Mutta löytyykö visuaalisuuden ja tekstuaalisuuden raja valokuvasta, joka olemuksellisesti säilyttää signifioijan roolinsa — perinteinen valokuva on merkki siitä, että jotain on ollut? Ainakin vispouteni nautinnot on pilannut intohimoni valokuvaan, jonka materiaalista ”realismia” oudommista merkeistä aakkosista voi koota vaikkapa sanoja, kuvitelmia yhteydestä toisten todellisuuksien välillä.

Kuopio Boogie-Woogie with Spruces, 2008.

Sanaa en tulkitse kuin valokuvaa, vaan se toimii kuten kuva — niin kuin yritän kuvata blogin Kuva ja sana jatko-otsikolla Word as Image. Lisää teoriaa valokuvaa laajemmasta kuvan käsitteen ja sanataiteen liitosta voi lukea vaikkapa Kai Mikkosen teoksesta Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä (2011).[23]

Käytännössä yritän olla yksinkertainen ja tyhmä, että olisin tyhjä. Mielellään valokuva niin kuin sana olisi hyvä saada kerralla oikein niin kuin aasialaisessa sivellintaiteessa.

Että näkisin ensin ja osaisin sen jälkeen rajata sitä, mitä tuli koettua, tuhoamatta epätäydellisen ”patinan kauneutta”, yhteen kuvarunoon pakotan yleensä vain yhden mahdollisimman vähän käsitellyn kuvan ja yhden runon yhdellä tekstityypillä. Muunneltavan ja koostavan kuvaustavan sijasta tarkennan siis suoraan ja toistavaan valokuvaukseen. Tämä on ensimmäinen pakote, joka auttaa kuvaamaan ja kirjoittamaan siitä mikä on käsillä, käytännön asioista ja tavallisesta arjesta samassa mielessä kuin Gary Snyder, joka ei halua tehdä eroa runouden ja arjen välille.

Jos zenviisaalle luontorunoilijalle Snyderille ”valaistuminen tarkoittaa sitä, että ihminen kantaa kaivovettä ja hakkaa polttopuita”, niin yhtä suoraan yritän valottaa kuvan vain sillä valolla, joka on käsillä — eli käyttämättä esimerkiksi salamaa tai muuta rekvisiittaa.

Luonnon ihastelun, lavastamisen ja mystifioimisen sijasta haluaisin olla yhtä yksinkertainen kuin arte poveran taiteilijat julistaessaan paluuta arjen yksinkertaisiin kohteisiin ja viesteihin. Yksinkertaistamiseen liittyy myös toinen pakotteeni: valokuvan ja sanan on elettävä mahdollisimman pitkälle omilla ehdoillaan, parhaimmillaan itsenäisinä teoksina, vaikka kokonaisuus on varsinainen teos: poetica photo. Tämä toinen pakote poistaa kuvan päälle kirjoittamisen — kuten Éluardin ja Rayn Facilesssa (1935) — ja sellaiset kuvataiteen ja runouden risteymät, joita esimerkiksi Herta Müller viljelee kuvakollaaseissaan.[24]

Käsillä ajatellen sana on runon savea. Jäykät sanat on yksin- tai moninkertaisesti vaivattava konkreettiseksi saveksi, ennen kuin kokeilee kirjainleipomista. Joskus uunista tulee ulos astia lähdevedelle tai -puurolle, josta lukija voi nauttia kuvitelmansa sanan mausta, merkityksestä tai mahdottomuudesta.

Metsuri astuu jäälle.

Joskus tekemällä, tai mitään tekemättä, merkkejä on ruudulla kasassa niin, että se näyttää runolta. Tekemällä tehty tarkoittaa joko omia pakotteita — esteettisiä ja tietoisia tyylikeinoja, toistuvia itse ruokittuja pakkomielteitä siitä, mikä on runoutta — tai muiden rakentamia pakotteita, joista voi nauttia surutta.

Esimerkiksi Fujiwara Teikan (1162–1241) runo ”Loppusyksyn sadekuuro” (”Maailma ilman / valhetta on totta; / Talvi on tullut. / Kenen puhtaasta sydämestä / tihkuu jäinen sade?”) pakotti mukaelmani ”Alkutalven sadekuuro” tankan tavumittaan.

Maailman valheet
lähestyvät saartani;
Talvi on tullut.
Sinunko sydämestä
tihkuu jäistä sadetta.

Jos tässä on nyt runo, millainen valokuva sopisi pariksi? Kuvaa etsiessäni ensimmäinen rajaus — ja poetica photoni kolmas pakote — on helpoin: valokuvarunon on oltava jotain muuta kuin paperilehti (vaikka mikään ei estä myös kuvarunon painamista paperille yhtä hyvin kuin esimerkiksi valokuvaaja Kristoffer Albrecht[25]). Jos kuvan ampumisen voi rinnastaa nuoruuden haulikkoaikaani — yhtä hyvin kuin sanan metsästämisen found poetryna — niin myös työmaani Savon Sanomien taittavana kulttuuritoimittajana ja toimitussihteerinä ei ole ainakaan vähentänyt mielenkiintoani valokuvien ja sanojen yhdistelmille samalla tavalla kuin konkreettisessa runoudessa.[26]

Toisin kuin lehdessä, kuvarunon valokuva ei saa selittää tekstiä, eikä runo saa olla valokuvan kuvateksti tai ekfrasis. Muuten valokuvaruno ei tee näkyväksi vaan jäljentää näkyvää kuten valokuva tai ekfrasis, kuvaus kuvasta, vaikka se Michael Nottin Photopoetryn mukaan voikin olla esimerkki valokuvarunoudesta.[27] Mutta blogissani kuvan + runon on oltava enemmän kuin kaksi, jokin kolmas havainto, ajatuksen suunta, avaus — ei siis valmis, sulkeuma, lopullinen päätös. Tai järjen voitto eli tulos, kuten käsitetaiteen ideallekin joskus käy, vaan mieluummin käsillä tehdyn näköistä taidetta, joka ei todista mitään eikä sitä voi käyttää juuri missään eikä mihinkään. Luon siis dramaturgiaa näkemiselle, joka pistää havaitsemaan.

Anu Tuominen: ”Kirjoita punainen sinisellä” Taidehallissa 2020.

Jos maailma on monimutkaisempi kuin osaamme ajatella, valokuvaruno — yhtä hyvin kuin mikä vain muu teos — saattaa tavoittaa jonkin toisen maailman ei-kielellisen kokemuksen samalla tavalla kuin vaikka uni tai muut visuaaliset harhakuvat. Arte povera -tyyppisen pelkistämisen ja minimalismin lisäksi taide on suurta tuhlausta, harhamaata, jonka esikoisista tuskin yksi kymmenestä elää kymmenen vuoden päästä. Jäte, ylijäämä, röyhelö pikemminkin voi olla kuolematon, kuten Walter Benjaminin aforismissa: ”ikuinen joka tapauksessa on pikemminkin vaatteen röyhelö kuin idea”.

Esimerkiksi vuonna 2019 tällaisia leikkimällä tehtyjä lastuja tai Tarastin Bergsonilta lainaamalla intuitiolla synnytettyjä yhdistelmiä syntyi kerran kuukaudessa.

”Alkutalven sadekuuron” kuvassa metsuri on varovasti astumassa heikoille jäille. Hän on juuri kaatanut komean haavan, jonka katkenneet oksat ovat levinneet jäälle kuin sade. Kun miettii, näkeekö tuota metaforista siirtymää — haavan ”jäistä sadetta” — kukaan muu punctumina, klikkaillaan jo Joutsijärven mainitsemien julkaisemisen ja vastaanottamisen ongelmien parissa.

Julkaiseminen

Joutsijärven sanoin: ”Runoilija tekee mitä voi jakaakseen kirjan luettavaksi.” Entä valokuvarunoilija? Mitä muuta voi tehdä kuin julkaista itse paperilla tai netissä, kun puhtaat tekstirunotkin jäävät julkaisematta rahallista riskiä ottavilta kustantajilta? Runoilija Anne Hännisen sanoin kirjallisen kenttämme ”laastarit ja strösselit” ovat tätä:

Usein kirjoitusten saaminen julki, nähdyksi, on elämän ja kuoleman kysymys juuri lyyrikoille. Ehkä siksi, että niihin on kiteytyneenä niin voimakas tunnelataus, luomisprosessin raastavat metamorfoosit. Julkaistuksi tuleminen on kuitenkin usein taistelua, ja voi joutua odottamaan vuosia, ennen kuin tekstit ovat kansissa. On pakko kestää turhautumista, ja palaute on usein pintapuolista, lähes olematonta. (Tuli & Savu 4/2019, 26.)

Jos ei painata paperilätkää tai pääse tekemään niin ainutlaatuisen kauniita käsityötaidon näytteitä kuin valokuvaaja Kristoffer Albrechtin opukset, runokuvasalkut, e-kirjana kuvarunot saisi levitykseen vaikkapa Lulun tai Amazonin kautta niin, että ansaintalogiikka on olemassa. Mutta kuinka moni maksaa senttiäkään valokuvarunoista e-kirjana, kun Pääoman (1867) mukaan ”jokaisella tavaroita ostavalla ihmisellä on ensyklopedinen tavaroiden tuntemus”. Miksi täyttäisin tiedostojani, jos ruudulla sivuiksi jaettu poetica photoni ei tuo minkäänlaista lisäarvoa blogissa jo julkaistuun versioon?

Jotain muuta kuin blogin valokuva ja sanat kuvarunoteoksen pitäisi olla e-kirjana. Olisi mentävä boksin ulkopuolelle, kuten professori Mikael Brygger kehottaa opettaessaan kirjoittajia: ”Mediasensitiivisessä kirjoittamisessa olennaista on miettiä, miten media tai alusta muuttaa sitä, miten tekstiä luetaan, miten siihen kirjoitetaan ja miten teksti kyseisellä alustalla toimii”.

Yksinkertaisen valokuvaajan ja runoilijan hiljaisen kauneuden kaipuun sijasta e-alusta vaatii ja synnyttänee monineuvoisia hybridirunoilijoita, jotka audiovisuaalisissa teoksissaan saavat yhtymään[28] äänen, kirjoituksen, kuvan ja liikkuvan kuvan sekä erilaiset teknologiat, kuten vaikka chatin tai online-suoratoiston.

Taideakatemian kiertonäyttelyn juliste

Vastaanotto

Runouden esine- ja tallennustavat muuttavat myös vastaanottoa, jonka pohdinnassa ollaan aika lailla alkutekijöissä esimerkiksi lavarunouden, runolevyjen tai nettilyriikan mahdollisuuksien suhteen. Käytännössä vain paperille painetun runon vastaanotosta jää sellaisia ”laastareita ja strösseleitä”, joilla voi vakuuttaa niin ostajan kuin kirjoitustyön rahoittajia.[29]

Tähän malliin päät on ”jo-kirjoitettu, jo-koodattu kielessä ja kulttuurissa”, josta runoilija niin kuin valokuvaajakin ”voi jäljentää vain sitä, mikä on jo jäljennös”.[30] Runoilija Sandro Key-Åsbergin säe ”pakota ne vastaamaan” on pakote, joka toimii tuskin — ja vain tuskin — missään todellisuudessa.

Lopetettuani paperirunojen julkaisemisen 13. kokoelmaani olen jakanut runojani netissä. Proosapostaukseen verrattuna runo karsii blogissa kävijöistä kaksikolmasosaa. Valokuvarunolla (#kuvaruno) vierailijoita on kuitenkin lähes yhtä paljon kuin yhtä runokokoelmaa keskimäärin ostetaan Suomessa. Valokuva saa tykkäyksiä aina enemmän kuin puhdas runo tai poetica photo Facebookissa, jonka kautta blogia on levitettävä, jos haluaa myös kommentteja kuvistaan ja sanoistaan.

Runoilijan ansaintalogiikkaa ajatellen vastaanottoa voisi vaikeuttaa muuttamalla blogin ei-julkiseksi. Kaveriksi eli lukijaksi pääsisi vain maksamalla tietyn korvauksen teoksen käyttöoikeudesta.[31] Kuitatessani maksun liittäisin siihen Nokturnosta (1/2020) löytämäni Pip Thortonin säkeen ”Thank you for shopping at Google” muistuttaakseni alustan kustantajasta, jonka algoritmit auttavat mainostajia valitsemaan todennäköisemmin jotain muuta.

Maksuvaatimuksen eli muurin sijasta vapaaehtoisen tuen pyytäminen saattaisi olla yhtä kannattavaa kansan kapitalismia. ”We’re going to need each other this year”, kuten Guardian ja Times Literary Supplement aloittavat tukipyyntönsä. Ainakin Guardianin kohdalla pyyntö on tuottanut parempia tuloksia kuin Keskisuomalainen Oyj:n maksumuuri, ja tuskin Supplementia tulisi luettua ilman nettiä. Paperiset Savon Sanomien kustantamat 1990-luvun TLS:t eivät enää päässeet mukaan viimeisessä muutossa.

Niinpä kuvarunoni ovat edelleen ilmaisia, vapaasti niin lukijan, Facebookin kuin Googlen käytettävissä. Ehkä avoin datani on myös pientä korviketta mediasensitiivisen aikamme veronmaksajalle, joka kustantaa paperikirjoilla lunastamaani viisivuotista valtion apurahaa?

Eikä mikään mitä laitat nettiin katoa, sanotaan, ja seuraavassa lauseessa epäillään digitaalisen teoksen kestävyyttä. Todennäköisesti kommentti yhtä hyvin kuin blogini on kuitenkin kerätty automaattisesti Kansallisarkistoon, joka tallettaa vuosittain kaikki verkkosivustot ja toteuttaa vuonna 2020 kirjallisuusaiheisen teemakeräyksen,[32] vaikka yrittäisit tyhjentää tiedostot niin maan päällä kuin pilvessä. Siihen asti kun virtaa riittää, eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa kovempi lupaus runonkin säilyvyyden suhteen kuin yksi kappale pehmeäkantista lätkää Kuopion Varastokirjaston hyllyssä?

Kirjaan muistina luottaa ainakin Joutsijärvi. Analoginen teos on Joutsijärven mukaan ”muistimerkki”, muisto taiteilijan tietystä vaiheesta: ”Sisäinen prosessi on tässä kaikessa ensisijainen, kirja on sen muistimerkki […]. Tällainen prosessi, jossa taiteilija itse muuttuu työnsä myötä, on ainoa mielekäs yleisöön vaikuttamisen tapa.”

Koska ”itse muuttuu työnsä mukana”, painettuun kirjaan on hankala palata. Muistimerkki muistuttaa liian usein siitä, mihin ei halua palata. Mistä haavasta vuotaa sitten se kauneus, joka saa painamaan runonsa innokkaammin kuin lukemaan runoutta? Lopullisesti — ja loputtomasti[33] — painettujen mustemerkkien sijasta blogissa kuvarunojen prosessia voi jatkaa kuten bricoleur, joka leikkii niillä kuvilla ja sanoilla, vanhoilla tai uusilla leluilla, jotka ovat käsillä. Eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa mielekkäämpi tapa, jos ei halua pystyttää egonsa jatkeeksi mustepatsasta kansien väliin vaan tahtoo merkitä muistiin, miten tekijä ”muuttuu työnsä mukana”? Ainakin se on mahdollisuus.

Ehkä tämä liittyy myös siihen vapauttavaan epäonnistumisen poetiikkaan tai ekspressiivisen konseptualismin ilmaisuvoimaan, jota Leevi Lehto kuvasi teesillään: ”Runous voi löytää uudelleen tarpeellisuutensa korostamalla merkityksettömyyttään sekä uudistamalla alati suhdettaan käsittämättömyyteen”?

Käsittämätöntä, ja silti mahdollisuus siinä mielessä kuin Maurice Blanchot on määritellyt teoksen: ”Teosta ei voi todistaa eikä hyödyntää.”

Lopulta se, mikä töistämme jää jäljelle, ei ole kenenkään hallittavissa eikä tiedossa.[34] Tämä aikaamme sidottu sarjamaisuus onkin Kuvan ja sanan valokuvarunouden neljäs pakote ja mahdollisuus, joka meille on annettu keskeneräisen mutinamme jatkamiseksi. Itse apparatus, väistämätön blogin päivitysjärjestelmä, rakentaa pitkän hännän ja aikaan sidotun sarjan, joka valmistuu vasta viimeisen päivityksen jälkeen.


1 Tampereella galleria Nykyajan näyttelyssä (6.—27.10.1985) Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet kuvittivat naapurin isännän Kalevi Koskisen ravihevosen Tiran muotokuvaa. Toiseen kokoelmaani Kaksitoista kuvaa (1986) liittyneessä 12 kuvan näyttelyssä lainasin muiden runoja paitsi 13. runossa, jonka kirjoitin gallerian seinille. Näyttelyyn liittyi myös näyttelijäopiskelija Antti Pääkkösen säveltämää musiikkia.

2 Oriveden esikoisnäyttelyn 1982 runoista ”Harmaa lauta kasvaa”, jonka kuvassa kaksi vasikkaa kurottelee syötävää leppäaidan välistä myös Nykyajan näyttelyssä, julkaistiin esikoiskokoelmassa Juoksijan testamentti (1985).

3 Ensimmäisen suomenkielisen Poetry Slamin järjestin yhteistyössä Pohjois-Savon kirjallisen yhdistyksen Vestäjien kanssa Kuopiossa keväällä 2000. Runoilija Heli Laaksonen suomensi slamit runopuulaakiksi.

4 Alfred Stieglitz 1984. Käsikamera — ja sen tämänhetkinen merkittävyys & Kuinka päädyin kuvaamaan pilviä. Martti Lintunen (toim.), Kuvista sanoin 2. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 55—56.

5 Alan Prohm 2008. Visual Poetry: Artists’ Writing in a Para-Literary Age. Avain 1/2008, 78.

6 Tarasti 1983. Oopperan modaliteeteista. Irmeli Niemi (toim.), Runouden ja musiikin suhteista. Turku: Clarion, 129.

7 Michael Nott 2018. Photopoetry 1845—2015. A Critical History. New York: Bloomsbury, 2.

8 Tampereen yliopiston draamalinjalla ”Valokuvauksen filosofiaa kohti” johdatti Vilém Flusserin (1920—1991) essee, jota ei löydy esimerkiksi Kai Mikkosen Kuvan ja sanan (2005) lähteistä. Tekstin ja kuvan (image) suhde on Flusserin esseessä historiamme keskeinen kysymys, jonka ratkaisuna 1800-luvun keksinnön, teknisen kuvan, piti ladata teksti eläväksi. Niin uskonnollisista, marxilaisista kuin tieteellisistä teksteistä oli tullut mielikuvituksettomia, vain tyhjiä sanoja, jotka silmien maailmalle avaamisen sijasta peittivät todellisuutta. Kun nimeäminen on tappanut itse esineen, valokuva voisi synnyttää sen uudelleen, mutta Flusserin kameraan kiinnittämä käsite apparatus (”a toy which simulates thought”) vääntyy lopulta amatöörin käsissä samanlaiseksi automaatiksi kuin leikittömäksi tosikoitu teksti. Apparatuksen vangiksi jääneet eivät ole Flusserin mielestä tosi valokuvaajia, jotka etsivät jatkuvasti uusia näkemisen mahdollisuuksia. Lopulta kamera on vain yksi esimerkki siitä, miten automaatio ei lisää vaan vähentää sitä vapautta, jonka leikki tekee meistä ihmisiä eikä koneita. Kritisoimatta adornolaista massa/ammattilaiset-ajattelua  (koska vasta ”ajan musertavan painon alla” nähdään mistä kuvista havaitsemme eläviä pisteitä, punctumeja, jotka useimmiten nähdään/luetaan jälkikäteen) pohdintaa siitä, miten kuvan ja kuvaajan sijasta todellisuuden tavoittamisen mahdollisuudet ovat kameran/tekniikan, apparatuksen, rajojen määräämää todellisuutta, voisi jatkaa digiajassa. Miten vaikkapa Instagraminmahdollisuudet rajaavat todellisuuden näkemisen mahdottomuutta? Jospa Insta ja kännykän linssi toimivat kuten teksti, joka piilottaa maailman sen sijaan että tekisi siitä dialektista liikettä kuvan ja sanan välillä: ”However, there is this dialectic. Writing, like images, is a mediation, and is thus subject to the same inner dialectic. Writing does not only contradict images, but is itself torn by inner contradiction. The purpose of writing is to mediate between man and his images, to explain them. In doing so, texts interpose themselves between man and image: they hide the world from man instead of making it transparent for him.” (Vilém Flusser 1984. Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 8—9.)

9 Ensimmäinen värikuvien näyttelyni Värinä kirjakauppakahvila Oivassa Kuopiossa (15. – 31.10.2008) esitteli mustavalkeina Kuusikirjaan (2008) painettuja otoksia. Värikuvat vedosti valokuvaaja Pentti Vänskä.

10 Ensimmäisen huhun ”kamerasta ilman filmiä” luin Aamulehdestä 20. toukokuuta 1981: ”Jo vuoden 1978 lopulla valokuvamaailmaa kohahdutti tieto, että RCA-yhtymä 3—5 vuoden kuluessa tuo markkinoille filmittömän kameran. Vuonna 1981 maahantuojan edustaja sanoo, että tieto on ilmeisesti ennenaikainen. ’Jotain on kuitenkin tekeillä’, Telercas Oy:n optoelektroniikan osaston päällikkö Bengt Lagerlöf arvelee.” A. A. Campbell esitti ensimmäisen teoreettisen mallin elektronisesta kamerasta 1908, valokuvan prosessointi tietokoneilla sai alkunsa 1957 ja Kodakin insinööri Steve Sasson rakensi ensimmäisen valokuvauskäyttöön tarkoitetun CCD-kennolla varustetun kameran 1975. (Pekka Makkonen 2010. Camera Pixela. Helsinki: Musta Taide, 61—63.)

11 Ensimmäinen digiajan poetica photoni ”U | United States of Western Europe” on julkaistu 6. elokuuta 2007 blogissa Kuva ja sana. Word as Imagen alaesirivi ”Runo on maalaus ilman muotoa, ja maalaus on runo, jolla on muoto” on lainattu runoilija Wang Weiltä (699—759), ja ut pictura poesis -tradition lähtökohta löytyy Plutharkoksen mukaan Simonides Keoslaiselta (n. 556—468 eKr.), joka määritteli maalauksen ”mykäksi runoudeksi” ja runouden ”puhuvaksi kuvaksi”. Tämä yritys ylittää raja runon ja kuvan välillä on samalla yritys häivyttää rajaa elämän ja taiteen välillä.

12 Vrt. novellin ”Valokuvaaja” alkusanat: ”Valokuvaajan maata on koko maailma ja vähän taivasta. Ruutu kannattaa aina ottaa pois, sanoo avaruuden rajaaja työssään” (Sivullisia 2011, 262).

13 Taantumiseni voi olla sekä Haavikon ”lasten julmien leikkien jatkumista iltaan asti” että haava, josta kauneus kumpuaa. Jean Genet’n sanoin: ”Kaikki kauneus kumpuaa syvästä haavasta, jota jokainen ihminen kantaa sisimmässään. Se haava on ainutlaatuinen, jokaiselle erilainen… Giacometti tuntuu minusta pyrkivän paljastamaan tuon haavan, joka piilee jokaisessa elävässä olennossa ja jopa esineessäkin, jotta ne kirkastuisivat sen voimasta.” (Genet 1987. Giacomettin ateljeessa. Suom. Sirkka Suomi. Helsinki: Taide, 14.) Syntymäpaikan menetystä ja sen kytkeytymistä äidin kuoleman kautta kotikuuseen olen kuvaillut haavanani Kuusikirjan päättävässä esseessä ”Kuusen juuria”.

14 Valokuvan norminautinto studium ja punctum, joka”nousee kuvasta kuin nuoli ja pistää minua”. (Ronald Barthes 1985. Valoisa huone. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen & Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri, 32—34.)

15 Tiettyyn merkkimäärään tottuneelle kirjoittajalle nettiapparatuksen mahdottomat mahdollisuudet — Walter Benjaminin röyhelöt idean sijasta — ovat otavalaiseen modernismiin vertautuva ongelma, joka on ruokkinut esimerkiksi Eino Santasen runoutta. Ks. Anna Helle 2019. Postmodernismista metamodernismiin? Esimerkkinä Eino Santasen kokoelmat Tekniikan maailmat ja Yleisö. Joutsen / Svanen 2019.

16 Samat japanilaiset käsitteet rajaavat myös otavalaista ideamodernismia, sitä Tuomas Anhavan haikusuomennosten ideaaliestetiikkaa, jota vasten runoilin ensimmäisissä kokoelmissani 1980-luvulla. Anhavan ”isänmurha” onnistui helpommin kuin Paavo Haavikon hautaaminen ”patsaaksi pöydän alle”.

17 Vrt. Kari Aronpuron Merkillistä menoa (1983), jonka ilmestymisen aikaan tein runoilijasta kirjailijahaastattelun Tampereen yliopiston arkistoihin. Aronpuro ja semiotiikka reivasivatkin kirjoitusta otavalaisesta postmodernimpaan suuntaan. Ennen kuin suunnittelin Haavikon puista pro gradua draamalinjalle greimasilaisen semiootikon Kari Salosaaren johdolla keräsin materiaalia teatterivalokuvan semiotiikasta. François Dossen Strukturalismin historiaa I—II (suom. Anna Helle, 2011 & 2018) luettuani muistan, miksi niin Haavikon puut kuin teatterigradu jäivät kirjoittamatta Tampereella, ja tiedän, etteivät Greimasin teoriat tuottaneet uskottavia tuloksia Ranskassakaan.

18 ”Runous ja kehitys ovat kuin kaksi kunnianhimoista miestä, jotka vaistomaisesti vihaavat toisiaan ja niiden teiden yhtyessä toisen on pakko väistyä. Jos valokuvauksen sallitaan toimia taiteen edustajana joissakin taiteen toiminnoissa, ei vie kauaa, kun se on kieroillut sivuun tai korruptoinut koko taiteen.” (Charles Baudelaire 1984. Nykyaikainen yleisö ja valokuvaus. Kuvista sanoin 2, 38.)

19 Pimiön pimeys: ”Silmä on ruumiin lamppu. Jos silmäsi on terve, koko ruumiisi on valaistu. Jos silmäsi ovat huonot, koko ruumiisi on pimeä. Jos siis se valo, joka sinussa on, on pimeyttä, millainen onkaan pimeys.” (Matt. 6:22—23.) Vrt. myös Paavo Haavikko: ”Pimeys on keskellä, sitä ympäröi sielu, pimeys on ulommaisena, se ottaa kaikki.” (Pimeys 1984, 14.) — Samalla pimiö, kuten kameran pimeys, on valoisa huone, Camera Lucida. ”Tässä äärettömän valoisassa pimeydessä me siis haluaisimme olla ja mitään näkemättä katsoa ja mitään tietämättä tietää, mitä on kaiken katsomisen ja tietämisen tuolla puolen — juuri sen takia, että se tapahtuu katsomatta ja tietämättä. Sillä tällaista on totuudellinen katsominen ja näkeminen, ja tämä on se äärettömän välttämätön hinta äärettömän välttämättömästä: itsensä riisuminen kaikesta mitä on.” Kirkon suuressa kuvakiistassa kuvainraastajien, ikonoklastien, puolelle 500-luvulla käännetyn neljän pyhän nimimerkin ”Dionysios Areopagitan” ajatus muistuttaa Kasimir Malevitsin ja kubofuturistien käsitystä taiteesta. Uudenlaista tietoisuutta synnyttävän taiteen on mentävä aistein havaittavan todellisuuden takana lymyävää korkeinta mahdollista maailmaa kohti, ja runoilijan työnä on luoda yksittäisten kirjainten savesta sanoja ja sanayhdistelmiä, joilla päästään älyn tuolle puolen. Eli liki bysanttilaista kuvaa, joka ei ole koskaan todellisuuden kuva vaan ihmeitätekevän voiman metafora, kuten ikoni Gunnar Ekelöfin runossa: ”Musta kuva / hopean alla rikkisuudeltu” (Trilogia, 1994, suom. Caj Westerberg, 42).

20 Korjailun ja manipuloinnin lisäksi digikuva mahdollistaa tietokoneen luoman synteettisen kuvan, jolla ei ole kohdetta eli referenttiä ulkopuolisessa todellisuudessa. Digitalisoituminen horjuttaa uskoa valokuvauksen dokumentaariseen todistusvoimaan ja toisaalta auttaa ymmärtämään valokuvan fiktiona, sopimuksenvaraisena kulttuurin tuotteena. (Petri Anttonen 2005. Ajan kosketus. Helsinki: Musta taide, 30, 43 & 57.)

21 Toisaalta valokuvankin todistusvoimaan liittyvä aktuaalisuuden valtakausi jatkuu. Kuvataiteilija Silja Rantasen mielestä kehitys johtuu tietokoneesta, joka simuloi todellisuutta niin, että valokuvan tarkkuuteen pyrkivä näköismaalaus trompe l’æil on palannut kuvataiteeseen: ”Uudet taideteokset näkevät aktiivisesti vaivaa synnyttääkseen tosiasiallisuuden lumeen […]. Uskon, että aktuaalisuudella on runoudessa vastineensa, mutta en tiedä mikä se on. Virtuaaliset tekniikat ovat paradoksaalisesti apuväline aktuaalisuuden synnyttämisessä, mutta ne eivät ole itse asia.” (Silja Rantanen 2012. 2000-luvun runous ja kuvataide. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 102.)

22 Vrt. myös aseeminen eli keksitty käsiala, joka visual poetryna liittyy laajempiin käsitteisiin tekstitaide (text art) sekä käsitetaide. Kun vispossa ja maalauksessa lukeminen semioottisessa mielessä on estetty, teos imitoi kirjoitusta, mutta se ei kuitenkaan käännä sen kantamaa merkitystä toiselle kielelle. Eli kuvan ja tekstin, merkin ja merkityksen, signifioidun ja signifioijan hierarkiat murtuvat kuten käsitetaiteessa, jonka merkitykset tuntuvat rakentuvan miltei yksinomaan verbaalisen ajattelun kautta. Kun nykytaiteesta on tullut filosofian tai sen jälkeistä toimintaa, onkin kysytty, ”voiko kuvataiteen teoksilla olla mitään merkitystä ilman, että ne ovat jollakin tavalla sidoksissa sanalliseen tekstiin, jos ei muuten niin nimensä kautta” (Marja Sakari 2008. Mitä näen kun luen kuvaa, mitä ymmärrän kun katson kirjoitusta. Eija Aarnio (toim.), Kuvan jälkeen. Helsinki: Kiasma, 80—81).

23 ”Mikkosen tutkimus hoitaa asialliset hommat. Kaiken sen keskellä, mitä visuaalisen viestinnän monialaisesta tulevaisuudesta vilisee silmissä, on nautinto pureskella Mikkosen lauseita, joissa hype ei juhli.” (Jouni Tossavainen 2015. Merkityksen moottori. Parnasso 4/2015, 68—71.)

24 Herta Müllerin runokuvallisia kollaasiteoksia ovat esimerkiksi Die Blassen Herren mit den Mokkatassen (2005) ja Vater telefoniert mit den Filiegen (2012).

25 Työhuoneeni kauneimmat poetica photot löytyvät valokuvaaja Kristoffer Albrechtin  harmonikkakirjasta Quelle, Opus 9, 1987. Bo Carpelanin ja Thomas Mertonin runoihin liittyvä Albrechtin käsityötaidon näytteiden Opus 70 on julkaistu 20 kappaleen painoksena vuonna 2018.  Useimmat poetica photot ovat valokuvaajan ja jonkun toisen runojen yhteistyötä, kuten Albrechtilla, mutta nykyvalokuvaajista esimerkiksi Janet Sternburg on kirjoittanut Optic Nerven (2005) runot.

26 Vaikka Savon Sanomien kultakausi päättyi nurkanvaltaukseen 1988, taittava kulttuuritoimittaja kustannettiin Taideteollisen typografiakurssille 1990. Tylpän eli kaikkitietävän toimittajan kurssipalautteen lisäksi muistan vain lavastaja Pekka Ojamaan kommentin Kolmesta sisaresta: ”Ettei ne skögäis niin kauheesti, ne on kännissä.” Toimitussihteerin töistä jäin vapaaksi kirjailijaksi vuonna 2000. Konkreettinen runous keskittyy tekstin typografian ja asettelun mahdollisuuksiin niin, että kirjaimet eivät kanna vain merkitystään vaan muuttuvat esineeksi. ”Toisinaan konkreettinen runous mielletään vispon alakäsitteeksi” joskin kentällä ei vallitse yksimielisyyttä siitä, ”milloin tekstin kuvallisesta sommittelusta tulee konkreettista runoutta, konkreettisesta runoudesta visuaalista runoutta tai visuaalisesta runoudesta lopulta jotain aivan muuta kuin runoutta” (Tiina Lehikoinen & Jouni Teittinen 2012. Johdanto: Kuvan ja tekstin keinuvasta liitoksesta. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 7—9).

27 Paul Kleen vuoden 1918 ”Luovan uskontunnustuksen” motto: ”Taide ei jäljennä näkyvää: se tekee näkyväksi.” Vain maailman luomisen aakkoset tunteva taiteilija voi tuoda alkuperäisen — aina aluksi näkymättömän salakielen — näkyväisen piiriin. Vrt. Klee 1997. Pedagoginen luonnoskirja. Suom. Bjarne Lönnroos & Kimmo Pasanen. Helsinki: Taide, ja Goethen Faust II:n loppukuoron ensisäkeet: ”Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis”, ’Kaikki katoavainen / on vain vertaus(kuvaa)’. Esimerkiksi Henri Michaux’lle goetheläisen Kleen taide teki näkyväksi musiikillisen, todellisen Stillebenin: ”Kun olin nähnyt ensimmäisen Paul Kleen taidenäyttelyn muistan palanneeni takaisin suuren hiljaisuuden käyristämänä.” (Michaux 2016. Viivojen seikkailut. Suom. Riikka Ala-Hakula. Nuori Voima 3—4/2016, 41.)

28 ”Myös kuvamme ja sanamme ovat kyvyttömiä yhtymään”, kirjailija Kalevi Seilonen totesi aloittaessaan collage-taiteilijana. Suomen taideakatemian vuoden 1986 Näkökulma-kiertonäyttelyn esitteessä Seilonen epäilee, että ennen oli toisin, mutta ”nykyään ei sana laukaise lukijan mielessä sanaa”, koska kuvaton sana on puoliksi sokko ja sanaton kuva puoliksi mykkä. ”Ajattelen että ihmisen mielessä on kenttä, jolla sana ja kuva voisivat yhtyä. Myös ääni voisi yhtyä niihin siellä, kenties liikekin, se mitä Pound kutsuu tanssiksi. Kuvaruno ei ratkaise asiaa: yhtyminen on tapahduttava mielessä eikä paperilla.” Kuutta kiertonäyttelyn kollaasiaan esitellessään Seilonen ennustaa, että ”meidän päiviemme kokeellisten taiteilijat löytyvät insinööritekniikan parista tai psykedeelisiltä matkoilta”. Hän on samaa mieltä kuin Beatlesit ja monet muut: ”marijuana ja hashis pitäisi vapauttaa. Ne ovat tulleet jäädäkseen.” Neljä runokokoelmaa julkaistuaan Seilonen on päättänyt lopettaa kirjoittamisen, mutta epäilee sen onnistumista: ”Ajatelkaa kaveria, joka on vihellellyt vuosikausia ja päättää lopettaa; jokin menee silloin lukkoon.” Veteraaniesseessä ”Kirjojeni lyhyt historia” Seilonen ei mainitse collage-vaihettaan (Nuori Voima 2/2011, 35—37).

29 Ensimmäinen valtion kirjallisuustoimikunnan kohdeapuraha paperiteoksia julkaisemattomalle runoilijalle myönnettiin 12.2.2020 (Elsa Tölli, Helsinki: ”Lavarunoteoksen käsikirjoitukseen ja esityksen toteuttamiseen”).

30 Linda Andre 1988. Postmodernin valokuvauksen politiikka. Kuvista sanoin 4, 262.

31 ”Pääsy [Janita] Lukkarisen yksityiselle Instagram-tilille maksoi ensin 2 euroa, sitten se nousi 5 euroon. Seuraajapyyntö hyväksyttiin, kun oli lähettänyt kuitin.” (Suomen Kuvalehti 8/2020, 35.)

32 Vastauksena kyselyyni Kansallisarkiston Vapaakappaletoimiston sähköposti 16.4.2020: ”Blogi tulee kerätyksi automaattisesti vuosittaisessa keräyksessämme, jossa keräämme kaikki suomalaiset verkkosivustot. Lisäksi lisään linkin kirjallisuusaiheiseen teemakeräykseemme, jonka toteutamme myöhemmin tänä vuonna.”

33 Vrt. Vesa Rantama 2020. Monien tekemä, harvojen lukema. Nuori Voima 5.3.2020.

34 Giacometti mietti kerran veistosta, jonka hän hautaisi maahan. Ei siksi, että teos löydettäisiin, vaan tarjotakseen sitä kuolleille. Kauneimman veistoksensa hän onnistuikin piilottamaan Jean Genet’ltä. ”Jos se on todella vahva, se tulee kyllä esille vaikka piilotankin sen”, Giacometti totesi. (Genet 1987, 35 & 40.)

Share

Pimeän kielet

13.8.2020 :: Artikkelit, nro 101, Pääkirjoitukset

 

Sveitsiläinen kielitieteilijä Ferdinand de Saussure (1857—1913) tunnetaan varmasti parhaiten postuumista klassikkoteoksestaan Yleisen kielitieteen kurssi (1916, suom. Tommi Nuopponen, 2014), joka lähes yksinään pani alulle nykyaikaisen lingvistiikan ja on vaikuttanut perusteellisesti 1900-luvun humanistisiin tieteisiin, myös herättämänsä kritiikin kautta. Siinä ei kuitenkaan ole kaikki Saussuresta. Teoksessaan Dark Tongues. The Art of Rogues and Riddlers (2013) Daniel Heller-Roazen kertoo kiehtovasti, miten Saussure lomaili Roomassa vuonna 1905 ja tutustui siellä niin kutsuttuun saturniseen mittaan, salaperäiseen runouden lajiin, jota kirjoitettiin latinaksi kolmannella ja toisella vuosisadalla eKr. ennen kuin roomalaiset runoilijat omaksuivat käyttöönsä kreikkalaiset runomitat. Saussure hervahti siihen täysin. Hän tutki sitä intohimoisesti vuosien ajan ja kehitti kiistanalaisen teorian, jonka mukaan saturniseen runouteen on koodattu hieman anagrammin tapaisin menetelmin erisnimiä ja muita koodisanoja.

Kun Saussure uppoutui yhä syvemmälle salakirjoitukseen, hän alkoi nähdä siitä merkkejä aina vain laajemmalla: myöhemmässä roomalaisessa runoudessa ja edelleen keskiajan ja renessanssin runoudessa. Eikä pelkästään latinankielisessä vaan jopa muinaisintialaisissa Veda-kirjoissa, jotka on kirjoitettu sanskritiksi. Anagrammeja voidaan kuitenkin muodostaa mistä tahansa tekstistä, joten Saussure ei pystynyt aukottomasti todistamaan, että nimet ja koodisanat ovat runoilijoiden tietoista tekoa eivätkä hänen omaa (yli)tulkintaansa. Hän ei julkaissutkaan teoriaa elinaikanaan, vaan tutkija Jean Starobinski toi Saussuren muistikirjat julkisuuteen vasta 1960—70-luvulla.

Muissa tutkijoissa anagrammi-ideat ovat herättäneet lähinnä epäilyä, mutta puhtaasti visiona ne alkavat muistuttaa runouteen sovellettua salaliittoteoriaa aivan DeLillon ja Pynchonin parhaiden perinteiden mukaan. Entä jos kaiken runouden kääntöpuolella piileskelee halki historian jokin aivan toinen runous…?

Tässä Tuli & Savun numerossa aiheenamme ovat salakielet ja -kirjoitukset. Ne ovat kietoutuneet runouteen monin tavoin, sillä keinotekoisissa kielissäkin on kyse luomisteosta ja ilmaisumahdollisuuksien laajentamisesta. Yleensä ajatellaan, että hämärä ja vaikeaselkoinen sanonta luonnehtii erityisen korkeakirjallista runoutta. Daniel Tiffanyn tutkimus Infidel Poetics. Riddles, Nightlife, Substance (2009), joka ristivalottaa hämäryyden ja salakielten poetiikkaa monilta tahoilta (vanhahtava sana infidel viittaa pakanuuteen), kääntää kuitenkin asetelmasta esiin toisen puolen. Hämäryyttä vaativat ja vaalivat yhtä lailla arvoitukset, kiroukset, varkaiden ja muiden rikollisten salakielet, yöelämän ja puolimaailman slangit, siis kansankieliset lajit sekä alakulttuurien puheenparret — ja ne ovat vieläpä paljon vanhempaa perua kuin kirjallinen runous. Englannin sana cant, joka viittaa tietyn sosiaalisen ryhmän ja alkujaan erityisesti varkaiden kieleen, juontuu latinan laulamista merkitsevästä cantare-verbistä. Tässä katsannossa salamyhkäinen ilmaisu toimii moneuden puolella elitismiä vastaan. Salakieltä kannattaa lähestyä ei siltä kannalta, että se sulkee ulos, vaan että se luo mahdollisuuden pienyhteisölle piilossa kontrollilta. Salakieliin liittyy toki romanttista hohtoa, mutta historiallisesti ne ovat olleet elintärkeitä monille marginaalisille ryhmille.

Jos runoutta taas lähestytään omana tiedonalanaan, sitä voi pitää luontojaan maagisena ja okkulttisena, ainakin kun ajatellaan sen alkusynnyksi loitsuja ja taikasanoja. Tällöin runous on performatiivista kahdessakin mielessä: se kuuluu osana rituaaliin ja sillä halutaan saada asioita tapahtumaan. Okkulttiset teemat eivät silti kuulu pelkästään myyttiseen menneisyyteen, vaan ne ovat yhtä lailla läsnä modernissa runoudessa. Timothy Materer osoittaa tutkimuksessaan Modernist Alchemy. Poetry and the Occult (1995), että ne kulkevat vahvana virtauksena 1900-luvulla alkaen W. B. Yeatsistä (joka kuului Hermetic Order of the Golden Dawn -järjestöön) Hilda Doolittlen hermetismiin, edelleen Sylvia Plathin tarotkuvastoon ja aina James Merrillin The Changing Light at Sandover -eepokseen, jonka tämä generoi spiritismi-istunnoissa ouija-laudan avulla. Tuoretta okkulttista runoutta edustaa puolestaan Sarah Shinin ja Rebecca Tamásin toimittama antologia Spells. 21st-Century Occult Poetry. Siitä on suomennettu tähän numeroon Kate Duckneyn runo ”Mietiskelyjä häpeästä pyhissä paikoissa”.

Moni numeron runoista on innoittunut erilaisista kryptausmenetelmistä, osa taas hakeutuu muuten vain salavihkaisen ilmaisun puoleen. Sikäli kuin tiedämme, mukana on ainakin yksi akrostikon eli runo, jossa kunkin säkeen alkukirjaimista muodostuu sana. Salakielistäkin runoutta voi silti lukea puhtaasti tekstipintaa myöten tarvitsematta ryhtyä etsimään yksiselitteistä ratkaisua.

Sanna Välimäki esittelee artikkelissaan, miten niin kutsuttu cockneyn riimislangi toimii. Se tulee lähelle runoutta siinä, että ilmaukset muodostuvat loppusoinnun perusteella, mutta sillä on lisäksi mahdollista kirjoittaa runoutta. Kolme runoilijaa, Timo Salo, Saara Metsäranta eli Kölö sekä Riitta Cankoçak, kirjoittavat omasta kielikäsityksestään ja poetiikastaan. Kukin pohtii tavalla tai toisella oman ilmaisunsa suhdetta yhteisesti jaettuun kieleen, mitä voi pitää kaiken salakielisyyden perusjännitteenä. Osoittautuu, että julkisen ja salakielen ero ei ole ainakaan binäärikoodattu vaan yhteiseen kieleen sekoittuu aina pieniä mikro- ja osakieliä fraktaalisuuteen saakka.

Varjokaanon-palstalla, joka kiinnittää huomiota katveisiin suomalaisen runouden historiassa, luetaan Tuukka Kangasluoman Punaista koiraa vuodelta 1966. Kritiikeissä käsitellään runoutta mahdollisimman laajassa mielessä: mukana on muun muassa peli, kirjeenvaihtoa ja filosofiaa.

Seuraava Tuli & Savu seikkailee scifin ja ’patafysiikan mahdollisissa maailmoissa. Toivotamme hyvää loppukesää runouden parissa. Viettäkää hämärää.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Sommittuman tapahtuma

30.6.2020 :: Artikkelit

Kari Aronpuro kotonaan Umbra-kissan ja saintpaulian kanssa. (Kuva: Tuomas Taskinen)

 

Klassikkorunoilija Kari Aronpuro täyttää 80 vuotta tänään 30.6.2020. ntamo julkaisee myöhemmin tänä vuonna merkkipäivää juhlistavan runovalikoiman Aronpuron tuotannosta nimellä Rouheimmat runot. Kirjan toimittaa Tuomas Taskinen, ja Aronpuroa onnitellaksemme julkaisemme tässä otteen kirjaan sisältyvästä Taskisen jälkisanasta.

 

Aronpuron tuotantoa on koottu aiemmin kokoelmiin Selvää jälkeä (Kirjayhtymä 1988, toim. Aronpuro itse) ja Retro (ntamo 2010, toim. Vesa Haapala). Rouheimmat runot eroaa näistä valikoimista pitemmän aikajänteensä lisäksi rakenteellaan: siinä missä Selvässä jäljessä runot on järjestetty kronologisesti ja Retrossa muodollisiin ja temaattisiin osastoihin, käsillä oleva kirja ei noudata mitään yhtä selväpiirteistä periaatetta.

Vihjeen kokoelman toiminnasta voi kuitenkin poimia alaotsikosta, joksi Aronpuro on valinnut Sommittuma 1960—2020. Sommittuma viittaa Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin käsitteeseen agencement, joka on toisinaan suomennettu myös sanoilla sommitelma tai kooste. Käsitteen merkitystä itselleen Aronpuro on valaissut suomentamansa Ezra Poundin Pisan cantojen (2019, 359—360) jälkisanassa:

 

Cantojen poetiikan genealogian tutkiminen tuo mieleen Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin Kapitalismi ja skitsofrenia -teoksen toisen osan Mille plateaux. Teos tarjoaa uuden käsitteen agencement, assemblage, ’sommittuma’ myös poetiikan työkalupakkiin. Sommittuma on ennustamattomuuden ja rakenteen, organisaation ja muutoksen leikkiä. Ranskan sanan agencement merkityksiä ovat ”yhteen paneminen”, ”järjestäminen”, ”sovitteleminen”, ”sommitteleminen”. Sommittuma ei ole ennalta määrättyjen yhteen pantavaksi tarkoitettujen osien tai ennalta suunnitelluksi rakenteeksi liitettävien osien joukko. Se ei ole vakaa termi, se ei ole järjestys tai organisaatio vaan järjestämisen, organisoinnin tai yhteen sovittamisen tapahtumasarja. Sommittuma ei ole satunnaisten asioiden kokoelma, koska se käsitetään kokonaisuudeksi, joka esittää jotain ja vaatii alueen [Tämä viittaa D&G:n käsitteeseen territoire, alue. — Toim. huom.]. Sommittuma on heterogeenisten elementtien kokoelma. Termiä on käytetty arkeologiassa, paleontologiassa ja ekologiassa (”joukko organismeja, jotka jakavat yhteisen habitaatin sattumalta”). […] Ja vielä: ”Kirjallisuus on sommittuma. Sillä ei ole mitään tekemistä ideologian kanssa. Ei ole mitään ideologiaa eikä ole koskaan ollut.” (Deleuze & Guattari 1988, 4.)

 

Aronpuro määrittelee tässä sommittumaa pitkälti kielteisesti: sitä ei voi ennustaa, sitä ei ole ennalta määrätty tai suunniteltu, se ei ole vakaa, se ei ole järjestys tai organisaatio, se ei ole satunnaisten asioiden kokoelma, sillä ei ole mitään tekemistä ideologian kanssa. Selvää on, että sommittuma vastustaa jotakin. Niin, mitä?

Aronpuro kutsuu sommittumaa tapahtumasarjaksi: runo-objektien järjestäminen Rouheimmissa runoissa laittaa tapahtumat liikkeelle. Myös tapahtuma (événement) on Deleuzelle keskeinen käsite. Haastattelussa vuonna 1988 Deleuze sanoo: ”Kaikissa kirjoissani olen etsinyt tapahtuman luonnetta, tapahtuma on ainoa filosofinen käsite, joka kykenee panemaan viralta olla-verbin ja attribuutin.” (Deleuze 2005, 81.) Filosofi haluaa vastustaa olla-verbin merkkaamaa pysyvyyttä ja attribuutin eli substantiivin määritesanan essentialismia. Jotain tällaista myös Rouheimmat runot ehdottaa: sekoitetaan runot, unohtakaa kronologia, luetaan uudelleen.

Älkäämme siis ripustautuko runojen ”pysyvyyteen”: jokaisessa lukutapahtumassa ne aukeavat uusina, jos olemme valmiita sille herkistymään. Eihän muistikaan liiku kronologisesti, vaan sitä ohjaavat monenlaiset jälkien sommittumat. Kirjoitus saattaa heijastaa todellisuutta, mutta Aronpurolle läheisempää tuntuu olevan sen todellisuutta lisäävä ominaisuus. Tätä hän kommentoi runoudessaan usein perin suoraan. Runoa ”Kahdeksan lausetta” vuodelta 1963 seuraa ”Yhdeksäs lause” vuonna 2000. Tai sitten voi kuunnella seuraavaa Rihmaston (1989) fragmenttia:

 

LISÄYS (ESITYSTÄ EI VOI PAETA)

Nokka, joka nokkii norkon, virkkaa
virkkamatta, että kaikki virkkaa.

 

Runo etenee äänteellisten liukumien varassa, mutta on sen ohella kuvallinen. Linnun nokka nokkii norkkoa eli lehtipuun tai pensaan riippuvaa tähkäkukintoa. Samalla runo käsittelee Aronpuron runoudessa toistuvaan tapaan kirjoitusta itseään, joka rinnastuu käsityöhön, virkkaamiseen. (Esimerkki toisaalta: kokoelman Kirjaimet tulevat [1986] ensimmäisessä runossa puhuja ”kutoo tekstiä”.)

Sanalla ”virkkaa” on runossa homonyyminen kaksoismerkitys: siinä yhdistyvät käsityötä merkitsevä verbi ”virkata” ja verbi ”virkkaa”, joka merkitsee puhumista. Mutta tekemisen subjekti, jonka voi tässä tulkita nokaksi tai joksikin lausumatta jääväksi, virkkaa virkkamatta: ei puhuta. Tämä on kirjoitusta. Kaikki virkkaa: maailma kirjoittaa itseään. Tässä tapahtuu jotakin. Kielen materiaalisuudesta nouseva, itseensä viittaava ja ei-inhimillisiä elollisia kuvaava runo lisää todellisuuteen jotakin, joka on niin kuin nokat ja norkot ovat. Mutta ei ollen pysyvästi, vaan kielellisessä tapahtumasarjassa, jota nokasta lähtevä ja kaikkeen päätyvä äänteellinen liike kuvaa.

Mille plateaux’n jälkeen Deleuze ja Guattari palaavat sommittuman käsitteeseen viimeisessä yhteisteoksessaan Mitä filosofia on? (1991, suom. 1993). Taideteos on heille ”aistimusblokki, toisin sanoen tietty perseptien ja affektien sommitelma” (Deleuze & Guattari 1993, 168). En epäile, etteikö Aronpuro tavoittelisi sommittelemallaan Rouheimmat runot -kokoelmalla seuraavaa D&G:n kuvaamaa suhdetta menneeseen, joka taideteoksessa säilyy ja juhlii (mt., 172):

 

Taiteella (edes ja varsinkaan Proustilla) ei ole paljonkaan tekemistä muistin kanssa. Totta on, että jokainen taideteos on monumentti, muistomerkki, mutta sana ei tässä tarkoita menneen kunnioittamista, vaan sellaisten läsnä olevien aistimusten kokonaisuutta, joilla ei ole muuta velvoitetta kuin oma säilymisensä ja jotka luovuttavat tapahtumalle sitä juhlistavan sommitelman. Monumentti ei tuota muistia vaan kuvitelmaa.

 

Ratsastajapatsaan kaatuessa ei romahda muisti, vaan kuvitelma; sommittuman aistimuksessa meissä herää lintu.

 

 

Kirjallisuutta

Aronpuro, Kari 2019. Suomentajan epilogi. Teoksessa Ezra Pound, Pisan cantot. Suom. Kari Aronpuro. (The Pisan Cantos, 1948.) Helsinki: ntamo, 291—370.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari 1988. A Thousand Plateaus. Transl. Brian Massumi. (Mille plateaux, 1980.) London: The Athlone Press.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari 1993. Mitä filosofia on? Suom. Leevi Lehto. (Qu’est-ce que la philosophie? 1991.) Helsinki: Gaudeamus.

Deleuze, Gilles 2005. Filosofiasta. Suom. Anna Helle. (Sur la philosophie. Magazine littéraire no. 257.) Teoksessa Haastatteluja. Toim. Anna Helle, Vappu Helmisaari & Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto, 73—98.

 

Share

Simsalabim – runo vain tupsahti suomeksi?

27.6.2020 :: Artikkelit, Tuli&Savu-kirja

 

Kun puhutaan runokäännöskritiikistä, puhutaan kirjallisuuden käytännöistä: teosten esittelemisestä ja arvottamisesta, kritiikin kirjoittamisen tavasta, lukijoiden tarpeista, kulttuuripoliittisista valinnoista. Siksi olisin halunnut lähestyä aihettani ennen kaikkea käytännöllisesti ja vastata konkreettisiin ydinkysymyksiin: Millainen on hyvä runokäännös? Millä kriteereillä sitä voi arvioida? Millaista käännöskritiikkiä olisi mielenkiintoista lukea ja mitä se voi antaa kirjallisuuskeskusteluun? Olen suomentanut runoja ja toimittanut käännösrunouden kirjasarjaa, joten voin nojautua jonkinlaiseen kokemukseen.

Iso tehtävä vie minut kuitenkin perustavanlaatuisiin kirjallisuutta koskeviin pohdintoihin. Onko runo ratkaisevasti toisenlaista kuin proosa? Jos on, niin millä tavalla? Onko käännös ratkaisevasti erilainen kuin alun perin suomeksi kirjoitettu teksti? Jos on, niin mitä käännösprosessissa tapahtuu ja mistä käännöksen erityisyys koostuu?

 

Ihan mahdotonta

”Eikö runoja ole mahdotonta suomentaa?” on lause, jonka kuulen melkein joka kerran, kun mainitsen ammattini. Proosan vielä ymmärtää, mutta että runous!

Suureksi harmikseni en ikinä osaa vastata tuohon mitään fiksua — muuta kuin todeta, että runoja on käännetty aikojen alusta ja että käytännössä meistä useimman kirjallinen sivistys tulee pääosin käännöksistä. Nautimme runokäännöksistä ja kulutamme niitä. Mutta rinnan tämän todellisuuden kanssa elää syvälle juurtunut epäluulo runon kääntämisen mahdollisuutta kohtaan.

Olen lähes kyvytön lukemaan hyvää vieraskielistä runoutta niin, etten raapustelisi marginaaliin jotain suomennoksen tapaista. Kääntäjänä olen myös yhä uudelleen kokenut, että mahdottomuus on mahdollisuus: runon voi kääntää toiselle kielelle — ainakin jollain tavalla. Silti en oikeastaan tiedä, mitä runon kääntämisessä tapahtuu. Vaikka prosessi on pitkä ja työläskin, loppujen lopuksi tuntuu kuin suomenkielinen runo vain tupsahtaisi jostakin. Prosessin todellinen luonne on itsellenikin hämärä.

Mahdottomuushokema on nimittäin aivan totta. Runossa merkitys ja kirjain ovat kiinni toisissaan; niitä ei voi erottaa ilman että runo menee rikki. Jos kääntäminen ymmärretään merkityksensiirroksi kielestä toiseen siten, että merkitys pysyy muuttumattomana, runouden kääntäminen on mahdotonta. Operaatio mahdollistuu vain, jos runous nähdään koristeltuna proosana ja sen kääntäminen ”estetisoituna” merkityksensiirtona: ensin käännetään merkitys, sitten lisätään korut.

Merkityksensiirtoon perustuva käännöskäsitys tuo mukanaan ajatuksen ideaalikäännöksestä, alkutekstin täydellisestä vastineesta, joka heijastelisi täydellisesti sen ideaalista merkitystä. Kaikki tämän on täysin ristiriidassa sen kanssa, mitä olemme 1800-luvulta saakka ajatelleet taideteoksesta. Romantiikasta alkanut moderni taidekäsitys kumoaa taideteoksen itsensä ulkopuoliset mittapuut. Teos luo oman estetiikkansa, ja juuri tämä on teoksen missio: luoda jotain uutta. Ainoa ehdoton arvo on luovuus itse.

Ristiriita ei ratkea sillä, että päivitämme kääntämistä koskevan ajattelumme 2010-luvulle. Kääntäjä, kääntämisentutkija Antoine Bermanin mukaan se on osa ”kääntämisen platonistista olemusta”. Samannimisessä artikkelissaan Berman kirjoittaa, että kääntäminen perustuu aina jossain määrin platonistiseen sielu/ruumis-erotteluun. Tekstin kirjain, sen corpus, on ruumis, ja merkitys on sielu. Meillä on taipumus arvostaa sielu korkeammalle kuin ruumis ja tämän mukaisesti ymmärtää kääntäminen muuttumattoman, ideaalisen merkityksen siirtämiseksi toiseen merkkijärjestelmään.

Berman kuvaa kääntämisen perustavaa platonismia lainaamalla filosofi Jacques Derridaa: ”Sanallista materiaalia ei voi kääntää eikä kuljettaa kielestä toiseen. Juuri tästä kääntäminen joutuu luopumaan. Kääntämisen olennainen käyttövoima on nimenomaan välinpitämättömyys ruumista, materiaa kohtaan.”

Tämä ei sovi runouteen ollenkaan! Runoudessa kielen materiaalisuus merkitsee. Berman pyöräyttää kuvion vielä toisinpäin sanomalla, että itse asiassa kääntäminen, toisin sanoen kahden kielen välinen ero, vasta irrottaa merkin ja merkityksen toisistaan. Juuri kääntämisen valossa merkitys näyttäytyy muuttumattomana, voidaanhan se siirtää toiseen kieleen. Toisaalta hän sanoo, että ”havaitakseen myös sen, mikä kääntämisessä on ’ei-platonistista’, täytyy olla jokin käsitys siitä, mikä aina ja kaikkialla liittää kääntämisen peruuttamattomasti platonismiin”.

Runous tuntuu haastavan perinteisen, merkityksensiirtoon perustuvan käännöskäsityksen. Mutta ehkä tämä käsitteellinen hämmennys onkin juuri lupaava alku: runous saattaa opettaa meille kääntämisestä jotain, mitä emme tienneet.

 

Etsi viisi virhettä

Jos kritiikki ymmärretään teosten esittelemiseksi ja arvottamiseksi lukevalle yleisölle (eikä akateemiseksi tutkimukseksi), käännöskritiikkiä näkee todella harvoin — vaikka käännöskirjoja lehdissä arvioidaankin. Useimmiten niitä käsitellään kuin teos olisi alun perin kirjoitettu suomeksi: käydään läpi teemoja, rakennetta ja tyyliä ja oletetaan, että nämä piirteet kuuluvat alkuteokselle ja siirtyvät käännökseen sellaisinaan — ainakin jos käännös on onnistunut.

Kääntäjän näkymättömyysoletus on etenkin proosan kritiikissä vallitseva konventio. Jos arvostelija mainitsee käännöksen, hän joko toteaa loppuvirkkeessä käännöksen olevan kelpo työtä tai sitten hän löytää suomennoksesta ne viisi virhettä. Paneutuvimmat ja yksityiskohtaisimmat, lukuisin tekstiesimerkein dokumentoidut käännöskritiikit jotka olen nähnyt, ovat olleet teilauksia.

Runokääntäjän onnistuneet ratkaisut saavat ehkä useammin palstatilaa kuin proosakääntäjän. Näkymättömyysoletus rakoilee, koska onnistunut käännösruno on onnistunut runo — ja sellaisena runoilijan työtä. Toinen syy lienee siinä, että mahdottomuusoletus kytkeytyy intuitiivisesti juuri runouteen.

Silti kritiikki usein keskittyy alkutekstin tekijään ja tyytyy esittelemään hänen elämäänsä ja teoksiaan kielirajan tuolla puolen. Kaiken kaikkiaan runokäännöskritiikki on ohutta, koska työkalut puuttuvat. Tämä taas johtuu siitä, ettemme tiedä tarpeeksi kritiikin kohteesta, käännösrunosta ja sen syntyprosessista.

 

Kunhan on hyvä runo

Hyvää käännöstä lukiessa ei tunne lukevansa käännöstä. Hyvä runokäännös on yksinkertaisesti hyvä runo: se tuntuu kasvavan sen kielen maaperästä, jolla se on kirjoitettu — toisin sanoen kielestä, jolle se on käännetty.

Koska kääntäjänä tähtään hyvään suomenkieliseen runoon, asetan myös kritiikin painopisteen ilman muuta niin sanottuun kohdekieliseen tekstiin. Minun on aina ollut vaikea hahmottaa, mikä rooli alkutekstillä olisi runokäännöksen arvottamisessa, mikä ei tarkoita, ettei uskollisuus alkutekstiä kohtaan olisi ylin ohjenuorani. Olen kuitenkin ajatellut, että alkutekstin (pinnan) ja suomennoksen (pinnan) välinen suhde on sen verran monimutkainen, ettei niitä vertailemalla voi suoraan nähdä, ovatko kääntäjän ratkaisut perusteltuja. Olen ollut taipuvainen ajattelemaan, että käännöksen laatua voi pitkälti arvioida lukemalla suomennosta ja katsomalla, kuinka elävää on sen suomi, miten rikas sen sisäinen suhdeverkosto, miten se toimii itsenäisenä tekstinä.

Selitys itsenäisen runotekstin korostamiselle löytyy työprosessin luonteesta. Konkreettinen käännöstehtävä, vaikkapa García Lorcan runon suomentaminen, etenee siten, että alkutekstin lähiluvun ja analyysin sekä uuden tekstin kirjoitustyön tuloksena vähitellen syntyy suomenkielinen runo. Lukeminen ja kirjoittaminen käyvät dialogia ja ruokkivat toisiaan. Pyrin koko ajan poispäin alkutekstistä kohti hahmollaan olevaa uutta runoa.

Alkuteksti on ensin sisäistettävä ja sitten syrjäytettävä. Ennen kuin pääsen runon kanssa oman kieleni maaperälle, ennen kuin suomen kieli alkaa kirjoittaa uutta runoa, rämmin pitkään välitilassa, jossa on kummankin kielen riekaleita, lauseenpätkiä, ontuvaa rytmiä, kahden runoperinteen ja kahden kielen välistä hankausta.

Välitilaa on vaikea kuvailla: siinä alkukielinen runo on minulle elävä ja todellinen mutta ehkä sellaisena kuin se ei enää olisikaan kieltä, tai ei ainakaan espanjaa, vaan jotain muotoiltavaa, josta tulee suomea tai jonka suomi ottaa omakseen ja muovattavakseen. Välitila on amorfinen, siinä on samaa tukalaa muodottomuutta kuin murrosiän unissa, joissa omat raajani kasvoivat välillä hirviömäisen suuriksi ja sitten taas kutistuivat, muuttivat muotoaan ja herättivät outoja tuntemuksia: palaanko enää koskaan jykevälle maaperälle, saanko ääriviivat, pitääkö minua kasassa mikään minuuden kaltainen?

Kääntäjän tähtäin on uuden runon aikaansaamisessa, ja sitä varten alkutekstistä on päästävä eroon. Alkuteksti ja alkukieli näyttäytyvät esteinä jotka on raivattava pois, ikään kuin tuhottava. Vain siten voi syntyä uusi, elävä runo.

Käännöstyön paras hetki on se, kun katson tekstiä ruudulla ja yhtäkkiä huomaan, että luen sitä lukijana, kuin se olisi jonkun muun kirjoittama. Yhtäkkiä tekstillä on oma elämä, ja seuraan sen liikettä ulkopuolisena, joka kuin vahingossa tempautui sen imuun. Tuossa on nyt runo. Mistä se siihen tupsahti? Miten ihmeessä kahden kielen välitilassa tempoileva teksti on saanut siivet, irtautunut alkutekstistä ja irtautunut minusta?

Myönnän, että tuossa ihmetyksen hetkessä on kokemuksellinen yhtymäkohta useimpien kritiikkien taipumukseen häivyttää kääntäjän osuus: puhutaan teoksesta tekijän kirjoittamana ja siteerataan tekstiä ikään kuin se olisi taikaiskusta käännähtänyt suomenkieliseksi. Simsalabim!

Mutta kääntäminen kestää kauan ja on suurimmaksi osaksi hyvin analyyttista toimintaa. Uurastus palkitaan tekstillä, joka seisoo omilla jaloillaan — se on syrjäyttänyt alkutekstin ja selättänyt kieltenvälisen hankauksen. Kieltenvälisyys on kiirastuli, jonka läpi kääntäjän on kuljettava, mutta vain puhdistuakseen, vapautuakseen vieraasta ja kohotakseen kirkkaan sanomisen valoon. Tätä voisi kutsua kääntäjän esteettiseksi imperatiiviksi.

 

Kääntäjän suru

Käännösrunon pitää siis olla kaunis ja toimiva. Mutta ei millä tahansa tavalla ”kaunis”, vaan siten kuin alkutekstikin on kaunis — tai ruma. Käännetyn runon on oltava uskollinen alkutekstin sanomisen tavalle, jota voisi kutsua myös tyyliksi. Ei riitä, että Lorca-suomennokseni on hyvä suomenkielinen runo, sen pitää olla ”Lorcaa”. Tai lorcaa, jos runoilijan panos maailmankirjallisuuteen ajatellaan kielenä jolla hän — ja vain hän — kirjoitti. Tämä vuorostaan on kääntäjän eettinen imperatiivi. Kääntäjän ja lukijan väliseen sanattomaan sopimukseen sisältyy kääntäjän uskollisuuslupaus.

Se on luottamuskysymys. Lukijan luottamus kääntäjään saattaa horjua, jos tekstissä on jokin ”häiriö”, käännöksen maku. Useimmiten nämä häiriöt eivät kuitenkaan johdu yliolkaisuudesta alkutekstiä kohtaan vaan siihen kiinni jäämisestä, puutteista suomenkielisen runon työstämisprosessissa. Ehkä siksikin olen pitänyt suomenkielistä runoa ensisijaisena kritiikin kohteena.

Myös lukijan tilanne puoltaa ”kohdetekstin” painottamista. Käännöksen lukijaa ei kiinnosta käännöksen syntyhistoria vaan tekstin kohtaaminen, suora ja intiimi suhde suomenkieliseen runoon. Näin arvioituna käännös on juuri niin hyvä kuin miten se onnistuu esittämään jotain mitä se ei ole: aitoa, omassa kielessään syntynyttä runoa.

Esteettisen ja eettisen imperatiivin yhtaikaisuus tekee kääntämisestä ristiriitaista välissä-olemista ja panee puhumaan siitä paradoksein. Miten voi olla uskollinen sanomisen tavalle, kun eri kielten ”sanomisen tapa” on radikaalisti erilainen? Alkuteksti ja käännös ovat yhteismitattomia ainakin siinä mielessä kuin kaksi eri kieltä ovat. Niiden yksittäisten osasten välillä ei ole vastaavuutta.

Toisaalta kaikki muuttuu, kun kieli vaihtuu. Käännösprosessin kannalta mikään ei itse asiassa edes vaihdu, vaan kaikki menee uusiksi. Runon kääntäminen on mahdotonta. Alkukielinen runo on hylättävä ja hyvästeltävä. Filosofi Paul Ricœur puhuu kääntäjän surutyöstä: tämä joutuu suremaan paitsi täydellisen käännöksen saavuttamattomuutta myös alkutekstin menetystä.

Olen aina hiljaisesti kapinoinut sitä yleistä käsitystä vastaan, että (runo)käännöksessä väistämättä menetetään jotain. Että hanke on ikään kuin ennalta tuomittu epäonnistumaan. Eikö käännöksessä periaatteessa aina myös voiteta jotain, jokin uusi alkusointu, jokin ”kohdekielen” ikioma vivahde? Mutta ennen kaikkea: millä laskutoimituksella alkutekstin ja käännöksen rinnakkain lukemisesta saadaan viivan alle jäävä (yleensä miinusmerkkinen) lukema?

Kiinnostava kritiikki ei tosiaan voi olla mekaaninen inventaario siitä, millä kaikilla tavoilla käännetty runo on alkutekstiään köyhempi. Tai mitkä alkutekstin sanat on suomennettu ”väärin”. Silti Ricœurin ajatus puhuttelee minua. Surutyö on pakko tehdä, jotta uudelle (tekstille) voi tulla tilaa. Surua aiheuttaa sen ainutlaatuisen ja oikeastaan purkamattoman liiton särkyminen, jonka alkutekstin merkitys ja kirjain ovat solmineet. Suru kohdistuu samaan, mikä alussa herätti innostuksen ja sysäsi käännöstyön liikkeelle. Ja lopulta siihenkin, ettei käännöksestä koskaan voi tulla yhtä hieno — ei ainakaan samalla tavalla.

Kääntäjä ei sure vain omaa epäonnistumistaan. Suru liittyy työn väistämättömään keskeneräisyyteen paljon syvemmässä mielessä: täydellinen käännös on sula mahdottomuus. Jokainen käännös on vajaa siinä mielessä kuin moderni taideteos on vajaa: ei ole olemassa ihannetta, absoluuttia, jonka täyttäminen tekisi siitä täydellisen.

Hetkinen — onhan ihanne olemassa! Käännöksellä on mittapuu, nimittäin alkuteksti. Mutta kieliero erottaa käännöksen radikaalisti esikuvastaan. Käännös kaipaa kahtaalle; se on kaksin verroin vajaa.

Suomennettu runo ei ole sama runo, koska se ei sano samaa. Saman voi sanoa vain toistamalla alkukielisen runon. Mutta suomennettu runo voi tehdä saman kuin alkuperäinen runo. Se voi saavuttaa vastaavuuden alkukielisen kanssa siinä, miten se vaikuttaa lukijaansa. Alkuteoksesta ei jää kiveä kiven päälle, uusi runo on alusta loppuun kääntäjänsä kirjoittama. Ja silti: jos uusi teksti ei ole ”tunnistettavasti” lorcaa, tai kafkaa, tai ketä kulloinkin, se ei ole hyvä käännös.

 

Kömpelö Kafka

Esseessään ”Muuan virke” Milan Kundera analysoi Franz Kafkan Linnan kolmannen luvun virkettä, joka kuvaa K:n ja Friedan yhdyntää. Hän vertaa saman virkkeen kolmea eri ranskannosta ja toteaa, ettei mikään niistä tee oikeutta Kafkan tyylille.

Kundera analysoi Kafkan tyyliä nostamalla esiin sen avainpiirteitä. Niitä ovat muun muassa sellaiset avainsanat kuin Fremdheit eli ’vieraus’, metaforien eksistentiaalinen ja abstrakti luonne, sanaston köyhyys (mm. olla-verbin käyttö), runsas ja melodinen toisto, kaksoispisteiden puute ja kappalejaon vähäisyys.

Kaikista kolmesta ranskannoksesta löytyvät samat taipumukset. Avainsanat, jotka toimivat samaan tapaan kuin termit tieteellisessä tekstissä, on ranskannettu milloin mitenkin, jolloin niiden tekstiä koossapitävä voima heikkenee. Metaforat ovat ranskannoksessa konkreettisempia. Sanasto on monipuolisempaa. (Tunnistan tämän kääntäjän kiusauksen: kun alkutekstissä mennään ja kävellään, kääntäjä vetää työkalupakistaan suomen fantastiset deskriptiiviverbit, ja käännöksessä sitten hipsitään, tallustellaan tai löntystetään.) Ennen kaikkea jokainen ranskannos on kavahtanut alkutekstin ”kömpelöä” toistoa, köyhää välimerkkijärjestelmää ja kappalejaon vähyyttä.

”Kääntäjälle ylimmän auktoriteetin täytyisi olla kirjailijan persoonallinen tyyli. Mutta useimmat kääntäjät kuuntelevat toista auktoriteettia: kieltä jota sovinnaisesti pidetään ’hyvänä ranskana’ (tai hyvänä saksana, hyvänä englantina), koulussa opittua kieltä”, Kundera analysoi ja ilmeisesti osuu kulttuuriseen käännösnormiin, joka tuntuu ohjailleen ainakin näitä Kafkan ranskantajia.

Kunderan parikymmensivuinen essee sisältää paljon sellaista, mitä hyvältä runo- tai proosakäännöskritiikiltä toivoisin. Hän vertailee alkutekstiä ja käännöstä, mutta ei yksittäisten sanojen tai ilmausten tasolla vaan tekemänsä tyylianalyysin pohjalta. Hän tulkitsee yksittäisiä tekstipiirteitä koko teoksen valossa ja päinvastoin — aivan niin kuin kääntäjänä teen kun haen Thomas Bernhardin tai García Lorcan tyyliä suomeksi. Kundera antaa käännösten valaista alkutekstiä ja alkutekstin käännöksiä ja päätyy näkemykseen Kafkan persoonallisesta tyylistä, jota tämän koko tekstistrategia palvelee. Kahdensuuntainen liike valottaa teoksen kielioppia ja näyttää aivan konkreettisesti, mikä tekee kafkasta kafkaa.

Teksti ei siis ole pötkö, josta napsittaisiin silmään osuvia virheitä tai täysosumia, vaan sen sanastollisia, kieliopillisia ja muita tyylipiirteitä tarkastellaan osana teoksen omaa estetiikkaa. Tämä mittapuu, jonka (moderni) teos itse luo, on kai ainut, jolla kääntäjän ratkaisuja voidaan arvioida.

Kääntäjän eettinen imperatiivi vaatii kuuntelemaan tarkkaan teoksen tyyliä. Jos hän sen tekee, syntyy teksti, joka ei ole pelkästään hyvä teksti vaan myös hyvä käännös.

Kunderan lähiluku ja tulkinta muistuttaa sitä perusteellista tekstianalyysia, jonka kääntäjä tekee osin tiedostamattaan. Kääntäjä ei välttämättä muotoile tyylin osatekijöitä metakielellä, sillä hänen tehtävänsä ei ole kirjoittaa kritiikkiä vaan käännös. Mutta hänkin liikkuu koko ajan teoksen kokonaisuudesta sen pienimpiin rakenneosiin ja päinvastoin ja muodostaa siten näkemyksen tekstin sanomisen tavasta. Kääntäjässä lukija ja kirjoittaja käyvät taukoamatonta dialogia. Kun dialogi tapahtuu kahden kielen välisessä tilassa, kääntämisen tehtävä (joka ikinen kohta on käännettävä!) ja kielten yhteismitattomuus luovat tekstiin kenties toisenlaista valoa kuin pelkästään yksikielinen tarkastelu.

Kundera ei häivytä kääntäjää vaan tuo tämän näkyviin. Hän myös osallistuu itse kääntäjänä teosten väliseen dialogiin kirjoittamalla virkkeestä oman ranskannoksensa — pätevä kritiikin kirjoittamisen tapa sekin.

Kiinnostavaa esseessä on myös tulkinta siitä, miksi ranskannokset tuntuvat niin hämmästyttävän yksimielisesti rikkovan alkutekstiä vastaan. Syynä on kohdekulttuurin sisäinen normi, käsitys siitä, mikä on hyvää ranskaa — vaikka ”kaikki jonkinarvoiset kirjailijat rikkovat ’hyvää tyyliä’ vastaan ja juuri noissa rikkomuksissa piilee heidän taiteensa omaperäisyys (joskus olemassaolon oikeutus)”, kuten Kundera kirjoittaa.

Jokainen kulttuuri puolustautuu vierautta vastaan. Ranska on kulttuurin suurvalta, jolla ehkä on taipumus ”kohottaa” käännettävien teosten tyyliä ja siten mukauttaa ne omaan esteettiseen arvomaailmaansa. Suomella on kenties jokin toinen helmasynti. Käännöskritiikin yksi tehtävä voisi olla tällaisten kulttuuristen tendenssien, kääntämisen implisiittisten normien paljastaminen.

Kafkan tekstin ”vieraus” on muutakin kuin toiskielisyyttä. Uutta luova kirjoitus on vierasta ja kummallista myös oman kielensä sisällä. Tämä on osa sitä taideteoksen arvoa, jonka takia se nimenomaan pitää kääntää. Käännökset levittävät kirjallisia innovaatioita kielestä toiseen.

Kunderan teksti on esimerkki siitä, että käännöskritiikillä on annettavaa paitsi käännöstekstien arvottamiseen myös modernin kirjallisuuden ymmärtämiseen. Käännöksen pätevä tarkastelu vaatiikin, ettei kriitikko tyydy yleistasoisiin luonnehdintoihin teoksesta. Hänen on mentävä kiinni tekstin ruumiiseen, sen kirjaimeen. Tällaista ”lihallisuutta” kaipaisin usein muuhunkin kuin käännösten kritiikkiin. Ehkä ”kotimaisen kriitikko” voisi oppia jotain ”käännöskriitikolta”.

 

Taikuutta vai taidetta

Vaikka käännös pyrkii tulemaan toimeen omillaan ja siten ”esittämään alkukielistä”, se on syntyhistorialtaan erityinen. Kun käännöksestä puhutaan ikään kuin se olisi tupsahtanut tyhjästä, kääntäjästä tehdään silmänkääntäjä. Kääntäjä lukijana ja kääntäjä kirjoittajana jää pimentoon — ja kaikki mitä siinä välissä tapahtuu.

Jos kääntäjä on taikuri, on loogista, ettei runokäännös voi kuulua taidekritiikin piiriin.  Taikatemput eivät nimittäin ole taidetta. Tämä johtuu siitä, että taikuus perustuu illuusioon. Jos yleisö tietää, miten temppu tehdään, se ei enää voi nauttia esityksestä. Taikureiden keskinäiset keskustelut on käytävä yleisöltä piilossa — tai muuten loppuu leipä.

Moderniin taiteeseen puolestaan pätee, että mitä enemmän katsoja (tai kriitikko) tietää taiteenalasta, sitä enemmän hän pystyy taideteoksesta nauttimaan. Yksiselitteisten arvottamisperusteiden puute ei tee tyhjäksi sitä, että runokäännösten kritiikki on mahdollista ja välttämätöntä. Kritiikki-instituutio on tärkeä osa sitä keskustelun moninaisuutta, joka modernin myötä tuli yhden, yhteisen merkityksen paikalle.

Sitä paitsi käännöskritiikki on osa alkuteoksen elämää; se jatkaa sitä niin kuin käännöksetkin tekevät. Itse asiassa kääntäjä ja kriitikko ovat monessa veljiä. Kummankin kirjoitus on toissijaista ja reflektoivaa, sillä se kumpuaa alkutekstistä. Alkuteksti panee kummankin kirjoittamaan.

Alkuteksti on täydellinen, koska se luo uuden tavan kirjoittaa tai katsoa maailmaa: se luo oman estetiikan. Mutta se on myös vajaa, sillä se on käännettävä, kahdessa mielessä: se pitää kääntää ja se on mahdollista kääntää. Alkuteos tarvitsee käännöksiä. Kääntäminen ei siis ole mikään teokselle suoritettava, käytännön tarpeista nouseva lisätoimi tai marginaali-ilmiö, vaan se on kirjallisuuden ytimessä. Kirjallisuus on kirjallisuutta sikäli kuin se on käännettävää.

Sekä kriitikon että kääntäjän teksti on dokumentti luennasta. Mutta vain kääntäjän dokumentti hänen alkuteoksesta tekemästään luennasta myötäilee sen jokaista kaarta ja notkelmaa, kattaa sen täydelleen.

Simsalabim-ajattelun juuret ovat syvät ja jykevät. Siitä ei päästä eroon noin vain. Eikä sen tilalle ole toista teoriaa tai arvoasteikkoa. Kääntäminen liikkuu aina kahden poolin välissä ja on niistä pääsemättömissä. Sellainen runokäännöskritiikki, joka uskaltaa lähteä kääntäjän perään, mennä sinne väliin, kaikkien kiehtovien kysymysten keskelle ja antautua tähän suureen keskusteluun, voi antaa runoudelle paljon enemmän kuin kirja-arvion.

 

Kirjallisuutta

Berman, Antoine 2007. Kääntämisen platonistinen olemus. Suom. Eetu Viren. Teoksessa Tapani Kilpeläinen (toim.), Kääntökirja. Kirjoituksia kääntämisen filosofiasta. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura ry.

Derrida, Jacques 2003. Freud ja kirjoituksen näyttämö. Suom. Merja Hintsa. Teoksessa Platonin apteekki ja muita kirjoituksia. Toim. Teemu Ikonen & Janne Porttikivi. Helsinki: Gaudeamus.

Kundera, Milan 2001. Muuan virke. Teoksessa Petetyt testamentit. Suom. Jan Blomstedt. Helsinki: WSOY.

Ricoeur, Paul 2004. Sur la traduction. Paris: Bayard.

 

__________

 

Essee on julkaistu alun perin Tuli & Savun Runokritiikki-kirjassa (toim. Henriikka Tavi) vuonna 2011.

 

Share

Lyyrinen essee

27.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lyyrinen essee on sanana suomalaisella kirjallisella kentällä melko käytetty, mutta sen määritelmiä on käsitelty kirjallisuuslehdissä varsin vähän osana keskustelua. Kokosin oheen muutamia lajin määritelmiä ja muita lähteitä Kate Zambrenon haastattelun taustoitukseksi. Lyyrisen esseen (lyric essay) asema alkoi vakiintua amerikkalaisessa kirjallisuudessa, kun John D’Agata ja Deborah Tall julkaisivat vuonna 1997 lajia määrittelevän tekstin Seneca Review -kirjallisuuslehdessä. He kirjoittavat, että lyyrinen essee ”lähestyy runoa tiiviydessään ja muodon tasolla, ideoiden kiteyttämisessä ja kielen musikaalisuudessa. Esseetä se lähestyy sekä painokkuudessaan että avoimessa kiinnittymisessä faktoihin, minkä ansiosta se sulattaa yhteen kuuliaisuutensa nykyhetkelle ja palonsa mielikuvitukselliseen muotoon.” (Suom. RA.)

Tämän jälkeen lehti omistautui yhä enemmän lyyriselle esseelle ja siinä ilmestyivät Eula Bissin ”The Pain Scale” (2005) ja Ander Monsonin ”Fragments: On Dentistry” (2005). Tärkeä lajin kaanonia kartoittanut teos oli D’Agatan kokoama ja toimittama The Next American Essay (2003). Myös Maggie Nelsonin Bluets (2009, Sinelmiä, suom. Kaijamari Sivill, 2019) julkaistiin Yhdysvalloissa ensimmäisen kerran jo yli vuosikymmen sitten.

Autofiktiivisen lyyrisen esseen puhuja voi olla epäluotettava ja irrottautua kirjailijasta fyysisenä henkilönä. Samalla tavalla kuin lyyrisen runoilijan ääni voi luontaisesti muistuttaa kuoroa, kuten Sharon Cameron tuo esiin teoksessa Lyric Time: Dickinson and the Limits of Genre (1979), lyyrisen esseen puhuja voi olla moniääninen. Puhuja ei välttämättä esitä havaintoja lineaarisesti etenevän narratiivin avulla vaan voi yhdistää usean eri ajanjakson havaintoja yhteen kirjallisesti kiteytyneeseen ilmaukseen.

Puhujan moniäänisyys on mahdollista lyyrisen esseen fragmentaarisuuden ansiosta, ehdottaa Amy Bonnaffons tutkimusartikkelissa ”Bodies of Text: On the Lyric Essay” (The Essay Review, 2016). Myös hän toteaa, että lajissa tekstin merkitykset muodostuvat verkostomaisen monimerkityksisyyden kautta lineaarisen narratiivin sijaan. Lyyriset esseet näyttävät, että on useampia tapoja luoda tekstin rakenne ja useampia tapoja lukea kuin välittömästi tulee ajatelleeksi. Lyyrinen essee luo jokaisessa tekstissä erikseen uniikin muodon, jolla on perheyhtäläisyyksiä muiden lajityyppiin lukeutuvien tekstien kanssa. Yksi lajin keskeinen ansio onkin se, että lukija tulee tietoiseksi omista lukustrategioistaan ja niiden rajoista.

Caroline Levine kirjoittaa kirjassa Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017): ”verkostot voidaan nähdä muodottomina, ehkä jopa muodon antiteeseinä”. Lyyrinen essee ravistelee vakiintuneiden kirjallisuuden lajien normatiivista rakennetta, minkä takia sen tietoisesti luotua muotoa ei usein tunnisteta. Tämä ei tarkoita, että lyyrisen esseen verkostoilla ei olisi ”rakenteellisia ominaisuuksia, joita voidaan analysoida muotoon kytkeytyvällä sanastolla”.

Feministisen, lajeja sekoittavan kirjallisuuden yhteydessä puhutaan usein kirjoittamisen ruumiillisuudesta, mistä käytävä keskustelu on ehdottoman tärkeää. Tämän ei tulisi kuitenkaan johtaa ajatukseen, että lyyriset esseet tai esseeromaanit vain syntyvät osana ruumiillista kirjoitusprosessia tai tajunnanvirran kirjoittamista ilman tietoista muodon luomista. Feministisiä kokeellisia hybriditekstejä tulisi tulkita analysoimalla niiden muotoa ja avaamalla teosten kytköksiä transnationaaliseen kirjallisuuteen.

Viime vuosina lyyrinen essee on esseeromaanin rinnalla kukoistanut feministisessä kirjallisuudessa myös suomalaisella kentällä. Esseelajin kasvualusta on muuttunut täällä monimuotoisemmaksi, ja erilaisille muotoon liittyville kokeiluille on avautunut tätä kautta uudella tavalla tilaa. Tilannetta ovat edesauttaneet monipuolisempi esseiden kustannustoiminta, pienilevikkiset kulttuurilehdet ja viime vuonna perustettu ruohonjuuritason toimija, feministisen esseen verkosto FEVER. Suomalaisen esseekirjallisuuden kaanon on tästä huolimatta vielä melko yhtenäinen, ja siksi feministisen kokeellisen esseistiikan näkökulma siihen on tervetullut. Kenties esseelajin laajempi levittäytyminen elollisten tai elottomien asioiden kuvaamiseen ja kiitäminen maailman(kaikkeuden) tuntemattomiin kolkkiin on vielä edessä.

 

Share

Limittyviä tiloja, nähtyä lukemista

21.5.2020 :: Artikkelit, nro 100, Tulilanka

 

Vasemmalta alkaen J.P. Sipilän runovideoinstallaatio,
Mikael Bryggerin & Marko Niemen digitaalinen runo
ja Kristian Blombergin runoheijastus.

 

Matkustin eräänä torstaipäivänä, 29.8.2019, Jyväskylästä Kuopioon tutustumaan Lauri Hein kuratoimaan kokeellisen runouden näyttelyyn Galleria Ars Liberassa, nimeltään PAINO — kokeellista runoutta. Kesä oli lopuillaan mutta päivä oli läkähdyttävän kuuma  aurinko porotti ja iso digitaalinen lämpömittari Kuopion torin kulmalla näytti +25 °C.

Pohdin tässä artikkelissa erityisesti, kuinka tila ohjaa lukemista. Tila on ymmärrettävä tässä laajasti, sanoisinko psykofyysisesti: lukemista ohjaava tila voi olla erityisen fyysinen, kuten galleria, tai enemmänkin mentaalinen, kuten internet. Toisaalta on selvää, että kehon ja mielen dualismi on syytä heittää hetimmiten romukoppaan ja sen sijaan syleillä niiden riippuvaisuutta toisistaan. PAINO-näyttely oli täynnä hienoja teoksia, joista pystyn tässä artikkelissa nostamaan esiin vain jokusen. Niinpä keskityn teoksiin, joiden suhde tilaan oli mielestäni erityisen kiinnostava. Näyttelyn koko tekijäluettelo oli seuraava: Olli Aarni, Kristian Blomberg, Mikael Brygger, Heidi Halonen, Arja Karhumaa, Daniel Malpica, Maarit Mustonen, Marko Niemi, Henrik Pathirane, Marion Robinson, J.P. Sipilä, Jaakko Tarkka, Virpi Vairinen ja Taneli Viljanen.

Kaksikerroksinen, pieni galleriatila oli installoitu tiiviisti; runot oli etenkin alakerrassa ripustettu niin tiheästi, että niiden ääni- ja kuvamaisemat sekoittuivat kutkuttavasti toisiinsa. Mutta onhan siirtymä runosta toiseen kirjamuotoisessakin runoantologiassa vain sivunkäännön päässä… Toisaalta näyttelyssä oli lukuisia teoksia, joita olin kohdannut aikaisemmin tekijöiden runokirjoissa, Tuli & Savussa, Nokturno-sivustolla tai toisaalle installoituna. Näin ollen näyttelykokemukseen ohjautui myös muistumia teosten aiemmista kohtaamispaikoista ja merkitysten nytkähdyksiä kohdatessani ne nyt täällä, osana laajuudeltaan aika vaikuttavaa kokeellisen runouden kattausta.

Lauri Hei kertoo näyttelyn esikuviksi Sanakuva-kollektiivin vuonna 2015 Lahdessa Galleria Aila Seppälässä järjestämän näyttelyn Merkillinen — visual poetry exhibition ja Nuoren Voiman Liiton Runokuu-festivaalilla vuonna 2016 Helsingissä Kulttuurikeskus Caisassa järjestämän näyttelyn Kielikuva. Lisäksi hän mainitsee erityisen innostavaksi runonäyttelyksi Arja Karhumaan Epägenesis-näyttelyn Suomenlinnan Galleria Rantakasarmissa vuodenvaihteessa 20162017. Visuaalista runoutta on ollut säännöllisesti esillä Runokuu-festivaalilla Helsingissä ja Annikin runofestivaalilla Tampereella, joten PAINO-näyttelyn ei voi sanoa syntyneen tyhjästä.

 

 

PAINOn ääreltä

Virpi Vairisen installaatio A Poet’s Screenome toi tilallisuuden käsittelyyn varsin kompleksisen ja kaikkiaallisen tilan, internetin. Olen Vairiselle kiitollinen hänen työstään 2010-luvun internetin (tai post-internetin) ja runouden yhteyksien kuvaajana. Kuten hän esseessään toisaalla toteaa, ”[p]ost-internet on aikakausi, jolloin internetin tunnistaa sen läsnäolon lisäksi sen poissaolosta”[1]. Installaatiossa Vairinen tuo kuitenkin internetin fyysisesti läsnä olevaksi näyttelytilaan henkilökohtaista tietä. Lattialle asetetuista, Vairisen omalta tietokoneelta otetuista ja suurennetuista näyttökuvista koostuvassa teoksessa kohtaavatkin yksityinen ja julkinen sfääri. On kuvia niin Donald Trumpin Twitter-sivusta, Punk of Finland -nettifoorumista ja Spotifysta kuin Vairisen tietokoneen työpöytänäkymästä ja tyhjästä tekstinkäsittelytiedostosta. Ruutukaappaukset havainnollistavat, kuinka tutut ruutunäkymät luovat kotoisuuden tunnetta, mutta samalla taidenäyttelyyn tuotuna niiden arkinen latteus korostuu. Ja mieleen palaa, kuinka suuri osa ruutuaikamme visuaalisesta annista on muutamien suuryritysten rakentamaa.

 

Marion Robinsonin installaatio.

 

Entä itse teosten materiaalisuus? Marion Robinsonin teoksen äärellä tämä on erityisen olennaista. Lattialle tehdyllä janalla sana ”presence” liukuu ensin mustaksi ja siitä sanaksi ”absence”. Huomaan katseeni hakeutuvan janalla poissaolon päätyyn, jossa jostain syystä tuntuu mukavammalta. Kuten Voima-lehteen näyttelystä kirjoittanut Helena Björk toteaa, teoksen kannalta olisi kuitenkin merkittävää tietää, mistä materiaalista teos koostuu, eikä näyttelyssä ollut esillä materiaalitietoja. Björk kuitenkin kertoo materiaalin olevan näyttelyvalvojan mukaan mustaa hiekkaa, joka on siroteltu lattialle sapluunan läpi. Itse en pohtinut materiaalia teosta katsellessani, sillä ajattelin lukevani runoutta… Kuten Björk toteaa, näyttely on omiaan nostamaan kysymyksiä kirjallisuuden ja kuvataiteen perinteisestä roolijaosta. Kuvataiteessa materiaalisuuden merkityksellistäminen on normi, kun taas materiaalisuuden esiintuontia voidaan runoudessa yhä kutsua ”kokeelliseksi”. Tätä jakolinjaa on ilman muuta syytä haastaa.

Tilan lisäksi lukeminen on näyttelyssä syytä ymmärtää laajasti. Maarit Mustosen installaatio lapsenlapsenlapsen koostuu vaatekaapista, kasvivärjätyistä vaatteista, käsin piirretyistä kopioista tekijän isoisoäidin sanomalehtipaperista leikkaamista ompelukaavoista ja kaiuttimen välittämästä äänestä. Mustonen on löytänyt isoisoäidin kaavat lattian alta, kopioinut ne ja avustajiensa kanssa ommellut vaatteet kaavojen mukaan. Kaiuttimesta tulevan Mustosen luennan lisäksi installaatiossa on kielellistä ainesta vain kaavojen kopioissa, joihin hän on piinallisen tarkasti kopioinut lyijykynällä kaavoina toimivien sanomalehtileikkeiden tekstit.

Tylsien sanomalehtitekstien kopiointi palauttaa mieleen Kenneth Goldsmithin konseptuaaliset kopiointimanööverit. Käsitetaiteen ja kirjallisen konseptualismin perinteessä liikkuen kaavojen kopiot voikin nähdä sekä löydettyinä esineinä että löydettyinä teksteinä. Vaatekaapin henkareissa roikkuvat mekot kuitenkin muistuttavat, etteivät löydetyt esineet ole vain tarkastelun alaisia taideobjekteja vaan käyttöesineitä. Selaillessani vaatekaapin mekkoja mietin, kuinka tämä selailu suhteutuu kirjan selailemiseen. Lukemisen intensiteetti voi vaihdella, kuten konseptualismissa on luotu tilaa myös silmäilevän lukemisen merkitykselle runouden kokemisessa. Menetelmällisen toiston ja sukulaissuhteen kautta teos saa pohtimaan perintöä ja polveutumista, taiteellisesti ja muuten. Miten isoisoäiti kokisi kaavojensa päätymisen osaksi lapsenlapsenlapsensa installaatiota? Judith Butlerin ajatuksia seuraten sukupuolta tuotetaan toistolla, ja olenkin taipuvainen lukemaan Mustosen pedantissa toistossa lempeää ironiaa perinteisiä naiseutta koskevia odotuksia kohtaan. Ääninauhalla Mustonen matkii konemaisesti saksien ääntä: ”siksaksiksaksiksaksiksaksiksak…”

Taneli Viljasen pitkäniminen teos jäljet: miten asioiden kuvaileminen muuttaa niitä, niiden jättämiä muistikuvia, sinun suuhusi unohtuneita huoneita taas livahtaa selvästi äänitaiteen puolelle. Ääniteosta kuunnellaan kuulokkeilla ja se jakautuu kolmeen osaan, joista toisessa ja kolmannessa Viljasen lausuntaan sekoittuu muitakin ääniä. Toisessa osassa Viljasen kuiskauksen taustalla soi kauhugenren mieleen tuova surumielinen sävelmä, ja kolmannessa osassa, jossa puhuja nimenmukaisesti toistaa sanaa ”jäljet”, taas voi kuulla julkisen tilan hälinää. Koska teos koostuu painomusteen sijaan ääniaalloista, ”jälkien” transmediaalinen liike korostuu. ”Tuulta, liikkeen varjoja. Kädet tarttuvat minuun. Eikö meidän välillämme ollut ääretön etäisyys?” Luenta on intiimin ruumiillista ja aavemaista, kuten Viljasen tuotanto muutenkin.

 

 

”Ruutukaappaus” teoksesta Textual Life.

 

Mikael Bryggerin kirjoittamassa ja Marko Niemen ohjelmoimassa digitaalisessa runossa Textual Life kapiteelikirjaimet muodostavat kuvioita, jotka muistuttavat Bryggerin Tuuliatlas-kirjan (2014) visuaalisista kirjainkentistä. Tuuliatlaksessa kirjaimista muodostuu sanoja suomeksi, Textual Lifessa taas englanniksi. Tai silloin kun muodostuu — teos tavoittaakin kutkuttavasti lukukokemuksen saranakohdan, jossa yksittäiset kirjaimet hahmottuvat mielessäni sanoiksi. Näin käy sekä sanat ”light” ja ”twilight” että sanat ”dear”, ”read” ja ”dare” muodostavissa kirjainkentissä, mutta sanat ”follow” ja ”flow” tunnistan ruudulta välittömästi. Teos tavoittaa näkemisen ja lukemisen yhteyden tavalla, joka tuntuu lumoavalta.

Visuaalisen runouden kenttä on Suomessa rikas, mutta näyttely muistuttaa myös sen hauraudesta. Esillä on performanssin videotaltiointi Daniel Malpicalta, jota uhkasi pitkään perusteeton maastakarkotus Maahanmuuttoviraston taiteilijan työtä koskevan ymmärtämättömyyden takia. Lisäksi näyttelyssä on shakkipeliä emuloiva teksti-installaatio Marko Niemeltä, joka menehtyi viime syyskuussa. Tämän seurauksena Niemen teokset PAINO-näyttelyssä jäivät viimeisiksi hänen elinaikanaan näytetyiksi teoksiksi elokuussa Runokuu-festivaalilla esillä olleen Maapallo-teoksen lisäksi.

 

 

Tulevia näkymiä

Kysyessäni monitaiteellisen runouden merkityksestä Lauri Hei toteaa, että ”parhaimmillaan kaikenlainen monitaiteellisuus voi tuoda yhteen eri alojen tekijöitä ja yleisöjä, etenkin nyt monien kulttuurin osa-alueiden pirstaloitumisen ja hienojakoistumisen aikana”. Hän nostaa esiin viimeaikaisen keskustelun luku- ja kirjoitustaidon heikentymisestä ja sanoo uskovansa, että ”nykyisten viestintäteknologioiden ja -käytäntöjen vaikutus vääjäämättä heijastuu nykyisten ja tulevien sukupolvien tapaan kirjoittaa ja ajatella tekstejä”. Parantunut ymmärrys kirjoittamisen ja lukemisen (mediaalisesta) moninaisuudesta ja tilojen luominen tälle ovatkin kehitystä, jonka otan ilolla vastaan.

Heillä on toiveita tulevien kokeellisen runouden näyttelyiden suhteen. Hän olisi kiinnostunut näyttelystä, joka koostuu kokonaan digitaalisesta, ergodisesta ja generatiivisesta runoudesta, sekä pelkästään äänistä ja lausunnasta rakentuvasta runonäyttelystä, jonka voisi koostaa esimerkiksi erilaisista ääniteoksista, -installaatioista ja lavarunousesitysten taltioinneista. Hei toivoisi näkevänsä vielä myös kolmiulotteisuuteen ja perinteisempään käsityöhön nivoutuvaa runoutta esimerkiksi runoveistosten ja taiteilijakirjojen muodossa. Samoin katutaiteen mahdollisuudet kiinnostavat: ”ehkä taas retroromanttisempi ja haaveenomaisempi toiveeni on, että runous törmäytettäisiin jotenkin graffititaiteen ja tagikulttuurin kanssa”, Hei visioi. Toivoa sopii, että runouden tekijät, runoudelle tilaa rakentavat ja runoudesta kirjoittavat solmivat jatkossakin kiehtovia yhteyksiä taiteenlajien poikki ja kesken. Avoimuus ja uteliaisuus ovat kuitenkin olleet 2000-luvulla suomalaisessa runouselämässä siinä määrin arvossaan, että olen sen suhteen luottavainen.

 

Teksti: Tuomas Taskinen
Kuvat: Lauri Hei

 

__________

 

[1] Virpi Vairinen 2018. Post-internet, näkyvyys ja yksityisyys — ajatuksia Nokturnon liepeiltä. Markku Eskelinen & Leevi Lehto (toim.), Suo, kuokka ja diversiteetti. ω. Helsinki: ntamo, 319.

 

__________

 

Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

 

Share