Artikkelit

Valikoituja kirjoituksia vuosien varrelta.


Maailmannäky ja kolmas merkitys. Keskustelua ITE-kirjallisuudesta

22.4.2020 :: Artikkelit, nro 97

Kuva: Laura Piippo

 

Akronyymillä ITE (sanoista ”itse tehty elämä”) on Suomessa viitattu kuvataiteeseen, jota tehdään taidemaailman ja vakiintuneitten instituutioitten ulkopuolella. Termiä voi soveltaa myös kirjallisuuteen, joskaan ITE-kirjallisuus ei ole aivan selvärajainen ilmiö. Sitä julkaistaan tavallisesti omakustanteina, ja teoksia sävyttää usein tietty yksilöllinen mentaliteetti. ITE on kieleltään, keinoiltaan ja maailmankuvaltaan siinä määrin omintakeista, että se kysyy erilaista lukutapaa kuin valtavirta- tai edes kokeellinen kirjallisuus. Tässä keskustelussa Laura Piippo ja Jaakko Yli-Juonikas hahmottelevat ITEn erikoislaatuista virettä ja sen asemaa kirjallisuusinstituution ulkokehillä. Piippo on perehtynyt siihen tutkijana, Yli-Juonikas on puolestaan löytänyt siitä herätteitä romaaneihinsa.

 

Laura Piippo: Olen ajatellut taas viime aikoina suomalaista ITE-kirjallisuutta ja sen tenhoa. Haluaisin puhua omaleimaisten tekijöiden, kuten vaikkapa Vilho Piipon (ei sukua), jonka löysin blogisi ja Neuromaanin kautta, ja näiden tekstien ja kirjaesineiden synnyttämän viehätyksen ohella teosten tekijyydestä ja siitä, millaisista poetiikoista tarkkaan ottaen on kyse. Viehtymys on toki hyvä lähtökohta, kuten olemme aiemminkin puhuneet ja kuten olet monissa yhteyksissä nostanut esille. Itselleni näissä teksteissä kiehtovaa on eräänlainen lukuasennon häirintä, tekstin taipumus olla asettumatta selkeästi mihinkään positioon. Usein jää epäselväksi, onko kyse taidokkaasta tekstuaalisten ja kielellisten keinojen hallinnasta häiritsevien vaikutelmien luomisessa vai jostain ilmaisun tahattomuudesta tai pakonomaisuudesta.

Oikeastaanhan oleellista ei ole ratkaista, kummasta ja missä määrin kussakin tekstissä on kyse, vaan keskeistä tuntuisi olevan juuri tulkinnallisen epävarmuuden herääminen tekstin härkkimänä. Muina tyylilajille (genrelle, tekstilajille, julkaisumuodolle?) keskeisinä piirteinä näkisin juuri määritelmällisen kustannustoimittamattomuuden kautta syntyvän tietynlaisen kirjoittamisen ja tekstin yksinäisyyden ja kommunikoimattomuuden, joka usein kertautuu teosten poetiikassa. Teokset luovat ja kuvaavat maailmoja, joissa kaikki hahmot puhuvat samassa rekisterissä ja kertoja yksin pyrkii kohti totuutta, omaa maailmannäkyään ja siitä kertomista laajemmalle yleisölle — projektin viimeinen osa usein hieman onnahtaa. Toisaaltahan tämä kuvaa kertomakirjallisuutta ja proosaa laajemminkin.

 

Jaakko Yli-Juonikas: Minulle Vilho Piippo on keskeinen ITE-tekijä osittain henkilökohtaisistakin syistä; romaani Maailman omatunto (1984) oli ensimmäinen kosketukseni omakustannekirjallisuuteen (ellei mukaan lueta Toivo Bergin raamatullista tutkielmaa, johon teini-iässä tutustuin). Kuvaat hyvin Vilho Piipon ominaislaatua: hänen teoksiaan lukiessa juuri position huojunta tekee vaikeaksi hahmottaa esimerkiksi tekijän taiteellisten ja yhteiskunnallisten ideoiden ja pyrintöjen suhdetta lukijan lukukokemukseen. Mielestäni tämä on paitsi Piipon teosten tunnusmerkki, myös yksi ITE-taiteen ydinkysymys yleisemminkin.

Toki ”tahallisen” ja ”tahattoman” välinen jännite koskee kaikkea taidetta. Esseessään ”Kolmas merkitys” Roland Barthes etsii sanoja kuvaamaan vaikeasti kielellistettävää ”peitettyä merkitystä” taideteoksen ilmi- ja symbolitasojen rinnalla. Hän analysoi Sergei Eisensteinin elokuvien still-kuvia ja tekee erottelun ilmeisen (obvie) ja peitetyn (obtus) välille.[1] Vaikka esseen obtus on käsitteenä huojuva eikä sitä oikein voi pelkistää teknis-analyyttiseksi työkaluksi, joiltain osin obvie/obtus-jako näyttää osuvan myös yksiin tahallinen/tahaton-jaon kanssa. Barthes esimerkiksi löytää lohduttoman traagisiksi tarkoitetuista kuvista sellaisia virheitä — vaikkapa tahattoman koomisia yksityiskohtia — jotka haraavat tätä traagista ilmitasoa vastaan. Vastaavasti esimerkiksi viihdegenreä edustava teksti voi sisältää jonkin epähuomiossa teoskudokseen ujuttautuneen myrkyllisen elementin, joka tavalla tai toisella haittaa lukijan rentoutumista ja viihtymistä tekstin äärellä. Niinpä luulen, että Barthesin aavistelema kolmas merkitys on jotain sukua myös meidän yhteiselle ihmetyksellemme Vilho Piipon teosten äärellä.

Lisäksi pidän obtus-käsitteestä juuri sen väljyyden ja häilyvyyden vuoksi; kun vastaanottaja aistii teoksessa ilmi- ja symbolitasojen lisäksi jonkin häiritsevän kolmannen merkityksen, ei ole enää tarpeen pähkäillä tekijän tavoitteita, onnistumisia ja epäonnistumisia. Kaikki merkitystasot pelkistyvät vastaanoton ja tulkinnan kysymyksiksi.

Myös mainitsemasi ”yksinäisyys” ja ”kommunikoimattomuus” luonnehtivat osuvasti Piipon tuotantoa. Tässäkin näen kiinnostavan jännitteen: yhtäältä kertojaa näyttää selvästi motivoivan voimakas julistajan kutsumus, hän haluaa paljastaa lukijalle kammottavia yhteiskunnallisia vääryyksiä; toisaalta romaaneissa on paljon täysin tarkoitukselliseltakin vaikuttavaa hämäryyttä ja itseensä käpertymistä, ikään kuin teksti olisi valmiiksi alistunut vastaanoton olemattomuuteen. Kahtiajakoa kuvaa hyvin esikoisromaani Keisari Beelsebubin uskon (1983) esipuhe, jossa kirjailija esittäytyy oman sosiologisen tutkimustyönsä kansantajuistajana: hän kertoo pyrkivänsä kuvaamaan vaikeatajuiset käsitteensä (mitättömyys, mitättömyystieteellinen asiatietous, rokrusrosvot, pirunnyrkki, puuttibyrokraatti jne.) romaanimuodossa tavalliselle lukijalle mahdollisimman monipuolisesti ja kattavasti. Käytännössä melkein kaikkien käsitteiden sisältö jää kuitenkin hämäräksi, vaikka maailmanselityksen suuri linja hahmottuu monisanaisesti esitettynä.

 

Piippo: Barthesin obtus kuvaa kieltämättä hyvin tuota teoksen kokonaiskuvaa tai -tulkintaa häiritsevistä yksityiskohdista rakentuvaa kolmatta merkitystä. Olen myös samaa mieltä tekijän intentioiden tai kömmähdysten toissijaisuudesta suhteessa tekstiin ja sen tulkintaan. Olen kuitenkin Gérard Genetten epiteksti-käsitteen kautta taipuvainen ajattelemaan tekijän itsestään jättämiä kirjallisia teoksenulkoisia merkkejä — saatteita, kommentaareja, nimeään, Vilho Piipon tapauksessa hänen kirjallisuussäätiönsä vaikuttavia kotisivuja — osana teoskokonaisuutta, jolle lukija tulkintaansa rakentaa[2]Siten haluaisin luennassani pitää näiden kehys- tai kynnystekstien kautta tekijän tiiviimmin mukana teoksen lähiluvussa tarvitsematta kuitenkaan ruotia tarkoitusperiä tai pyrintöjä. ITE-kirjallisuudessa tämä epitekstien luoma tekstuaalinen avaruus tuntuu usein vieläpä varsin omalaatuisella tavalla osallistuvan itse tekstin rakentumiseen. Esimerkiksi edellä mainitsemillani Vilho Piipon kirjallisuussäätiön edesmenneillä kotisivuilla esiintyi useita, alun perin Ihmeiden ihme -teoksen (1998) lopussa ilmestyneitä ”lukijakirjeitä”, joissa usein ylistettiin teoksia estoitta ja suositettiin niiden hankkimista kaikkiin kuviteltavissa oleviin kirjastoihin ja mahdollisimman monien lukijoiden saataville. Kotisivujen typografia, kirjeiden tyyli, lauseiden rytmi ja sanavalinnat loivat kuitenkin moniäänisen vastaanoton sijaan vaikutelmaa entistä yksiäänisemmästä kertojasta, joka pysyy samana läpi kirjeiden ja suositeltujen kaunokirjallisten teosten. Kaikin puolin juuri kertomakirjallisuus tuntuisi taipuvan erityisen luontevasti tähän maailmojen ja maailmanselitysten rakenteluun, kuinka lie muiden lajien laita?

Palaan vielä tähän yksinäisyyden tai yksiäänisyyden teemaan. Olen silloin tällöin leikitellyt ajatuksella Paavo Haavikon 1990-luvun alkupuolen asiaproosatuotannosta verrokkina hahmottelemallemme ITE-proosan poetiikalle. Haavikkoa on kuvattu yhdeksi kansainvälisesti arvostetuimmista suomalaiskirjailijoista, ja olisikin kaikin puolin vierasta kuvitella suomenkielisen lyriikan tai proosan kaanonia ilman hänen tuotantoaan. Samalla Haavikko kuitenkin liikkuu myös institutionaalisen kaanonin ja omakustannekirjallisuuden rajamailla. Osa Art House -kustantamon julkaisemasta materiaalista ei tuotantoprosesseiltaan välttämättä eronnut suuresti omakustanteista, olihan kustantamo Haavikon itsensä perustama ja omistama, ja osa teoksista päätyi painoon luultavasti ulkopuolisten silmäparien niitä juuri toimittamatta. Ajattelen esimerkiksi pamflettia Aikalaishulluudesta. Arvio maan henkisestä tilasta (1992), joka jatkaa aiemman Murtuvan keskiluokan (1992) teemoja. Teosten typografinen ilme ja tyyli tuovat paikoin mieleen esimerkiksi Haavikon aforismikokoelman Puhua, vastata, opettaa (1973) numeroidut jaksot, ja samaa vaikutelmaa tukee monipolvisia kappaleita päättävien lyhyiden toteamuslauseiden rivitys. En liene ollut pohdinnoissani yksin, sillä jo Aikalaishulluuden alussa Haavikko kirjoittaa:

Veijo Meri totesi että olen oma tukiryhmäni, jota hän siis itsestäänselvästi piti tarpeellisena tässä pahassa maailmassa. Eräs nuori haastattelija kysyi kunnioittavasti että minulla on varmasti taustaryhmä joka tarkistaa kirjoitukseni, ja Reino Rinnekangas (SK nro 36/93) kuvittelee että minulla on vaikutusvaltaisia ystäviä. — Laaja-alaiset harhakuvat ovat nykyisen ajan ihmisten maailmankuvan pilareita, välttämättömyyksiä.

Minulla on mahtavia vihollisia, se jo karkottaa ystävät, mutta juuri mahtavat viholliset tekevät taistelusta merkittävän.

Ja viholliseen voi aina luottaa, kuolemaan saakka. Hän ei petä eikä luovu, ei tuota pettymystä vaan toimii aina järkevästi.

 

Olen pitkään miettinyt tämän kirjan kirjoittamista ja päättänyt luopua siitä, koska siinä käsitellään asiaa jota tärkeämpää ei ole.

Mutta ei myöskään vaikeampaa, epäkonkreettisempaa, säteilyä joka lähtee hulluudesta kuin pirullisten alkuaineiden säteily.

Sitä ei voi käsitellä, ei havaita kuin välillisesti.

Se on koko piru kuvattavaksi.

Sosiologiaan ja yhteiskuntapolitiikkaan luokitellut teokset esittelevät moniaalle aukeavien ja laajenevien metaforien kautta perin monisanaisesti kuvan talouskurimukseen ajautuvasta ja tuhoutuvasta yhteiskunnasta, jota riivaa rahan sairaus. Käsittelyssä toistuvat valtion velka, budjetointi, antikristus, markan devalvaatio ja suomalainen kustannusala — keskeisiä aiheita myös Vilho Piipon tuotannossa. Aikalaishulluuden takakansi kertoo teosten kirjoittamisen edellyttäneen ”olennaisen näkemistä vain hetkelliseksi kuvitellussa talouden stagnaatiotilanteessa, joka on uudenlaisen aikakauden alku”. Pidemmän päälle tämä ”esitys uuden talousjärjestyksen yhteiskunnallisista vaikutuksista” viholliskuvineen tuntuu kuitenkin osoittavan sanansa yleisön sijaan ensin ennakoimalleen vastaanotolle, muutamalle eriseuraiselle ja lopulta vain itselleen. Asioiden väliset yhteydet jäävät ilmaan, kun teksti tuntuu irtautuvan omaan yksinäisyyteensä. Haavikon ylle sovitellaan usein vaikeaselkoisuuden viittaa, mutta uskoisin, että tätä kuvausta käyttävillä on ollut mielessään hieman toisen tyyppinen läpitunkemattomuus kuin se, jota vuoden 1992 pamflettipari tarjoaa.

Näin 27 vuotta myöhemmin vaalikeväänä 2019 Haavikon yhteiskuntakuvauksen metaforat eivät toisaalta tunnu todellisuudesta irronneilta, päinvastoin. Ehkä myös osa Vilho Piipon teosten viehätyksestä rakentuu paitsi niiden vieraudelle suhteessa yleisemmin jaettuun kokemustodellisuuteen, myös niiden tuttuudelle. Kuten Herrat paratkoot -romaanin (1986) alkusanoissa todetaan: ”Vaikka Kärhämässä vallankäyttö oli suurta hulluutta, niin sillä oli erittäin selvät vertailukelpoiset yhtymäkohdat aikamme hallinnollisiin menetelmiin. Siitä voisi sanoa: se on uskomatonta mutta totta.”

 

Yli-Juonikas: Epitekstit ovat ilman muuta merkittävä kirjallisen sfäärin osa, jonka sivuuttamisessa ei olisi mieltä teoksia tulkittaessa. Ja tosiaan epitekstit voi myös ymmärtää osana teoskokonaisuutta. Kun viittasin siihen, että Barthesin kolmas merkitys koskee lähinnä vastaanottoa ja tulkintaa, en tarkoittanut, että tulkitsijan täytyisi ummistaa korvansa ja silmänsä esimerkiksi tekijän epiteksteissä tarjoamilta tiedonjyviltä, vihjeiltä ynnä muulta. Lähinnä kolmannessa merkityksessä minua miellyttää käsitteellinen väljyys, jonka ansiosta lukijan ei tarvitse aukottomasti ratkaista esimerkiksi sitä, onko ”Turengin kone” Vilho Piipon keksimä mainio sanaleikki vai oikku / väärinkäsitys / virhekuulema / lyöntivirhe. Riippuu lukutavasta, millaisen roolin ”Turengin kone” saa tekstien ja kynnystekstien verkostossa.

Kuten totesit, itseriittoisten ja kokonaisvaltaisten maailmanselitysten rakentelu on juuri kertomakirjallisuuden ominta aluetta. Muiden tekstilajien osalta jonkinlaisina rinnakkaisilmiöinä voi ehkä pitää esimerkiksi Sigurd Wettenhovi-Aspan, Pekka Siitoinin ja Jorma Elovaaran kaltaisten kirjoittajien projekteja, joissa tärkeää (ehkä peräti julkaistuja teoksia tärkeämpää) näyttää olevan tekstejä ympäröivä elämän mittainen mediaperformanssi.  

Haavikko on erinomainen esimerkki ”vakiintuneen” ja ”vakiintumattoman” välisestä häilyvyydestä. Ehkä hänen myöhäistuotannossaan on nähtävissä myös oman kanonisoidun kirjailijakuvan tietoinen rikkomispyrkimys; uskon tämän näkyvän myös siteeraamissasi tekstikohdissa. Haavikko on kirjoittanut paljon sananvapauden harjoittamisen konkreettistaloudellisista reunaehdoista, mihin kysymykseen myös oman kustantamon perustaminen keskeisesti liittyi. Eräässä haastattelussa hän kertoi tehneensä aikoinaan tietoisen linjauksen siitä, että ”kirjoittaa kerralla valmista” eli ei korjaile jälkikäteen mitään eikä salli minkäänlaista tekstiensä kustannustoimittamista. Jos (semihaavikkomainen) paradoksi sallitaan, hänen myöhäistuotantoaan voisi näin ollen kenties luonnehtia jopa ohjelmalliseksi ITE-kirjallisuudeksi.

On yleisemminkin kiinnostavaa etsiä ITE-elementtejä etabloidusta kirjallisuudesta eli esimerkiksi arvostettujen isojen kustantamoiden teosvalikoimista. Tässä suhteessa pidän kaupallisia viihdegenrejä kiinnostavina, koska niissä teoksen esteettisiä pyrkimyksiä kuvataan melko yksiselitteisesti jo lajimääreessä: huumori, jännitys, romantiikka jne. Jos lukija kokee epämääräistä ahdistusta vaikkapa Arto Paasilinnan hauskaksi tarkoitetun veijariromaanin äärellä, voi vahvoin perustein väittää, että bartheslainen kolmas merkitys infektoi lukukokemusta. Genrejen ulkopuolisissa taiteellisesti kunnianhimoisissa teoksissa merkitystasojen erottelu käy vaikeammaksi, koska tavoitellut affektit voivat olla monisyisempiä eikä niitä ole ilmaistu selkeällä lajimääreellä. Vaikkapa juuri Haavikon 1990-luvun pamfletteja lukiessa tarkoitetun ja tahattoman suhde on hyvin epäselvä, koska kuten havainnollisesti kuvasit, teksti ei kommunikoi merkityksiään lukijalle lainkaan ongelmattomasti, päinvastoin.

On totta, että 2010-luvulla julkisessa keskustelussa on valtavirtaistunut puhetapoja ja tendenssejä, joista voi löytää yhtymäkohtia Piipon (ja varmasti Haavikonkin) vuosikymmenien takaisiin teksteihin. Esimerkiksi nykyisten antifeminististen miesasialiikkeiden teesit ja käsitteistö muistuttavat monin tavoin Piipon sosiografiaa, joka syntyhetkellään 1980- ja 1990-luvuilla edusti lähinnä kai yksityisajattelua. Hulluuden historia lienee toimiva työkalu myös tutkittaessa totuudenjälkeistä aikaamme ja erilaisten marginaalisuuksien nousua uusiksi normaaleiksi. Piipon teosten suhdetta yhteiskunnalliseen todellisuuteen on kiehtovaa pohtia siksikin, että hän kaiketi pyrkii mahdollisimman realistiseen jaetun todellisuuden kuvaukseen mutta tulkitsee ilmiöitä, tapahtumia ja toisten ihmisten käytöstä yllättävästi. Piipon lukija tulee usein huomaamattakin miettineeksi, millaiset tosielämän tilanteet ovat olleet virikkeinä tarinoiden kohtauksille, esimerkiksi tilanteille, joissa päähenkilö joutuu konfliktiin ympäristönsä kanssa.

 

Piippo: Sikälikin kolmas merkitys on kiinnostava tapa lähestyä ITE-kirjallisuuden (tai ehkä pikemmin -kirjallisuuksien) poetiikkaa, että sen sävypaletti ja tunneskaala on laajempi kuin vaikka ironialla, joka käsitteenä toimii osin samankaltaisesti eli rakentuu kahden keskenään ristiriitaisen merkityksen yhtäaikaiselle läsnäololle. Sianne Ngai on teoksessaan Ugly Feelings (2005) esittänyt, että tekstin ”sävy” tai ”tunnelma” on ominaisuus, joka tuottuu tekstin kompositiosta ja rakenteesta ja tulee eletyksi todeksi lukevan yleisön affektioissa. Sävy ei toisin sanoen synny yksittäisistä piirteistä vaan eri osien summana ja lukijan kannalta kokonaisvaltaisena kokemuksena.

Viihdekirjallisuus on minustakin kiinnostava alue tämän poetiikkakysymyksen kannalta sikäli, että vaikka genre laajassa mielessä onkin monipuolistunut, vuotanut valtavirtaan ja paikoin vaihtanut paikkaa niin sanotun korkeakirjallisen literary fictionin kanssa, sen tyylipuhtainpiin edustajiin liittyy tietty yksiulotteisuus. Ennalta määrätyn tyylilajin ja muodon säröilyn välinen ristiriita tuottaa kuitenkin luentaan ennalta-arvaamatonta ulotteikkuutta.

Obtus tai poetiikan ajattelu sen kautta ei, kuten kuvasit, pakota ensisijaistamaan jotain tiettyä merkitystä tai asettamaan sitä muiden kehykseksi. Kaunokirjallisuuden kontekstissa tämä on luontevasti mahdollista, kun taas jaetussa yhteiskunnallisessa kokemustodellisuudessa joudumme väistämättä eri tavalla punnitsemaan erilaisia valtasuhteita ja asemointeja. Tämä fiktion omalakisuus lienee yleisemminkin sekä ITE- että laajemmin kaunokirjallisuuden viehätyksen ytimessä. Kiinnostavaa tässä omalakisuudessa on paradoksaalisesti myös kirjallisen ja arkisen vastavuoroisuus. Se, mikä tänään edustaa poeettista glitchiä tai itsekustannettua yksityisajattelua, voi olla huomisen diskursiivista valtavirtaa — joka taas puolestaan voi helposti kääntyä kirjalliseksi obskuuriksi. Tämäkin dynamiikka ohjaa lukijaa — Piipon konfliktiherkkien päähenkilöiden havainnollistaman esimerkin tapaan — kurottamaan fiktiivisestä arkiseen, kuitenkin niin, että tekstin obtus sävyttää tuon suhteen uudenlaiseksi.

 

Yli-Juonikas: Pohdintasi kynnystekstien vaikutuksista teosten tulkintaan palautti mieleeni seikan, jota emme ole vielä käsitelleet: omakustanteita ympäröi usein vain niille tunnusomainen ja erityislaatuinen kynnystekstien aluskasvillisuus. Keskustelumme alussa minulta jäi mainitsematta, että Vilho Piipon kirjojen — ja samalla koko ITE-kirjallisuuden — pariin minut johdatti alun perin tällainen kynnysteksti, kirjailijan kaupungilla ohikulkijoille jakama monistearkki, jollaisia hän itse kutsui ”esitteiksi”. Tällaisissa lentolehtisissä on usein visuaalisestikin vahva ”itse tehdyn”, ”maanalaisuuden” ja ”lainsuojattomuuden” leima, joka erottaa ne selvästi esimerkiksi kaupallisten kustantamoiden markkinointiteksteistä. Vaikka flaijereita toki käytetään vakiintuneesti myös täysin valtavirtaisten kulttuurituotteiden (esimerkiksi musiikki- ja teatteritapahtumien) mainostamiseen, pienellä fonttikoolla täyteen tekstiä ahdetut Piipon esitteet tuntuvat olevan niillekin vain kaukaista sukua.

Edellä kuvaamani estetiikka vahvistaa omakustannekirjallisuudelle leimallista samizdat-efektiä, vaikutelmaa siitä, että käsillä on jotain ”salaista” ja ”tulenarkaa”, korkeintaan vain pienen lukijajoukon jakamaa. Mielestäni tämä on ITE-kirjallisuuden viehätysvoiman tärkeä osa: usein kiinnostavasta obskuurista teoksesta ja sen tekijästä ei ole löydettävissä minkäänlaisia taustatietoja. Omakustanteille ei aina hankita ISBN-numeroa, minkä vuoksi ne eivät löydä tietään edes Kansallisbibliografiaan. Näiden tekstien äärellä lukija saattaa joskus kokea uudisraivaajamaisen elämyksen: on mahdollista, että lukemaani teosta ei tunne tekijän ja minun lisäksi kukaan muu. Nykyään, kun myös kaupallisten kustantamoiden julkaisemista teoksista suuri osa jää hyvin vähälle huomiolle, marginaliassa voidaan hahmottaa useampia eri kerroksia ja lajeja. Mutta jos esimerkiksi Suomen kirjallisuudelle joskus kirjoitettaisiin oma varjohistoria, nähdäkseni keskeinen osa olisi joka tapauksessa varattava omakustanteille.

 

__________

1 Roland Barthes 1993. Kolmas merkitys. (Le troisième sens, 1970.) Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Toim. Lea Rojola. Suom. Lea Rojola & Pirjo Thorel. Tampere: Vastapaino, 135–156. – Essee ilmestyi alun perin Cahiers du cinéma -lehdessä heinäkuussa 1970.

2 Vrt. Gérard Genette 1997. Paratexts. Thresholds of Interpretation. (Seuils, 1987.) Transl. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press.

 

 

Share

Miksi valita sanoa vielä sittenkin jotain

31.3.2020 :: Artikkelit, nro 99

 

  1. Odottamatta saapuvat, vieraalla käsialalla kirjoitetut tunnustukselliset kirjeet.
  2. Muistikirjassa yksityisenä selontekona alkaneet mutta kohtisuorasti puhuttelemaan päätyneet ja muodonmuutoksen kirjeeksi kokeneet kirjeet.
  3. Kaupallisille ilmaispostikorteille, pääsylipuille ja laukunpohjasilpulle päänsisäisellä ylinopeudella prosessoidut kirjeet (par avion; Keski-Euroopasta tulevaisuudenuskon aikaan).
  4. Vielä kaiken jälkeen ovimatolle putoavat, kaipuuta ja vaivaantuneisuutta vatsassayhdistelevät kirjeet, jotka ovat niin huolellisesti artikuloituja, loppuun asti prosessoituja ja oikeassa, että jäävät vaille vastausta; ensin kuukaudeksi, sitten kokonaan.
  5. Häikäisevässä aamuyön auringossa keittiönpöydälle jätetyt kirjeet.
  6. Perheen ylisukupolvisia hiljaisuuksia silloittamaan ryhtyneet, jo lähtökohtaisesti pokaalin ansainneet ja sellaista lapsuudesta saakka vaille jääneet kirjeet.
  7. Vieraalla kielellä sanakirjantarkasti mutta yksinkertaistaen kirjoitetut, koordinaateilla ja kohtalonuskolla raskaasti aseistetut, elämäntilanteita mullistamaan tarkoitetut mutta monisanaisilla fraaseilla vaarattoman oloisiksi naamioidut kirjeet.
  8. Pohjimmiltaan omien tunteiden selvittämiseksi kirjoitetut ja siksi lähettämättä jätetyt, vastaanottajansa jo ennalta armahtaneet (selitys) ja siten kokonaan vaille mahdollisuuksia jättäneet (seuraamus) kirjeet, jotka hapertavat todellisuudentajua, epädemokratisoivat vuorovaikutuksen lähtökohtia, kiihdyttävät itsereflektiivisyyttä ja voimistavat ulkopuolisuudentunnetta ja jollaisten kirjoittamista kaikin tavoin on syytä välttää.
  9. Kirjelaatikon helvetinkuiluun vastaamaan syöksyneet, teräväsanaisuuttaan tyytyväisellä hiilloksella kytevät kirjeet, joita ei saa maailmasta enää mitenkään pois.

 

***

 

Harjoitus (kirjoitus-). Sulje silmät ja a) katso ympärillesi b) haro käsillä ilmaa.

Mitkä kahdeksan adjektiivia valitsisit kuvailemaan valitsemaasi kohdetta? 

 

Harjoitus (totuuden-). Kirjoita lapsenlapsenlapsenlapsellesi kirje ja kerro, kuka hänen isoisoisovanhempansa on. Mitä opit a) arvostamaan b) pelkäämään jo varhain, itsessäsi, elinympäristössäsi ja olemassaolossasi; c) mikä toistuvaan turvattomuudentunteeseen t. huuliherpekseen saattaisi auttaa; d) mitä et ole vieläkään valmis pyytämään anteeksi; e) mihin käperryt yöksi ja mikä silloin soi; f) rakastatko ja jos, niin missä ja kenelle se näkyy.

Miksi et itse saanut esivanhemmiltasi minkäänlaista viestiä, yhtäkään sinulle osoitettua sanaa? Miltä sukujuurten näkyvistä katoaminen, maatuminen ja muistinvaraiseksi muuttuminen, unohtuminen ja eteenpäin välittymättä jääminen tuntuu? Mihin, milloin ja millaista on hahmoton ikävä? Onko kaikki täällä todella pääteltävä, entä pääteltävissä itse?

 

***

 

Hauta on jonkun, kenen tahansa hauta, ja hautausmaan rautaportti suljettu yöksi. Meitä on neljä tai viisi, vaikkei kuuluisi olla. Tuntuu rikolliselta ja siltä, etten ole varma, miksi nyt tuntuu tältä. Loukkaako kuunteleminen kuolleiden ikuista rauhaa? Loukkaisiko kuunteleminen päivällä kuolleiden ikuista rauhaa jotenkin vähemmän kuin kuunteleminen yöllä?

Mikrofonit työnnetään maahan. Sitten maataan maassa ja kuunnellaan, maata. Kuulokkeet sulkevat sekä ympäröivät että kehon omat äänet kokonaan pois. Kuuluu vain se, mitä mikrofoneista kuuluu. Tai ei kuulu: näin täydellistä hiljaisuutta ei ole olemassa. Tai on: jos ei ole olemassa.

Makaamme nurmikolla kauan. Laitteiston mukaan värähtelee vain taajuudella, jota korva ei erota. Koivut ovat pimeän yön pimeitä koivuja, tähdet kirkkaan yön kirkkaita tähtiä. Äänettömyys, joka ei rikkoudu, jatkuu.

Jälkeenpäin olo on samaan aikaan pysähtynyt ja kiihtynyt, hurja. Oma hengitys on korvissa kohostunut, koko ajan liikkeessä niin täydellisen liikkumatta jättämisen jälkeen: vaikenemisen ja kaiken vastavuoroisuuden ulkopuolelle sulkeutumisen, kuolleen ikuisen kuolemansa jälkeisen kuolleeksi jäämisen jälkeen. Sillä sen minä kuulin. Haudassa joku, kuka tahansa joka on ollut, tulee olemaan enää yhä kauemman ja kauemman aikaa sitten ollut. Ja tässä minä, joka olen nyt, olen aivan kuin olisin vieläkin vasta tulossa olemaan nyt. Mihin? Mistä?

 

***

 

Kun nyt kirjoitan tätä, ilmestyt ja ikävä — jota, kyllä, olen kokenut: lähes päivittäin tulen kesken menemisteni ja tulemisteni ikävöineeksi sinua, seuraasi ja sitä, mikä seurassasi minusta itsestäni pääsee kuoriutumaan esiin — on siinä samassa poissa, sillä nyt olet tässä.

Toivon, ettei tällainen puolifiktiivisyyden nimissä puhutelluksi tuleminen kiusaannuta sinua. Toista ihmistä on syytä lähestyä vastuullisesti ja varauksin. Silti, ja mahdollisesti juuri varautumaan tottuneen perusluonteeni vuoksi, asemani kirjoituksemme tässä päässä laukaisee minussa varovaisuuden sijasta aivan erityisen, päälaella vaativasti polttelevan tuntemuksen siitä, että jossakin mielessä vasta nyt ja tässä olen saanut tilaisuuteni olla, aivan todella ja kiistattomasti olla, erotuksena siitä jokapäiväisestä olemaan-vain-sattumisestani, jossa muutoin ja täysin tahdostani riippumatta sijaitsen, ja aina luonnollisestikin yksin.

Tässä, siinä niin, olet ulottuvillani juuri niin kauan ja hitaasti kuin tahdon. Siinä, tässä näin, kirjoitun sana sanalta sisemmä sinne, missä tämä kehkeytyy, ottaa muotoisensa tilan ja kestää, varauksetta, viimeiseen asti.

Olenko kohtuuton? En tiedä; liian pian tämä kuitenkin loppuu. Pian meidän molempien on seurattava katsettamme paperilta pois, takaisin ties minkälaisiin paikallis-fyysisiin olosuhteisiin, joiden keskinäisestä samankaltaisuudesta tai erilaisuudesta ei meillä tule olemaan pienintäkään aavistusta, vaikka vasta hetki sitten olimme täydellisesti kohdakkain tässä — eikö se muka ole ihme? — ja on taas jatkettava siitä mihin olimme jääneet, ehkä hetken vielä toisiimme päin kääntyneinä mutta selvästi jo siirtyneinä toistemme kohdalta pois, ja sitten minulla on taas hiukset ja joku luusto ja taatusti nielussa tai kurkkutorvessa jokin epämääräinen tunne, johon olla keskittymättä liikaa, iltaisin nyt varsinkaan, ja kaipaan taas sinua.

En tiedä, en todella tiedä. Toivottavasti voit hyvin. Välillä mietin, miten helposti asiat välillämme olisivat myös voineet mennä ja nyt olla toisin. Silti — ja nyt yritän olla rehellisempi kuin oikein osaan edes olla — jotenkin luulen, että vielä siinäkin tapauksessa istuisin tässä, kurottuneena kohti sitä, mikä et silloin enää olisi sinä. Miksi? Oletko se silloin sinä edes nyt?

 

***

 

8. joulukuuta 2017 suljettiin Kuopiossa juhlallisin menoin aikakapseli, joka tulevaisuuden kuopiolaisten on määrä avata sadan vuoden päästä. Puusta ja ruostumattomasta teräksestä valmistettu kuutio pitää sisällään yksityishenkilöiden, yhteisöjen ja yritysten edustajien ”kertomuksia ja ajatuksia siitä, […] mitä asioita arvostamme ja minkälaisia arvoja haluamme säilyttää sekä miten näemme menneen ja tulevan”.

Aikakapseli on sijoitettu ”Kuopion sydämeen”, kauppatorin alle kauppakeskus Apajan aulaan. Viestien lisäksi kapselissa on lähetetty tulevaisuuden ihmisille joukko ”tätä aikaa kuvaavia esineitä” eli muun muassa elektroniikkapiiri ja hydrauliikkasylinteri, Lumoava-merkkinen Aarni-koru, kotimainen Fiskars-valurautapaistinpannu ja tyylikkäät korkokengät.

”Kyllä ne sadan vuoden päästä ihmettelee, kun tällaisen teimme ja heille lähetimme”, idean isä Pekka Kantanen kommentoi hankkeen verkkosivuilla. Samassa yhteydessä terveisensä tulevaisuuteen on lähettänyt myös silloinen pääministeri Juha Sipilä. ”On ilo osallistua Suomen 200-vuotisjuhliin Kuopion Suomi100+100-aikakapselin välityksellä. Emme mitenkään voi ennustaa, missä asennossa maailma on vuonna 2117, mutta se on varmaa, että Suomi ja suomalaiset selviävät”, Sipilä sanoo.

 

***

 

”Näin sitä kuuluu lukea ja kirjoittaa, päämäärätöntä korttia. Inhottavaa kirjallisuutta on matkalla ja se väijyy sinua, kyyristyneenä kieleen, ja heti kun avaat suusi, se riisuu sinut kaikesta, ei anna sinun edes nauttia päästessäsi taas matkalle, täysin alasti, kohti häntä jota rakastat, joka on elossa, elossa, elossa, siellä ulottumattomissa. Sillä tavoin voin olla kieltäytymättä mistään ja rakkaani palaa luokseni, minusta kuulleena, että olet siellä, siellä niin, hyvinkin elossa ulkopuolellani. Ulottumattomissa. Ja että sinä lähetät minulle takaisin”[1]

 

***

 

On oikeuksia, jotka saattavat myös olla velvollisuuksia (sen ehkä tuntee, mikäli on niin), ja ne kulkevat mukana, vaikkei niistä pitäisi kiinni. Ne edellä voi elää, ne voi viedä saarelle tai kouluun, tai niitä voi järjestelmällisesti valita pettää, mutta ulkoistaa niitä ei voi.

On tietenkin valitettavaa, että vielä 105 miljardin eläneen ihmisen jälkeen joutuu olemaan koko olemisensa itse. Toistamaan, mutta jotenkin toisin: olemalla vielä joku jollakin tavalla toinen. Kirjaston kirjahyllykilometrien edessä leiriytyminen, eksyminen, lannistuminen, syyttäminen, ärsyyntyminen, provosoituminen ja pettyminen on kaikki siinä suhteessa tuloksetonta ja turhaa. Kukaan ei ole sanonut, ei ole voinut sanoa eikä ole myöskään pyrkinyt sanomaan, miten minä koen sen, mitä koen.

Olemisasiain asiantuntijayksikkö kohahtaa.

Ydin on tietenkin yhteinen, sama. Jo kuvattu, maalattu, liimattu ja laulettu kerrostuu vuoriksi, joilla on hyvä vaeltaa. Olen ymmärtänyt, että se saattaa riittää  jotenkinhan, vaikka en todellakaan tiedä miten, kaikissa noissa sähkösaunasälekaihdintaajamissa vuosi vuodelta eletään, vaikkei se kirjaston valikoimissa mitenkään näy.

Mutta saattaa olla niinkin (sen ehkä tuntee, mikäli on niin), että se jokin, mikä omassa toisin toistamisessa ei ole toistoa, on arvokkainta mitä ulottuvilla on: missä mahdollisuus mielekkääseen minuuteen on. Silloin sen saattaa myös haluta jakaa. Tai paremmin: ilman vuorovaikutusta, osoittamatta sanojaan (takaisin) jollekin ja vasta sitä kautta itselleen ei siihen pysty.

Onko se sitten enemmän lohdutonta vai lohdullista, eristävää vai erityistä, voida ainoana ilmaista itsensä itse? Suhtautumistapansa, sen vaikutukset ja ylilyönnit kyllä luultavasti tulee ennen pitkää huomaamaan (esimerkiksi: lähi-ihmissuhteissaan, soliskuopassaan), mutta edullisinta tietysti olisi, jos ei ensin tarvitsisi kamalasti juosta itse kysymystä karkuun. Että löytäisi kätensä, käsissä sormet ja maailmassa sormista lähteneet jäljet, alkaisi pitää niistä huolta. Olisi suosiolla asiansa tuntija. Ja jos vaikenisikin, ei vaikenisi vahingossa: se valinta tehdään ajassa ja ikuisuudessa.

 

***

 

  1. Kirjallisen kulttuurin kumuloituminen kysymyksiksi, jotka muotoillaan nyt.
  2. Parvisängyssä, erillisenä kaikesta, jonkun toisen sanat erillisyydestä minulle nyt, kun meistä toinen on ollut seitsemänkymmentäkaksi vuotta kuollut.
  3. Ehkä yhteisintä yksinäisyyttä ovat kysymykset, joita ei niiden oletetun yksityisyyden ja yksinkertaisuuden vuoksi katsota tarpeelliseksi esittää ääneen.
  4. Jälkemme, meidän jälkeemme.
  5. Ehkä luottamukseni siihen, että joku toinen jatkaa kysymykset puolestani loppuun, tulee jatkaneeksi ainoastaan vaikenemisen vahinkoa, jossa nytkin on laastari.
  6. Kysymysten muotoutuminen palleassa, keuhkoputkessa, hartialihaksissa, sydämessä ja suussa.
  7. Kaikki, mikä on vielä sanomatta, on vaarassa jäädä sanomatta.
  8. Vaikka itse en ymmärrä, ehkä joku tulee ymmärtämään etenkin sen.

 

__________

 

1 Jacques Derrida 1980. La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. Paris: Flammarion, 3435. [Suom. Tuomas Taskinen.]

 

Share

Kirjeenvaihto

3.1.2020 :: Artikkelit, nro 99, Pääkirjoitukset

 

Parahin lukija,

tämä Tuli & Savun numero käsittelee kirjeitä, kirjeenvaihtoa ja niille läheisiä yksityisiä tekstejä, kuten muistiinpanoja. Tuntuu, että kirjeet vaativat terästämään huomiota aivan erityisesti, sillä ne jäävät helposti näkymättömiin, ainakin jos uskotaan Edgar Allan Poen klassista dekkarinovellia ”Varastettu kirje” (1844): kirje harhauttaa etsijöitä, sillä se on piilotettu kaikkien nähtäville.

Kirje määrittyy sekä mediaalisesti että kielellisesti: materiaalinen kappale kuljetetaan tilan halki, ja se suuntautuu puhuttelullaan kohti vastaanottajaa. Kirjepostille ominainen rytmi syntyy siitä, että se tavallisesti tarvitsee ihmisen viestinviejäkseen ja kulkee samalla nopeudella kuin hän tai hänen kulkuneuvonsa. Tätä havainnollistaa Pikalinja Villiin länteen (1988), mediahistoriallisesti tarkkanäköisin Lucky Luke -albumi, joka kuvaa yhden Pony Express -lähetyksen matkan Kaliforniasta Missouriin — kymmenen päivää ratsain, ennen kuin lennätin löi läpi ja syrjäytti hevospikalinjan. Filosofi Vilém Flusser mainitseekin, että jos joskus kirjoitettaisiin postin filosofia, sen täytyisi lähteä liikkeelle odottamisesta.

Kirjallisuuteen tuotuna kirjeenvaihdon dynamiikka piirtyy esiin ehkä vielä painokkaammin. Usein kirjeromaaneissa salaperäinen, nimettömäksi jäävä ”toimittaja” kokoaa yhteen osapuolten viestit ja saattaa ne lukijan ulottuville ja siten lisää kommunikaatiotilanteeseen yhden tulkittavan kerroksen. Miten kirjeromaani aina saapuu määränpäähänsä? Perinteisen epistolaarisen fiktion kulta-aika oli 1700-luvulla, mutta siitä on yhä yllättävän moneksi niin sisällöiltään kuin mediaalisesti. Michael Joycen kiehtova Foucault, in Winter, in the Linnaeus Garden (2015) koostuu kirjeistä, jotka Michel Foucault olisi voinut kirjoittaa Uppsalassa kevättalvella 1956, jolloin hän oli valmistelemassa ensimmäistä kirjaansa hulluuden historiasta. Valtaosa niistä jää  romaanin maailmassakin lähettämättä, mutta kaikki ovat silti yhtä merkitseviä. Nykymuotoinen kirjeromaani voi sisältää monia muitakin dokumentteja, joita tarinamaailmassa on, kuten Doug Dorstin ja J. J. Abramsin S. (2013), jonka välistä löytyy irrallisina muun muassa postikortteja, salauskiekko ja lautasliinaan piirretty kartta. S. muistuttaa, kuinka monenlaiset materiaalit käyvät kirjepaperiksi.

Tämän Tuli & Savun teksteissä käsitellään kirjeenvaihdon kommunikaatiopiirteitä ja käytetään sen kielellisiä keinoja. Reetta Pekkasen poeettinen essee esittää välähdyksiä monenlaisista kirjeistä ja muista tallenteista ja niiden kautta limittää omakohtaisen ja ylisukupolvisen. Anne Hänninen, Tomi Kontio ja Jonimatti Joutsijärvi ovat saaneet virikkeen Rainer Maria Rilken teoksesta Kirjeitä nuorelle runoilijalle. Heidän kirjeissään vastaanottajaa ei ole kuitenkaan määritelty tarkasti, vaan kuka vain voi ottaa ne omakseen.

Käsikirjoitukset, varsinkaan käsin kirjoitetut, eivät yleensä päädy sellaisinaan julkaistavaksi. Siksi haluamme esitellä otteita henkilökohtaisista muistikirjoista runoilijoilta ja muilta tekstin parissa työskenteleviltä taiteilijoilta. Ne julkaistaan faksimileina. Kuten käsin kirjoittaessa parhaimmillaan, tekstin ja piirroksen raja on liukuva. Raisa Marjamäki on puolestaan kirjoittanut runonsa mekaanisella kirjoituskoneella.

Tulilanka-palstalla Ville Hämäläinen kallistaa korvansa runoäänitteiden puoleen. Nihil Interitin runopalkintojen yhteydessä summataan runovuotta, ja kritiikkiosaston kohdeteokset ulottuvat Niillas Holmbergistä Friederike Mayröckeriin.

Seuraava numero, Tuli & Savun sadas, ilmestyy kevätpuolella ja käsittelee lajihybridejä. Vuoden 2020 aikana on tulossa myös salakieliä ja ’patafysiikkaa!

 

Tervehtien
Juha-Pekka Kilpiö

 

P.S. Tämän numeron yhteydessä julkaistaan erillinen postitaideliite, joka kokoaa yhteen viime vuonna esitetyn kirjoituskutsumme sadon. Se postitetaan vain tekijöille, mutta kaikki teokset tulevat esille verkkoon Nokturno-sivustolle ja näyttelyyn Jyväskylän kaupunginkirjastoon toukokuussa 2020.

 

Share

Luvun luku

21.11.2019 :: Artikkelit, nro 98, Pääkirjoitukset

 

”kirjoita numerot, laske kirjaimet”
— Juri Joensuu, Valohuppu

 

Nykymuotoisen aakkoston ajatellaan syntyneen noin 700-luvulla ennen ajanlaskun alkua, kun kreikkalaiset omaksuivat foinikialaisilta konsonanttiaakkoston ja lisäsivät siihen vokaalit. On esitetty, että kreikkalainen aakkosto kehittyi rakenteeltaan sellaiseksi kuin kehittyi, jotta sillä voisi mahdollisimman tarkasti merkitä muistiin Homeroksen eepokset ja niiden runokielen nyanssit.

Friedrich Kittler, saksalaisen mediateorian monineuvo, pyrki myöhäistuotannossaan eläytymään tähän historialliseen tilanteeseen ja sen perustaviin vaikutuksiin. Kittlerin mukaan oli käänteentekevää, että aakkosia pystyi käyttämään monenlaisissa tehtävissä, muissakin kuin merkitsemässä äänteitä. Tähän vaikutti aakkosjärjestyksen vakiintuminen. Kun aakkoset sijoitetaan säännönmukaiseen sarjaan, ensimmäinen kirjain alfa voi viitata myös lukuun 1, beeta lukuun 2, gamma lukuun 3 ja niin edelleen. Tämän lisäksi aakkosilla pystyi merkitsemään sävelkorkeutta. Kittler ei ollut varsinaisesti antiikin tutkija, ja hän maalaa melko leveällä pensselillä, mutta visiossa on jotain tenhoavaa: jo aakkosten syntyvaiheessa lankeavat yhteen kirjoitus, matematiikka ja vielä musiikki.

Tässä numerossa tutkailemme kirjainten ja numeroiden ja runouden ja matematiikan suhteita sekä laajemmin menetelmällistä kirjallisuutta. Stereotypian mukaan humanistit tapaavat karsastaa matematiikkaa, mutta aakkoskirjoituksen ja matemaattisen notaation kesken voi löytyä yllättävää hengenheimolaisuutta. Moni aivan arkipäiväinen teksti on alfanumeerinen eli sisältää sekä kirjaimia että numeroita, ja tiedonalat limittyvät suomen semantiikassa useinkin, esimerkiksi monimielisissä sanoissa luku ja kertoa. Aakkoset ja numerot ovat kumpikin järjestelmiä, joilla koodataan informaatiota, mutta mitä tapahtuu, kun järjestelmät leikkaavat?

Tärkeitä herätteitä on tarjonnut totta kai Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) eli mahdollisen kirjallisuuden työpaja, joka kehittelee kirjoittamista varten formaaleja menetelmiä ja rajoitteita ja etsii sellaisia aiemmasta kirjallisuudesta. Se syntyi vuonna 1960 runoilija Raymond Queneaun ja insinööri François Le Lionnais’n aloitteesta. Oulipoa olisi helppo pitää pelkän sanaleikkihupsuttelun tyyssijana, mutta menetelmissään se tarttuu usein juuri kirjallisuuden kaikkein perustavimpaan ainekseen eli aakkosten tasoon. Jos oulipolainen teksti saa lukijan dekoodaamaan tai takaisinmallintamaan rajoitteen toimintaa, se tekee silloin muustakin lukemisesta tarkempaa ja paneutuneempaa.

Oulipon ideat ovat sittemmin levinneet muihin lajeihin ja muille aloille, ja niitä varten on perustettu omia työpajoja kehittämään lajikohtaisia menetelmiä, esimerkiksi Oulipopo (Ouvroir de littérature policière potentielle) salapoliisikirjallisuudelle ja Oubapo (Ouvroir de bande dessinée potentielle) sarjakuvalle. Vaikka eivät ole yhtä tunnettuja kuin ydinorganisaatio, kokonaisuutena nämä niin kutsutut Ouxpot tutkivat, kuinka moneen suuntaan itse potentiaalisuutta on mahdollista avartaa. Tässä numerossa esittelemme visuaalista runoutta Helen Frankiltä, joka kuuluu Oupeinpoon (Ouvroir de peinture potentielle) eli mahdollisen kuvataiteen työpajaan.

Numeron teema tuotti runsaasti runotarjouksia, joissa menetelmiä sovelletaan ja yhdistellään omintakeisesti tai joissa kehitellään omia. Moni teksti myös korostaa kirjainten graafisia ja visuaalisia piirteitä, mikä muistuttaa, että jopa aakkoskirjoituksessa on aina ylijäämää, joka ei palaudu pelkkään äänteiden notaatioon. Joidenkin runojen yhteydestä löytyvä pieni lisäteksti valottaa käytettyä menetelmää. Koosteessa ”Miten voit kirjoittaa joitakin kirjoistasi”, joka löytyy sivuilta 67—79, menetelmien ja rajoitteiden esittely muodostaa itse asiassa varsinaisen tekstin. On hyvä muistaa, että menetelmien joukkoon voi laskea myös perinteiset runomitat — esimerkkinä tavupainoihin perustuvasta mitasta Niko Suomisen suomennos Swinburneltä. Väitämme joka tapauksessa, että yksikään runoista, edes kaikkein abstraktein tai käsitteellisin, ei pelkisty ainoastaan menetelmäänsä.

On ilahduttavaa, että saamme esitellä suomennoksena Inger Christensenin klassikkoteosta alfabet (1981), jossa runous ja matematiikka kohtaavat poikkeuksellisen elegantisti. Se noudattaa aakkosjärjestystä niin, että ensimmäisessä runossa vallitsevat a:lla alkavat sanat, toisessa b:llä alkavat ja niin edelleen. Runojen säemäärä taas noudattaa Fibonaccin lukujonoa: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34… alfabetin runot 1—8 on suomentanut Oscar Rossi. Fibonaccin lukujono muuten figuroi myös Jean-Michel Espitallierin runossa ”Tarinoita 15:een asti” (suom. Tuomas Taskinen).

Mikko Mankinen ja Riikka Vaahtera esittelevät esseessään Lieux Metsäkylä 2018—2028 -projektiaan. Sen alkuitu on lainattu oulipolaiselta Georges Pereciltä, mutta projekti on sitoutunut tarkoin tekijöiden kotipaikkaan Vehkalahdella. Isabel Waidner puolestaan miettii Joonas Säntin haastattelussa, millä keinoin tehdä tietä mahdollisimman monille identiteeteille – sekä kirjoittajien että henkilöhahmojen.

Lisätietoa ja paljon muita menetelmiä löytyy esimerkiksi teoksista Atlas de littérature potentielle (1981), Oulipo Compendium (1998) ja All That Is Evident Is Suspect. Readings from the Oulipo 1963–2018 (2018). Viimemainittu kokoelma sisältää tekstiä kaikilta Oulipon jäseniltä. Suositeltava on niin ikään tuore kotimainen Menetelmällisen kirjallisuuden antologia (2018), joka menee jo osin Oulipon tuolle puolen. Antologiaan kuuluu Marko Niemen laatima ”Menetelmällisen kirjoittajan perussanasto”, johon voi tutustua myös Nokturnossa.[1]

Vuoden neljäs ja viimeinen numero on otsikoltaan Kirjeenvaihto. Hyvää loppuvuotta, ja antakaa ajattelun heittää noppaa!

 

1 Niemi, joka avusti Tuli & Savuakin monesti vuosien mittaan, menehtyi yllättäen syyskuussa. Muistamme häntä seuraavassa numerossa.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Novel Narratives for a New Readership. Interview with Isabel Waidner

14.11.2019 :: Artikkelit, nro 98

 

Isabel Waidner is a German-born author living in London. In June 2019 I interviewed Waidner about their work as a writer, editor and academic working on queer experimentalism. The novels Gaudy Bauble (2017) and We Are Made of Diamond Stuff (2019) were published by Dostoyevsky Wannabe, an independent press focusing on new experimental literature. We Are Made of Diamond Stuff was shortlisted for this year’s Goldsmiths Prize. Waidner is also the editor of the anthology Liberating the Canon (2018).

 

Joonas Säntti: A politically effective literature is still often thought to be realistic and immersive, often directing the reader’s empathy towards a particular marginalized group. Experimental literature, on the other hand, is often considered “difficult” and too complex to address or persuade readers, apart from aesthetic delights. Do you feel that it is still more of a challenge to establish experimental writing as political?

 

Isabel Waidner: Interesting point! I think that, naturally, outsider experience and experimentation with grammar and literary form should go together, it feels logical. Historically, this has happened in US and Canadian innovative poetry to an extent, and New Narrative writing for example. In England the opposite is true. Literary experimentation was quite divorced from politics, and especially from the experience of sociopolitical marginalization. This has complex and various reasons — the elitism of British publishing and literature contexts being one of them. I’m with the brilliant Jennifer Hodgson who, quoting another critic, Lorna Sage, says that “realism was simply a way of keeping the working class in its place”.

 

Säntti: Do you think literary experimentation can work on the worldview of its readers? What kind of role does creating cognitive confusion or estrangement have in this? For example, in Gaudy Bauble, your first novel, you use a kind of restriction, where agency is distributed between chapters to some marginal, extremely non-human and weird agents. We meet “characters” like fibreglass animals, green chalk outlines, art deco-carpeting and t-shirt prints. In your creative writing thesis you point out how you have set yourself “the task to detect the most marginal actors on and beyond the page” and make them relevant for the plot[1].

 

Waidner: Prose techniques will certainly affect readers, but I’m not sure this affect can be predicted, exactly, or generalized. It’s true I’ve experimented with a conceptual constraint in Gaudy. The particular constraint I set myself is very vague and subjective, however, so I’m using it to ridicule the idea of conceptual writing ‘eliminating’ the subjectivity of the author.

 

Säntti: This also has political implications. It seems that you are criticizing the discussions about avant-garde being so often simply blind to power structures and positions of privilege. In a research article you suggest that the currently dominant ways of understanding conceptualism tend to disregard those experimental works, whose authors ”cannot and do not want to divorce semantic content or signification from authorial process”[2].

 

Waidner: Yes, absolutely. In my PhD and the article you mention I tried to identify some of the normative structures enacted in various avant-garde writing practices, asking what forms of subjectivity does a writer or poet actually produce or enact while writing. So apart from a piece of writing being overtly political in terms of content, there is always already a politics implicit in experimental writing practices – and this politics is often conservative. One argument I make is that the dichotomy between semantic content and authorial process staged in many conceptual forms of writing marginalizes content-led experimental work by female, BAME, queer and working-class writers.

 

Säntti: I’m thinking about the title chosen for the anthology that you edited in 2018: Liberating the Canon. This is an interesting title, because it doesn’t set itself ”against” the canon. But what is being liberated?

Narratologist Susan Lanser makes the case that ”novels attempting queer representation”, often written by queer-ish authors, have been particularly important in developing new narrative techniques. Looking back at the western canon, it seems that both realist and modernist innovations are often ”dominated by outsiders”, she writes. Think Henry James, Virginia Woolf, Marcel Proust, Gertrude Stein, Colette, Thomas Mann, Djuna Barnes. But also, coming closer to our times, there’s Monique Wittig, Kathy Acker, writers like Maggie Nelson and Chris Kraus changing our perception of genres like essay and memoir… And in “Fantomas takes Sutton”, you mention Cortázar, whose “closetedness” was news to me!

So maybe the canon is already surprisingly queer?

 

Waidner: Cortázar’s closetedness or alleged bisexuality is nothing more than a rumour I’ve decided to run with in “Fantomas takes Sutton”. People are doing a lot of work queering the historical avant-garde canon, drawing out existing queer potentialities. Great! But personally, I’m interested in queerness at the intersections with race and class. Most of the writers you mention above aren’t just white and middle-class, but upper-class. Any resultant canon might be relatively queer in the way you describe but it requires a lot more liberating!

Returning to ‘liberating’ in the title: I don’t think it’s possible to exist outside of the dominant discourses. I might decide to set myself against whatever the literary canon might be, but canon would continue to operate as a normalizing construct. The title is also a nod to the liberation groups doing important work in terms of decolonising British universities and social justice movements more widely.

 

Säntti: I’d like to continue about the problems in canonization. One often discussed example is the notion of a separate “female canon”, which many women writers have criticized. Back in 1989 Christine Brooke-Rose wrote about the double oblivion faced by experimental women writers: “one safe way not to recognize innovative women is to shove them under a label, and one such is ‘woman writer’”. Also, she writes that feminist critics too easily interpreted re/presenting the female viewpoint as somehow experimental and innovative in itself.[3] In the 21st century, might queer writing be in danger of becoming another such stamp, another institution?

 

Waidner: 30 years after Brooke-Rose’s quote, I think we can safely say we have never quite made it to a queer or even ‘female’ canon. I agree that labels including women’s writing, but also science fiction, chick lit, romance, etc., are ideological grids that function further to marginalize ‘nontraditional’ writers, like female and working class authors. All of the writing I’m interested in now works across traditional genre distinctions precisely because they can function in normative ways. But I think some “labels” are useful to describe to potential readerships what and who they’re about to read. I’m not into the idea that the identity of the author should be irrelevant for the reader.

 

Säntti: Yes, I can see why certain labels are important and enabling! But I still want to discuss this further: isn’t queer too easily understood as something by and about gender and sex minorities, ignoring what is queer in the sense of ambiguous or challenging? Perhaps there is a danger of essentialism, as in: ”they are a queer subject, therefore they have a queer point of view, therefore what they write is queer”. Thought this way, a novel about trans characters written by a non-trans author is inevitably problematic. Do present-day discussions focus too much on who is doing the writing and not enough on what is written? To mention one example, you have championed Brigid Brophy’s In Transit (1969) – a fantastic novel, I must agree, and should be more widely known – yet hardly written by a trans person?

 

Waidner: You pack a lot into this question! To start at the end: Brophy wasn’t a trans writer but I don’t think In Transit is a trans novel. A genderqueer novel, maybe, fits better?

 

Säntti: True! It’s an important difference here.

 

Waidner: In any case, I’m not particularly interested in reading a trans novel written by a cis author. Not one bit, actually. Opinions divert around writing fiction from lived experience or not of course, but for me, writing like everything else comes with responsibilities in terms of situating yourself. Actually, the more pressing issue should be that queer, trans, Black, POC and working class writers should be allowed to write and publish about all sorts of subject matter through their experience of marginalization, and not just queer and trans subject matter as seems to be the case.

And to end at the beginning of your question: LGBTQI+ writers don’t necessarily share a subversive politics nor adventurous literary taste, it’s true. My preference of course is for a queer writer to produce challenging (queer) work.

 

Säntti: Not one bit interested? I often wonder whether we can ever know the queerness in others. If so, how? Even less can I know the queer potential of texts in advance. For me, it is still so important to discuss books apart from the cultural identities connected to their writers and often given to them from outside. As you said, marginalized people do not necessarily share a subversive politics or poetics. So why assume that some others (like many heterosexual wo/men) can only think and write ”straight”? I can understand it’s dangerous when a cis author claims to represent lived trans experience in fiction – this makes minority histories just material for someone in a privileged position. But surely there are other ways of writing that respect these differences. And people do change, all the time. So a writer can appear cis in 2015, and as something completely different in 2019.

 

Waidner: I agree to an extent. At this particular historical juncture though, where trans, queer, BAME[4] and working class people have been and keep being marginalized within literary publishing contexts, I want to see what forms of literature become possible now that it is actually us who write the queer work – we write differently and with an urgency, which is exciting. I don’t mean to essentialise queerness or transness, as you say, people change. But the sheer ability to change is often based on privilege and it is precisely those who are unable to change, or who are seen to be fixed or stuck in their identities, who don’t get a word in edgeways.

 

Säntti: In Liberating the Canon, you write about the need to combat conservativism and nationalism. You also write that to accomplish this we have to change our perceptions about literary innovation. What really interests me here, is how you want to politicize what counts as literary innovation: “The writing itself has to transgress the various structures through which the avant-garde literary canon has perpetuated itself and its exclusiveness.”[5] Can writing in itself accomplish this?

 

Waidner: Yes, I want to politicize literary innovation. In the UK, establishment publishers are keen to be seen to diversify, but it’s just not happening, not really. This is for a variety of reasons, but one of them is their disregard for writing that diverges from mainstream literary form. What we write will not look like the writing that publishers are used to seeing, and, crucially, it shouldn’t, it mustn’t. It will not look like writing that publishers assume sells, but the thing is, it does! Sales figures for literary fiction are dwindling, whereas our work, grassroots queer and innovative writing, sells. Some of the highly innovative work that is growing in popularity now stretches the rules of what traditionally is seen to be ‘literary quality’ — but ‘literary quality’ can be normative and I’m glad that what counts as good literature is changing.

Experimental literature can have a much larger readership. My work seems to be taken up by new audiences which haven’t necessarily been engaging with literature as it is, for example working class readerships or the queer youth. Books by writers including Caspar Heinemann, Mojisola Adebayo, Jay Bernard, Huw Lemmey, etc., sell well. The anthologies published by grassroots publisher Pilot Press sell well, even without any of the publicity or distribution infrastructure of an establishment publisher. The regular event series Queers Read This I co-curate with Richard Porter at the Institute of Contemporary Arts in London sells out each time. This is an interesting, arguably unprecedented moment in ‘British’ queer writing…

 

Säntti: To return to your own writing, I feel that the experimental literature and loosely conceptual elements in your work are connected to an aspiration of re-imagining humanity and the borders of the human. Taneli Viljanen, a Finnish non-binary author, has written how ”credible characters are a form of xenophobia”,[6] which I think is a clever way of summarizing how realist fiction diminishes humanity. While meeting the fully ”rounded” and psychologically motivated characters in traditional fiction, the readers are perhaps comforted by this representation of the human and not able to see – or to even ask for – things that do not fit the traditional notion of characters. So I can see some similarities to what you’re doing.

 

Waidner: Ah! Brilliant, yes – I do hope that writing can challenge some of the assumptions of what even counts as a human, of what a subject or fictional character might even be. These things aren’t fixed but historically specific – at least if you’re a Foucauldian. I get what Taneli means by a credible character, which is often implicitly a very particular subject, a psychologised subject who is the sole agent of change in their own lives and the storyworld. And yes, this is a conservative kind of subject, likely xenophobic, and the exact opposite to the kinds of relational subjects which I have tried to describe in my work.

My partner, Lisa Blackman, is an interdisciplinary body scholar and I’ve learnt a lot from her. In these interdisciplinary fields of study, the boundaries of the human are always up for debate. I’m interested in writing the human in relation to others, human and nonhuman, not as the individualized subject we’ve become accustomed to. We should not give up challenging the subject produced and normalised under neoliberalism, which is a supposedly distinct, autonomous and voluntarist subject, which is basically a fantasy of a subjectivity and unlivable to many of us. It’s based on sheer privilege, to start off with. It’s also politically perfectly dead, as those at the bottom of existing power hierarchies won’t ever effect social change on their own.

Säntti: Reading Gaudy Bauble, I was also won over by the cheerfulness and hopefulness of its affects. It felt like presenting a sort of utopia already living inside the present, as a way of collectively re-inventing what counts as real. Apart from the characters, the narration and the “voice” is very queer. I mean for example plotting, surprising changes in focalization, the prose rhythm, typographical exceptions, the mixing of languages, multimodal elements, contradictory appendixes all creating this queer mix. Can you recognize these as the modes of feeling you wanted to create when writing Gaudy Bauble? And are they very different now, with We Are Made of Diamond Stuff?

 

Waidner: Thanks for appreciating the queerness of Gaudy! It’s definitely my queerest book, and I would second everything you’ve identified. I’d say that We Are Made of Diamond Stuff retains some of the joy, humour and vibrancy of Gaudy, but its connections to mainstream politics and present-day Brexit reality are stronger, so there are elements of critique and struggle in there that were only touched on in Gaudy. I see humour and exuberance as a queer survival strategy.

I wanted to make Diamond Stuff more accessible, and even give it a kind of narrative pull – while retaining the more ‘distractive’ or ‘sideways’ poetic registers, too. That was the challenge, and this balancing of narrative pull and poetic distraction has become part of my practice. I have stuck pretty much to the perspective of the I-character in Diamond Stuff, while in Gaudy Bauble, the perspective was very much distributed, as you said.

 

Säntti: I would also like to ask a ”critical question”, and coming from Finland, this means I have something to complain about: you name a lot of trademarks, mostly clothing brands like comme des garcons. Their stuff is expensive. Queer theory is often critical about representing queer as a lifestyle or an identity, and in my opinion for good reasons. It easily ends up profiting capitalist consumer culture. Queer becomes something to “be”, an indentitarian group of cool people wearing cool things, not so much a becoming or a work-in-neverending-progress. So kindly help me get it: why all the adidas trainers?

 

Waidner: Good complaint! This is a class issue. The working classes display their ‘wealth’ on their body, whereas the middle-classes spend their money on interior décor, or property. I’m generalizing but you get the idea. The middle-classes see the wearing of expensive clothes as consumerist or even vulgar, as displaying susceptibility to consumerist ideologies which the middle-classes see themselves as resistant to. In Gaudy Bauble, I’m mainly fantasizing about clothes I couldn’t afford. Think of the queens in NY ballroom culture in the 80s inventing their own versions of Gucci, Chanel, all the high fashion houses – that’s Gaudy.

Säntti: Interesting, and it also helps me to understand some of the similar solutions in We Are Made of Diamond Stuff. Your new novel is very openly political about here and now, especially nationalism and what the Brexit era means for those who do not “fit” into narratives about Englishness. You’re suggesting that forms of racism easily seep into the fabric of everyday life, and even inside different subcultures. Like the islamophobe homosexuals who can’t understand how this would be possible in their case: “They’re not racist (they say), they’re progressive” (WAMODS, 39).

How long have you been writing this novel? Has Brexit changed your plans as a writer?

 

Waidner: It usually takes me about two years of obsessive and hard work to write a novel. I started this at Christmas 2016, that is, after the EU referendum result – Diamond Stuff was always going to be a Brexit novel. One of the arguments that the novel makes is what is news to precisely no one, namely that racism and colonialism pervade absolutely everything. This is what structures of oppression do, isn’t it, they structure our existence.

 

Säntti: Why the Isle of Wight? Does this place have a special meaning for you and did you know right from the start you would use these locations and their inwrought history, like the zoo once known as the “slum zoo of Britain”?

 

Waidner: To follow on from the previous question, racism and colonialism pervade everything, including the actual landscape and infrastructure of the Isle of Wight. Because of its location off the South coast of England, the Isle of Wight has a long military history – military structures and architecture are basically integral to the fabric of the island, including Victorian forts in the sea (to prevent French invasion), and the ruins of a rocket launching station on top of a cliff. Even the Isle of Wight zoo you mention is situated in an old military bunker. I also chose the Isle of Wight as a setting because it lends itself to exploring class hierarchies in British society more widely. But I do also visit that area very regularly to spend holidays with my partner who’s grown up down there.

 

Säntti: This choice brings me to a last question. You seem to me a writer who wants to activate readers. Also in the sense that you want us to look things up, to step away from the moment of reading to do research: on why American military abuses indigenous mythology; or just who is House Mother Normal, partly hijacked into your novel from B. S. Johnson. Would you agree? Or am I am being a “bad reader” looking for excuses for my wandering mind?

 

Waidner: No, you’re the perfect reader! This is exactly the kind of engagement I’d want to affect in my readers. I love what you say here. Also, this is how I like to read.

 

 

1 Waidner 2016. Experimental Fiction, Transliteracy & Gaudy Bauble: Towards a Queer Avant-garde Poetics. University of Roehampton, 78.
2 Waidner 2018. Christian Bök’s Xenotext Experiment, Conceptual Writing and the Subject-of-No-Subjectivity. Configurations 1/2018, 44
3 Brooke-Rose 1989. Illiterations. Ellen G. Friedman & Miriam Fuchs (eds), Breaking the Sequence. Women’s Experimental Fiction. Princeton University Press, 63, 67.
4 Black, Asian and minority ethnic.
5 Waidner 2018. Liberating the Canon. Intersectionality and Innovation in Literature. Waidner (ed.), Liberating the Canon. An Anthology of Innovative Literature. Dostoyevsky Wannabe, 18.
6 ”Uskottavat henkilöhahmot ovat ksenofobiaa.” Viljanen 2012. Narratiivisten rakenteiden väärinkäytöstä. Fiktiivinen essee. Markku Eskelinen & Laura Lindstedt (toim.), Mahdollisen kirjallisuuden seuran vuosikirja 2012. MKS, 17.

 

Share

Alkuääni

13.8.2019 :: Artikkelit, nro 96

suomentanut Arja Meski

 

Fonografi oli keksitty kaiketi vasta vähän ennen kouluaikojani. Joka tapauksessa se oli julkisen hämmästelyn kohteena, ja siitä varmasti johtui, että fysiikanopettajamme, monenlaiseen puuhakkaaseen askarteluun taipuvainen mies, opasti meitä näppärästi kokoamaan sentapaisen laitteen havainnollisista tarvikkeista. Muuta ei tarvittu kuin mitä seuraavassa luettelen. Pala notkeaa kartonkia, joka taivutettiin suppiloksi. Sen pyöreistä aukoista pienempään liimattiin palanen tiivistä paperia, sellaista jolla suljetaan lasipurkit hedelmiä säilöttäessä. Niin saatiin aikaan värähtelevä kalvo, jonka keskelle törröttämään kiinnitettiin vaateharjasta irrotettu karhea harjas. Näin vähän tarvittiin tuon salaperäisen koneen toisen puolen valmistukseen. Vastaanottava torvi ja äänen siirrin olivat täydessä valmiudessa. Jäljellä oli enää tallentavan rullan valmistus. Sitä pyöritettiin pienestä kammesta, ja sen paikka oli kaivertavan harjasneulan vieressä. En enää muista, mistä sen valmistimme. Tarvittiin myös jonkinlainen lieriö, jonka parhaamme mukaan päällystimme ohuella kynttilävahakerroksella. Se ehti tuskin jäähtyä ja jähmettyä, kun jo malttamattomina liimailun ja askartelun tuoksinassa toinen toistamme tuuppien halusimme päästä kokeilemaan laitettamme. Kokeen kulku on helppo kuvitella. Jos joku puhui tai lauloi äänitorveen, kalvossa törröttävä piikki siirsi ääniaallot vieressään hitaasti pyörivän, tallentavan rullan pintaan. Ja jos uuttera neula pantiin uudelleen kulkemaan – sillä välin vernissalla kiinnitettyä – uraansa, paperitorvesta takaisin korviimme kantautui vapisten ja huojahdellen yhä vielä oma äänemme, tosin epävarmasti, sanoin kuvaamattoman hiljaa ja arasti, paikoin katkeillen. Vaikutus oli joka kerta täydellinen. Luokkamme ei ollut rauhallisimpia, ja harvoin se yhdessä kykeni sellaiseen hiljaisuuden asteeseen. Säilyttihän ilmiö kerrasta toiseen yllättävyytensä, suorastaan järisyttävyytensä. Edessämme esittäytyi jossakin määrin uusi, vielä äärettömän herkkä kohta todellisuutta, josta meille – lapsille – puhui jokin, käsityskykymme suunnattomasti ylittäen, silti äärimmäisen hapuilevasti, kuin apua pyytäen. Silloin ja vuosien mittaan uskoin, että tuo meistä riippumaton, meistä lähtenyt ja ulkopuolellemme tallentunut ääni säilyisi muistoissani unohtumattomana. Kävi kuitenkin toisin, ja siitä sain aiheen tähän kirjoitelmaani. Kävi ilmi, ettei syvintä jälkeä mieleeni jättänyt äänitorvesta kantautunut ääni. Suurempana ihmeenä olin pitänyt vahalieriöön piirtyneitä merkkejä.

Kouluajoista oli kulunut 14–15 vuotta, kun tajunnassani eräänä päivänä heräsi seuraavanlainen huomio. Olin ensimmäistä kertaa Pariisissa ja seurasin melko innokkaasti École des Beaux-Artsin anatomianluentoja. Minua eivät niinkään puhutelleet lihasten ja jänteiden moninaiset punokset tai sisäelinten saumaton yhteistyö, vaan rutikuiva luuranko, johon kätkeytyvän energian ja joustavuuden olin pannut merkille jo Leonardon piirroksista. Miten ankarasti tuota rakennelmaa pohdiskelinkin – se oli minulle liikaa; huomioni hakeutui yhä uudestaan pääkallon tutkisteluun. Ikään kuin juuri sillä kohtaa tämä kalkkinen kokonaisuus olisi vielä saatu taivuteltua äärimmäisin ponnistuksin yltämään tärkeimpään tehtäväänsä, ottamaan lujimpaan suojelukseensa jotakin suorastaan arveluttavaa, omassa sulkeutuneisuudessaan silti rajattomasti vaikuttavaa. Tämä erikoinen, maailmalta suljettu kotelo kiehtoi minua siinä määrin, että hankin itselleni pääkallon ja vietin sen kanssa moniaita yön hetkiä. Ja kuten minulle aina esineitä tarkastellessa käy: tietoisen tutkisteluni ohella tapahtui muutakin, mikä kummasti auttoi minua ymmärtämään tuota kaksitulkintaista esinettä. Jossakin määrin minua epäilemättä perehdytti siihen se pintoja hivelevä katse, jolla vaistomaisesti tutkimme ja tulkitsemme meille tuttua ympäristöä, jos se vain on jonkinlaisessa suhteessa meihin. Juuri sellaisen katseen pysäytin äkisti, keskityin ja tarkensin sen kohteeseensa. Valppautta vaativassa kynttilänvalossa silmiini piirtyi tarkasti kietosauma, ja tiesin heti, mistä se minua muistutti: se toi mieleeni yhden niistä unohtumattomista jäljistä, joita harjaksen kärki kerran oli kaivertanut pieneen vaharullaan!

En tiedä, ehkä kuvitelmillani on jokin toistuva, rytminen ominaisuus. Havaittuani yllättäen tuon samankaltaisuuden saattoi kulua pitkiäkin aikoja, mutta siitä pitäen se on usein antanut minulle virikkeen moniin uskomattomiin kokeiluihin. Myönnän auliisti, että olen suhtautunut kokeilunhaluuni varsin epäluuloisesti aina, kun se on herännyt. Todisteeksi siitä voin kertoa, että vasta nyt yli puolitoista vuosikymmentä myöhemmin päätin varovasti pukea sen esityksen muotoon. Päähänpistoni puolustukseksi minulla ei ole muuta kuin että ajatus sitkeästi palaa yhä uudestaan. Se yllättää minut vailla kytköstä muihin tekemisiini milloin missäkin ja moninaisissa yhteyksissä.

M i t ä siis sisimpäni minulle niin hartaasti ehdottaa? Minäpä kerron:

Pääkallon kietosaumalla (jota seuraavassa tarkastelemme) on – olettakaamme – tietty yhtäläisyys tiheään kiemurtelevan juovan kanssa, jonka fonografin neula piirtää koneen pyörivään, tallentavaan rullaan. Jos nyt petkuttaisimme tätä neulaa sen toistamistyössä ja johtaisimme sen raidalle, joka ei olisikaan äänen graafinen käännös, vaan jotakin jo luonnostaan olemassa olevaa… Hyvä: sanotaan suoraan: kuten esimerkiksi kietosauma. Mitä tapahtuisi? – Syntyisi pakostakin ääni, äänten sarja, musiikkia…

Epäuskoisuus, arkuus, pelko, kunnioitus? Mitkä mielessäni risteilevistä tunteista estäisivät minua ehdottamasta nimeä alkuäänelle, joka näin kajahtaisi ilmoille…

Siitä seuraa ajatus: enkö fonografineulallani haluaisikin kokeilla aivan kaikkia missä tahansa esiintyviä raitoja? Enkö haluaisi edetä mitä tahansa viivaa pitkin sen loppuun saakka ja kokea sen ääneksi muuntuessaan tunkeutuvan toiselle aistivyöhykkeelle?

 

***

 

Yhteen aikaan työskentelin arabialaisten runojen parissa. Kaikilla viidellä aistilla tuntui olleen samanaikainen ja yhtä suuri osuus niiden syntyyn. Mieleeni juolahti, miten eri tavoin ja eritellen eurooppalainen nykyrunoilija hyödyntää näitä tapoja kokea maailmaa. Lakkaamatta hän ammentaa itseensä maailmaa tulvivia näkövaikutelmia. Miten vähäisiä sitä vastoin ovatkaan aistimukset, joita huolimaton kuulo runoilijalle välittää, puhumattakaan muiden aistien piittaamattomuudesta. Ne toimivat syrjässä ja satunnaisesti omilla rajallisilla alueillaan. Silti täydellinen runo voi syntyä vain silloin, kun kaikki viisi aistia yhteisvoimin tulkitsevat tietystä näkökulmasta maailmaa, joka ilmenee sillä yliluonnollisella tasolla, jolla runokin liikkuu.

Kuullessaan kerran näitä ajatuksia keskustelussa eräs nainen huudahti, ettei aistien ihmeellinen, samanaikainen havainnoimiskyky ole mitään muuta kuin rakastuneisuuden synnyttämää aistivalppautta ja armolahjaa. Samalla hän – sivumennen – tuli kuvanneeksi runon ylevää todellisuutta. Rakastuneelle tämä asiaintila on kuitenkin suuri vaara. Hän on aistiensa yhteistoiminnan armoilla. Hän tosin tietää, että ne kohtaavat vain tuossa ainutlaatuisessa, uskaliaassa keskitilassa, missä ne sekoittuvat toisiinsa laajuutensa uhraten ja pysyvyytensä menettäen.

Näin kirjoittaessani näen edessäni piirroksen, jonka miellyttävään hätäratkaisuun turvauduin aina, kun tällaiset pohdinnat nostivat päätään. Voisimme ympyrän avulla kuvata maailman kokemusvyöhykettä koko laajuudessaan, myös niitä alueita, jotka ylittävät ymmärryksemme. Ympyrästä käy selvästi ilmi, miten paljon suurempia ovat mustat sektorit – jotka edustavat sitä mistä meillä ei ole kokemusta – verrattuna niihin epätasaisen vaaleisiin kiiloihin, jotka vastaavat aistien valonheittimiä.

Rakastunut kokee yllättäen joutuneensa ympyrän keskustaan, missä tuttu ja käsittämätön sulautuvat toisiinsa yhdessä ainoassa pisteessä. Piste sisältää kaiken ja sen kaiken voi omistaa, hintana on vain kaikkien yksityiskohtien kumoutuminen. Runoilijalle tästä siirtymästä ei olisi hyötyä, koska hänen tulee säilyttää kaikki moninainen ja yksittäinen. Siten hän voi käyttää aistialueita koko leveydeltään. Runoilijan tulee myös toivon mukaan venyttää jokaista aistia sen äärirajoille, niin että hän kokoon pusertuneesta innoituksestaan pystyisi loikkaamaan viiden puutarhan halki yhdellä hengenvedolla.

Rakastuneen vaaratilanne johtuu siis hänen näkökulmansa ahtaudesta. Sama koskee runoilijaa hänen koettaessaan havaita kuilut, jotka erottavat yhden aistijärjestelmän toisesta: todellakin, laajuudellaan ja vetovoimallaan ne voivat kiskaista meiltä sivuitsemme suurimman osan maailmaa – ja kuka ties kuinka monia maailmoja.

Herää kysymys, voiko tutkija työllään olennaisesti laajentaa näitä alueita olettamallamme tasolla. Eivätkö mikroskoopit, kaukoputket ja monet muut aisteja eri suuntiin venyttävät laitteet johda aivan t o i s i i n kerrostumiin? Suurinta osaa laittein saavutetusta ei voida läpäistä aistein eikä siis varsinaisesti ”kokea”. On tuskin hätiköityä olettaa, että kehittäessään tätä aistiensa viisisormista kättä (jos ilmaus sallitaan) yhä vireämpään ja henkisempään tartuntaotteeseen taiteilija samalla ratkaisevasti laajentaa yksittäisiä aistialueita. Siitä todisteena ovat taiteilijan saavutukset. Mutta ne eivät lopultakaan ole mahdollisia ilman ihmettä, ja siksi hän ei voi merkitä henkilökohtaista aluevaltaustaan kaikille avoimeen yleiseen karttaan.

Jos etsittäisiin keinoa, jolla saataisiin aikaan välttämätön kytkös oudon erillisten alueiden välille, mikä voisikaan luvata enemmän kuin tämän muisteluksen alkusivuilla esitetty koe? Vaikka kirjoittaja kaikin edellä mainituin varauksin ehdottaakin sitä näin lopuksi vielä kerran, voitaisiin hänelle jossakin määrin lukea eduksi, että hän kykeni vastustamaan kiusausta esittää vapaan mielikuvituksensa kaikki mahdolliset tuotokset. Siihen tämä vuosien mittaan sivuutettu ja yhä uudelleen esiin pulpahtava tehtävä tuntui liian rajalliselta ja kapea-alaiselta.

S o g l i o, Marian taivaaseenottamisen päivänä 1919.

 

Teksti ilmestyi alun perin Das Inselschiff -lehden ensimmäisessä numerossa lokakuussa 1919.

 

Share

Minä on toiset

13.8.2019 :: Artikkelit, nro 97, Pääkirjoitukset

Eivätkö oikeastaan kaikki kielen ja kirjallisuuden kysymykset ole samalla yhteisön kysymyksiä? Pontus Purokuru kirjoittaa Täysin automatisoidussa avaruushomoluksuskommunismissa (2018): ”Kukaan ei ole yksin ongelmineen, haluineen tai fantasioineen. Halut ja ajattelu virtaavat aina ensin ryhmän tasolla. Tässä mielessä ei ole yksilöllistä ajattelua, haluamista tai toimintaa. Vaikka yksilöt ovat ainutlaatuisia, yksilön takana on aina ryhmä.”

Varmasti yhteisöön pätee se, että kokonaisuus on enemmän kuin osiensa summa, mutta mikä silloin on se erityinen ominaisuus, joka syntyy osien yhdistyessä? Toisin sanoen, mitä muuta se on kuin jotain määrällistä (”enemmän”)? Tuntuu ainakin siltä, että otollisin paikka yhteisölle ei useinkaan ole siellä, missä ”tapahtuu” eniten. Kuten Susan Sontag lakonisesti toteaa eräässä vuoden 1965 päiväkirjamerkinnässään: ”NY:ssa ei melkein minkäänlaista ’yhteisöä’, mutta mahtava ’skenen’ tuntu” (As Consciousness is Harnessed to Flesh, 2012).

Giorgio Agamben mainitsee Tulevassa yhteisössä (1990, suom. 1995) melkeinpä ohimennen, millainen olisi yhteisö kaikkein perustavimmillaan: ei sellainen, johon kuulumiselle olisi joitakin ehtoja, eikä edes sellainen, joka olisi poistanut nuo ehdot, vaan sellainen, jota määrittää vain ”yhteen kuuluminen itse”. Ei ole varmaa, onko sellaista yhteisöä vielä ollut missään, mutta kun ajatus on muotoiltu kielellä, vähintään sen mahdollisuus on olemassa. Ehkä kirjallisuuden alueella aidosti sallivin yhteisö hyväksyisi yhtä lailla ne, joiden kirjoittamista motivoi halu kuulua yhteisöön, samoin ne, jotka kuuluvat yhteisöön edistääkseen omaa kirjoittamistaan, sekä ne, joiden voi katsoa kuuluvan yhteisöön – halusivat sitä taikka eivät – jo sen seurauksena, että ovat kirjoittaneet yhteisen tarkastelun kohteeksi jotain.

Eikä kyse ole ”vain” rakenteista tai infrastruktuurista. Esimerkiksi 1930-luvulla Yhdysvalloissa muotoutunut objektivismi (muun muassa Louis Zukofsky, Charles Reznikoff ja Lorine Niedecker) poikkesi aiemmista avantgardeliikkeistä siinä, että se oli pikemminkin löyhärajainen keskusteluyhteisö, ei niinkään säännönmukainen koulukunta. Siinä pyrittiin avartamaan runouden aluetta monenkirjaville puhunnoille ja kielenkäytön tavoille, ja esimerkiksi Zukofsky haastoi omaa ilmaisuaan erilaisilla aleatorisilla menetelmillä. Voi siis ajatella, että yhteisö ja kielikäsitys eivät ole irrallaan vaan toimivat takaisinkytkennässä ja ajavat toinen toistaan. On sitä paitsi muitakin kuin tekijöiden yhteisöjä (vaikka historialliset avantgardeliikkeet tapaavat usein saada eniten palstatilaa). Ehkä kirjallisuuden yhteisöillä ja vielä paremmin lukijoiden yhteisöillä on se erityispiirre, että niihin kuuluvien ei tarvitse varsinaisesti olla yhdessä, jotta heillä olisi jotain yhteistä.

Tuli & Savu täyttää tänä vuonna 25 vuotta. Arkistojuttujen kertaamisen sijasta kutsuimme tämän numeron teemakeskusteluun mukaan kolme aikaisempaa päätoimittajaa. Mikael Bryggerin, Miia Toivion, Anna Tomin ja toimittajamme Reetta Pekkasen keskustelussa sivutaan lehden historiaa, mutta vielä olennaisempaa on se, mitä he ajattelevat yhteisö-teemasta juuri nyt.

Julkaisemme jälleen uusinta kotimaista runoutta ja esittelemme uusia löytöjä aiemmasta runoudesta. On vielä paljon sellaisia runosuuntauksia, -liikkeitä ja -kollektiiveja, joita Suomessa ei tunneta kovin hyvin. Esittelemme kaksi latinalaisamerikkalaista kirjallisuusliikettä: Janne Löppönen kirjoittaa brasilialaisesta antropofagiasta ja Carlos Lievonen meksikolaisesta infrarealismista. Elina Siltasen aiheena on San Franciscon renessanssina tunnettu suuntaus, joka vaikutti 50-luvun puolivälissä. San Franciscosta sai alkunsa hieman myöhemmin myös niin kutsuttu uuskerronta (New Narrative). Sen perustajiin kuuluu Robert Glück, jolta on suomennettu essee ”Epävarma luenta”.

Kaikki kirjallisuus ei kuitenkaan synny yhteisöissä, tai yhteisöllisyys voi olla niin singulaarista laatua, ettemme välttämättä tunnista sitä sellaiseksi. Tässä numerossa tarkastellaan myös niin kutsuttua ITE-kirjallisuutta eli tekijöitä ja teoksia, jotka sijaitsevat kirjallisuusinstituution ulkokehillä. Siitä keskustelevat Laura Piippo ja Jaakko Yli-Juonikas.

Toimittajamme Riikka Simpura havainnoi Tulilanka-palstalla kotimaisen kustannuskentän tilannetta. Kritiikkiosastosta puolestaan löytyy dialogimuotoinen kritiikki, jonka kohteena on kahden tekijän yhteisteos.

Tuli & Savun neljännesvuosisataan on mahtunut monenlaisia muodonmuutoksia, mutta erityisen uutta luovana voi nostaa esiin Leevi Lehdon päätoimittajakauden vuosina 2002–2003. Parhaassa tapauksessa lehdessä näkyy edelleen jotakin samasta antaumuksesta. Haluammekin omistaa tämän numeron Leevin muistolle.

Seuraavan numeron teema on ABC 123. Tarkkailkaa myös lehden verkkosivuja; julkaisemme siellä ajoittain ekstrakritiikkejä, joita ei julkaista lehdessä. Tuli & Savu toivottaa hyvää loppukesää kaikille ja itse kullekin!

 

Juha-Pekka Kilpiö
Reetta Pekkanen
Riikka Simpura

 

Share

Vireessä ja vaikutuksessa

10.5.2019 :: Artikkelit, nro 96, Pääkirjoitukset

Tässä vuoden ensimmäisessä numerossa aiheemme on Vire, toisin sanoen sävy, tunne, tunnelma, vivahde, mieliala, ilmapiiri, ambienssi… Kuten lähisanojen ketju osoittaa, aihe ei ole juurikaan selvärajainen.

Tunneilmaisu on totta kai lyyrisen runouden ydinnestettä, varsinkin romantiikasta eteenpäin. Usein lyriikka mielii käsitellä jopa vihan kaltaisia tunteita niin, että ne ylevöityvät. Mutta puhtaiden ja arvovaltaisten tunteiden ohella ambivalentit, sekavat, kehnot tai vain pienet ja intensiteetiltään matalat tunteet voivat olla esteettisesti relevantteja ja yhteiskunnallisesti kuvaavampia, kuten Sianne Ngai osoittaa tutkimuksissaan Ugly Feelings (2005) ja Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting (2012). Ne voivat aktivoitua esimerkiksi silloin, kun erilaisten kielilähtöisten ja käsitteellisten runouksien – niitäkin on leegio – tunnelataus ei palaudu puhujan ilmaisuun vaan itse tekstillä on oma sävynsä ja vireensä. Tällöin myös intensiteetin vaihtelu, levottomuus ja häiriöt lukutilanteessa voivat olla aivan kohdallisia vaikutuksia.

Ei niin, että tunnepuhetta pitäisi välttämättä jotenkin selkeyttää, mutta estetiikassa ja yhteiskuntatieteissä on tehty käyttökelpoinen jako emootioiden ja affektien välille, ja sitä hyödyntää osa tämänkin numeron kirjoittajista. Emootio on minälähtöinen ja tunnistettava, sen voi nimetä ja sillä on kulttuurihistoria. Affekti syntyy vaikutuksessa, joka tulee jostain ulkopuolelta, joten se ei ole yksilöllinen eikä selkeästi määriteltävissä. Rakas lukija, sinun affektisi eivät ole yksin sinun, mutta ne eivät liioin ole pelkän tekstin määräämiä vaan syntyvät tässä rykelmässä. Affekti on aina jotain potentiaalista. Luultavasti runous on omiaan tuottamaan juuri affekteja, koska siinä tunneviritystä ei tarvitse välittää jonkin henkilöhahmon kautta, ei ”uskottavan” tai minkään muunkaan, vaan se voi syntyä silkasta kielestä.

Jos tutkimuksella kuitenkin on taipumusta arvostaa affektit korkeammalle, runous voi näyttää myös henkilöitä kuvaamalla, että perinteiset emootiot eivät välttämättä ole simplistisiä eivätkä yksiselitteisiä vaan nimeäminen tuottaa niihin aina jonkin uuden sävytyksen. Pauliina Haasjoen runossa ”Paratiisissa haikarat lentävät vasemmalta” (Aallonmurtaja, 2011) kuvaillaan Werner Herzogin elokuvaa Fata Morgana (1971) ja puhuja pohtii siinä esiintyvän pojan tunteita, ”ovatko ne:”

 

Viha aavikkoa kohtaan. Tylsistyminen.
Jännitys. Jalkapallo.
Vatsassa tuntuvat asiat. Riemu. Vallanhimo.
Nauru. Ikävä. Mietteet joita musiikki ja runous nostattavat.
Liikutus.

 

Kiinnostavaa onkin mahdollisten emootioiden kooste ja se, miten ne yhdistyvät ruumiillisiin affekteihin, joita on vaikeampi määrittää ja luokitella: vatsassa tuntuvat asiat, nauru, liikutus.

Vire liittyy sekä konkreettiseen kirjoitustyöhön että tekstien ominaisuuksiin ja runoilmaisuun. Lisäksi sillä on musiikillinen merkityksensä. Nämä kaikki puolet ovat läsnä tämän numeron teksteissä. Ne tulevat yhteen Rainer Maria Rilken esseessä ”Alkuääni”, jossa äänentoistoteknologia innoittaa laajentamaan runouden aistialaa. Se on ilmestynyt alun perin vuonna 1919, ja sen on suomentanut Arja Meski.

Tunteet ja affektit ovat tulleet selkeästi esiin ja olennaisiksi nykytyössä ja erityisesti prekaarisuuden ja kognitiivisen kapitalismin olosuhteissa, kuten Taija Roihan ja Sini Silverin teksteistä käy ilmi. Tätä silmällä pitäen järjestimme myös kiertohaastattelun, jossa kysyimme, miten runoilijat aivan konkreettisesti tekevät kirjoitustyötään.

Tuli & Savussa esiteltiin konseptuaalista runoutta jo numerossa 3/2002 ja laajemmin kokonaisessa Konseptualismi-teemanumerossa vuonna 2011 (nro 64). Nyt on vuorossa jälkikonseptuaalinen runous. Tuomas Taskinen on suomentanut otteen Felix Bernsteinin esseeteoksesta Notes on Post-Conceptual Poetry ja pohtii omassa esseessään, voiko Bernsteinin ideoita soveltaa suomalaiseen runouteen.

Panu Sivonen käsittelee tekstissään musiikin viritysjärjestelmiä, ja Paavo Kässi ja Karoliina Lummaa jatkavat kokeellisen musiikin aiheista. Runoilijatulokkaitamme ovat tällä kertaa Matias Loikala ja Petri Merenlahti.

Vuoden toisen numeron teema on Yhteisö. Sen odotukseen voi virittäytyä vaikkapa lukemalla tuoretta The Sacred Conspiracy -teosta (2018), joka sisältää tuon oudoista oudoimman salaseuran, Georges Bataillen ja kumppaneiden Acéphalen, tekstejä ja sisäisiä dokumentteja. Tuli & Savu toivottaa ambienttia kevättä!

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

“Who cares if it takes twenty years?” Interview with Graham Rawle

28.1.2019 :: Artikkelit, nro 95

 

Graham Rawle (1955) is an English author, artist and designer. His latest novel Overland was published in the spring of 2018.

 

Joonas Säntti: The first thing any new reader is likely to notice about your work is a certain playfulness. There is always a conceptual element or a formal experiment, which often concerns the appearance and traditional uses of the book form.

Your first novel, The Diary of an Amateur Photographer (1998) mixes text with image, uses an envelope as an appendix and the pages look very much like a scrapbook. Woman’s World (2005) is a collage novel composed entirely from cut-out material, the words selected from late 1950’s and early 1960’s women’s magazines and the punctuation marks clipped from novels, using scissors and glue. The spaces between the cut-outs remain clearly visible in the published work. The Card (2012) uses visual illustrations to present the reader with “documents” of the same items that the novel’s protagonist is finding all around him, while also mystifying the reader with changing typography.

Your latest novel Overland (2018) is not one of the easiest page-turners either, because the text is printed “sideways”. This novel, describing an aircraft plant hidden under an artificial suburbia in 1940’s California, has to be read horizontally to find out what happens “over” the ground level (the top page) and “under” it (bottom page).

Are these material and formal elements usually your starting point?

 

Graham Rawle: No, not at all. I start with the story. It isn’t until much later that the form begins to suggest itself. I’m trying to find the most effective way possible to deliver the narrative so, naturally, the design differs from one book to the next. And it might not even be a book; it could be a film, a play or a piece for radio. If I get it right, form and function should feel intrinsically connected, as if there is no other way the story could be told.

In Woman’s World I used women’s magazines because the protagonist, Norma, a woman obsessed with achieving the impossibly high standards of womanly perfection they prescribe, needs a way to fabricate a female persona. Using the words themselves, with their forthright guidance on womanly wisdom, she finds a voice to tell her subversive story. I had already used some of these collaged text techniques in Diary of an Amateur Photographer, and was excited how the method forced me to become more inventive. I also loved how the words themselves retained the syntax, flavour and moral tone of their original context. I’d been playing with the idea of a completely collaged novel, but it wasn’t until the Woman’s World story that the two ideas began to merge.

In The Card, the first-person narrator, Riley, suffers from apophenia, a tendency to see meaningful connections in unrelated phenomena. In the margins of the text there are coded graphic symbols that act as a kind of notational shorthand for both Riley and the reader, much like footnotes. They help readers to see the world through Riley’s skewed perspective while at the same time saving them from his tedious observations that would otherwise slow down the narrative. In all the books you mention the visual elements aim to carry an additional narrative layer: information is gleaned from the layout, type or illustrative pieces. Often this subtext sits somewhere between image and text, text and text or text and layout, and requires close reading of both for the new information to emerge.

 

Säntti: I would certainly agree that your novels can be enjoyed as narrative fiction, providing complex and enjoyable storylines, even while commenting on their own nature as artefacts. The immersion and seduction of the reader, the creation of inviting storyworlds seems like an important element. How much do you think about the hypothetical reader (or authorial audience) when you are working?

 

Rawle: I’m primarily writing books to entertain myself—stories I would want to read, but I’m constantly thinking about how the idea is communicated to the audience. I’m always conscious that I’m asking them to take a more active role, make a little extra effort. Particularly in first-person ‘unreliable narrator’ narratives, much of the story is told through what is not said rather than what is, so I’m essentially leaving narrative gaps that the reader is required to fill. If the story isn’t strong, they won’t be prepared to do this. So, the story is always paramount. If the story doesn’t work, then nothing works and a book like Woman’s World, which took five years to create, becomes nothing more than a gimmicky waste of time.

 

Säntti: Working on Woman’s World, you chose first to write the text as a regular novel, then look for suitable passages in your collected material, a huge amount of snippets—just how many were there?

 

Rawle: I think it’s around 40,000 text fragments in the book, but those were taken from a huge collection of gathered material (about a million words) that had to be archived, then transcribed and catalogued so that I could work on the story as a Word document, which went through several edited drafts before I could finally paste the pieces onto the page. There was a system, but it was a complicated and incredibly time-consuming process.

 

 

Säntti: This process brings a delicious tension between what you had planned and what is by necessity coincidental, giving birth to some incredible metaphors (“His words had flung open the French windows of my mind and forced me to step out on to the balcony of indiscretion” being perhaps my all-time favorite). Your collage teases out the strangeness of the source vocabulary.

It’s easy to see similarities to constraints used in many 20th century literary experiments. Collage works to liberate the language and opens up strange possibilities.

 

Rawle: Yes, like the OULIPO authors, I found the constraints of the exercise incredibly enabling. My writing got more imaginative and I came up with similes and metaphors that I would never otherwise have imagined. “Her stare was as cold and as still as a dead man’s bathwater.” Sometimes the narrative took a slight detour to enable me to incorporate a particularly pleasing find. As a result, Norma would suddenly blurt out something silly: “There was a giddy knot in my stomach and my heart was skipping madly to beat of Jack Costanza’s Cha-cha Bongo.”

 

Säntti: Did having to create a certain individual and continuous “voice” for Norma also mean discarding some of the wildest combinations?

 

Rawle: Yes, a lot of the best lines got cut or were never used; I had to keep it all in check for the sake of the story.

 

Säntti: How is your movie project on Woman’s World developing? You premiered a few scenes when giving a talk in Jyväskylä (2017) and I really loved the idea of editing two different films of different times (1940’s and 60’s) into a single frame.

 

Rawle: The finished film will be assembled from thousands of found footage clips taken from movies, TV shows, advertising and documentaries from the 1940s, ‘50s and 60’s. But you’re right: for the main character, Norma, I have cast Greer Garson, who is primarily a 1940s actress and consequently something of an anachronistic oddity when she appears in the grittier 1962 working-class environment in which the film is set. This will add to the feeling that Norma doesn’t quite fit.

At the moment I’m spending a lot of time arranging funding for the project. I will need a small army of editors and researchers to help me source and assemble all the found material. I can’t wait to get back to it. It’s the ideal project for me: collage, sequence, writing, music—plus I get to trawl thousands of films, both familiar and obscure, from the period I love most. The source material is rich and delicious. Who cares if it takes twenty years?

 

Säntti: How does your decision to use actual film footage relate to the chosen form of Woman’s World the novel? If working on that was “writing with scissors”, as you have described it, how does editing the film relate to writing?

 

Rawle: The methodology is incredibly similar; the completed assemblage of archive material will retell the original Woman’s World story, cutting together collage film fragments and layering them both spatially and sequentially. In the same way that in creating the book I discarded my original manuscript and replaced it with the found text, now I will be replacing the book with a found footage approximation of the same story. Extant musical pieces will be deconstructed and refashioned into a new musical score, which will help to gloss over the disjointed visuals. The difficulty of editing together a coherent film from thousands of mismatched shots is obvious, but it’s even harder than I had imagined. Sourced dialogue in print, somebody saying ‘yes’ for example, is essentially stripped of its original inflection once used in a new context: one ‘yes’ is as good as any other. But in film, the original inflection—sarcastic, surprised or sympathetic—is retained, drastically reducing its versatility.

 

Säntti: Have you found your actor for Roy, Norma’s “brother”?

 

Rawle: Casting debate for Roy is ongoing. A large part of the decision depends on the depth and range of the actor’s available on-screen performances from which the new scenes will be constructed. More importantly, there has to be a warmth, sensitivity and authenticity that audiences will respond to because, however the pieces are re-edited, these qualities will permeate the new performance. Without them, the audience won’t care about him, and the story will be lost.

 

Säntti: As a writer and a visual artist you seem especially aware of the relationship between the form and the meaning of a letter, of a word, of a sentence. But on a more abstract level, there is a delightful structural symmetry between narrative technique and subject matter.

Some readers of Woman’s World have suggested that the artificiality of gender becomes very concretely observable by the collage material: one might argue that the novel presents gender itself a form of citation. While the central character makes herself into a woman by the advice of the women’s mags, so does every woman need this kind of “make-up” to pass as a woman. Even if her name happens to be Eve, like Roy’s demure love interest. Not giving away too much of the plot, there also seems to be a connection between trans thematics and narrative transgressions.

When you think about such larger themes, is the separation of “form” and “content” something you consider during the actual process of writing, editing or designing? Do you think with those terms?

 

Rawle: My first (later abandoned) version of Woman’s World was told through a series of noir-ish black and white photographs, using old dolls as the characters. I went to great lengths to get the styling right, building elaborate 3-D miniature sets: interiors, exteriors, streets, shops, vehicles and props, but after a few months, the form and content did not sit comfortably together as parts of the same idea. It became obvious that this was the wrong way to tell the story, that it would be better served using the actual text that Norma relied so heavily upon to negotiate the outside world.

Norma ‘s story, collaged on the page, becomes a physical representation of her fabricated persona. Though the text is naturally a hotch-potch of different fonts and sizes, there is an established formal grid to hold everything together and make it as easy on the reader as possible. This then allowed me, in certain dramatic moments, to break out of the grid to visually illustrate the dramatic tension of a scene. On one page, the words hover like wasps above the text column, ready to deliver a series of stinging insults; on another, a tortuous dilemma and moment of indecision on a railway bridge is underscored by the passing of a train diagonally cutting a path through the text. There is an underlying fragility to Norma’s seemingly self-assured representation of herself; I think the collaged text is a constant visual reminder of this.

 

Säntti: It’s also interesting that you have written a very witty novel about the perils of overinterpretation, while forcing the reader to partake in the same paranoia as the character, looking for clues and answers (The Card).

 

Rawle: The stories are often built on synchronistic connections. In The Card, these ‘meaningful’ patterns are ramped up to the highest level, way beyond what could acceptably be considered coincidence. I love hearing from readers who say they find themselves thinking like Riley and making similarly tenuous connections in their own lives. Riley’s on a mission; he picks up cards he finds on the street believing them to be a series of coded instructions left for him by the government. I’ve been collecting playing cards I find on the street for 25 years and they don’t appear that often—two or three a year maybe. But Riley is even more focused and obsessed than I am, so for him, they appear like magic wherever he goes. Surely, it must be a sign? What’s amazing is that I have letters from so many people who say that within a few days of reading The Card, they spot a playing card on the street, having never consciously ever seen one before.

 

Säntti: Likewise in Overland, your inventive use of the spread certainly has to do with surface/beneath-binarisms in more abstract and thematic ways. The novel seems to be very symmetrical in it’s overall plotting and use of binarisms.

 

Rawle: The suggested shape of the Overland story appealed to me straight away: I could see it had great structural potential. It enabled me to build up heaven and hell themes through parallel narratives. The story is constantly shifting between the Utopian tranquility of a fake suburban town, and the vast aircraft factory beneath it, with all its dark underworld connotations.

 

Säntti: Unsurprisingly, your novels have been discussed in literary research focusing on the experimental in literature. In her book about multimodal narration, Alison Gibbons has discussed the experiences of actual readers who encounter Woman’s World for the first time. Gibbons often proves how richly readers interpret the work, perhaps reading meanings into elements where the author remains unaware of them.[1] I suppose this is true of all writing but the merging of visual and textual make your novels especially interesting case studies. Citing your own comment in an earlier interview, she points out that as the author you may choose a word (FORTY) in capital letters and bold typeset either by chance or mostly for its look, but it is then understood to contribute significantly to narrative tone or slant, perhaps even thematics.

Rawle: Alison Gibbons comes up with some fascinating ideas and discoveries through her research. It’s interesting to find out what the reader can be encouraged to bring to the text. It is flattering and sometimes bewildering how closely analysed the book is; it has generated many brilliant academic essays and critical studies. Sometimes they reflect or clarify theories of my own; often they come up with new insights that had not occurred to me, at least on a conscious level.

I can’t let myself be too rational or analytical while I’m writing; I have to allow for the unexpected and the absurd to happen and I rely on the sense of knowing intuitively what is right.

In this case, the choice of the simple word ‘forty’ seems arbitrary, but it actually isn’t. The line is: “She had thin, frizzy hair and cheeks that looked as though they had been slapped forty times”. The word ‘forty’ may have been a chance find, initially appealing for its typographic qualities, but its addition to the sentence (along with the word ‘times’) makes the line funnier. According to Gibbons’s study of readers’ responses, by linking the visuality of the word to the narrative content of the sentence, some readers were found to attribute colour to the woman’s cheeks, not explicitly mentioned in the text. Amazing. For me, analysis and reflection generally come later. At the time, what’s important is knowing that the word ‘forty’ is better than ‘fifty’ or ‘thirty’. Why? It just is. Intuition.

 

Säntti: While on the subject of readers: Your series Lost Consonants, where you played with removing letters to change the meanings of (originally) rather conventional sentences and then illustrated those in surreal ways, had a long and successful history in Guardian and other papers. In England it might still be your most famous work, and it has also been used in textbooks. According to your webpage, “it has proved a surprisingly valuable teaching aid for dyslexic students.” You must be thrilled about such unpredictable uses of your work?

 

Rawle: Absolutely. It’s always nice when an idea or a piece of work turns out to have unexpected outcomes. The dyslexic groups particularly liked the one I did about children with leaning difficulties. (Try translating that into Finnish…)

Lost Consonants started out as a series of six, but it turned out to have greater longevity than I ever imagined. I submitted them weekly and after the sixth, as no one at The Guardian told me to stop, and I still had lots more ideas, I kept sending them in. There was no contract, no real agreement with between us, but they always printed them, and I always got paid. I sent them in for the next 15 years, nearly 800 in total.

 

Säntti: Your latest two novels (The Card, Overland) have a slightly more traditional look and feel than your previous work. While the idea of horizontal or landscape format is exciting, Overland reads more like a traditional novel than perhaps any of your previous work. The choice of third person narration and shifting point of view between several characters, the width of the subject matter and the backgrounding of characters all contribute to this effect.

In Overland, the unexpected setting of the text seems to add to suspense and be motivated by simultaneity and causality so the effect is not so much weird as it is immersive. There is less notable juxtaposition of the visual and the textual. I felt that this novel was easier to “read for the story” than your previous work.

Would you agree? Is this what you were going after?

 

Rawle: I wouldn’t say that I’m consciously moving towards creating books that are more accessible or with a more traditional feel; I think it’s just doing whatever feels right for that particular story.

With Overland, it’s true; once you’ve got used to the idea of reading the book horizontally rather than vertically, the page layout seems fairly straightforward. I think the reader quickly gets used to the notion of cross-cutting between the two narratives. The resulting blank pages add another visual clue to the spatial geography, placing the reader either ‘over’ or ‘under’ i.e. in Overland or in the factory. For me, it becomes interesting when the characters start to migrate from one world to the other, threatening the equilibrium—especially when their perception of the boundary between them becomes delusive.

 

Säntti: The character of Queenie, the girl looking for a break and future stardom, reminded me of many 1930’s and 1940’s working class movie heroines, especially in her way of talking. The dialogue has a very cinematic feel to it throughout. I was wondering if you made this choice to increase the credibility of the lingo? Or is there a more metafictional level?

 

Rawle: The first draft was actually written as a film script: dialogue and stage directions, nothing else, to be printed as a book. It didn’t quite work because I needed to get inside the character’s heads, but something of that form still remains. I wanted that cinematic feel, but I needed to show that Queenie’s Hollywood ambitions and the reality of her situation were at odds. She thinks that Overland is a film set and that she might land herself a speaking part in the movie she believes is being made. She can’t tell the difference between what’s real and what isn’t, but it turns out that none of the other residents can either.

 

Säntti: I have great admiration for the studio era Hollywood, so I felt right at home in Overland’s world, wincing for the poor stage-baby who has the misfortune to look like Edward G. Robinson. I loved all the little jokes about Hollywood conventions, such as Queenie describing her capability to take on stock roles for female actors: “I’m perfectly happy to be slaughtered in my home by a tribe of marauding savages, or persecuted for my political beliefs by Basil Rathbone” (176).

I get the impression that you really have a deep love for this era, not only an antiquarian’s pleasure for objects and images, but especially for the general feel of it, even for the “ugly parts” or horribly conservative aspects.

Are these guilty pleasures for you?

 

Rawle: They are. I’m drawn to write about the tawdry and seedy side of things, especially when seen in contrast to people’s high ideals or expectations. Typical of this are some of Norma’s scenes in Woman’s World. When she meets Mr Hands for the first time for afternoon tea in a café, she imagines the kind of picture-perfect refinement as portrayed in her beloved women’s magazines. In reality she notices that there is a piece of spat out bacon gristle in the ashtray and is confronted by a less than refined Mr Hands stuffing his face with cheap cakes and wiping his greasy fingers on the table.  In a later scene Roy and Eve share a romantic picnic in a picturesque beauty spot as the sun shines down.

The sweet-sour contrast is a valuable narrative device, where one scene is made uglier or more idyllic by the other; I use it all the time, but it is never more so than in Overland. There, the Residents will be playing golf or strolling leisurely through leafy lanes, while down below in the real world, bad things happen: Queenie endures a horrific abortion, Jimmy suffers a mental breakdown and Kay is sent to a concentration camp. No wonder everyone wants to get back to Overland.

I usually write about provincial England in the 50s and 60s so Overland, set in 1942 California, was quite a departure. Apart from having to write as an American, it required a lot more research and I had to find ways to know the worlds I was writing about. Often it was through these contrasts: the Hollywood glamour of the silver screen against the backstage reality of a bit player desperate to get a break.

 

Säntti: In your novel, George Godfrey the designer/director has been chosen to oversee the building of Overland. He begins to see himself more and more as a god-like creator of everything around him, and finally ends up believing in his own make-believe. Overland is “as real as any other place”, he says (152).

This reminds of an anecdote about Ernst Lubitsch, the famous golden era director, who said that while he has been to Paris, France, the Paris in Paramount is the one he likes most—and also the most Parisian. Likewise for George, Overland seems to be the better reality of small town USA, the artistic reality.

This seems to be one of the themes in your novel: America itself as a product of ”visual misinformation” and especially Hollywood’s dream factory. George even comments about the similarities between movie and military industries.

 

Rawle: I love that quote from Lubitsch. Overland’s creator, George Godfrey, was previously an art director for MGM. He loved creating other worlds—a fishing village in Bali, a Dickensian London street or a New England country estate, but he hated it when the crew spoiled it all with their cameras, lighting booms and dolly tracks. Overland gives him to the opportunity to build the perfect town and since there is nothing there to spoil the illusion, it becomes the new reality.

In both Woman’s World and Overland, the protagonist has to fabricate a new, improved version of those ideal worlds. For Norma, her version of feminine perfection is realised in Eve. In Overland, George ultimately creates a version of heaven that is far more satisfying and spiritually uplifting than even the glitziest Hollywood ideal. There’s a joy and celebration in them, but they rely on the grubbier underpinning to make them shine.

 

Säntti: So while feeding our nostalgia for a bygone era in England and USA, you also seem to be implying that such a place was always an invention?

 

Rawle: Not so much that it’s an invention, but to acknowledge the darker side, which for me, oddly, also has a kind of perverse charm. Even Overland is susceptible to deterioration and spoiling without the care and attention of its Residents.

The domestic bliss and feminine assuredness as portrayed in 1950s women’s magazines is a fragile conceit. Did it really hold true for anyone—those single mothers working in factories and living on council estates? I suspect most of the readers of women’s weeklies were falling short of their standards. Those seeking their problem pages for advice on unwanted pregnancy, spousal abuse, mental health or homosexuality found themselves equipped instead with handy tips on the best way to polish lightbulbs or instructions on how to walk in the rain without splashing their stockings.

 

Säntti: Your novels often read as satirical or critical of societal norms (behavior codes, class prejudices, gender expectations). You often use the narration or point of view of outsider characters, like the character of Kay in Overland, a Japanese-American woman during the wartime. Do you recognize yourself as a political author?

 

Rawle: Not in that sense. I let the characters say what they would say, or make the observations they would make. I’m not necessarily looking for ways to deliver a moral or political message; it comes naturally out of the story. So Kay, finding herself in a concentration camp with all the other the American citizens of Japanese descent might question why it is that people of German of Italian heritage are not also selected for internment, which will touch on the racist motivation for the government’s decision, but I can’t make her character responsible for presenting all the historical facts or carrying the full weight of political comment about what happened. But the injustice is hard to ignore so I present the facts as part of the story’s narrative fabric and I hope that the message comes across.

 

Säntti: A bit like Riley in The Card, many of your novel characters have the desire to read meanings into everyday things, to look for and find patterns everywhere. They all have aspirations that might be described as quixotic. In this sense they are all artists, some only sort of.

To end this interview I just have to ask: how much of yourself do you see in these characters?

 

Rawle: They’re all a part of me in that they reflect aspects of my own character. They’re all quite obsessive and they’re often battling against the odds to find a better place, a better life. They don’t always get what they want, but they get what they need.

Perhaps we’re all a bit like Norma, like Riley and like George. Hopefully readers will see something of themselves in all these characters, because this is ultimately what will make them care enough to read their stories.

 

 

[1] Alison Gibbons 2012. Multimodality, Cognition and Experimental Literature. London: Routledge. See especially pages 186-187.

 

Share

Miten tehdään asioita paperilla

6.1.2019 :: Artikkelit, nro 95, Pääkirjoitukset

Keijo Virtasen omintakeinen proosateos Leimuava hiljaisuus (2001) alkaa kuvauksella siitä, miten paperia on läsnä kaikkialla:

Useimmilla ihmisillä on aina mukana pieniä paperipaloja, vihkosia tai muistikirjoja: niitä on saatavissa varsinkin tehtaiden työskentelytiloissa, työkoneiden päällä ja lähettyvillä, kädenulottuvilla, jos koneissa ei ole säilytystä varten ulokkeita, työkalupakeissa, muovitaskuissa työtasoilla ja pöytien alla ja ovinurkissa roskakoreissa. Yhteiskunnallisten laitosten, yksityisten ja yhtyneiden liikeyritysten, yhdistysten ja hyväntekeväisyysjärjestöjen toimisto- ja pukuhuoneissa, pöydillä, tuoleilla, hyllyillä, arkistokaapeissa, pahvilaatikoissa kiiltäviksi vahatuilla lattioilla, portaikoissa ja käytävillä hihnojen, nostureiden ja kuljettimien konteissa kantamaa, milloin metallinmakuista, milloin puunpölyistä, metelissä käsiteltyä kirjoituksiin taipuvaa, tarinaa lupaavaa tavaraa lojuu valmiina noukittavaksi.

Se vihjaa, että mikä tahansa paperi on otettavissa kirjoituksen esineeksi.

Kirjallisuutta on levitetty paperilla niin pitkään, parin tuhannen vuoden ajan, että alustana se on oikeastaan automatisoitunut eikä siihen juuri kiinnitetä huomiota. Paperi on totta kai arkipäiväinen materiaali, mutta arkisuudessaan sillä on monia käyttötapoja, kuten taittaminen, leikkaaminen, liimaaminen, rei’ittäminen, repiminen ja polttaminen, jotka voi ottaa käyttöön myös kirjallisuudessa. Kuten Jacques Derrida huomauttaa teoksessaan Papier machine (2001, engl. Paper Machine, 2005), ei parane ajatella, että paperi on pelkkä passiivinen ja liikkumaton alusta vaan jotain, mikä toimii ja vetoaa useaan aistiin.

Kun kirjallisuuden mediat monimuotoistuvat ja digitaalinen kirjallisuus lisääntyy ja esitetty runous kasvattaa suosiotaan, on mahdollista tarkastella myös paperille painettuja tekstejä uudesta kulmasta ja tarkentaa siihen, mihin juuri paperi pystyy. Paljon puhuttu ero painetun ja e-kirjan välillä ei vielä ole kovin relevantti, jos yhden pystyy muuttamaan toiseksi ilman, että mikään teoksen muodossa vastustaa sitä. Todellinen digitaalinen kirjallisuus – toisin kuin jokin teos, joka julkaistaan sekä e-kirjana että painettuna – käyttää niitä keinoja ja ominaisuuksia, jotka ovat mahdollisia ainoastaan ohjelmoitavassa mediassa. Entä jos painetun kirjan pitäisi vastaavasti pystyä perustelemaan, miksi se on painettu kirja?

Kirjoituspinta vaikuttaa aina perustavalla tavalla siihen, millaiseksi ilmaisu sukeutuu. Tietyissä Emily Dickinsonin käsin kirjoitetuissa runoissa asemointia ja säerakennetta uomaavat esimerkiksi alustana käytetyn kirjekuoren taitteet tai jostakin repäistyn paperilappusen muoto. Runoista menetetään paljon, kun ne ladotaan typografista ruudukkoa seuraten säännönmukaiseen säemuotoon. Kirjekuorirunoihin kannattaakin tutustua näköispainoksina teoksessa The Gorgeous Nothings (2013). Ja jos 1900-luvun kokeellisen taiteen tärkein uusi tekniikka on kollaasi – synteettisestä kubismista dadaan ja Tristan Tzaran hatusta vetäistyihin lehtileikkeisiin ja edelleen William Burroughsin ja Brion Gysinin cut-up-tekniikkaan – niin sitäkin on innoittanut paperi.

Samalla tavoin tekstin aineelliset ulottuvuudet voi suunnata terästämään lukutilannetta. Jane Austenin Northanger Abbeyn (1817, suom. Neito vanhassa linnassa, 1953) viimeisessä luvussa kertoja toteaa, että juonen jännitteiden täytyy nyt ratketa harmonisesti, koska kirjasta, kuten lukijat huomaavat, on jäljellä enää muutamia sivuja: ”he näkevät edessään olevan sivumäärän kielittelevästä supistumisesta, että kiiruhdamme kaikki yhdessä täydellistä onnea kohti” (suom. Eila Pennanen). Metamediaalinen ele voi havahduttaa kirjan lukijan varsin kouriintuntuvasti – toisin kuin vaikka äänikirjan kuulijan – mutta se on ovela siksikin, että vihjaa henkilöhahmojen kohtaloitten riippuvan viime kädessä kirjan mittasuhteista.

Ei silti kannata romantisoida paperia sinänsä. Suomalainen paperiteollisuus ja sen tuotantovolyymi ja vientitulot ovat tavanneet olla kansallinen ylpeydenaihe. Tällä on kuitenkin kääntöpuolensa. Minna Henrikssonin pieni, järeä teos Works on Paper (2017), joka yhdistelee linoleikkauksissaan tekstiä ja kuvaa, käsittelee suomalaisen paperiteollisuuden historiaa. Se muistuttaa, että  Suomi kävi tiiviisti kauppaa Etelä-Afrikan apartheid-hallinnon kanssa ja toimitti sinne suuria määriä paperia. Siksi rotuerottelua katsottiin pitkään läpi sormien, ennen kuin Auto- ja Kuljetusalan Työntekijäliiton boikotti lopulta tehosi ja valtio taipui kieltämään kaupan Etelä-Afrikan kanssa. Paperiteollisuuden määräkerskailua vasten voikin pitää tietoisena valintana sitä, että monet kokeelliset kirjat ovat marginaalisia (sanan kaikissa mielissä) ja pitäytyvät rajatuissa painoksissa.

Tässä numerossa paperi on läsnä monin tavoin – aiheena ja aineena. Otsikolla ”Veistos” tarkoitamme kiinnittää huomion siihen, että kirja, runovihko ja yksittäinen paperiarkki ovat kaikki kolmiulotteisia esineitä: niillä on korkeus, leveys ja syvyys. Näitä ulottuvuuksia taitellaan ja taivutetaan Lauri Hein sekä Riikka Ala-Hakulan ja kumppaneiden tekstiobjekteissa, jotka lukija voi leikata irti ja koota itse valmiiksi. Craig Dworkinin runo ”Tosiasia” (”Fact”) sisältää luettelona aina kulloisenkin julkaisualustansa valmistusaineet. Sara El Youbi on suomentanut runon xerox-version. Lukijan kannattaa siis ottaa kopio lehden sivusta esimerkiksi kirjastossa, jotta runo pitää paikkansa. Sillä lailla sitä on myös helpompi levittää, jos haluaa.

Kaija Rantakari johdattelee esseessään taiteilijakirjojen (artists’ books) pariin, ja Kristian Blomberg käsittelee sivun kääntämistä mekanismina, jota voi käyttää muotoamaan runokirjojen merkityksiä. Haastatteluja on tällä kertaa kaksi: Graham Rawle kertoo graafisesti kokeellisista romaaneistaan ja Mika Taanila Film Reader -sarjansa kirjaveistoksista. Uutta, kuvataiteen innoittamaa runoutta nähdään Pauliina Haasjoelta ja Harry Salmenniemeltä. Keijo Virtanen on puolestaan työstänyt Leimuavan hiljaisuuden jälkeen toista, laajaa romaania. Olemme ylpeitä, että saamme julkaista siitä otteen.

Tästä numerosta alkaen toimitukseen liittyy mukaan Riikka Simpura, joka vastaa pääasiassa kritiikeistä. Seuraavan numeron teema on Vire. Siitä ja muista suunnitelmistamme vuodelle 2019 voi lukea lehden loppupuolelta tekstistä ”Toimitukselta”. Pysykää taajuudella!

Johanna Drucker muistuttaa tutkimuksessaan The Century of Artists’ Books (1995) eräästä painettujen kirjojen ominaispiirteestä, nimittäin että ne liikkuvat maailmassa, kun niitä kuljetetaan mukana, lainataan ystäville tai unohdetaan jonnekin. Sama pätee totta kai lehtiin ja moniin muihin painatteisiin.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

 

Share