nro 100


Mustasta, valkoisesta ja punaisesta ihosta

12.7.2020 :: Arvostelut, nro 100

Judith Kiros

O

Albert Bonniers Förlag 2019, 109 s.

 

Ruotsalaisen Judith Kirosin (s. 1989) esikoisrunoteos O on saanut lukuisia kiittäviä arvioita ruotsalaisissa lehdissä. Kirja on sekoitus lyhyttä runoa ja pienimuotoisia esseitä lähestyviä tekstejä. Teos käsittelee ihonväriä, rasismia ja ihmisten välistä epätasa-arvoa. Iho on teoksessa keskeinen, se maalataan mustaksi tai valkoiseksi, sitä pestään niin kauan että se muuttuu punaiseksi.

Kirjan nimen O viittaa ennen kaikkea William Shakespearen Othelloon. Othello on mauri, ei-valkoinen mies, ja tästä lähtökohdasta Kiros johtuu pohtimaan rotua ja ihonväriä. Lyhyet esseetyyliset tekstit käsittelevät juuri Othelloa. Kateuden valtaaman valkoihoisen vänrikki Jagon kehittelemä salajuoni ajaa Othellon tappamaan vaimonsa. ”I dramat driver en vit man den svarte mannen, O, till att mörda sin vita hustru”, kirjoittaa Kiros, ja lisää, että Othello tappaa sittemmin itsensä. Syynä tähän on Kirosin mukaan lopulta se, että ”[h]an har uppfyllt sin roll”, toteuttanut valkoisten ihmisten oletukset siitä, että hän on pohjimmiltaan paha ja kykenemätön hallitsemaan itseään ja intohimojaan. Hän on muiden mielestä ”en svart bock, lustfylld, lättlurad, en djävul”. Kiros muistuttaa, että tummaihoisen Othellon tekee yleisön silmissä vähempiarvoiseksi myös se, että hän on ollut orja.

Teos ei ole pelkkää Othellon tulkintaa. Osan runoista voi lukea yleisemminkin, mutta Othello kulkee mukana alusta loppuun. Othellon hahmon pohdinnoista Kiros saattaa hypätä nopeissa leikkauksissa suoraan pohtimaan Eurooppaan Välimeren kautta pakenevien ihmisten kohtaloa. Hän ei kuitenkaan alleviivaa rinnastusta, asettaa vain nämä tarinat rinnakkain.

Teoksen alussa runot tuntuvat kepeiltä ja ilmavilta. Ne sointuvat hyvin suuhun, niitä tekee mieli lukea ääneen:

 

svinga ditt lasso
av ljus jag rusar
ut vill rusa

O!

 

Vaikutelma ei kestä kovin kauaa. Nopeasti kirjan edetessä raskaus lisääntyy, lisääntyvät sanat ja niiden tiheys. Kiros ei epäröi vaihtaa muotoa ja pituutta. Hän siirtyy sujuvasti lyhyistä, muutaman rivin mittaisista runoista pidempään proosamuotoon ja taas takaisin.

Esseemuotoisemmissa osioissa käydään läpi muun muassa Laurence Olivier, joka esitti Othelloa blackface-meikissä. Esitystä Kiros kommentoi seuraavasti: ”Plötsligt ser vi att svartheten är den skugga vitheten kastar: det är vithetens oro, dess neuroser, dess ilska som tar sig uttryck genom ett par alltför mörkmålade handflator”. Toisaalta on Paul Robeson, joka esitti Othelloa 1930-luvulla. Hän oli vasta toinen Othellon rooliin valittu musta englantilainen.

Runoissa tulee usein vastaan peili tai jotain muuta, mistä voi nähdä itsensä tai kenties jonkun toisen: veitsenterä, ikkunaruutu. Näkeminen ei välttämättä tarkoita tunnistamista, kuten runossa nimeltä ”Regn”:

 

häromdagen såg jag honom i glaset
spår av mig i hans drag och tvärtom
vi kände inte igen varandra

 

Kiros viittaa myös toiseen näytelmään, Ben Jonsonin The Masque of Blacknessiin (1605), jossa kreikkalaisen mytologian jumalhahmo Okeanoksen luo tulee joukko nymfejä, jotka haluavat tulla pestyiksi valkoisiksi. Sitä esitettiin aikoinaan blackface-meikissä Englannissa Stuartin hovissa. Näytelmässä nymfejä esittivät hovineidot. Kirosin tekstissä kuvaillaan, kuinka O näkee hovineitojen pesevän mustaa väriä kasvoiltaan niin tarkkaan, että iho alkaa punoittaa ja se pitää maalata valkoiseksi jälleen.

Juuri väri on keskeistä, sekä iholla että muutoin. Eräs tärkeä symboli on kuu, joka loistaa pimeässä. Monissa runoissa välähtää pimeä, musta yö, ja täysikuu on pyöreä O. Se on punainen, musta tai valkoinen.  Toinen keskeinen elementti on vesi, joka aaltoilee hallitsemattomasti:

 

Om det enda
som kan bestå
är det som är
skrivet i vatten.

 

Osa pidemmistä teksteistä on nimetty ”oppitunneiksi”, kuten teksti nimeltä ”Snölektioner”, joka alkaa jään olomuodoista mutta laajenee pohtimaan olemista ja epäonnea. Teksti koostuu enimmäkseen jos-lauseista: ”Om du kunde leva. Om du kunde dansa över isen med skalpeller på fötterna.” Nimestään huolimatta teksti ei tunnu luennolta vaan kipeän haikealta tuokiokuvalta, jossa kyse on jostain mikä on jäänyt kokeilematta ja kokematta ja on kysyttävä ”mitä jos”.

Samaan tyyliin toimii myös runo nimeltä ”Simlektioner”, jossa ”om” on jos-konjunktion sijaan prepositiona: ”Om havet. Om att sjunka som ett hjärta av sten.” Runo puhuu muun muassa merestä, mutta myös uimaan opettelevista maahanmuuttajanuorista ja heidän äideistään, jotka eivät osaa uida, ja lopulta Ruotsin maahanmuuttoviraston Migrationsverketin mielivaltaisuudesta. Vesikin on ”en falsk spegel”, eikä muuta ole. ”Simlektioner” on yksi kokoelman vaikuttavimmista runoista. Se lisää toistuvasti kierroksia kahden ja puolen sivun pituudessaan, taluttaa lukijan veteen ja uima-altaaseen putoamisen mielikuvien läpi aina Välimeren rannalle saakka, vaikka ei mainitsekaan kyseistä merta koskaan nimeltä.

Teoksen lopussa luetellaan käytettyjä lähteitä ja taustateoksia: Frantz Fanonin Peau noire, masques blancs (1952), Kanye Westin ”Black Skinhead” (Yeezus, 2013) ja Virginia Mason Vaughanin Performing Blackness on English Stages, 1500–1800 (2005). Kirosin teos nojaa teoriataustaan, vaikka kovin syvälle pohdintoja ei viedä. Muutamissa kohdin teksteissä on luennoinnin makua, varsinkin Fanonia siteerattaessa. Fanon pohti teoksissaan rasismia, imperialismia ja kolonialismia. Tästäkin päästään tosin nopeasti fiktion puolelle, kun Kiros kertoo Shakespearen lukeneen Fanonia, joka eli vuosina 1925—1961.

Kirjan loppupuolella O:sta tulee nainen: ”O ställer sig framför spegeln av polerad brons. Han är en svart kvinna.” Tästä lähtien hänet tunnetaan hon-pronominilla kirjan loppuun saakka, ja miksikäs ei, onhan sanassa ”hon” myös ”o”. Kiros kirjoittaa Fanoniin viitaten: ”Matematiken är enkel: om det koloniserade subjektet är en man delas det i två, men en svart kvinna kan, likt O, splittras i åtminstone tre delar. Hon är en man, hon är en kvinna, hon är ett neutrum.”

En voi välttää vertaamasta Kirosin O:ta yhdysvaltalaisen Claudia Rankinen (s. 1963) teokseen Citizen: An American Lyric (2014), joka sekin kulkee runouden ja esseen rajamaastoa pohtiessaan rasistisia mikroaggressioita ja valtasuhteita. Rankinen Citizenissä kiinnostavaa on itse sisällön ja sanoman lisäksi muoto, tapa jolla Rankine yhdistää runoa, esseen suuntaista proosaa ja valokuvia kokonaisuudeksi, joka kommentoi aiheitaan monitahoisesti, ylittäen runouden totutut muodot. Andrew Epstein on kirjoittanut Rankinen kirjasta seuraavasti: ”Rankinen teos […] esittää, että tutut, itseriittoiset runot ja ’runollinen’ kieli ja totutut kirjalliset keinot eivät enää riitä tavoittamaan nykyaikaista arkea” (Attention Equals Life: The Pursuit of the Everyday in Contemporary Poetry and Culture, 2016, suom. ES).

Rankinen kohdalla usein mainittu tarve löytää uusia kirjallisia keinoja nykymaailman kompleksisuuden käsittelemiseen tuntuu pätevän myös Kirosin O:n muotoihin. Kyse ei ole niinkään suoranaisesta kokeellisuudesta tai mistään erityisen radikaalista tavasta kirjoittaa. Pikemminkin kyse on tarpeesta yhdistää objektiivisen kuuloista teoreettista analyysia ja affektiivista syväkokemusta kokonaisuudeksi, jossa kumpikin kommentoi toistaan, siinä toivossa, että siten tavoitettaisiin jotain sellaista, mihin muuten ei päästä käsiksi.

Tästä tyylistä ja tarpeesta kommentoida nykymaailmaa on kyse myös Kirosin tekstissä. Ehkä Judith Kirosissa on ainesta Ruotsin Rankineksi — vaikka hän ei kirjoita suoraan nimeten ruotsalaisesta yhteiskunnasta, Ruotsi on epäsuorasti hänen teoksensa näyttämö. Hän pyrkii ottamaan tilaa tehdä runouden kautta näkyväksi jotain sellaista yhteiskunnan valtasuhteista, mikä on muutoin kovin vaikeaa käsiteltäväksi.

 

Elina Siltanen

 

Share

Hellemmät napit

25.6.2020 :: Arvostelut, nro 100

Gertrude Stein

Hellät nappulat

suom. Tuomas Kilpi

Oppian 2019, 115 s.

 

Gertrude Steinin uraauurtava proosarunoteos Tender Buttons (1914) on saanut kuluneella vuosikymmenellä Suomessa yllättävän paljon huomiota. Markku Innon käännös otsikolla Herkät napit ilmestyi vuonna 2013, ja kolme vuotta aiemmin Nuori Voima julkaisi siitä valikoiman runoja Stein-teemanumerossaan Aki Salmelan suomentamana. Nyt Tuomas Kilpi on kääntänyt tuoreen Oppian-kustantamonsa valikoimaan uuden version. Jatkumo herättää kysymyksiä: Mistä tarve uudelle käännökselle? Millaisiin ratkaisuihin se on päätynyt verrattuna aiempiin? Uuden suomennoksen lukija saattaakin odottaa kiinnostuneena jonkinlaista kääntäjän esipuhetta, jota minimalistiseen laitokseen ei kuitenkaan sisälly. Minimalismi näyttää olevan koko käännöstä ohjaava voima, ja suurelta osin sen perusteella tehdyt valinnat puhuvat puolestaan, vaikka ajoittain kevyt ote kääntyy lopputulosta vastaan. Sävyjä löytyy, kun tekstiä luetaan sekä alkuteoksen että aiempien käännösten rinnalla.

Tender Buttons on Steinin ensimmäisiä julkaistuja teoksia ja niiden joukossa erityisen kokeellinen. Sen kolme osaa, jotka on otsikoitu ”Esineitä”, ”Ruokaa” ja ”Huoneita” (”Objects”, ”Food”, ”Rooms”), kartoittavat kodin sisätilassa kohdattuja arkipäiväisiä asioita, niiden havaitsemisen kokemusta ja assosiointia, joka seurailee sekä esineiden värejä, mittasuhteita ja tekstuureja että niihin viittaavien sanojen äänneasuja. Stein, joka oli kiinnostunut sekä kuvataiteesta että psykologiasta, tavoittelee havainnon ja perspektiivin kubistiseksikin kutsuttua realismia ja kuvailee halunneensa luoda ”muotokuvia” esineistä ja tiloista[1]. Vertailu kuvataiteisiin ei kuitenkaan kanna loppuun asti, sillä Steinin teksti ottaa aineellisen maailman vastaan kaikin aistein. Itse kieli ei ole siinä koskaan representaation väline vaan tasavertainen hellän tarkastelun kohde aineellisen maailman kanssa. Teksti on houkutellut luentoja, joissa pinnan alta haetaan piilomerkityksiä, kuten esimerkiksi viittauksia naisten väliseen rakkauteen, seksiin ja yhteiseloon, joita ei ole ollut mahdollista kuvata suoraan[2]. Toisaalta on aiheellista korostaa tekstin ”pinnallisuutta”; kuten Teemu Manninen muotoilee, teos itse on ”maailmassa tehty esine” sen sijaan että esittäisi jotain[3].

Otsikko Hellät nappulat kertoo samanaikaisesti suomennoksen vahvuuksista ja heikkouksista. Se tekee oikeutta Steinin hellävaraiselle asenteelle, joka tuo lukijan havainnon piiriin perunat, kalat, tyynyt ja sateenvarjot mutta myös niihin liittyvät kokemukset ja prosessit, sanat ja kielen rakenteet. Näin teksti kurkottaa representaation kahtiajakojen yli ja tulee eläväksi kokonaisuudeksi, joka hämmentää, aktivoi ja hykerryttää lukijoita. Toisaalta ”nappulat” ottaa melko harppauksen kohti ”söpöyttä” — ”söpö” on käännöksessä toistuva sana — ja vie ajatukset eroottiseen hellyyteen ja piilomerkityksiin ompelulaatikossa pyörivien puseronnappien sijaan. Tämän suunnan korostaminen uhkaa viedä lukijalta osan kaksoismerkitysten riemusta, joka tekstin ei-esittävän logiikan mukaan kuuluu osaksi sen tekemisiä maailmassa. Napeissa voi nähdä hellyyttä, mutta ensin olisi nähtävä napit.

Kilven hellässä käsittelyssä esimerkiksi Steinin taajaan käyttämä ”thing” kääntyy useimmiten ”juttu”, kun taas Into turvautuu konkreettisempaan ”esineeseen”. ”Juttu” on neutraalin epämääräinen mutta toistuessaan kohosteinen, kuten alkukielinenkin ilmaus. Esimerkiksi ”little thing” kääntyy ”pikku juttu” tai ”pieni juttu”, kun se on Salmelan käännöksessä runosta ”Single Fish” idiomaattisemmin ”pikkujuttu” (11), Innolla teknisesti ”pieni esine” (47). ”Aines tyynyssä” -runossa (”Substance in a Cushion”) syntyvä juttujen jatkumo tavoittaa ”thing”-sanan epämääräisyyden: ”Näky koko näky ja pieni valitus jauhaminen tekee koristeet niin suloiset laulavat koristeet ja punainen juttu ei pyöreä juttu vaan valkoinen juttu, punainen juttu ja valkoinen juttu” (11)[4].

Söpöyden yliannostukselta taas tuntuu, kun runossa ”Omena” esiin marssii sekä sinällään hauskasti äänneasun mukaan käännetty ”simpsakka sieni” että täysin synonyymiassosiaation kelkkaan hypännyt ”kiltin kinkun pienet kulmat” (69)[5]. ”Kiltin” viljely on kuitenkin myös osuvaa: Kilpi kääntää systemaattisesti ”please” sanoilla ”ole kiltti”, kun aiemmat käännökset ovat usein päätyneet suomalaisittain sujuvampaan ilmaukseen ”kiitos”. Näin uusi käännös säilyttää aavistuksen tyylikikasta, jossa vakiintuneesta kohteliaisuusilmauksesta tuodaan toiston avulla esiin vierautta ja aistillisia kaksoismerkityksiä. Konkretia ja aistillisuus kohtaavat esimerkiksi ”Pieni nimeltä Pauline” -runon (”A Little Called Pauline”) lopussa: ”Ole kiltti ja voi, ole kiltti ja voi, älä tunge sitä lisäksi lisää istu siihen kun” (35—36)[6]. Alkutekstin ”jam” kääntyy viittaamaan tunkemiseen hillon sijaan, mutta ”voi” hoitaa konkreettisen ruoka-assosiaation kiltteyden rinnalla.

Kilpi onnistuukin useimmiten välttämään liiallisen monimutkaisuuden, joka alkutekstistä puuttuu sen monimerkityksisyydestä huolimatta. Esimerkiksi Steinin vakiokeinoihin kuuluvan ”there is” -rakenteen, joka esittelee paitsi esineitä myös abstrakteja käsitteitä ja kielen rakenteita, Kilpi useimmiten kääntää yksinkertaisesti ”on”, mikä säilyttää sekä vieraannuttavan efektin että hellän otteen, kuten runossa ”Lasitettua kimalletta” (”Glazed Glitter”): ”Mutta on, on toivoa ja tulkinta ja joskus, kuka tahansa on tervetullut, joskus on henkäys ja laiskanvirka ja hurmaavaa hyvin hurmaavaa joka on puhdasta ja puhdistavaa” (8)[7]. Sujuva käännös on tosin vienyt mennessään Steinin leikkisän negaation yksinkertaistaessaan kohdan ”surely any is unwelcome”. Käännös ohittaa vastaavia oleellisia piirteitä harmillisen taajaan. Innon suomennoksessa eksistenssistä tulee hieman puisevaa, mutta yllättävä negatiivi yritetään tunnollisesti säilyttää: ”Mutta on olemassa, on olemassa tuo toivo ja tuo tulkinta ja joskus, epäilemättä jokin on vähemmän tervetullut, joskus on henkäys ja tullee olemaan laiskanvirka ja viehättävä hyvin viehättävä on tuo puhdas ja puhdistava” (11). Se tuo ansiokkaasti esiin teoksen rakenteellista haastavuutta mutta ei tavoita sen lempeää sävyä.

Paikoin uusi käännös päätyy lisäämään monimutkaisuutta ja kömpelöitä rakenteita, mitkä voitaisiin myös kuitata yksinkertaisesti huolimattomina käännöksinä. Näihin kuuluu myös useita kirjoitusvirheitä ja alkutekstin lukuvirheitä, jopa muutama puuttuva kappale. Jotkut ongelmalliset ratkaisut toisaalta tarttuvat haasteisiin, joita Suomen kielen erityispiirteet asettavat. Eräs näistä on toistuva partisiipin preesens ”-ing”, joka voi kääntyä joko ”tekevä” tai ”tekeminen”. Useimmiten kyseessä on jälkimmäinen: verbeistä tulee esinemäisiä kappaleita, jotka esitellään lukijalle ”juttuina”. Suomeksi tästä seuraa kömpelöitä lauseenvastikkeiden ketjuja. Esimerkiksi runossa ”Pala kahvia” (”A Piece of Coffee”) kohosteinen ”[t]he settling of stationing cleaning” (5) kääntyy ”[s]ijoittamisen siivoamisen asettuminen” (14), kun taas Innon valinta on ”[m]äärätystä siivouksesta sopiminen” (14). Kilpi päätyy funktionaalisesti samanlaiseen muotoon kuin alkuteksti, Into suoristaa mutkia.

Jos Steinin teksti kutsuu ”pinnallista” lukutapaa, jossa huomio kiinnitetään sanojen ja kielen tasoon, niiden herättämiin välittömiin kokemuksiin, joista yhdistettynä syntyy tekstin toimijuus maailmassa, eri käännöksillä on omat vahvuutensa. Paneutunut lukija saattaisi jopa nauttia kaikkien lukemisesta rinnan. Kahden aiemman käännöksen ote on teknisempi ja kohdekielilähtöisempi, Salmelan lopputulos näistä tosin sujuvampi. Uusi taas sujuu mutta tekee tulkinnallisia loikkia ja painottaa sävyjä, jotka alkutekstissä ovat lukijan vapaasti assosioitavissa. Alkusanojen ja huomautusten puute on tavallaan eduksi pintaluennalle: uusi käännös todella näyttää enemmän ”maailmassa tehdyltä esineeltä” kuin aiempi laitos, jonka esipuhe päättyy kehotukseen vierailla Steinin haudalla Pariisissa jonkinlaisen ymmärryksen saavuttamiseksi (7). Tender Buttons ei kaipaa yhteyttä Steinin elämäntarinaan tai sen paikkoihin, ja vierailu Père Lachaisella tuskin ratkaisee sitä sen enempää kuin uuden ”pinnallisen” käännöksen lukeminen.

 

Laura Oulanne

 

[1] Stein 1926.

[2] Ks. esim. Frost 2013; Goodspeed-Chadwick 2014.

[3] Manninen 2010, 4.

[4] ”A sight a whole sight and a little groan grinding makes a trimming such a sweet singing trimming and a red thing not a round thing but a white thing, a red thing and a white thing” (4).

[5] ”calm seen”; ”little corners of a kind of ham” (30).

[6] ”Please could, please could, jam it not plus more sit in when” (15).

[7] ”But there is, there is that hope and that interpretation and sometime, surely any is unwelcome, sometime there is breath and there will be a sinecure and charming very charming is that clean and cleansing” (3).

 

Lähteet

Frost, Laura 2013. The Problem with Pleasure. Modernism and its Discontents. New York: Columbia University Press.

Goodspeed-Chadwick, Julie 2014. Reconfiguring Identities in the Word and in the World. Naming Marginalized Subjects and Articulating Marginal Narratives in Early Canonical Works by Gertrude Stein. South Central Review 2/2014, 9—27.

Manninen, Teemu 2010. Gertrude Steinin pinnallisuudesta. Nuori Voima 6/2010, 3—5.

Stein, Gertrude 1926. Composition as Explanation. London: Hogarth Press.

Stein, Gertrude 2010. Tender Buttons (1914). Esineitä ja ruokia. Suom. Aki Salmela. Nuori Voima 6/2010, 10—11.

Stein, Gertrude 2011 (1914). Tender Buttons. Mansfield Centre, CT: Martino Publishing.

Stein, Gertrude 2013. Herkät napit. Suom. Markku Into. Siuro: Palladium Kirjat.

 

Share

Kivien pysyvyydestä

18.6.2020 :: Arvostelut, nro 100

Anna Tomi

Huomisen vieras

Poesia 2019, 81 s.

 

Kivi, elottomasta aineesta muodostunut pala maailmaa.

Maan alle hautautuneiden objektien avulla ihminen etsii tulkintaansa menneestä, ajasta ennen itseään. Kivi kiteytyy, ylittää ajan.

Kivi on synekdokee, osa niin välitöntä ympäristöämme kuin avaruuttakin. Se muistuttaa meitä yhteydestämme maailmankaikkeuteen, suuruudesta pienuudessa sekä mahdollisuudesta maan ulkopuoliseen elämään.

Tutkimuskohteen lisäksi kivi on terapia- tai taikaesine, ja eri kivilajien uskotaan parantavan ja kantavan erilaisia voimia.

Nämä kaikki ulottuvuudet ovat läsnä Anna Tomin esikoisteoksessa Huomisen vieras, joka lähestyy aikaa, toimijuutta ja todellisuutta näkökulmasta, jota voisi luonnehtia posthumanistiseksi. Tomi on aiemmin toiminut kirjallisuuskriitikkona sekä Tuli & Savun päätoimittajana ja tekee parhaillaan väitöskirjaa UC Berkeleyn yliopistossa.

Ametistimaisia kiteitä on myös Tiina Lehikoisen suunnittelemassa makeassa, hattaranvärisessä kannessa, jonka kirjaimet muistuttavat pieneliöitä tai kasveja – ehkä fossiileja, sillä teoksessa on monilta osin kysymys hautautumisesta. Huomisen vieras kaivaa erilaisia objekteja, kuten simpukanhelmiä, laivoja tai kiviä, osittain näkyville. Millaista aikaa niihin on kiteytynyt?

Teoksen aloittaa osasto nimeltä ”Jälkikirjoitus”, joka yhdistyy sen kontekstissa nykyisen aikakautemme päättymiseen sekä ihmisen maapallolle kaivertamiin jälkiin (”jälki, kirjoitus.”).

 

kun kivi viimein usean yrityksen jälkeen valloitettiin,
tarinat ulkopuolisista tarkkailijoista lakkasivat
xxxxxxxxxkuin leikaten

 

Laajemmasta perspektiivistä katsoen asuttamamme planeetta on vain yksi kappale tai silmänräpäys äärettömässä, alati laajenevassa tilassa ja ajassa. Ihmisen suuruutta kannattelee maanpäällinen ”kertomus korkeimmasta vartiotornista”. Ja jos kuun pinnalla ei näy muita, halutaan sen todistavan, ettei toista yhtä älykästä toimijaa elä tässä maailmankaikkeudessa.

Mutta on muitakin (kivi)lajeja. Kuten ”ilahtunut pikkujade” eli ”muru” (vrt. ”amour”), esimerkiksi kiinalaisen lääketieteen valtiovallan symboli, joka voi kuvata ihmisen ylivertaista asemaa. Kestävä jade liittyy toisaalta ikuisuuteen, terapeuttisessa käytössä sen uskotaan parantavan traumoja ja tuovan tulevaisuuteen toivoa. Se yhdistää maailmanlopun tunnelman yksityiseen kokemukseen, ehkä ihmisen tarpeeseen turvautua uusvanhaan henkisyyteen hallitsemattomassa ja sekavassa ajassa. Onkin hienoa, ettei Huomisen vieras tunnu jättävän lukijaa toivottomaan arvotyhjiöön vaan käsittelee ihmisen jälkeisen ajan teemoja, jos näin voi sanoa, raikkaasti. Teos ottaa viileän etäisyyden omaan aikaamme, mutta sen ironia on omituisen lämminhenkistä.

Teoksessa aika ja puhetilanteet ovat jäljittämättömiä, eivätkä säkeistö- ja proosarunomuotoa hyödyntävät runot viittaa koskaan vain yhteen aikaan, tilanteeseen tai tapahtumaan. Ne muodostavat keskenään jatkumoiden johtolankoja, mutta yhteydet katkeilevat ja rätisevät. Rakenteessa on jotakin planeetan- tai mandalanpyöreää, mitä lukija sitten haluaakaan: ”jos roska on olemassa / vain tullakseen palautetuksi / ikuiseen kiertokulkuun” — tai ”pieni kehä saartaa elämämme suku suvulta / ja asettuu olemassaolon jatkuvaan jonoon”. Huomisen vieras muistuttaa kehämäisessä aikakäsityksessään ja rakenteessaan yllättävästi esimerkiksi Erkka Filanderin Heräämisen valkeaa myrskyä (2013), vaikka tyylillisesti teoksilla ei olekaan yhteistä. Toki myös Filanderin ammentamassa romantiikassa häntäänsä syövää Ouroboros-käärmettä, ikivanhaa symbolia, käytettiin kuvaamaan syklisyyttä ja ikuisuutta.

Arvoituksellisuudestaan johtuen Huomisen vieras on aluksi yhtä vaikeasti lähestyttävä kuin sen teematkin, ja kestää jonkin aikaa ennen kuin lukija kykenee yhdistelemään kovin abstraktilta tuntuvaa tekstiä mielekkääksi temaattiseksi kokonaisuudeksi. Vastaanoton kannalta ensimmäisten osastojen soisi esittelevän tematiikkaa hitusen selkeämmin, jotta lukijan usko omaan tulkintaansa ja teoksen maailmaan eivät lopu kesken lukemisen. On tosin todettava, että jotakin täysin varmaa henkivät runoteokset eivät yleensä edusta itselleni kirjallista varmuutta, jolla on useimmiten juurensa toisenlaisessa maaperässä kuin jotakin kirkasta teesiä välittävässä selkeydessä. Vaivannäkö joka tapauksessa palkitaan. Teoksen vahvin osasto ’’Matoaika’’ kirkastaa ja konkretisoi abstraktilta tuntuvaa alkua. Hahmottuu aavemaisen dystooppinen maisema, jossa nykyisyys, menneisyys ja tulevaisuus limittyvät:

 

olisipa piileskelyyn sopiva perunakellari syvällä mullan uumenissa,
kuten isoisoisälläni jota noudettiin vuoroin rintamalinjan
kummallekin puolelle. Hän olisi vain halunnut olla rauhassa kotonaan.
kellari ei suojaa sähköltä, mutta se tarjoaa sentään kohtuullisen kuoren
yksisuuntaista aikaa vastaan. nämä eivät ole minun muistojani.

 

Puhuja kaipaa kivien lailla itsekin syvälle maahan, suojaan eräänlaiseen ajattomaan tilaan, jossa kokemus tuhosta pysähtyisi. Ylisukupolvinen trauma sodasta rinnastuu maailmanlopun odotukseen. Todetessaan kuin ohimennen, että ”nämä eivät ole minun muistojani”, puhuja avaa teoksen suhdetta paitsi aikaan ja muistiin, myös sen puhuntaan ja toimijoihin.

Puhunta liikkuu kuin persoonattomassa tilassa. Puhujan voi tulkita muistinsa menettäneeksi, mutta on teoksen hengen vastaista ajatella puhunnan palautuvan vain yhteen subjektiin: lineaarisuutta ja logiikkaa pakenevana se voi heijastella myös ei-inhimillistä kokemusta ajasta. Teoksen kieli kuvaa ulkoista todellisuutta mystisesti kaivaen esiin vain pienen palan kerrallaan.

Language-runousvaikutteinen hajonneisuus onnistuu yllättämään säkeistö- ja proosarunomuotoisessa, päällisin puolin ehyen keskeislyyriseltä näyttävässä tekstissä. Lähiseuduilla liikkunee esimerkiksi Rae Armantrout abstraktioihin, älyllisyyteen ja arvoituksellisuuteen taipuvaisessa ilmaisussaan. Kotimaisesta runoudesta taas tulee mieleen esimerkiksi Juri Joensuun Valohuppu-teos (2012). Hajoava kieli yhdistyy myös kauniiseen lyyrisyyteen. Tällä tapaa jännitteinen tyyli erottaa Tomin ilmaisun kiehtovasti niin language-runoilijoista kuin modernismista, mutta pitää heidät kuitenkin valovuoden — tai kädenmitan — päässä.

Toisinaan puhuntaa voi ajatella eräänlaisena maailmanlopun päiväkirjana, johon puhuja raportoi havaintojaan. Rekisterit vaihtuvat nopeasti surumielisestä ja viileästä havainnoinnista lapsenomaiseen leikkisyyteen, joka saa sanat maistumaan hubbabubbalta. Tarjoillaan ”illuusionmakeaa”, ”kyynelmitta”, ”väsy vähäsen”. Se on yksi ominaisuus, joka tekee lukukokemuksesta omaleimaisen. Kieli jokeltelee ja tuottaa ajatuksen: antakaa lasten mennä ei-inhimillisen ja extra-terrestriaalin luokse, sillä lapsenomaisen välitön kokemus lajienvälisestä yhteydestä voisi olla yksi avain oikeudenmukaisempaan maailmaan ja myös oman lajimme säilyttämiseen. Ei liene sattumaa, että eräissä scifi-elokuvissa juuri lapset saavat yhteyden ulkoavaruuden muukalaisiin. Edetessään kirja saakin yhä enemmän mielikuvitusta kirvoittavia tieteisfiktion piirteitä.

Teos luo myös ikään kuin käänteisen apostrofin, kun puhuntaan hiipii jostakin toinen ääni, jonka lukija ei tiennyt olevan siellä:

 

askartelija, laivanrakentaja, se joka muovaa
elämäntyöni paljastuu vasta jälkeenjääneistä lehdistä
olen kukka, lantiokivi

sinun jälkesi

xxxxxxmuistatko kun kerroin pelkääväni että näet minut
xxxxxxkaikessa kammottavuudessani. sinä pelkäsit että
en näe sitä hirviötä joka olet

 

Usein ääni on ihmisen unohtama tai hänelle vieraaksi jäänyt subjekti, joka ottaa tekstin haltuunsa hetkeksi: ”hyvän kahvin olette keittäneet”.

Vierasta ei mitä ilmeisimmin ole kutsuttu, mutta häntä tarvitaan peiliksi ja omatunnoksi. En voi olla ajattelematta elokuvia Kolmannen asteen yhteys (1977) ja Arrival (2016) ja niiden lempeitä avaruusolentoja: ”oliko oikosulun syynä ystävällisen muukalaisen halu varoittaa?” Mihin kaikkeen eri lajit ja yksilöt voisivatkaan yhdessä pystyä, jos suhtautuisimme toisiin kumppaneina?

Aikojen lävitse kulkeutuu kirje tai sähke:

 

hyvä vastaanottaja, olen tavoitellut sinua
xxxxxxkuvitelkaamme,
keskus palaa
maa hupenee altani

tiet ovat askelten ravintoa

 

Ihminen kirjoittaa suureen kiveen nähdäkseen siinä itsensä, vaikka kivi ei tarvitse ihmistä. Myös puut kommunikoivat toistensa kanssa, ja viemärillä on omanlaisensa muisti. Madot pöyhivät maata, jolla kävelemme, hajottajat palauttavat ihmisruumiin kiertokulkuun. Toistaiseksi pysyvää on vain maa, johon ihminen kaivaa hautaansa.

Teos jää häiritsemään lukijaa eikä päästä otteestaan vaan sekä kestää että vaatii useita lukukertoja. Vaikka todellinen huomiselle vieras lie ihminen, loppu ei näyttäydy vain pelottavana. Tuhoaan uumoilevalle jää, jos ei muuta, niin ajatus kivien pysyvyydestä, kiertokulusta, eräänlaisesta ikuisesta paluusta: ”kivikaupunki palaa aina uudelleen / ja uudelleen.”

Kaikki siis tuskin loppuu.

 

Anniina Meronen

 

Share

Lyyrinen essee

27.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lyyrinen essee on sanana suomalaisella kirjallisella kentällä melko käytetty, mutta sen määritelmiä on käsitelty kirjallisuuslehdissä varsin vähän osana keskustelua. Kokosin oheen muutamia lajin määritelmiä ja muita lähteitä Kate Zambrenon haastattelun taustoitukseksi. Lyyrisen esseen (lyric essay) asema alkoi vakiintua amerikkalaisessa kirjallisuudessa, kun John D’Agata ja Deborah Tall julkaisivat vuonna 1997 lajia määrittelevän tekstin Seneca Review -kirjallisuuslehdessä. He kirjoittavat, että lyyrinen essee ”lähestyy runoa tiiviydessään ja muodon tasolla, ideoiden kiteyttämisessä ja kielen musikaalisuudessa. Esseetä se lähestyy sekä painokkuudessaan että avoimessa kiinnittymisessä faktoihin, minkä ansiosta se sulattaa yhteen kuuliaisuutensa nykyhetkelle ja palonsa mielikuvitukselliseen muotoon.” (Suom. RA.)

Tämän jälkeen lehti omistautui yhä enemmän lyyriselle esseelle ja siinä ilmestyivät Eula Bissin ”The Pain Scale” (2005) ja Ander Monsonin ”Fragments: On Dentistry” (2005). Tärkeä lajin kaanonia kartoittanut teos oli D’Agatan kokoama ja toimittama The Next American Essay (2003). Myös Maggie Nelsonin Bluets (2009, Sinelmiä, suom. Kaijamari Sivill, 2019) julkaistiin Yhdysvalloissa ensimmäisen kerran jo yli vuosikymmen sitten.

Autofiktiivisen lyyrisen esseen puhuja voi olla epäluotettava ja irrottautua kirjailijasta fyysisenä henkilönä. Samalla tavalla kuin lyyrisen runoilijan ääni voi luontaisesti muistuttaa kuoroa, kuten Sharon Cameron tuo esiin teoksessa Lyric Time: Dickinson and the Limits of Genre (1979), lyyrisen esseen puhuja voi olla moniääninen. Puhuja ei välttämättä esitä havaintoja lineaarisesti etenevän narratiivin avulla vaan voi yhdistää usean eri ajanjakson havaintoja yhteen kirjallisesti kiteytyneeseen ilmaukseen.

Puhujan moniäänisyys on mahdollista lyyrisen esseen fragmentaarisuuden ansiosta, ehdottaa Amy Bonnaffons tutkimusartikkelissa ”Bodies of Text: On the Lyric Essay” (The Essay Review, 2016). Myös hän toteaa, että lajissa tekstin merkitykset muodostuvat verkostomaisen monimerkityksisyyden kautta lineaarisen narratiivin sijaan. Lyyriset esseet näyttävät, että on useampia tapoja luoda tekstin rakenne ja useampia tapoja lukea kuin välittömästi tulee ajatelleeksi. Lyyrinen essee luo jokaisessa tekstissä erikseen uniikin muodon, jolla on perheyhtäläisyyksiä muiden lajityyppiin lukeutuvien tekstien kanssa. Yksi lajin keskeinen ansio onkin se, että lukija tulee tietoiseksi omista lukustrategioistaan ja niiden rajoista.

Caroline Levine kirjoittaa kirjassa Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017): ”verkostot voidaan nähdä muodottomina, ehkä jopa muodon antiteeseinä”. Lyyrinen essee ravistelee vakiintuneiden kirjallisuuden lajien normatiivista rakennetta, minkä takia sen tietoisesti luotua muotoa ei usein tunnisteta. Tämä ei tarkoita, että lyyrisen esseen verkostoilla ei olisi ”rakenteellisia ominaisuuksia, joita voidaan analysoida muotoon kytkeytyvällä sanastolla”.

Feministisen, lajeja sekoittavan kirjallisuuden yhteydessä puhutaan usein kirjoittamisen ruumiillisuudesta, mistä käytävä keskustelu on ehdottoman tärkeää. Tämän ei tulisi kuitenkaan johtaa ajatukseen, että lyyriset esseet tai esseeromaanit vain syntyvät osana ruumiillista kirjoitusprosessia tai tajunnanvirran kirjoittamista ilman tietoista muodon luomista. Feministisiä kokeellisia hybriditekstejä tulisi tulkita analysoimalla niiden muotoa ja avaamalla teosten kytköksiä transnationaaliseen kirjallisuuteen.

Viime vuosina lyyrinen essee on esseeromaanin rinnalla kukoistanut feministisessä kirjallisuudessa myös suomalaisella kentällä. Esseelajin kasvualusta on muuttunut täällä monimuotoisemmaksi, ja erilaisille muotoon liittyville kokeiluille on avautunut tätä kautta uudella tavalla tilaa. Tilannetta ovat edesauttaneet monipuolisempi esseiden kustannustoiminta, pienilevikkiset kulttuurilehdet ja viime vuonna perustettu ruohonjuuritason toimija, feministisen esseen verkosto FEVER. Suomalaisen esseekirjallisuuden kaanon on tästä huolimatta vielä melko yhtenäinen, ja siksi feministisen kokeellisen esseistiikan näkökulma siihen on tervetullut. Kenties esseelajin laajempi levittäytyminen elollisten tai elottomien asioiden kuvaamiseen ja kiitäminen maailman(kaikkeuden) tuntemattomiin kolkkiin on vielä edessä.

 

Share

Limittyviä tiloja, nähtyä lukemista

21.5.2020 :: Artikkelit, nro 100, Tulilanka

 

Vasemmalta alkaen J.P. Sipilän runovideoinstallaatio,
Mikael Bryggerin & Marko Niemen digitaalinen runo
ja Kristian Blombergin runoheijastus.

 

Matkustin eräänä torstaipäivänä, 29.8.2019, Jyväskylästä Kuopioon tutustumaan Lauri Hein kuratoimaan kokeellisen runouden näyttelyyn Galleria Ars Liberassa, nimeltään PAINO — kokeellista runoutta. Kesä oli lopuillaan mutta päivä oli läkähdyttävän kuuma  aurinko porotti ja iso digitaalinen lämpömittari Kuopion torin kulmalla näytti +25 °C.

Pohdin tässä artikkelissa erityisesti, kuinka tila ohjaa lukemista. Tila on ymmärrettävä tässä laajasti, sanoisinko psykofyysisesti: lukemista ohjaava tila voi olla erityisen fyysinen, kuten galleria, tai enemmänkin mentaalinen, kuten internet. Toisaalta on selvää, että kehon ja mielen dualismi on syytä heittää hetimmiten romukoppaan ja sen sijaan syleillä niiden riippuvaisuutta toisistaan. PAINO-näyttely oli täynnä hienoja teoksia, joista pystyn tässä artikkelissa nostamaan esiin vain jokusen. Niinpä keskityn teoksiin, joiden suhde tilaan oli mielestäni erityisen kiinnostava. Näyttelyn koko tekijäluettelo oli seuraava: Olli Aarni, Kristian Blomberg, Mikael Brygger, Heidi Halonen, Arja Karhumaa, Daniel Malpica, Maarit Mustonen, Marko Niemi, Henrik Pathirane, Marion Robinson, J.P. Sipilä, Jaakko Tarkka, Virpi Vairinen ja Taneli Viljanen.

Kaksikerroksinen, pieni galleriatila oli installoitu tiiviisti; runot oli etenkin alakerrassa ripustettu niin tiheästi, että niiden ääni- ja kuvamaisemat sekoittuivat kutkuttavasti toisiinsa. Mutta onhan siirtymä runosta toiseen kirjamuotoisessakin runoantologiassa vain sivunkäännön päässä… Toisaalta näyttelyssä oli lukuisia teoksia, joita olin kohdannut aikaisemmin tekijöiden runokirjoissa, Tuli & Savussa, Nokturno-sivustolla tai toisaalle installoituna. Näin ollen näyttelykokemukseen ohjautui myös muistumia teosten aiemmista kohtaamispaikoista ja merkitysten nytkähdyksiä kohdatessani ne nyt täällä, osana laajuudeltaan aika vaikuttavaa kokeellisen runouden kattausta.

Lauri Hei kertoo näyttelyn esikuviksi Sanakuva-kollektiivin vuonna 2015 Lahdessa Galleria Aila Seppälässä järjestämän näyttelyn Merkillinen — visual poetry exhibition ja Nuoren Voiman Liiton Runokuu-festivaalilla vuonna 2016 Helsingissä Kulttuurikeskus Caisassa järjestämän näyttelyn Kielikuva. Lisäksi hän mainitsee erityisen innostavaksi runonäyttelyksi Arja Karhumaan Epägenesis-näyttelyn Suomenlinnan Galleria Rantakasarmissa vuodenvaihteessa 20162017. Visuaalista runoutta on ollut säännöllisesti esillä Runokuu-festivaalilla Helsingissä ja Annikin runofestivaalilla Tampereella, joten PAINO-näyttelyn ei voi sanoa syntyneen tyhjästä.

 

 

PAINOn ääreltä

Virpi Vairisen installaatio A Poet’s Screenome toi tilallisuuden käsittelyyn varsin kompleksisen ja kaikkiaallisen tilan, internetin. Olen Vairiselle kiitollinen hänen työstään 2010-luvun internetin (tai post-internetin) ja runouden yhteyksien kuvaajana. Kuten hän esseessään toisaalla toteaa, ”[p]ost-internet on aikakausi, jolloin internetin tunnistaa sen läsnäolon lisäksi sen poissaolosta”[1]. Installaatiossa Vairinen tuo kuitenkin internetin fyysisesti läsnä olevaksi näyttelytilaan henkilökohtaista tietä. Lattialle asetetuista, Vairisen omalta tietokoneelta otetuista ja suurennetuista näyttökuvista koostuvassa teoksessa kohtaavatkin yksityinen ja julkinen sfääri. On kuvia niin Donald Trumpin Twitter-sivusta, Punk of Finland -nettifoorumista ja Spotifysta kuin Vairisen tietokoneen työpöytänäkymästä ja tyhjästä tekstinkäsittelytiedostosta. Ruutukaappaukset havainnollistavat, kuinka tutut ruutunäkymät luovat kotoisuuden tunnetta, mutta samalla taidenäyttelyyn tuotuna niiden arkinen latteus korostuu. Ja mieleen palaa, kuinka suuri osa ruutuaikamme visuaalisesta annista on muutamien suuryritysten rakentamaa.

 

Marion Robinsonin installaatio.

 

Entä itse teosten materiaalisuus? Marion Robinsonin teoksen äärellä tämä on erityisen olennaista. Lattialle tehdyllä janalla sana ”presence” liukuu ensin mustaksi ja siitä sanaksi ”absence”. Huomaan katseeni hakeutuvan janalla poissaolon päätyyn, jossa jostain syystä tuntuu mukavammalta. Kuten Voima-lehteen näyttelystä kirjoittanut Helena Björk toteaa, teoksen kannalta olisi kuitenkin merkittävää tietää, mistä materiaalista teos koostuu, eikä näyttelyssä ollut esillä materiaalitietoja. Björk kuitenkin kertoo materiaalin olevan näyttelyvalvojan mukaan mustaa hiekkaa, joka on siroteltu lattialle sapluunan läpi. Itse en pohtinut materiaalia teosta katsellessani, sillä ajattelin lukevani runoutta… Kuten Björk toteaa, näyttely on omiaan nostamaan kysymyksiä kirjallisuuden ja kuvataiteen perinteisestä roolijaosta. Kuvataiteessa materiaalisuuden merkityksellistäminen on normi, kun taas materiaalisuuden esiintuontia voidaan runoudessa yhä kutsua ”kokeelliseksi”. Tätä jakolinjaa on ilman muuta syytä haastaa.

Tilan lisäksi lukeminen on näyttelyssä syytä ymmärtää laajasti. Maarit Mustosen installaatio lapsenlapsenlapsen koostuu vaatekaapista, kasvivärjätyistä vaatteista, käsin piirretyistä kopioista tekijän isoisoäidin sanomalehtipaperista leikkaamista ompelukaavoista ja kaiuttimen välittämästä äänestä. Mustonen on löytänyt isoisoäidin kaavat lattian alta, kopioinut ne ja avustajiensa kanssa ommellut vaatteet kaavojen mukaan. Kaiuttimesta tulevan Mustosen luennan lisäksi installaatiossa on kielellistä ainesta vain kaavojen kopioissa, joihin hän on piinallisen tarkasti kopioinut lyijykynällä kaavoina toimivien sanomalehtileikkeiden tekstit.

Tylsien sanomalehtitekstien kopiointi palauttaa mieleen Kenneth Goldsmithin konseptuaaliset kopiointimanööverit. Käsitetaiteen ja kirjallisen konseptualismin perinteessä liikkuen kaavojen kopiot voikin nähdä sekä löydettyinä esineinä että löydettyinä teksteinä. Vaatekaapin henkareissa roikkuvat mekot kuitenkin muistuttavat, etteivät löydetyt esineet ole vain tarkastelun alaisia taideobjekteja vaan käyttöesineitä. Selaillessani vaatekaapin mekkoja mietin, kuinka tämä selailu suhteutuu kirjan selailemiseen. Lukemisen intensiteetti voi vaihdella, kuten konseptualismissa on luotu tilaa myös silmäilevän lukemisen merkitykselle runouden kokemisessa. Menetelmällisen toiston ja sukulaissuhteen kautta teos saa pohtimaan perintöä ja polveutumista, taiteellisesti ja muuten. Miten isoisoäiti kokisi kaavojensa päätymisen osaksi lapsenlapsenlapsensa installaatiota? Judith Butlerin ajatuksia seuraten sukupuolta tuotetaan toistolla, ja olenkin taipuvainen lukemaan Mustosen pedantissa toistossa lempeää ironiaa perinteisiä naiseutta koskevia odotuksia kohtaan. Ääninauhalla Mustonen matkii konemaisesti saksien ääntä: ”siksaksiksaksiksaksiksaksiksak…”

Taneli Viljasen pitkäniminen teos jäljet: miten asioiden kuvaileminen muuttaa niitä, niiden jättämiä muistikuvia, sinun suuhusi unohtuneita huoneita taas livahtaa selvästi äänitaiteen puolelle. Ääniteosta kuunnellaan kuulokkeilla ja se jakautuu kolmeen osaan, joista toisessa ja kolmannessa Viljasen lausuntaan sekoittuu muitakin ääniä. Toisessa osassa Viljasen kuiskauksen taustalla soi kauhugenren mieleen tuova surumielinen sävelmä, ja kolmannessa osassa, jossa puhuja nimenmukaisesti toistaa sanaa ”jäljet”, taas voi kuulla julkisen tilan hälinää. Koska teos koostuu painomusteen sijaan ääniaalloista, ”jälkien” transmediaalinen liike korostuu. ”Tuulta, liikkeen varjoja. Kädet tarttuvat minuun. Eikö meidän välillämme ollut ääretön etäisyys?” Luenta on intiimin ruumiillista ja aavemaista, kuten Viljasen tuotanto muutenkin.

 

 

”Ruutukaappaus” teoksesta Textual Life.

 

Mikael Bryggerin kirjoittamassa ja Marko Niemen ohjelmoimassa digitaalisessa runossa Textual Life kapiteelikirjaimet muodostavat kuvioita, jotka muistuttavat Bryggerin Tuuliatlas-kirjan (2014) visuaalisista kirjainkentistä. Tuuliatlaksessa kirjaimista muodostuu sanoja suomeksi, Textual Lifessa taas englanniksi. Tai silloin kun muodostuu — teos tavoittaakin kutkuttavasti lukukokemuksen saranakohdan, jossa yksittäiset kirjaimet hahmottuvat mielessäni sanoiksi. Näin käy sekä sanat ”light” ja ”twilight” että sanat ”dear”, ”read” ja ”dare” muodostavissa kirjainkentissä, mutta sanat ”follow” ja ”flow” tunnistan ruudulta välittömästi. Teos tavoittaa näkemisen ja lukemisen yhteyden tavalla, joka tuntuu lumoavalta.

Visuaalisen runouden kenttä on Suomessa rikas, mutta näyttely muistuttaa myös sen hauraudesta. Esillä on performanssin videotaltiointi Daniel Malpicalta, jota uhkasi pitkään perusteeton maastakarkotus Maahanmuuttoviraston taiteilijan työtä koskevan ymmärtämättömyyden takia. Lisäksi näyttelyssä on shakkipeliä emuloiva teksti-installaatio Marko Niemeltä, joka menehtyi viime syyskuussa. Tämän seurauksena Niemen teokset PAINO-näyttelyssä jäivät viimeisiksi hänen elinaikanaan näytetyiksi teoksiksi elokuussa Runokuu-festivaalilla esillä olleen Maapallo-teoksen lisäksi.

 

 

Tulevia näkymiä

Kysyessäni monitaiteellisen runouden merkityksestä Lauri Hei toteaa, että ”parhaimmillaan kaikenlainen monitaiteellisuus voi tuoda yhteen eri alojen tekijöitä ja yleisöjä, etenkin nyt monien kulttuurin osa-alueiden pirstaloitumisen ja hienojakoistumisen aikana”. Hän nostaa esiin viimeaikaisen keskustelun luku- ja kirjoitustaidon heikentymisestä ja sanoo uskovansa, että ”nykyisten viestintäteknologioiden ja -käytäntöjen vaikutus vääjäämättä heijastuu nykyisten ja tulevien sukupolvien tapaan kirjoittaa ja ajatella tekstejä”. Parantunut ymmärrys kirjoittamisen ja lukemisen (mediaalisesta) moninaisuudesta ja tilojen luominen tälle ovatkin kehitystä, jonka otan ilolla vastaan.

Heillä on toiveita tulevien kokeellisen runouden näyttelyiden suhteen. Hän olisi kiinnostunut näyttelystä, joka koostuu kokonaan digitaalisesta, ergodisesta ja generatiivisesta runoudesta, sekä pelkästään äänistä ja lausunnasta rakentuvasta runonäyttelystä, jonka voisi koostaa esimerkiksi erilaisista ääniteoksista, -installaatioista ja lavarunousesitysten taltioinneista. Hei toivoisi näkevänsä vielä myös kolmiulotteisuuteen ja perinteisempään käsityöhön nivoutuvaa runoutta esimerkiksi runoveistosten ja taiteilijakirjojen muodossa. Samoin katutaiteen mahdollisuudet kiinnostavat: ”ehkä taas retroromanttisempi ja haaveenomaisempi toiveeni on, että runous törmäytettäisiin jotenkin graffititaiteen ja tagikulttuurin kanssa”, Hei visioi. Toivoa sopii, että runouden tekijät, runoudelle tilaa rakentavat ja runoudesta kirjoittavat solmivat jatkossakin kiehtovia yhteyksiä taiteenlajien poikki ja kesken. Avoimuus ja uteliaisuus ovat kuitenkin olleet 2000-luvulla suomalaisessa runouselämässä siinä määrin arvossaan, että olen sen suhteen luottavainen.

 

Teksti: Tuomas Taskinen
Kuvat: Lauri Hei

 

__________

 

[1] Virpi Vairinen 2018. Post-internet, näkyvyys ja yksityisyys — ajatuksia Nokturnon liepeiltä. Markku Eskelinen & Leevi Lehto (toim.), Suo, kuokka ja diversiteetti. ω. Helsinki: ntamo, 319.

 

__________

 

Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

 

Share

Horisontin odotus

16.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lopputulos on muoto, joka ei pelkästään muistuta romaania. Se käyttää keinoja, jotka ovat sattumoisin syntyneet romaanitaiteen piirissä, ja sekoittaa niitä kaikkiin muihin proosan tuntemiin keinoihin. Ja voi melkein unohtaa, että koko ajan, teknisistä seikoista huolimatta, muodon etu on täydellisen ilmeinen, sisäänrakennettu voima: se yksinkertainen tosiseikka, että lukija tietää kaiken tapahtuneen oikeasti. Vastuuvapaus on peruttu. Verho on poissa. Kirjoittaja on askeleen lähempänä lukijan täyttä osallistumista, josta Henry James ja James Joyce unelmoivat mutta eivät koskaan saavuttaneet.

Tom Wolfe, ”Why they aren’t writing the Great American Novel anymore”, 1972[1]

 

Toden ja rehellisyyden lumo oli keskeinen tekijä ei-fiktiivisen romaanin nousussa. Tom Wolfe väittää, että 1960-luku oli journalistien vuosikymmen, koska romaanikirjailijat lakkasivat selittämästä aikaansa. Siksi ”suurta amerikkalaista romaania” 1960-luvulta ei ole. Samaan aikaan journalistit alkoivat käyttää realistisen romaanin keinoja aikakauslehtien feature-jutuissa ja lopulta kirjoissa.

 

New Journalism -nimen saanut muoto oli siis hybridinen. Fiktion keinot otettiin tietoisesti käyttöön ei-fiktiivisessä tekstilajissa, realistisen romaanin muodot journalistisessa tekstissä. Syntyi useita ”suuria” 1960-lukua selittäviä teoksia[2]. Yksikään ei ollut romaani. Oli perustettu suuri, myyttinen todellisuus.

 

***

 

Heterotopiat […] kuihduttavat puheen, pysäyttävät sanat uomiinsa ja kiistävät kieliopin kaikki mahdollisuudet heti kättelyssä; ne purkavat myytit ja sterilisoivat lauseiden lyyrisyyden.

Michel Foucault, Sanat ja asiat

 

Nonfiktioromaani[3] syntyi tilanteessa, jossa maailma tuntui muuttuvan nopeasti, ja käsitteellistäminen tuli perästä[4]. Sekä raa’annäköisenä että virtaviivaistettuna rehellisyys, todistajuus, faktat tarjoavat autenttisuutta, havainnoivan nonfiktion hyveen: ihanan kokemuksen siitä, että  t u o  on.

 

Nonfiktioromaani tai esseet luovat tekstimaailman, joka on konkreettisessa mielessä jokin todellisuuden puoli, melkein valokuvaevidenssin piirissä, se sijaitsee  dokumentaarisuudessa. Siksi nonfiktion muoto jää usein huomaamatta, vaikka sillä sellainen on.

 

***

 

I became a poet in part because I did not want to tell stories.

Maggie Nelson, The Red Parts

 

Kohti todellisuutta/totuutta kurotti tunnustuksellisuuden nimen saanut runous 1950-luvulta alkaen[5]. Tunnustuksellisuus toi kokevan subjektin runouteen sen jälkeen kun formalistiset modernismit yrittivät universalisoida runouden (miten kätevästi voikaan elää universaalien idiolektien maailmassa!). Nytkin kirjallisuus availee kätköjä häpeän alueella: sukupuolisuus, seksuaalisuus, väkivalta, uhrin ja tekijän paikat, äidin tunteet lasta kohtaan…[6]

 

Robert Lowell hyödynsi vaimojensa kirjeitä (runous),[7] Christer Kihlman käsitteli vaimoaan Selindaa analyysin ”esineenä” (autofiktioromaani),[8] Truman Capote käytti Perry Smithiä rakentaakseen murhaajasta ymmärrettävän hahmon, jonka kohtaama kuolemanrangaistus tuntuu väärältä (nonfiktioromaani). Tosikirjallisuuden todellisuus on muuntuvaa sorttia.

 

***

 

Maggie Nelson hyödynsi tätinsä Jane Mixerin päiväkirjajäämistöä runoteoksessa Jane: A Murder (2005). Jane murhattiin. Sen sisarteos on nimeltään The Red Parts (2007).[9] Se esittäytyy omaelämäkertana (autobiography of a trial).

 

Lyyrinen essee, autofiktio ja amerikkalaisessa nonfiktiotraditiossa keskeinen true crime kohtaavat The Red Partsissa[10]. Sekamuotoisuus rakentaa rosoista, taktiilista tekstipintaa, mutta ennen kaikkea se pystyy välittämään jotain sellaista, mikä pakenisi  l u k i t u i l t a  l a j e i l t a. Rikospaikkayksityiskohtien rinnalle piirtyy etiikka, kertojan suhde kuolemaan, kirjoittamiseen, perheen muotokuva sellaisena kuin se on jonkin kivun luomassa pysähdyksessä.

 

Samassa mielessä kuin nonfiktioromaani, lyyrinen essee on fiktion ja nonfiktion rajalla. Todellisuusyhdisteiden keskiössä on subjekti.

 

***

 

Kun kyse on subjektista, onko se  k u m p i, lukeva vai kirjoittava? Samahan se on.

 

Essee, perinteisimmilläänkin, herättää lukijassa keskustelijan — montaignelainen tehdasasetus on poissaolevalle ystävälle kirjoittaminen. Essee ei pyydä vastausta, koska vastaanottaja on vainaja, se puhuu todesta toisaalle.

 

Olen opettanut paljon esseekirjoittamista.  L a j i  on lukemisen ja tekemisen käytäntöjä luova käsite, se on työväline, ja yleensä lajin käsitteellinen aukominen ja rajailu alkaa tuottaa uutta ajattelua[11].

 

Lyyrisen esseen käsite on aina jollekulle, joskus joillekuille, kuin karttapallon äkillinen muuttuminen tähtikarttapalloksi. ”Lyyrisen” horisontti avaa esseen elementtien liikuteltavuuden.

 

Voiko siis tehdä mitä hyvänsä? Eikö tarvitsekaan keksiä argumenttia ja diskuteerata? Voiko… ajautua? Kirjoittaa tolkuttomuuksia?

 

***

 

Sekamuotoisuus on  a j a t t e l u n  välttämätön ominaisuus. Hybridisyys on tekijälle lajista luopumista, kirjoituksessa-toimimista. Ja lukijalle se on samaa. ”Odotushorisontti” elää, se lakkaa odottamasta yhtä hyvin Medusan lauttaa, Demeteriä kuin Titaniciakin, Santa Maria, Pinta ja Niña putosivat sen reunalta eikä kukaan seurannut.

 

***

 

Kaunokirjallisen tekstin  s u b j e k t i  on prosessi luonnollisen minän ja tekstiin rakentuvan minän välissä. Esiintyvän runouden piirissä yhteys näyttää suoralta: subjekti historiallisessa, hetkellisessä vartalossaan ja läsnäolossaan tuo sanat tähän. Luetun tekstin subjekti on mediaalisempi. Kuten minä, joka allekirjoitan tämän tekstin kirjoitettuani sen monta kertaa, aina pakottautuneena eri asentoon. Mikä minusta lopulta todistaa?[12]

 

Subjekti on vartalo todellisuudessa. Vasten kylmää, kuumaa, vetoa, kurotuksia, valo-olosuhteita, kosketuksia, tietoisuus on tulkintaa todellisuudesta ja siihen kohdistuvia muutos- ja vahvistusyrityksiä, muisti on niiden valikoiva ja muuntuileva historia. Päitä jotka voivat työntää itsestään ulos keksittyjä maailmoja mutta eivät koskaan kovin tarkasti hahmottaa omaansa.

 

***

 

Fakta on sirunen, jota käytetään usein ei-fiktiivisen tekstin uskottavuuden symbolina. Siitä voi olla  v a r m a! Vaikka useiden tekstien perimmäinen tavoite on todistusvoimaisuus, paljastavuus tai uusien näkökulmien luominen, on niiden uskottavuustesti mekaaninen.

 

Saako esseetekstissä Los Angelesin strippiklubien määrä heittää muutamalla,[13] koska toinen lukusana kuulostaa paremmalta virkkeessä kuin toinen? Mikä asian merkitys lopulta on?

 

Lyyrisen esseen kehittäjä John D’Agata on yhdessä faktantarkistaja Jim Fingalin kanssa kirjoittanut The Lifespan of a Fact -nimisen teoksen (2012). Dialoginen teos, joka käsittelee erään D’Agatan esseen editointiprosessia. Faktantarkistaja rekonstruoi todellisuuden kuin arkeologi, ja hänen työnsä antaa ilmi, että D’Agata on ihan liki todellisuutta mutta se vääristyy.[14]

 

Toimittajana minulle on selvää, että faktalla on itseisarvo. Journalismi ei voi luoda uskottavaa kuvaa todellisuudesta olematta vaikka naurettavan uskollinen sille. Nonfiktiotekstiä oleellisimmin määrittävä detalji on fakta.

 

Mutta faktan status ei äkillisesti muutu tekstin valuessa ”fiktion” kategoriaan. Se paremminkin alkaa liudentua, sen sopimuksenvaraisuus alkaa tulla näkyviin, ja samalla tulevat näkyviksi ne ajattelun tai elämän alueet, joita ei voi tavoittaa ilman sopimuksenvaraisuutta.

 

Essee, nonfiktiona, asettuu saman totuudellisuuden ääreen. Mutta silti sen suhde todellisuuteen on moniääninen tai  jopa  hybridinen. Sidostotuus on usein tekstin kertoja, joka riittävällä tarkkuudella palautuu siihen historialliseen minään, joka tekstiä kirjoittaa.

 

***

 

The Red Parts on autobiografia, joka kuljettaa rinnan tädin, Jane Mixerin, selvittämättömäksi jääneen murhan mahdollista selviämistä ja isän (luonnollisesta) kuolemasta koitunutta surutyötä.

 

While writing Jane I became amazed by the way that one act of violence had transformed an array of everyday items […] into talismans that threatened at every turn to take on allegorical proportions. I wanted Jane to name these items. I went to great lengths trying to determine whether the raincoat covering Jane’s corpse was beige or yellow […]. When I couldn’t find out I forced myself to call it “a long raincoat” instead of giving it a color, even though I very much wanted it to have a color. Accuracy felt like a weapon, one means of battling “fate.”

The Red Parts

 

***

 

Täsmällisyys tuntui aseelta.

 

Suhde todellisuuteen ja subjektiin on lopulta kenties vahvimmin nykykirjallisuuden lajinylityksiä määrittelevä asia. Laji ei aina muodossaan kohtaa todellisuutta ja kokemustamme siitä. Konventionaalisimmat lajit saattavat edustaa lähinnä eskapismia, joiden parissa kuolevainen tappaa liikaa aikaansa.

 

***

 

Jim: But that would be intentionally inaccurate.
John: Probably, yeah.

D’Agata & Fingal, Lifespan of a Fact

 

Sopimuksenvaraisuuteen nojaava demokraattinen yhteiskunta ei toimi, ellei sopimusten pohjalla ole riittävällä tarkkuudella jaettua käsitystä todellisuudesta ja tilanteesta. Totuuden  h a u r a u t e e n  on alettu havahtua. Luovassa nonfiktiossa, lyyrisessä esseessä, doku-fiktiossa (elokuva) todellisuuden esittämisen eettiset ongelmat nousevat herkästi esiin.

 

Tämä rikkoo ainakin kymmentä journalistin ohjeiden kohtaa, sanoo Jim, ja John vastaa: Ei sillä taida olla väliä, Jim, tämä on essee, eli journalistin ohjeet eivät koske tätä.

 

Keskellä kirjan sivua on lyhyt katkelma D’Agatan esseestä. Kahteen palstaan jaettu teksti sen ympärillä on faktantarkistajan työtä, suurimmilta osin punaista: Kapakan nimi ei ollut Bucket of Blood. Päivä ei ollut mittaushistorian kuumin. Liikenneruuhkasta johtuvaa onnettomuutta ei tapahtunut.

 

Punaisia osia:

 

”The day of yet another suicide by hanging”, väittää D’Agatan leipäteksti. Mutta faktantarkistaja toteaa, että kolmas itsemurha tuona päivänä tapahtui niin ikään katolta hyppäämällä, se ei ollut hirttäytyminen. Hän haluaa selityksen.

 

John sanoo: ”Juu muistan muuttaneeni tuon, koska halusin että Levin kuolema olisi ainoa putoamisesta johtuva tuona päivänä. Halusin että hänen kuolemansa olisi ainutkertaisempi.”

 

Kuinka niin ”ainutkertaisempi”, kysyy Jim pomoltaan, annetaanko tälle tyypille erivapauksia, onko kyse muka niin erityisestä kirjoittajasta? Editor: ”Ei välttämättä. Mutta se tarkoittaa sitä, että hänen säännöttömyyksiinsä (irregularities) täytyy suhtautua avoimin mielin”.

 

***

 

Calling from beyond the grave, I just wanna say, “Hi dad”

Lana del Rey, ”hope is a dangerous thing for a woman
like me to have — but I have it”

 

Aura Sevón käyttää Nelsonin Argonauteista ja Sinelmistä nimitystä monigenreinen kirjallisuus.

 

The Red Parts on teospari runoteokselle, joka hyödyntää dokumentaarisia keinoja. Jane on suurilta osin kollaasiteos. The Red Partsin sivutuote on true crime, ja sitä on myös osa Janen aineistosta:

 

ONE LINE OF REASONING

“Had the killer been prepared to force intercourse upon [Jane], only to abandon the effort upon realizing she was on her period? The question that this reasonable deduction did not answer was whether she was already dead at the moment, or whether it was this discovery that lead him to murderous retaliation.”

— The Michigan Murders

 

Jane: A Murder

 

Suurimmilta osin true crime on matalamielistä viihdettä ja oikeussalisosiaalipornoa raaoista rikoksista. Jollain tapaa haluamme ajatella pahuuden, julmuuden ja välinpitämättömyyden todellisuuden ytimeksi, väkivalta ja kuolema ovat lopullisempia totuuksia kuin jotkut muut.

 

Nelson kuvailee poliisien todistusten pohjalta tätinsä ruumiin ympärille aseteltuja tavaroita:

 

her suitcase and copy of Catch-22 had been placed close at her side; her shoes, purse, and the yellow-and-white-striped towel between her legs; and her body then elaborately covered — first draped with the clothes on hangers, then with her wool coat, then spread out on top of all that, her raincoat, as if to protect the whole pile from the elements.

The Red Parts

 

Täsmällisyys on yhä ase. The Red Partsin teksti liikkuu varmuudesta, oikeudenkäynnin yhteydessä esitetystä aineistosta yhtä täsmälliseen mutta huterampaan suuntaan. Kun kertoja-Nelsonin äiti löysi tämän isän ruumiin, äiti ei päästänyt tyttäriään näkemään kuolinpaikkaa. Millaiseen asentoon sairauskohtaukseen kuollut isä oli jäänyt? Oliko hän ehtinyt tajuta mitä tapahtuu? Huolestua, pelätä, kurottaa kohti puhelinta?[15]

 

Se mikä jää auki, jää. The Red Partsissa los-angelesin-strippiklubit eivät löydä miellyttävää lukuarvoa. Jää häiritsevä tyhjä kohta: Janen kuoleman aikaan nelivuotiaan, sittemmin äitinsä murhanneen John David Ruelasin dna:sta löytyy jälkiä Janen ruumiista todennäköisen tekijän dna:n lisäksi.

 

Ruelas kärsi pienenä nenäverenvuodoista.

 

Toteavuus tuntuu ainoalta asenteelta.

 

***

 

1 1960-luvun aikana useat journalistit Yhdysvalloissa ottivat käyttöön realistisen romaanin keinovaroja kirjoittaessaan esim. featurejuttuja. Samalla eteen tarjoutui journalistisesti kutkuttava haaste: selittää aikaa, saada kummallisesta 1960-luvusta kiinni, kun fiktiokirjallisuuden estetiikka hakeutui absurdismiin ja suljettuihin maailmoihin. Lähellä toisiaan ilmestyivät:

2 Truman Capote: Kylmäverisesti (1966), John Sack: ”M” (1966), Hunter S. Thompson: Helvetin enkelit (1967), Joan Didion: Slouching Towards Bethlehem (1968) ja Tom Wolfe: The Electric Kool-Aid Acid Test (1968).

3 Nonfiktioromaani on sana, jota ainakin Truman Capote käytti mielellään. Käsite on itsessään ristiriitainen, ainakin suomeksi. Ehkä sana novel eripohjaisine etymologioineen sallii sen.

4 Varauksena: 1960-luvun outoutta tuskin kannattaa korostaa, koska aikojen muuttuminen on vakiintunut aikalaiskokemukseksi ainakin romantiikasta alkaen; elämme aina eri tavalla kummaa jaksoa kuin edellinen. Muistatteko, kun Napoleon oli uutinen? Byron ratsasti päin Turkkia? 1960-luvun murrokseen liittyi vapaa-ajan nopea muutos, median monimuotoistuminen (filmi, televisio, kamerat yhä vain arkistuivat, jolloin dokumentaatio oli kenen tahansa ulottuvilla). Eikä 1960-luvun sukupolvi tainnut koskaan edes jättää nuoruutta taakseen.

5 1950-luvulla nuoruuttaan elänyt sukupolvi löysi kokemuksensa ja tarpeen artikuloida sitä. Tunnustuksellisen runouden tunnetuimpia tekijöitä olivat Sylvia Plath, Anne Sexton ja vastikään suomennettu Robert Lowell. Mainittakoon Plathin autofiktiivinen Lasikellon alla (1963), jossa mielenterveyden romahduksen kuvaus tapahtuu samalla alueella kuin tunnustuksellisuus.

6 ”Kielletyn nimeäminen on aina transgressiivista, ja siksi pintaan nousee termi ’tunnustaminen’, joka uskonnollisten, psykoanalyyttisten ja juridisten mielleyhtymien avulla manaa esiin synnin, mielenterveysongelmien ja rikollisuuden ajatukset” (Gregory).

7 Tosikirjallisuus voi myös mytologisoida, kuten Lowell. Hän runoili paluustaan Elizabeth Hardwickin luo Odysseuksena, palasi kuin itse monineuvo ensimmäiseen liittoonsa, josta elämä oli erottanut! Sen rinnalle sopii Vaeltelijan sankarillisuuden myytti: Emily Wilson käänsi Odysseian ensimmäisenä naisena koskaan englanniksi. Hänen eepoksensa sankari on ”complicated”, siinä missä Odysseus on ennen ollut ”resourceful” (ovela) tai ”man of many turns” (monineuvo). ”Olisin voinut kääntää myös ’aviomies lietsussa’ ja silti pysynyt uskollisena alkutekstille” (Harlitz-Kern).

8 Ihminen joka järkkyi (1971) ja Kylmäverisesti (1966).

9 Maggie Nelsonin Jane ja The Red Parts ilmestyvät suomeksi tänä keväänä. Ne päätynevät ruokkimaan omassa kirjallisuudessamme tosifiktioiden, lyyristen esseiden ja tunnustuksellisen lyriikan kaltaisia likilajeja, joihin kohdistuu mielenkiintoa. Lajeja lähestytään tällä hetkellä aiheisto — rankka! — edellä, etenkin julkisuudessa; Nelsonin suomentaminen ehkä herättää lukemiskulttuuria paremmin muotoon.

10 Rankkuus on tietysti nonfiktioromaaninkin ydinmaata. True crime -nimitystä käytetään tosielämän rikoksia käsittelevästä kirjallisuudesta: jollain tapaa Alibi ja murha.info edustavat sitä, mutta se on myös nonfiktioromaanin ydinmehua (jo mainittu Kylmäverisesti käsittelee kokonaisuudessaan kansasilaisen Clutterin perheen järjetöntä murhaa, sen vaikutuksia yhteisöön ja sen tekijöiden taustoja, ja Norman Mailerin Pulitzer-palkittu Pyövelin laulu (1979) seuraa taparikollinen Gary Gilmoren teloitukseen päättyvää elämää.

11 Laji ei määrittelekään, vaan sitä määritellään — puhumattakaan että se passiivisesti olisi määritelmä. Siksi nonfiktion ja fiktion välinen suhde ei määrity kirjallisten keinovarojen suhteena vaan ennen kaikkea todellisuussuhteena, joka on millä tahansa tekstillä kompleksinen. Unohtamatta sitä, että teksti myös luo todellisuutta. Jane: A Murder limittää autenttista materiaalia eri paikoista kokemuksellisiin subjektikatkelmiin, ja samalla on murha, koska se ottaa Jane Mixerin tekstin materiaalina, joka on lakannut olemasta elollisen kokemusta, ilmaisua, ja tekee siitä jotain aivan muuta.

12 Nelsonin teoksista avautuu jotain muuta, kun ymmärtää nonfiktion horisontin avautuvan sen kotikirjallisuudessa — yhdysvaltalaisproosan traditiossa — eri tavalla kuin Suomessa. Essee avautuu feature-journalismiin, new journalismiin (parajournalismiksi jotkut ivalliset nimittivät). Meillä, esim., David Foster Wallacen Hauskaa mutta ei koskaan enää -suomennosvalikoima tuli ymmärretyksi ”taide-esseenä” sen sijaan, että reportaasi olisi ollut mielekäs horisontti. Suomessa tällaisia ovat julkaisseet esim. Jantso Jokelin ja Veikko Ennala (vuosikymmeniä sitten), eikä jälkimmäistä ole vielä rehabilitoitu ”esseistiksi” (vrt. tapaus Pentti Linkola). Reportaasiessee on laji, joka vaatii totta siteekseen — yksilön kokemus, David Foster Wallace luksusristeilyllä, on kiistämättä hänen, mutta laivan painon ja reitin täytyy olla oikein journalistisessa nonfiktiossa. Faktat pitävät. Mitä ovat faktat?

13 Nonfiktio sitoutuu usein tarkalleen todellisuuteen, journalistinen teksti vaatii että esimerkiksi juuri strippiklubien määrä tietyssä maantieteellisessä sijainnissa tiettyyn aikaan, tarkalleen ottaen 13.7.2002, on oikea. Tuona päivänä 16-vuotias Levi Presley kuoli Las Vegasissa hyppäämällä alas korkean rakennuksen katolta. (Rankka!) tositapaus on John D’Agatan Lifespan of a Fact -teoksessa tarkistetun reportaasiesseen aihe.

14 Faktantarkistaja liikkuu suorastaan viehättävällä tavalla todellisuuden pienimpien yksityiskohtien äärellä. Ne tuntuvat yhdentekeviltä, mutta kun hyväksyy maailman havaittavaksi paikaksi, jonka todennettavat seikat eivät saa muuttua sitä representoivassa tekstissä, asiassa on lopulta kohtuullisen paljon järkeä. Faktantarkistaja tarkistaa kaiken, mikä on tarkistettavissa, vaatii lähteet, soittelee sinne tänne vahvistaakseen naurettaviltakin tuntuvat asiat. Lifespan of a Factista on tehty näytelmä, jonka taustatöitä kuvaa hauska artikkeli siitä, kun näyttelijä Daniel Radcliffe käy tekemässä oikeaa faktantarkistustyötä (Schulman).

15 True crimen, nonfiktioromaanin ja journalistisen tekstin rakkauskolmion pitää yhdessä faktanhimo. Se on ”todellisuudennälän” (David Shields) partikulaari muoto.

 

 

Kirjallisuutta

D’Agata, John & Jim Fingal 2019 (2012). The Lifespan of a Fact. New York & London: W. W. Norton.

Foucault, Michel 2010. Sanat ja asiat. Eräs ihmistieteiden arkeologia. Suom. Mika Määttänen. Helsinki: Gaudeamus.

Gregory, Elizabeth 2006. Confessing the body. Plath, Sexton, Berryman, Lowell, Ginsberg, and the gendered politics of the ‘real’. Jo Gill (ed.), Modern Confessional Writing. New Critical Essays. London: Routledge, 33—49.

Harlitz-Kern, Erika 2020. What happens when women translate the Classics. The Week 14.1.2020.

Nelson, Maggie 2005. Jane: A Murder. Berkeley: Soft Skull Press.

Nelson, Maggie 2016 (2007). The Red Parts. Autobiography of a Trial. Minneapolis: Graywolf Press.

Sack, John 1966. M. Esquire 1.10.1966.

Schulman, Michael 2018. Daniel Radcliffe and the Art of the Fact-Check. The New Yorker 8.10.2018.

Sevón, Aura 2018. Rakkaudesta siniseen, intohimosta kieleen, halusta omaelämäkerralliseen teoriaan. Maggie Nelson ja amerikkalaisen lyyrisen esseen lumo. niin & näin 2/2018, 83—86.

Wallace, David Foster 1996. Shipping out. On the (nearly lethal) comforts of a luxury cruise. Harper’s 1/1996.

Wolfe, Tom 1972. Why they aren’t writing the Great American Novel anymore. A treatise on the Varietes of Realistic Experience. Esquire 1.12.1972.

 

Share

nro 100

28.4.2020 :: nro 100, Sisällysluettelot

» Lue lisää

Share

Proosaa ja muita runoja

28.4.2020 :: Artikkelit, nro 100, Pääkirjoitukset

 

Antti Nylén kertoo Vihan ja katkeruuden esseissä (2007) anekdootin Walter Paterin ja Oscar Wilden tapaamisesta. Pater lehteili hieman Wilden esikoisrunokirjaa ja suositteli sitten häntä siirtymään proosaan, jota arvosti korkeammalle, koska se on vaikeampaa. ”Anekdootin tulkinta ja opetus”, Nylén kirjoittaa, ”on seuraava: ’Ole aina prosaisti, runoilijanakin.’” Charles Baudelaire puolestaan vastaa hänelle Välähdyksissä (1887): ”Ole aina runoilija, prosaistinakin.”

On ilahduttavaa, että kotimaiseen kirjallisuuteen on viime vuosina ilmaantunut monenlaisia hybriditekstejä, eriasteisia sekoituksia muun muassa runosta, kerronnasta ja esseestä. Ne ovat epäilemättä yhteydessä fragmenttimuodosta löytyneisiin mahdollisuuksiin, sillä fragmentti voi sisältää aineksia kaikista kolmesta. Kuten Maria Matinmikon Kolkassa (2019) ilmoitetaan: ”Aivan kaikki on sekoitettu sinua varten.”

Tekstityyppien ja -lajien kombinatorisia mahdollisuuksia on silti odottamassa vieläkin runsaammin. Brenda Miller lanseerasi vuoden 2003 Tell It Slant -antologiassa osuvan termin erakkorapuessee. Hän tarkoittaa sillä tekstiä, joka on pohjimmiltaan essee mutta verhoutunut jonkin toisen tekstilajin kuoreen. Uudessa antologiassa The Shell Game (toim. Kim Adrian, 2018), joka kehittelee lajia edelleen, Cheyenne Nimes listaa erilaisia vaihtoehtoja kuoriksi: kiristyskirje, patenttihakemus, ruumiinavausraportti, sielunmessu, tilikirja, verivala… Mahdollisuuksia on myriadeittain. Mutta kuka risteyttäisi tekstuaalisesti harhaman ja hippogriipin?

Tuntuu muuten siltä, että moni tekijä, joka nykyään pyrkii mieluummin kohti kirjoitusta kuin mitään yhtä lajia, ammentaa vaikutteita Roland Barthesilta. Varsinkin Barthesin myöhäistuotanto yhdistelee teoriaa ja omaelämäkertaa niin, että ne ruokkivat toinen toistaan. Hengenheimolaisista voi mainita ainakin nämä (tai ehkä haluan vain nimetä viimeaikaisia suosikkejani): Dodie Bellamy, Wayne Koestenbaum, Sarah Manguso, Maggie Nelson (totta kai), Masha Tupitsyn ja Kate Zambreno.

Tämän Tuli & Savun aiheena ovat lajihybridit ja hybridilajit, toisin sanoen sellaiset teokset, jotka yhdistelevät eri lajeja, sijoittuvat lajien väliin tai muuten haastavat lajimäärittelyjä. Keskitymme erityisesti tekstilajien risteymiin ja niiden välisiin hämärävyöhykkeisiin mutta sivuamme myös tekstien yhteyksiä muihin moodeihin ja medioihin. Ole joskus intermedialisti, kirjailijanakin.

Riikka Simpura puntaroi esseessään hybridiyden käsitettä ja runon ja proosan sekoittumista. Maaria Ylikangas jatkaa osin samasta aiheesta ja laajentaa käsittelyä esseen ja autofiktion suuntaan. Yhdysvaltalaisessa kirjallisuudessa näitä olennoi erityisen hienosti Kate Zambrenon tuotanto. On hauskaa, että saamme tehdä häntä tutummaksi Suomessakin: Riikka Ala-Hakulan haastattelussa Zambreno pohtii suhdettaan häilyviin lajityyppeihin ja niiden suhdetta häilyviin identiteetteihin.

Neljä esiintyvän runouden parissa toimivaa tekijää puolestaan kertoo työnsä lähtökohdista ja pyrkimyksistä sekä visioi — vai pitäisikö sanoa audioi? —, mitä esitys-, lava- ja äänirunous voisivat alkaneella vuosikymmenellä olla.

Tällä kertaa mukaan valikoitui erityisesti proosarunoutta, mutta kukin kirjoittaja käyttelee muotoa omalla tavallaan. Proosan graafinen hahmo antaa usein odottaa narratiivia, mutta vaihteeksi on hyvä tarkata, mitä muodostuu silloin, kun ei muodostu ilmikertomusta. Ja sekoittaa voi muutakin kuin lajeja: kieliä, kuten Ville Hytönen, tai kuvaa ja sanaa, kuten Derek Beaulieu.

Kaksi käännöstekstiä, Michelle Grangaud’n ja Bhanu Kapilin, ovat kumpikin omalla tavallaan fragmenttimuotoisia, mutta ne myös poikkeavat toisistaan huomattavasti ja muistuttavat, että fragmentti ei todellakaan ole yksi eikä jakamaton. Grangaud’n oulipolaiset mikrokertomukset (suom. Heta Rundgren) perustuvat tarkkaan tavurajoitteeseen, kun taas Kapililla (suom. Taneli Viljanen) eritoten virkkeiden ja kappaleiden välillä tapahtuu kummia.

Tässä numerossa alkaa lisäksi uusi palsta nimeltä Varjokaanon. Siinä nostetaan esiin kotimaisen runouden historiasta muodoltaan ja kieleltään omintakeisia teoksia, jotka ovat syystä tai toisesta jääneet unohduksiin. Ensimmäisessä tekstissä Jouni Tossavainen kirjoittaa Erkki Lappalaisen tuotannosta, ja jatkoa seuraa. Jo vakiintuneella Tulilanka-palstalla, joka keskittyy tapahtumiin ja ajankohtaisiin ilmiöihin, Tuomas Taskinen käsittelee galleriatilaan installoitua runoutta. Kritiikkiosastossa on samoin painotettu teoksia, jotka liikkuvat lajien välissä.

Seuraavan numeron aiheena ovat salakielet ja -kirjoitukset. Toivotamme hyvää kevättä ja antoisia lukuhetkiä Tuli & Savun parissa. Ole aina kirjoittaja, lukijanakin.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share