Arvostelut


Merkkipaikkana metsätyömaat

21.1.2020 :: Arvostelut

Uni Ojuva

Asentopuu

Kulttuurivihkot 2018, 111 s.

 

Paikallisuus, paikallishistoria ja kotiseuturakkaus nousevat melko harvoin uusien runoteosten kantaviksi teemoiksi. Uni Ojuvan esikoisrunoteos Asentopuu tekee tässä virkistävän poikkeuksen. Ojuva palkittiin teoksestaan vuonna 2019 Tampereen kaupungin kirjallisuuspalkinnolla. Kirjailija itse on kotoisin Sodankylän Askasta, ja myös teoksen runot sijoittuvat vahvasti pohjoiseen. Kirjan takakannessa kerrotaan, että teos käsittelee muun muassa muiston ja muistamisen problematiikkaa, vastahistoriaa ja pohjoista.

Asentopuu määrittyy jonkinlaiseksi merkkipaikaksi, joka on tiiviisti kiinni lappilaisessa historiassa tai ainakin mikrohistoriassa. Teos on kuin vieraskirja tai jälkikirjoitus, johon kulkija on puukkonsa terällä kaivertanut terveisensä. Asentopuun runot liikkuvat pohjoisen kielessä, tarinoissa ja poliittisessa historiassa.

Teos jakautuu kolmeentoista runosarjaan, joista osan voi katsoa edustavan laajemmin Lapin ihmisen historiaa ja toisten taas kenties kirjoittajan omaa henkilöhistoriaa. Teoksen alun runoissa ollaan tiiviisti pohjoisilla metsätyömailla, savotoilla. Ojuva kirjoittaa pohjoisesta maisemasta: metsästä, joesta, tuntureista, selkosista, mutta runoissa oleva maisema on aina suhteessa siellä toimivaan ihmiseen. Runojen metsä on talousmetsää, yhteismaata, ja jopa metsässä kasvavat puulajit vertautuvat ihmisiin:

 

täällä on vain kolmenlaisia puita

xxvakavia mäntyjä
xxkukalie kuusia
xxkoivuja, joista

suurinosa on naisia tai napsuja miehiä

koreaherra kihlasi
mehevän hieskoivun
hieskoivu pisti päälle
peräpohjolan kansallispuvun

 

Sukutarinat perheiden miehistä, jotka lähtivät elannon ansaitsemiseksi raskaisiin metsätöihin, elävät edelleen. Asentojätkät olivat savottojen työmiehiä, joilla ei ollut muuta kotia kuin kulloinkin korvessa oleva savottakämppä. Lentojätkiksi taas sanottiin työmiehiä, jotka siirtyivät metsätyömaiden mukana ja kävivät välillä kotona ”jättäen eukkonsa taloa hoitamaan ja uutta perillistä odottamaan”. Kuuluisimpia lentojätkiä lienee Nätti-Jussi, jonka kaskut ja sananparret ovat edelleen olennainen osa Lapin kertomaperinnettä. Jätkäkulttuuri eli kulta-aikaansa 1940–1950-luvuilla, jolloin Suomen metsiin tarvittiin töihin satojatuhansia miehiä ja hevosia. Metsätyöt olivat raskaita ja vaarallisiakin töitä, joita tehtiin usein kaukana kotoa haastavissa olosuhteissa.

Asentopuu keskittyy näihin metsästä elantonsa saaviin ihmisiin ja tarkastelee jätkäkulttuuria kiinnostavasti nykyajasta käsin. Osastojen nimet viittaavat siihen, että historiaa ei tarkastella turhan ryppyotsaisesti tai jätkäkulttuuria ihannoiden. Teos jakautuu osioihin, joiden nimiä ovat muun muassa ”loilotus eräästä isästä rimma-remmasta”, ”kuukkeli kuoleman ukkeli” ja ”jälkiruuaksi rehabilitointi”.

Ojuvan runous ei esittele siloteltuja Lappi-kliseitä tai romantisoi rankkoja metsätöitä. Itse jätkäkulttuuriin liittyi lähes poikkeuksetta roisi kielenkäyttö ja häpeilemätön juttujen liioittelu. Jotain tästä on havaittavissa myös Asentopuun runojen kielessä:

 

tämä on yhteismaa
ettekö tiedä mitä se tarkoittaa
isojakokartat tatuoidaan
rihannan paljaaseen pakaraan
täällä status ei merkitse mitään
reilu jätkä on kaikille tuttu LOL

 

Myös Lapin mytologiat, erityisesti nykyiseen Sodankylään kuuluvan Sompion metsäsaamelaisten traditioihin liittyvät tarinat pääsevät teoksen alkuosioiden runoissa esille Sompion seitsemän noitaa -teemassa. Runoissa noidat edustavat vanhoja uskomuksia, jotka saavat väistyä pois kirkkoherran taivaan, kristinuskon tieltä. Ojuva tuo tässä nykykielen hauskasti osaksi traditiota:

 

pelottaako, kysyy kirkkoherra forbus
pelottaa vain kirkkoherran taivas
ei helvetti vähääkään hähähää

 

Välillä Asentopuun metsätyömaakuvasto laajenee Ruotsiin muuttaviin sukulaisiin ja kaukokaipuuseen Le Havren sataman kautta tulevien hedelmien myötä tai Leningradin tienlaitaan. Lappiin on aina tultu ja Lapista on lähdetty kauas elannon perässä milloin minnekin. Tai ainakin lähtemisestä on haaveiltu. Haaveisiin on antanut vastakaikua milloin voimakas uskonnollisuus, milloin poliittiset ihanteet. Näitä molempia sivutaan Asentopuun runoissa.

 

emme tarvitse fantasioitanne
tämä on yhteismaa
ette ymmärrä siitä mitään!
me olimme kapitalisteja sosialisteja
lestoja lesboja anarkisteja nistejä
vainottuja vitivalkoisia vareksia
ennen kuin kukaan toi tänne yhtään mitään

 

Ojuva käyttää teoksessaan välillä pohjoisia murresanoja, mutta enimmäkseen kieli myötäilee puhuttua nykykieltä. Mielestäni Asentopuu on kiinnostavimmillaan, kun Ojuva yhdistelee sanoja riemullisesti erilaisiin äänteisiin:

 

jos täällä joku perkele huutaa päälle!

niin se on ahtojää
joka pinteessä huutaa
xxxxxxxxhähähää

 

Teos hyödyntää paikka paikoin ilahduttavasti kielen sointuisuutta, joka tuntuu tuovan runoihin ripeän rytmin ja poljennon. Muuten kieli muistuttaa perinteistä, melko väljästi aseteltua säemuotoista runoa ja on itsessään karun kaunista, kuin puukonterällä puunkuoreen kaiverrettuja kirjaimia, kuten runossa ”omakuva”:

 

olen uni ojuva

puurajalta

syön aamupalaksi rautaa (kreuterblutshaft)

ja koskelan poikia

 

Sukutarinat ja sukupolvien kohtaaminen (tai kohtaamattomuus) toistuvat teoksen runoissa. Yksi osio on nimetty otsikolla ”pöydän raja, ravintoa, sukurakkaus-juhlat”. Sukupolvet kokoontuvat illallispöydän metaforaan, jossa ”me, aika ja muistot / kohtaamme / ja pöytä on raja”. Ojuva kuvaa suvun kohtaamisia ja niihin liittyviä jännitteitä tarkan lämminhenkisesti käyttäen suvun juhlia paikkana tarinoille ja kysymyksille:

 

nuori sukulainen
haluaa esittää kysymyksiä,
luulevat sitä runoesitykseksi

 

Osiossa ”muistoja auringosta ja pahvilaatikosta” kerrotaan rakkaudellisesti huolehtivista isovanhemmista. Papasta, joka menee vaikka pahvilaatikkoon lapsenlapsen vuoksi ja seuraa sillalla, ettei jää petä lapsen ja mummon potkurin alla. Eri sukupolvia kuvaavat runot tuntuvat tuttavallisilta, kuin lämpöisesti valottuneilta kuvilta omasta lapsuudesta:

 

olen niin onnellinen
lapaluiden välistä
menee sisälle
auringon
viiltävä säde

 

Asentopuu on esikoisrunoilijalta eheä ja tasapainoinen kokonaisuus. Takakansiteksissä kerrotaan, että kokoelma on syntynyt Nihil Interitin runoryhmässä. Huomaan hakevani teokselle paikkaa Lapin kirjallisuuden kaanonissa. Tuoreen lappilaisen runoilijan tai Lappiin sijoittuvan runoteoksen nimeäminen ei ole aivan helppoa, vaikka ansiokkaita saamelaisteoksia on helpompi nimetä heti useitakin. Kenties ylitorniolaisen Rosa Liksomin proosateosten sutjakas tarinankerronta on kasvanut samasta Lapin maaperästä kuin Uni Ojuvan runojen kieli. Asentopuu on iloinen lisä pohjoisen kirjallisuuteen, ja teos oli listattu ehdolle vuoden 2019 Lappi-kirjallisuuspalkinnon saajaksi. Voiton vei Liksomin Everstinna (2018).

Asentopuun kannessa seisoo mustavalkeassa valokuvassa metsätyömiehiä raskaine moottorisahoineen kuin kunniavartiossa puitten edessä. Erään jätkäperinteeseen liittyvän tarinan mukaan metsätyömaiden kodittomista asentojätkistä tuli kuollessaan valkeita poroja. Asentopuussa jätkän kohtalona on kuukkeli, pieni ihmistä pelkäämätön sitkas varislintu:

 

kun lentojätkä kuolee
jätkästä tulee kuukkeli
kuoleman kuukkeli
rajalla keikkuva
kuusen latvassa keikkuva ukkeli

 

ja:

 

ei kummempaa kotia
kuukkelinakaan

omaan nyrkkiin
xxxxxxxxoman siiven alle
xxxxxxxxxxxxxxkäy se nukkumaan

 

Amanda Hakoköngäs

 

 

Share

Pelkistetyn viehätys

8.1.2020 :: Arvostelut

Henrik Pathirane:

Taudinkuva ja muuta pientä. Lyhyttavara 2019. [44 s.]

Minuutti. Lyhyttavara 2019, 35 s.

 

Henrik Pathiranen kaksi runovihkoa Minuutti ja Taudinkuva ja muuta pientä ovat pieniä ja minimalistisia teoksia, jotka tahtovat tulla pelkkyydessään iloituiksi. Helsinkiläinen Pathirane on aiemmin julkaissut nettisivuillaan esimerkiksi konseptuaalista, konkreettista ja dada-henkistä runoutta. Hän on tehnyt myös poikkitaiteellisia teoksia eri alustoille sekä yksin että kollaboroiden. Esikoisvihkot on julkaissut Lyhyttavara, Karri Kokon perustama liike (ehkä sanan kaikissa merkityksissä), joka on erikoistunut vihkoihin ja pieniin painettuihin kirjoihin. Teokset tilataan on demand -periaatteella.

Lyhyttavaran painettujen teosten ja myös Pathiranen tekstien eräs keskeinen filosofia on kaiketi juhlia pienuuden ja marginaalien kauneutta ja julkaista sellaisella tahdilla kuin tekijästä tuntuu mielekkäältä: molemmat Pathiranen painetut teokset näkivät päivänvalon keväällä. Julkaisutiheys vaikuttaa sanovan, että teosten ei ole ollut tarkoitus suurieleisesti ilmestyä vaan tehdä materiaaliseksi jokin idea ja asettua löydettäviksi. Kuvaavaa on se, etten löydä tekijän nettisivuilta sanaa ”esikoisteos” vaan monia linkkejä hänen tuotantoonsa.

Teokset muistuttavat visuaalisesti toisiaan, mikä vahvistaa mielikuvaa siitä, että ne kuuluvat samaan esteettiseen jatkumoon — sekä Taudinkuvan että Minuutin kannet ovat valkoiset, ja valkoiselle taustalle on painettu ainoastaan teosnimi ja välttämättömät tiedot. Minuutti on kirjoitettu tekijän itsensä käsialalla, ja Taudinkuvan päätteellinen ja tasalevyinen kirjasintyyppi taas tuo mieleen mekaanisen kirjoituskoneen.

 

***

 

Taudinkuva on konkreettista ja visuaalista runoutta, joka korostaa suomen kielen nyrjähtelyn semanttisia mahdollisuuksia ja sanojen materiaalisuutta. Teos koostuu monimerkityksisistä tavu- ja sanarunoista, joiden toisin ja väärin kirjoittaminen tuo esiin uusia havaintoja.

Kirjoituskonemainen kirjasintyyppi tuo mieleen useat Aram Saroyanin runot ja teokset, joten lainaamisen taso on Pathiranen teoksessa läsnä alusta lähtien. Teos ammentaakin minimalismista lähtökohtiaan peittelemättä ja käyttää myös useita kielilähtöisiä keinoja, joista suomalaisessa nykyrunoudessa innostuttiin kymmenisen vuotta sitten esimerkiksi blogeissa. Juurikaan yli kolmen sanan pituisia ”säkeitä” siinä ei esiinny, mikä yhtenä tekijänä erottaa Pathiranen Saroyanista, joka käytti runoissaan toisinaan lauseita ja vuorosanojakin.

Vihko alkaa maahan viittaavasta, liikkeen ja pysähtyneisyyden välistä ristiriitaa korostavasta runosta:

Jonkinlainen unellinen järistys on siis kyseessä — valveutuminen pysäyttää. Samaan runoon linkittyy ihmetys ”udun” alkuperästä, kun se kiusaa kokijaa valveillakin (puhuja-termin käyttö tuntuisi tässä tapauksessa väärältä). Alkupuolen vastakohtaisuutta hyödyntävä runo on nokkela:

Runo yhdistyy omassa luennassani ”kuiva kasta” -sana(pari)n sekä aiempien runojen ansiosta maaperään, mutta jokainen säepari tuo vastakohtaisuudessaan esille liikkeen. Lähinnä ihmisen nimeen viittaava ”tuovi” jättää runoon sopivasti outoutta; etymologiaa tutkimalla selviää, että se on johdos kyyhkysestä tai ukkosenjumala Torista. Äänneasun ansiosta mieleeni hakeutuu myös toinen lintu, kuovi, ja linnun tai jumalan kehys yhdistyy viimeisen säeparin vertikaaliseen liikkeeseen kuin runo olisi visuaalisen asunsa vastaisesti lähdössä lentoon. Saman aukeaman toisella sivulla on runo

 

 

jossa yliviivatut kirjaimet on yhdistetty sotkemalla ja ne assosioituvat niin ikään maahan. Metalyyrisyyden elementti on teoksessa vahvasti läsnä, ja ”lieju” näyttäytyy minulle kirjoittajan juuttumisena kieleen vastakohtana edellisten runojen liikkeen tunnulle.

Kaikki runot eivät aivan aukea, tai oikeastaan ne jättävät avoimeksi: aina ei käy selväksi, milloin idean on tarkoituskin olla avoin ja keskeneräinen, milloin on kyse jostakin, mitä en vain täysin tavoita. Loppupuolen ristinmuotoiset runot eivät tarjoa minulle kielellisesti kovinkaan tuoreita oivalluksia, kun taas toisten runojen hämäryys jää häiritsemään kiehtovasti:

Runo hahmottuu aluksi visuaalisena havainnollistuksena jonkinlaisesta mutaatiosta, jossa o:sta on tullut  ¤  ja S:stä on tullut §. Kirjainyhdistelmä OS voisi viitata operating systemiin eli laitteen käyttöjärjestelmään tai latinan sanaan ”os”, ’luu’; molemmat ovat jonkin kokonaisuuden toiminnan mahdollistavia ja koossapitäviä asioita. Keho ja kone rinnastuvat. Toisaalta nämä visuaaliset merkit voivat näyttää myös bakteereilta — mutta miksi niitä on juuri kaksi?  ¤  viittaa valuuttaan ja § taas pykälään eli lakiin. Ehkä runo siis tuo esiin yhteiskuntajärjestyksemme oireellisuuden, jota kieli ja merkit toisintavat. Jos kieli on tauti, näkyvätkö sen oireet poikkeamissa, joita Taudinkuva virheitä oivaltamalla tuo esiin? On pieni haaste, etten saa yhdistettyä vihkon nimirunoa kovin saumattomasti muuhun kokonaisuuteen, joka vaikuttaa tematiikaltaan yllättävänkin yhtenäiseltä minimalismiksi.

Vihkon aihepiiri ja sanasto pyörivät paljon liikkeen, nytkähdyksien ja käännöksien ympärillä. Erityisen nokkelia ja yhteenkuuluvia ovat runot, jotka osoittavat esimerkiksi sanojen ”eteneminen”, ”en”, ”este” ja ”tee” samankaltaisuutta ja varioivat niitä äänteellisesti.

Tähän runoon sisältyy este; niin kuin että-konjunktiossa piilisi kohta, josta virkkeen on vaikea edetä minnekään ja ajatusta vaikea tarkentaa. Myös etäisyys tavusta eli tauko kielessä asettuu ihanasti etenemisen väliin. Kuitenkin neliöstä saa luettua myös sanan ”esteettä” tai pienellä muuntelulla ”ette estä” -toteamuksen. Samassa runossa on siis sekä pelko kielellisestä esteestä että päättäväisyyttä ja välinpitämättömyyttä sitä kohtaan.

Hommagemaisesti Saroyanin runoon

näyttää viittaavan esimerkiksi mainio

 

 

Tällä kertaa kyse on kuitenkin konsonanttirykelmän sijaan liioitelluista vokaaleista, kun huokailua muistuttavan sanan uo-äänteeseen juuttuminen keskeyttää sanan. Voisi myös ajatella, että j-konsonantti olisi poistettu ”huojun”-sanan keskeltä. Uo-äänteen toistuminen luo sanaan äänteellistä huojuntaa, niin kuin jonkin soittimen kielet (!) värähtelisivät keskenään hieman eri vireessä: missä kohti u-äänne pyöristyy o:ksi? Jos Saroyanin ”lighghtissa” ghght-äänne juuttuu kurkkuun, Pathiranen runossa raskas uo-toisto vahvistaa sanan alkuperäistä semanttista merkitystä. Lisäksi u-kirjaimet muistuttavat ulkonäöltään käännettyjä n-kirjaimia, joten huojuntaa tapahtuu myös visuaalisella tasolla u:n ja n:n välillä.

Aukeaman toinen runo varioi ”huououn”-runoa ja on sarjallisuudessaan visuaalisesti miellyttävä mutta ei tuo ajatukseen juurikaan uutta. Kokonaisuutena Taudinkuva on valloittava pieni vihko. Mitään suurta se ei yritäkään olla, mutta sen estetiikka osin perustelee vähemmänkin pitävät ratkaisut.

 

 ***

 

Minuutin omalakinen keskeislyyrisyys ilmenee ensimmäisenä sen materiaalisissa mitoissa, sillä vihkon sivu on neliön muotoinen ja teosnimi tekijän käsialalla asettuu miltei sen keskelle. Nämä seikat alleviivaavat ”minuutti”-sanan yhdistymistä sanaan ”minuus”,[1] ja myös Minuuttia lukiessa alan pohtia sitä, miten konseptuaalisella runoudella ja käsitetaiteella on tapana usein asettaa keskiöön paitsi teoksen idea, myös itse tekijä[2]. ”Minuutti pysyi minun minuuttinani”, tekijä toteaa jälkisanoissa.

Idea on seuraava: Pathirane keskittyi vajaan vuoden ajan kerran päivässä avaamaan japanilaisen paperikäärön ja merkitsemään muistiin siihen käyttämänsä ajan. Hän pyrki käyttämään toimenpiteeseen minuutin ja tuntemaan minuutin samalla kehossaan, ilmeisesti kelloa katsomatta, aikaa samalla itsekseen laskien tai laskematta — tarkempi metodi ei selviä teoksen jälkisanoista. Tämän hän teki ollessaan pitkällä matkalla. Teoksen vastaanottajan kannalta metodin tarkempi kuvaaminen jälkisanoissa ei olisi ollut pahitteeksi, jotta ajatusleikkiin pääsisi kunnolla mukaan.

Pathiranen yhden hengen ihmiskokeen voi hyvin sanoa olleen paitsi ajan myös ruumiinfenomenologiaa. Tekijä on tahtonut sekä ”osallistua johonkin jaettuun” että ”löytää itsestään minuutin” — minuutti on kellosta katsottuna sama aikayksikkö kaikille, mutta kuitenkin jokaiselle kokemuksellisesti omansa. Fenomenologian käsitteet objektiivisesta ja kokemuksellisesta ajasta sopivat kuvaamaan tätä kahtiajakoa ja ristiriitaa.

Todisteena yrityksestä on nyt luettavissa vihkollinen käsinkirjoitettuja numerosarjoja, sikäli kuin ymmärrämme, mitä tällä tarkoitetaan. Lukutavassa voi korostaa teoksen dokumentaarisuutta eli merkkien viittaavuutta aikaan ja keholliseen kokemukseen tai sitten merkkien viittaavuutta itseensä ja sen rinnalla niiden assosiatiivisuutta. Vaan onko jälkimmäisessä tavassa mieltä — mitä numeroiden lukeminen tarkoittaa? Teknisesti sen voisi ehkä rinnastaa laskutoimituksen tekemiseen, jolloin numerot avaavat itsestään jotain pintaa syvempää. Siitä ei kuitenkaan nyt ole kyse. Numerosarjojen tuijottaminen ilman, että niitä tarvitsee ”ratkaista” tai yhdistää mihinkään, tuntuukin aluksi mielettömältä.

Toisin kuin konseptualismissa usein, Minuutin merkit tai kieli eivät ole tekstimassasta lainattuja vaan prosessissa metodin mukaan itse tuotettuja. Sellaisinaan lukujonot assosioituvat esimerkiksi binääritiedostojen numerosarjoihin, nolliin ja ykkösiin. Tekijää voi siis ajatella myös konemaisena. Dystooppishenkinen ajatus: kun ihminen tai muu subjekti tulevaisuudessa haluaa kuvata kokemaansa, ehkä hän välittää kielennetyn kokemuksensa sijaan muille käsiteltäväksi jonkin numeron. Tätä toki teemme jo nyt ainakin kuvia ja tiedostoja toisillemme jakaessamme, ja algoritmit myös ennustavat ihmisten tunteita ja käytöstä. Missä kohdin loppuu ihmisen ymmärrys koneiden kielestä tai päinvastoin?

Dokumentaarista lukutapaa korostamalla saan tietää lähinnä sen, kauanko tekijältä on jollakin satunnaisella kerralla kestänyt avata paperikäärö ja omistautua minuutille. Minuuttia on tunnusteltu useimmiten iltaisin, ja pisin kokemuksellinen minuutti on kestänyt objektiivisessa ajassa 01.13,54 minuuttia. Numerot tuovat esiin rituaalin toistokertojen väliset muutokset, ja muutosta pidetään yhtenä ajantajun edellytyksistä.

Fenomenologeilla voisi olla tähän muutakin sanottavaa. Edmund Husserlin tekstivertauksen mukaan lukeminen ja ihmisen kohtaaminen tämän ruumiillisuudessa ovat rinnastettavissa. Tunnistan tekstimassan numerot, jotka välittävät minulle kuvauksen objektiivisesti kuluneesta ajasta mutta eivät kokemuksellista aikaa. Numeeristen merkkien kautta en siis pysty kohtaamaan toisen subjektiivisuutta enkä rituaaliin liittyvää kehollista ulottuvuutta, sillä sitä ei kuvailla (ruumiin)kielen avulla. On hiukan kuin kohtaisin ihmisen, jonka ymmärrän yrittävän kommunikoida mutta jonka kieltä en kuitenkaan puhu. Teos konkretisoikin kiinnostavasti sen, miten kielellä on numeroihin verrattuna erioikeus toimia myös tunnetason tietoa välittävästi. Kokemus jää kutkuttamaan, ja lukisin mielelläni teoksen jälkisanoja pidemmänkin esseen Pathiranen minuutin kokemuksesta.

Kun tarkennan huomion käsialaan, jolla numerot on piirretty, se vetää kuitenkin teoksen taas kohti minuuden ja kokemuksen kysymyksiä. Numerojonot seuraavat toisiaan monotonisina, ja tuijottaessani lukujen koukeroita huomaan alkavani kiinnostua visuaalisista säännönmukaisuuksista ja poikkeamista: miten huolimattomasti piirretty 0 yhtäkkiä muistuttaakin sydäntä, spiraalia tai ∞-merkkiä, miten käsiala on välillä sotkuisempaa ja toisinaan terävämpää tai miten lukujono alkaa ”pomppia”:

 

 

 

Vieraan ihmisen käsiala kertoo minulle jotakin hänen persoonastaan, vaikka en ole tavannut häntä koskaan. Taso, jolla teoksen kautta pääsen käsiksi toisen ihmisen kokemuksen ruumiillisuuteen, on siis hyvin konkreettinen, kun huojuva numeropartituuri piirtää kuvaa matkalla olemisen tilanteesta, liikkuvasta kulkuneuvosta tai kiireestä, kenties huonommasta tai paremmasta keskittymisestä. Numerojonot sellaisinaan ovat vieraannuttavia, mutta käsiala ja tieto teoksen tekotavasta tuovat siihen kiinnostavaa intiimiyttä. Vaikka Minuutin kohtaaminen ilman valokuvan ja painoprosessin väliintuloa, autenttisena käsitetaiteellisena käärönä, olisi luultavasti kiintoisampi kokemus, on myös käsitteellinen vihko kokoaan suurempi. Se saa pohtimaan kielen, lukemisen ja toisen kokemuksen tavoittamisen rajallisuutta.

Minimalismille leimallisesti Pathiranen teokset muistuttavat viehätysvoimasta, joka yksinkertaisessa piilee. Ne osoittavat, miten hyvin tehty pieni runo monitasoistaa tulkintaa ja tekee lukukokemuksesta runsaan. Esiintymistiheydessään teokset myös asettuvat osaksi runoudessa juuri kuumimmillaan olevaa vihko- ja zinekulttuuria.

 

1 Versus esim. Jere Vartiaisen Minuus | Miinus (2018).
2 Minuuttia ei toki voi pitää ihan puhtaasti konseptuaalisena runoutena esimerkiksi siksi, ettei se hyödynnä jo olemassa olevaa tekstimassaa vaan tuottaa sitä itse tekijän kokemuksen kautta. Ehkä mielekkäämpää on lähestyä teosta lajirajoja ylittävänä käsitetaiteena.

 

Anniina Meronen

 

Share

Kielen, kirjallisuuden ja virheen rajoilla

3.1.2020 :: Arvostelut

Peter Mickwitz

Leksikon. Sett att läsa. Ellips förlag 2018, 99 s.

Solen går ner det verkar omöjligt. Förlaget 2019, 108 s.

 

Runoilija ja esseisti Peter Mickwitz kertoo suomenruotsalaisen runouden jännitteisestä asemasta suomalaisen ja ruotsalaisen kirjallisuuden saarekkeessa käännösvalikoimansa Lasinen avaruusalus (2006) esipuheessa. Mickwitzille, jonka poetiikassa kielen materiaalisuus, lausetason keinot, kielioppi ja sanasto usein korostuvat, suomalaisen 1990-luvun runouden kuvalle ja kuvallisuudelle rakentuva runokieli oli vierasta.

Tämä näkyy esimerkiksi varhaisessa kokoelmassa Om (1993), joka ”om”-sanaa generoivana on vaikeasti suomeksi kääntyvä. Viime vuosikymmenen puolivälissä Mickwitz piti siihenastista tuotantoaan ”osana ruotsalaista kirjallisuutta” mutta kuvailee, kuinka ”kohtaaminen suomenkielisen runouden, sen kuvarikkauden ja runokielen kanssa johti vapautumiseen. Sallin itselleni enemmän”. Vapautuminen merkitsi runsautta: enemmän kuvia mutta myös ”mittaa, riimejä, runosarjoja, kokoelmamuotoa”.[1]

Tuosta runokeinojen runsaudensarvesta Mickwitz on jälleen siirtynyt lausetason minimalismiin, mutta säilyttänyt vapautuneen runouskäsityksensä. Hybridilajinen teos Leksikon. Sett att läsa sisältää 538 epäsanaa sekä sanojen kirjoittamisen metodisuutta, lukemisen neurologiaa ja dysleksiaa käsittelevän esseen ”Helt onaturligt — en essä om läsning”. Dysleksiaa luonnehtii neurologinen erilaisuus tavassa käsitellä tietoa, ja tilaan liittyvä virheiden suurempi mahdollisuus paljastaa runoilijan mukaan kielen hallitsemattoman olemuksen. Koko teos pohjaakin nuoren Peterin väärinkäsitykseen sanan ”dysleksia” merkityksestä.

Mickwitz on luonut teoksen nonsense-sanojen luettelon rikkomalla tarkoituksellisesti kielen oikeinkirjoitussääntöjä sanakirjan sanoja muuntelemalla. Menetelmä jäljittelee dysleksisten aivojen toimintaa ja muuntaa ne kieltä generoivaksi koneeksi. Aivan ensimmäiset sanat, joita Mickwitz ilokseen rakensi, olivat pitkiä, kuten ”ansvarstygtygvardagstyngdynvar”, josta voi löytää joitakin tuttuja sanoja, kuten ”ansvar”, ’vastuu’; ”vardag”, ’arkipäivä’; ”tyngd”, ’painavuus’; ja uusiosanan ”vardagstyngd”, ’arkipäivän paino’. Kielen merkitysten potentiaalista, kielen kaaoksesta, kehkeytyy uusia sanoja, sellaisia kuin ”totalilär”, ”robåt”, ”repetitition”, ”experimment”, ”stubbjektiv”, ”spelgel”, ”apsurd”, ”pottotyp”, ”ögonklick”, ”universdum”, ”mutatitatuition”, ”möbbel”, ”e-bök” ja ”snabbla”.

Leksikon kuvaa kieltä sellaisena kuin se voisi olla ortografian säätelemän ja sallitun kielen takana. Aluksi sanaluettelo vaikuttaa olevan ”kielen ja merkityksen leikkiä” ilman syytä ja syvyyttä, mistä Kristian Blomberg käyttää termiä ”tekstiseinämä”[2]. Vähitellen oikea lukuasento hahmottuu. Leksikonin nonsense-sanojen merkitykset huojuvat eri suuntiin siinä tilassa, jonka merkitys ja merkityksen puuttuminen rajaavat. Esimerkiksi sana ”ögonklick”, ’silmänklikkaus’, voisi olla päivitys sanalle ”ögönblick”, ’silmänräpäys’. Sanan ”snabbla” merkitys muodostuu mielestäni sanoista ”snabbt”, ’nopea’, ja ”snubbla”, ’kompastella’. Sanaleikki ”snabbla” merkitsisi näin tietynlaista, nopeaksi luonnehdittavaa kompastumista tai nopean kompastelun sarjaa.

Leksikon uppouttaa dysleksiseen kokemukseen ja kieleen, joka on täynnä virheitä ja epäsanoja, ja osoittaa kielen sopimuksenvaraisen luonteen. Kieli on liikkeessä ja kehittyy jatkuvasti. Tulevaisuudessa osa runoilijan luomista sanoista voisi olla osana ruotsin leksikkoa, nykyisen sanakirjan laajennuksena. Leksikonissa onkin tilaa omien määritelmien kirjoittamiselle, jolloin teosta voi täydentää sanakirjaksi.

Teos pyrkii problematisoimaan ja avartamaan käsitystä runoudesta samalla tapaa kuin uudehko Tuomas Kilven N&E (2018) tai hieman vanhempi Mikael Bryggerin Valikoima asteroideja (2010) tekevät, mutta suomenkielisen kokeellisen runouden puolella Leksikonin vastineena on edellä mainittuja ennemmin Karri Kokon käsitteellinen ja kokeellinen Avokyyhky, lattiaheroiini (2007), uudelleensommiteltujen yhdyssanojen listaus. Itserakenneltuja ja virheellisiä sanoja sisältyy myös Timo Salon Eroosioon (2014) ja sen sisarteokseen Esiintymä (2014). Lisäksi yhteisöllinen Nanonen-blogi julkaisee edelleen yhden sanan runoja. Mieleen tulee myös Harry Salmenniemen Runojä-teoksen (2011) otsikko.

Ajatus vapaudesta käyttää kieltä, sanoja sanakirjan määrittämän kielen ulkopuolelta, on vallankumouksellisuudessaan avantgardea, muttei uusi. Uutta on dysleksian konteksti, johon Leksikon kokeellisuutensa asettaa, sekä teoksen esseen konventioillakin kokeileva hybridilajinen muoto.

Kielen mahdollisuuksia tutkiva teos suuntaa language-runouden tavoin huomion kielen pintaan viittauskohteiden sijasta. Tällä kielen materiaalisella pinnalla tapahtuu yllättäviä muutoksia, esimerkiksi sanasta ”möbel”, ’huonekalu’, syntyy konsonantin kahdentumisen seurauksena äänteellisesti ja visuaalisesti pyöreälinjaisempi sana ”möbbel”. Minimalistisen muutoksen myötä sana eroaa ”möbelistä” ortografisesti, semanttisesti, visuaalisesti ja auditiivisesti. Toisaalta kielessä on olemassa lukuisia potentiaalisia yhden sanan runoja, jotka olisivat voineet syntyä sanasta ”möbel”.

Newyorkilainen vispo-runoilija Geof Huth käyttää yhden sanan mittaisesta, kielen materiaalisuudella kokeilevasta runosta termiä pwoermd (vaikkakin hänellä itsellään on myös yhden kirjaimen/merkin mittaisia runoja). Leksikonin pwoermdit paljastavat kielen pinnan kieltä manipuloimalla. ”Vain” muutaman kirjaimen paikkaa siirtämällä kieli näyttäytyy konkreettisena entiteettinä, vaikkakaan sen viittauskohde ei täysin katoa. Jos tutun metaforan mukaan kieli on ikkuna maailmaan, Mickwitzin yhden sanan runoissa katsomme tuota ikkunaa itseään. Sanojen tunnistettavien jaksojen kautta voimme samalla nähdä lasin lävitse, kuten esimerkiksi sanan ”ögonklick” kohdalla kuvasin.

Mickwitzin poetiikassa teksti ei ole pelkästään materiaalista vaan myös kolmiulotteista niin, että siinä voi liikkua eri suuntiin. Runo on konkreettinen olento, joka kirjoitusprosessissa herää eloon: ”se on minulle rakennus tai eläin. Esine tai olento; huoneita, pintoja, sisälmyksiä, raajoja… Paikka jossa oleskella, tai jotain joka oleskelee meissä”, hän kuvailee kirjeessä Agneta Enckellille.[3] Mielestäni ”möbbelin” keskellä olevat kaksi b-kirjainta muistuttavat kahta peräkkäin asetettua, saman sarjan koristeellista antiikkituolia.

Mickwitzin proseduuri on tuottanut ainoastaan sellaisia sanoja, joita ei sanakirjasta voi löytää — samalla kun se on tuottanut 538 yksittäistä runoa. Juri Joensuun mukaan ”proseduraalinen kirjoittaminen merkitsee kirjoittamista, jota ohjaamaan kirjoittaja valitsee — ennalta ja tietoisesti — jonkin formaalin ja toistettavan periaatteen: säännön tai menetelmän”[4]. Muun muassa Jano-lehdessä Mickwitz kuvailee kahta kirjoittamisensa tapaa[5]. Molemmat tavat tehdä runoa pohjaavat samaan ongelmaan: ”Keskeinen osa poetiikkaani on, etten voi kirjoittaa”, hän kuvaa Leksikonissa. Mickwitzin käyttämä nopeampi tapa sisältää usein rajoitteen. Solen går ner det verkar omöjligt -teoksessa runoilija sijoittaa itsensä ennalta valitsemansa menetelmän koekaniiniksi nopeampaa kirjoittamista tavoitellessaan.

Solen går ner on Leksikonin tavoin lajihybridi, joka proseduraalisten runojen lisäksi sisältää esseen ”Omöjligt möjligt — om att skriva solen går ner det verkar omöjligt”. Siinä runoilija kertoo muun muassa, kuinka teoksen rajoite pohjaa sen kahdeksan ensimmäisen runon kirjoittamisprosessiin. Ensimmäisen osaston runot syntyivät yhdessä illassa, ja tuosta kokemuksesta ilahtuneena runoilija päätti toimia samoin koko seuraavan viikon ajan. Tavoitteena oli kirjoittaa kahdeksan runoa päivässä, lisäksi kirjoittamiseen sai kulua aikaa vain 2—4 tuntia päivittäin. Tämän jälkeen teoksen 64:ää runoa ei saanut muokata lainkaan. Mickwitz tunnustaa esseessä, että lopulta salli kuitenkin itselleen kaksi muokkauskierrosta. Kiinnostavasti useat teoksen runoista ovat ensimmäisen kirjoituskerran tuloksia.

Mickwitzin projekti muistuttaa Henriikka Tavin ihmiskokeesta 12 (2012—13), jossa Tavin  tavoitteena oli julkaista vuoden ajan runokirja kuukausittain. Käsitteellinen hanke testasi runojen kirjoittamista köyhyysrajan ylittävänä työnä, ja samaa tuottavuuden ja laadun välistä suhdetta Mickwitzkin teoksellaan tutkii: hän sanoo kirjoittavansa hitaalla menetelmällään 15 runoa vuodessa (joita hän on muokannut 30—100 kertaa kutakin).

Solen går nerin tiukka ajallinen rajoite toimii 1960-luvulla aloittaneen Oulipon hengessä. Rajoitteen tarkoitus on mahdollistaa kirjoittaminen, kuten Juri Joensuu menetelmää kuvaa: ”nimenomaan rajoittavuudessaan [sillä] on produktiivinen vaikutus”[6]. Mickwitzille kävi päinvastoin, eikä valitun menetelmän matemaattis-temporaalinen perusta generoinut tekstimateriaalia kovin miellyttävällä tavalla: ”Kyse oli hyvin vähän inspiraatiosta: lupa kirjoittaa runo vain kerran — ja niin nopeasti — aiheutti minussa sellaisen paineen, etten ole koskaan aiemmin tuntenut kirjailijaminäni läsnäoloa yhtä vastenmielisenä, se tuntui väkivallalta”, Mickwitz kertoo Janossa. Solen går ner kuvaa rajoitteensa klaustrofobisen ahtaaksi tilaksi, huoneeksi, jossa lukija on suljettuna rajoitteesta tietoisen ja ahdistuneen puhujan kanssa.

Runot ovat teoksessa kirjoittamisjärjestyksessä, mikä tarjoaa mahdollisuuden seurata kirjoittamisprosessin edistymistä päivä kerrallaan kahdeksan osaston/päivän ajan. Ensimmäiset kahdeksan runoa eroavat muusta tekstistä raikkaudellaan. Niissä on rakkausrunon sävyjä kieltä ja puhuteltavaa kohtaan. Runot ovat kuin paratiisi, jonne runoilija yrittää kehittämänsä metodin avulla palata mutta päivä päivältä kirjoittaa itseään siitä yhä kauemmaksi. Runojen rytmin nopeuttaminen ja toiston hyödyntäminen ovatkin niitä keinoja, joilla runominä konkreettisesti taistelee aikaa vastaan täyttäen runon tilan. Hän kirjoittaa usein virheistä, tietämättömyydestä ja merkityksen katoamisesta.

Potentiaalisen produktiivisuutensa ohella ajallinen rajoite paljastuu ehdottomaksi kirjoittamisen pakoksi: kirjoittaja on jumiutunut rakentamaansa koppiin. Jo toisena päivänä hän kuulostaa hieman väsyneeltä: ”herregud jag trodde att vi hade kommit längre / om vi fortsätter så här kommer det till slut”. Leksikonin virheiden luomisen ilo on teoksesta kokonaan kadonnut, vaikka omalla tavallaan myös Solen går ner juhlistaa virhettä. Teoksessa on samaa rajoitteen tuomaa ilmestyksenomaista, lyyristä kauneutta kuin Vesa Haapalan ”Öödejä Ötzille” -sarjassa (Kuka ampui Ötzin?, 2012) tai Harry Salmenniemen ”Syysmyrskyissä” (Runojä).

Teosparina kokeellinen Leksikon. Sett att läsa ja Solen går ner det verkar omöjligt kuvaavat onnistuneesti sekä virheeseen sisältyvän leikkisän vapauden että syvän ahdistavuuden tunteen. Siinä missä Leksikon antaa luettelo-osassaan kielelle kohosteisen sijan ilman puhuvan subjektin läsnäoloa, on Solen går ner paluuta (nyt menetelmällisyyden haasteita osoittavan) kuvakielen pariin. Projekteillaan Mickwitz kurottaa kohti laajoja teemoja, etenkin kielen ja kirjallisuuden hallitsemattomuutta, samalla kun törmäyttää suunnattomia käsitteitä toisiinsa: ”kieli on olemukseltaan aikaa”, hän kiteyttää.

 

1 Mickwitz 2006. Kolmeen kirjallisuuteen kuulumisesta — runoudesta. Lasinen avaruusalus. Valikoima runoja. Suom. Jyrki Kiiskinen. Helsinki: Tammi, 7, 9.
2 Blomberg 2011. Kielen ja puhujan välissä. Juri Joensuu, Marko Niemi & Harry Salmenniemi (toim.), Vastakaanon. Suomalainen kokeellinen runous 2000—2010. Helsinki: Poesia, 44.
3 Mickwitz 2016. Toinen kirje. Helsingissä 3. tammikuuta 2014. Lyhytproosaa. Suom. Kristiina Lähde. Helsinki: Teos, 187.
4 Joensuu 2012. Menetelmät, kokeet, koneet. Proseduraalisuus poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessa. Helsinki: Poesia, 1.
5 Mickwitz 2017. Sattuma, irrationaalisuus & satatuhatta miljardia runoa. Suom. Jyrki Kiiskinen. Jano #6.
6 Joensuu, 13.

 

Tarja Hallberg

 

Share

Puolivaloa tunnelin päässä

2.1.2020 :: Arvostelut

Sami Liuhto

Metrorunoja

Käsite 2019, 43 s.

 

Ranskalaisen Oulipo-kirjailija Jacques Jouet’n (s. 1947) kehittämässä metrorunousmenetelmässä metromatkan pysäkinvälit toimivat runon kirjoittamista säätelevänä temporaalisena pakotteena. Yksi pysäkinväli vastaa Jouet’n metrorunouden ajallisessa todellisuudessa yhden säkeen mittaista tuumaa. Junan pysähtyessä säe kirjoitetaan ylös. Junan liikkuessa ei saa kirjoittaa, eikä junan ollessa pysähtyneenä tuumailla. Metrorunot ovat useimmiten yksisäkeistöisiä; säkeistön vaihto tulee kysymykseen vain matkan vaatiessa metrolinjan vaihtoa. Runon viimeinen säe kirjoitetaan muistiin päätepysäkin laiturilla.

Verraten omintakeista sarkaa kotimaisella kirjallisella pellolla auraava Sami Liuhto on soveltanut Jouet’n menetelmää vuosina 2013—2016 metromatkoillaan ylöskirjaamiensa runojen pohjana. Metrorunoja kokoaa nämä runot yksiin kansiin. Uskollisuus metodille ja sen kehittäjälle on voimakasta sorttia; jo kokoelman otsikko on suora käännös Jouet’n vuonna 2000 julkaistusta teoksesta Poèmes de métro. Liuhdon runomatkat levittäytyvät Suomen pääkaupunkiseudun rataverkoston ohella joidenkin eurooppalaisten suurkaupunkien metrotunneleihin ja yhdessä yksirivisessä tapauksessa myös pilvien yläpuolelle. Kokoelman ilmaisu rakentuu pääosin simppelin havaintosäkeen ja näistä havainnoista innoittuneiden aforististen oivallusten varaan. Ohkainen kokoelma on äkkiä luettu; Jouet’n kehittämä menetelmä toimii Liuhdon teksteissä lyriikantutkija Auli Viikarin metaforaa mukaillen ”kutsumattomana haltiattarena”, joka tässä tapauksessa ei rohkaise lukijaa niinkään pysähtymään säkeiden äärelle kuin liukumaan runojen muodostamassa tunnelissa alati eteenpäin.

Liuhdon kirjallista toimintaa määrittää Suomen oloissa poikkeuksellinen eksessin logiikka. Metrorunoja on takakansitekstinsä perusteella vuonna 2012 debytoineen kirjoittajan järjestyksessä viidestoista kaunokirjallinen teos. Helmikuussa ilmestyneen kokoelman jälkeen Liuhdon tuotanto on laajentunut tämän arvion kirjoitusajankohtaan (heinäkuu 2019) mennessä vielä ainakin neljällä uudella julkaisulla. Tämänhetkisenä julkaisukanavana toimii vuonna 2017 päivänvalon nähnyt kirjailijakollektiivi Käsite, jonka ”herra herra kustantajaksi” on ainakin kollektiivin yhden Facebook-päivityksen perusteella nimettävissä kirjailija Sami Liuhto.

Kysymys omakustanteen ja ulkopuolisen tahon kustantaman julkaisun välisestä suhteesta on tietysti lukijan näkökulmasta usein paitsi spekulatiivisen hämärä, myös ainakin tekstin ansioita arvioitaessa pääosin merkityksetön. Ajatus julkaisun kustantavan tahon historiallisesta kredibiliteetistä saati sitten liikevaihdon määrästä teoksen kaunokirjallisen substanssin takeena on viimeistään viimeksi kuluneen vuosikymmenen aikana laimentunut lähinnä pöytälaatikkoskribenttien vaalimaksi intentioharhaksi. Kesäkuussa edesmennyt ntamo-kustantamon perustaja Leevi Lehto lausui (Uusi Suomi, 7.10.2013) vuoden 2013 Tanssiva karhu -kilpailun ympärillä käydyn keskustelun yhteydessä, että käsikirjoitusten perusteella Suomessa kirjoitetaan paremmin kuin koskaan ja että perinteisen julkaisukynnyksen ylittävää tekstiä on liikkeellä yhä enemmän. Liuhdon eksessiivistä (oma)julkaisutoimintaa voikin lähestyä yhdenlaisena mikrotason ratkaisuna Lehdon esille nostamaan positiiviseen ongelmaan.

Jos laadun ja määrän dikotomista dynamiikkaa luonnehtiva pölyinen kansanviisaus joutaakin näin tulla uudelleenmuotoilluksi, ei määrälle liene yhtä kaikki aiheellista laskea itseisarvoa edes ylenmääräisyyden iloja juhlivan poetiikan raameissa. ”Too much of a good thing can be wonderful”, mutta tällöin perusvaatimuksena on tasainen hyvälaatuisuus. Metrorunojen tapauksessa vaatimus ei ainakaan omalla kohdallani täyty vaan kääntyy oikeastaan vähän hassullakin tavalla päälaelleen; käsiin on päätynyt tavattoman tuotteliaan kirjailijan nimiin kirjattu tavattoman ohkainen nide, jonka hädin tuskin neljänkymmenen runosivun mittaan mahtuu harmillisen paljon löysää, kuin puolivaloilla metrotunnelin päässä tuikkivaa säettä.

Toisaalta tällaisen tuomion julistaminen tuntuu koko metrorunometodin ideaalien vastaiselta. Jacques Jouet’n metrorunoutta hahmottelevassa kirjoituksessa ”Pakosta ja ilman” (Tuli & Savu 4/2005, suom. Miia Toivio) linjatun dogman mukaisesti metrorunossa ”raakaversiosta tulee lopullinen”. Sami Liuhto on kokoelmansa jälkisanan mukaan omaksunut tämän jälkikäteisen muokkaamattomuuden periaatteen osaksi omaa metropoetiikkaansa. Tyystin toinen kysymys tietysti on, ottaako lukija tällaiset runojen marginaaleihin selitellyt vakuuttelut vakavissaan. Ehkä otin, ehkä en, mutta havahduin yhtä kaikki liian usein säepysäkeillä nuokahtelemasta lepsusti jutustelevien turistirunojen väsyttämänä:

 

tämä päivä ei pilaannu
näen kohta Pietarinkirkon
se merkitsee minulle todella paljon
Vatikaani on uusi maa
en osaa lopettaa, Taivas!

 

Lukijan ja eritoten kriitikon näkökulmasta Liuhdon kokoelman keskeinen ongelma piileekin siinä, ettei menetelmä tuo oikein minkäänlaista lisäarvoa pakottamalla ja rajoittamalla synnyttämälleen runoilmaisulle. Irralliset huomiot Helsingin, Hampurin, Pariisin, Rooman ja Napolin raidetunneleista eivät tahdo järjestyä mielekkääksi, kaunokirjallisesti motivoiduksi kokonaisuudeksi. Kokoelman loppuun säästetyssä metodin esityksessä tämä ikään kuin myönnetään: ”Alkujaan tarkoituksenani oli kirjoittaa ensin sata metrorunoa ja jatkaa sitten metrorunoutta mahdollisimman laajasti, mutta projekti on sittemmin jäänyt ja päätin julkaista nämä vähäni.” Julkaisupäätöksen oikeutukseen puuttuminen ei toki ole kriitikon tehtävä. Jo julkaistun teoksen substanssin vähyyttä on sen sijaan syy ja velvollisuuskin ihmetellä. Teoksen kaunokirjallisten ansioiden takeeksi kun tuskin riittää vielä ylväs aatos menetelmäuskollisuudesta.

Metrorunojen teoskokonaisuuden kehuminen on näin tehty vaikeaksi, mutta yksittäisten tekstien kohdalla Liuhto onnistuu monta kertaa. Itse innostuin erityisesti niistä runoista, joissa metodiseen stagnaatioon seisahtunutta säelientä sekoitetaan kielen syntaktista logiikkaa murtamalla:

 

Metro on maan yleinen
ja meren myös jäisen
kuin rivi talo tuon pääty
ei hanuristia tänäänkään
mutta kahvimuki oranssilla pinnalla
se jäi tytön lähtiessä BOTBY GÅRD
kritikoin näppituntumalta päin vittua
en osaa lopettaa

 

Samainen esimerkkiteksti alleviivaa toisaalta myös yhtä Liuhdon kokoelman herättämistä keskeisistä kysymyksistä: onko oikeaoppisessa metrorunoudessa välttämätöntä kirjoittaa metrolla matkustamisesta? Jouet’n poetiikassa metroverkoston minuutintarkka toiminta kun operoi ensisijaisesti ”ulkoisena kellopelinä”, runon konkreettisena mutta vaihtelevana mittana, ”viivoitettuna paperina”. Liuhdon metrorunoissa metrossa matkustamisesta tulee kuitenkin varsin usein myös runon ainoa aihe. Hyväntahtoinen, yliaktiivinen hermeneutikko voi tietysti lukea Liuhdon runojen temaattisesta vähäeleisyydestä jonkinlaisia yleisen välinpitämättömyyden, ohikulkemisen ja kenties syrjäytymisenkin metaforatasoja. Näitäkään aiheennuppuja ei kokoelmassa kuitenkaan eksplikoida, saati sitten kehitellä pidemmälle.

Menetelmällisessä, pakotteiden varassa operoivassa runoudessa lienee varsin tavallista, että menetelmä ohjaa kirjoittamista ja kirjoittaja vikisee kynänvarressa miten parhaaksi kokee ja kykenee. Jouet hahmottaa metrorunoesseessään pakotteen kuitenkin lähtökohtaisesti merkityksellistäväksi komponentiksi: pakote on (oulipolaisittain kirjoitetun) teoksen alussa usein sokea piste, satunnainen pakote, joka kehittyy asioiden edetessä siten, että se luo lopulta jonkinlaisen muodollisen merkityksen teokseen. Liuhdon Metrorunoja jää teoksena pakotteen satunnaisuuden hallitsemaksi kokonaisuudeksi. Yksittäisten tekstien innoittuneisuudesta ja innostavuudesta huolimatta runojen välisten kytkösten varaan ei tahdo rakentua muodollista merkitystä, joka muuttaisi menetelmän tunnollis-tunnustuksellisen soveltamisen kaunokirjalliseksi hyveeksi.

 

Miikka Laihinen

 

Share

Piilo, paikka – puhalla

31.12.2019 :: Arvostelut

Jouni Teittinen

Sydäntasku

Poesia 2019, 93 s.

 

Runoteoksetkin ovat paikkoja. Harvemmin kuitenkaan sellaisia, että lukija voisi niiden avulla vaikkapa rakentaa kokonaisen talon tai hahmottaa kaupungin ja piirtää sen infrastruktuurin. Runoteokset ovat merkillisiä paikkoja: taloja, joissa seinät ja katto eivät koskaan kohtaa, tai kaupunkeja, joissa kadut nousevat toisiaan vastaan.

Jouni Teittisen esikoisrunoteos Sydäntasku liikkuu temaattisesti lapsuudessa, sen katoavassa ja toisaalta alati läsnäolevassa luonnossa. Teoksen kokija, runominä, on lapsi tai seuraa lasta sen eri ikävaiheissa. Koko teos rakentuu nostalgialle ja jonkinlaiselle viileälle, ohimenevälle hetkelle. Lapsuutta ei voi omistaa edes lapsi itse, vaan se liikkuu kuin koko ajan jotain kohti, teos tuntuu sanovan. ”Lapsuutesi ei ole sinun mutta vielä jotain siitä / kiertää sinussa kuin ukkonen syreenimajaa”. Tulevat ja menneet vuodet, unet, kasvaminen ja muistot kiertyvät Sydäntaskussa yhteen ja muodostavat jonkinlaisen vaikeasti määriteltävän paikan, nykyhetken. Samassa liikutaan jo lapsuuden huoneissa, piiloissa ja ”jonkin odotuksessa”. Ollaan kotona, ja aika siellä kulkee edestakaisin.

Sydäntaskun kieli on tarkkaa, paikoin jopa aforistista. Se avaa lukijalle maailmaa sanalla tai kahdella vaivattomasti. Tässä kirjailija on erityisen taitava: hän levittää eteemme maailman sanassa ja kaikkein tarkimpiin ilmaisuihin on palattava jälkeenpäin uudestaan nauttimaan niistä. Kun kirjailija sitten asettaa nämä fragmentit usein jännitteiseen suhteeseen toisten fragmenttien kanssa, syntyy Sydäntaskulle ominainen, assosiaatioon luottava kieli:

 

Sinuun on laskettu aikaa, jotta laskisit sen menemään.

Sinun nimelläsi on kivi, sillä ei ole ketään.

 

Tai:

 

Takaisinkutsuttu päivä.
Painauma
niin kuin joku olisi maannut tässä,
herännyt, sanonut jotain tässä.

 

 

Välillä asettelu lähestyy proosarunoa, jossa säkeet ovat pitkiä ja lähellä toisiaan. Välillä teksti on taas muotoiltu siten, että osa siitä on kuin pyyhkiytynyt tai pyyhitty pois. Sanat ovat kadonneet tai peittyneet johonkin. Tämä osuus alkaa sanoin ”Lumen läpi erotimme kaistaleen telttakangasta”. Lukijakin erottaa vain kaistaleen tekstiä, kunnes kirjoitus katoaa tyystin tullakseen jälleen takaisin fragmenttimuotoon, näkyviin valon ja kevään myötä:

 

Ensiauringon säteet.

Kevät laskee ohuita hiuksia palavan tornin ikkunasta.

 

Graafinen efekti tuntuu kuitenkin hieman irralliselta, eikä kirjan kokonaisilme ehkä muutenkaan tue parhaalla mahdollisella tavalla Sydäntaskun teemoja. Kannen visuaalinen suunnittelu on kovin yllätyksetön: punasävyisellä pohjalla on pieni kuva lapsista rannalla. Kirjaesineen graafisen ilmeen olisi toivonut olevan enemmän viitteellinen ja antavan lukijalle samankaltaisia oivaltamisen iloja kuin teoksen runot antavat.

Sydäntasku vie ajatukset lapsuuteen ja sen tiloihin. Kun lapsuutta sitten muistellaan, nousevat muistot lapsuuden kodista erityiseen asemaan. On koti ollut sitten millainen hyvänsä, sen tuoksut, äänet ja värit kulkevat mukana koko elämän ajan. Näin väittää ainakin filosofi, runoilija Gaston Bachelard teoksessaan Tilan poetiikka (1958, suom. 2003) ja viipyy teksteissään näissä nimenomaisissa lapsuuden moniaistisissa tiloissa ja arkkitehtuurin fenomenologiassa. Bachelard kirjoittaa tulevaisuuden taloista ja uneksituista huoneistamme, joita peilaamme alati lapsuutemme kotiin — tuohon ihmisen ensimmäiseen universumiin.

Sydäntaskua on kiinnostavaa lukea vasten Bachelardin ajatuksia lapsuuden kodista. Myös Sydäntaskun paikkoina ovat uneksitut tilat ja tuo ensimmäinen universumi. Lapsuuden koti muovaa ihmisalun identiteettiä, mutta sen tai minkä tahansa muunkaan muiston merkitystä tälle nykyhetkelle on rationaalisesti ajatellen lähes mahdotonta arvottaa tai mitata. Omien muistojen sekoittuminen toisten muistoihin, ohimennen kuultuihin kertomuksiin tekevät muistoista epäsäännöllisiä ja epäluotettavia paikkoja.

 

Että näkee itsensä kuin osana jonkin toisen muistoa,
sellaisen joka et koskaan, sittenkään, ollut sinä.
Mitä se tekee sinusta?
Vapaan?

 

Teoksessa nukahdetaan, torkahdetaan ja taas havahdutaan hereille. Lapsi iältään kolmen, neljän, kuuden tai seitsemän tarkastelee rannalla nousevaa merta tai huutavaa aurinkoa, ja silmänräpäyksen ajan ne avaavat lapsuushetken erityisyyttä. Olet niin nuori, että mikään ei ole vielä sinun syytäsi etkä ole unohtanut melkein mitään:

 

et vielä tänäänkään ole se, jota sinulla tarkoitetaan,
tajuat että vain tässä toistuvassa unessa

on sinun toistumaton, uneton onnesi.

 

Teittinen kirjoittaa tarkasti lapsuuden tiloista ja taloista. Taloa on tarkkailtu niin kauan, että ”tunnet sen juhlien ja riitojen äänet”. Taloon liittyy yhtälailla haikeutta ja kodin ikkunoista näkyy myös kodittomuuden ikkuna. Ja talossa odotetaan, odotus on kaikkialla ja se tuo mieleen lapsen kärsimättömyyden odotuksen edellä. Kaikesta tulee odotusta, vaikka ei ole selvää, mitä odotetaan. Kenties odottamisessa on lopulta kyse ajankulusta ja muistista, kauanko olen odottanut ja ketä: ”Tietääkö se itse edes odottavansa?” Muisti ja muistot liittyvät vahvasti lapsuuden tiloihin. Pelkästään menneestä ja sen muistoista voi kuitenkin rakentua synkkä ja pölyinen tila ja kodista tulla lopulta kodittomuuden symboli, muistin reuna niin kuin Sydäntaskussa: ”muistin reuna, olet sinä kotisi lailla / kodittomuuden pinnalle saonnut kuori”.

Sydäntasku jakautuu kuuteen osioon, joista useat alkavat lainauksilla; teos siteeraa kirjailijoita ja ajattelijoita Mirkka Rekolasta Maurice Blanchot’hon. Vaikka sitaatit ovat teoksen kirjailijalle ja runoille varmasti tärkeitä, ne saavat lukijan enemmänkin pohtimaan, kuinka tarpeellista niiden läsnäolo oikeastaan on. Muiden tekstien käyttäminen tuntuu lähinnä alleviivaavan jonkinlaista ajattelun kontekstia: tämä teos ajattelee näin. Toisaalta palaan Teittisen lainaamaan Blanchot’n katkelmaan useasti ja se myös antaa kiinnostavaa kehystä aloittamansa osion runoille:

 

Ei ole mitään taukoa, ei mitään katkosta unen ja
havahtumisen välillä. Tässä mielessä on mahdollista
sanoa: koskaan, nukkuja, et voi unestasi herätä.

 

Parhaimmillaan Sydäntasku on juuri tätä: sen kieli liikkuu ilman taukoja ja katkoksia unen ja havahtumisen välillä ja pystyy tavoittamaan lapsuuteen liittyviä, liioittelematta valtavia aiheita sekä hienoisia nyansseja. Ensilukemalla teoksen lapsuutta käsittelevät fragmentit saattavat tuntua kuluneilta: on keinuja, hiekkalaatikoita, leluja, mehukuppeja, nuoltuja lautasia, viestejä jääkaapin ovissa. Kuitenkin jokaisen lukukerran jälkeen Sydäntasku onnistuu avautumaan ja sulkeutumaan. Ja avautumaan jälleen uudelleen osoittaakseen jotain uutta, jotain mitättömän tärkeää.

 

satuin tähän                        puhalla

 

Millainen paikka Sydäntasku sitten olisi? Aivan pieni, tuttu nurkka — aivan valtava, loputon taivas.

 

Amanda Hakoköngäs

 

Share

Yhdysvaltalaisen nykyrunouden palkitut tekijät

22.12.2019 :: Arvostelut

Anni Sumari (suom. & toim.)

Merenvaahdon palatsi. Yhdysvaltalaista nykyrunoutta

Aviador 2019, 208 s.

 

Anni Sumari on tehnyt kovan työn valikoidessaan ja suomentaessaan yhdysvaltalaista nykyrunoutta. Esipuheessaan Sumari kirjoittaa havainneensa, että edelliset yhdysvaltalaisen runouden valikoimat ilmestyivät 1990-luvulla (Tähtien väri, toim. & suom. Ville Repo, vuonna 1992 ja Lännen kieli, toim. & suom. Markku Into, vuonna 1993). Vaikka yksittäisiä runoilijoita on tässä välissäkin suomennettu, on tosiaan korkea aika esitellä uusi valikoima.

Sumari kertoo, että halusi valikoimansa runojen olevan ”tyrmäävän hyviä”. Tällöin ei ole ihme, jos henkilökohtaiset mieltymykset näkyvät. Lähtökohtana on esipuheen mukaan ollut myös The Best American Poetry -antologiasarja, joka on vuosittainen valikoima kulloisenkin toimittajan parhaaksi arvelemia runoja. Valikoiman runoilijat elävät maailmassa, jossa kirjallisuuspalkinnot ovat keskeisiä, mikä näkyy kirjan lopussa tarjotuissa taustatiedoissa.

Taustaksi kuvaillaan runoilijoiden tuotantoa ja siteerataan kriitikkoja. Näistä olisi ollut syytä vähintään mainita lähteet ja paikoin prosessoida asioita paremmin. Ainakin Amy Gerstlerin kuvaus on lähes suora suomennos Poetry Foundationin internet-sivuilta, ja esimerkiksi Denise Duhamelin ja Philip Levinen kuvausten taustalta voi osittain tunnistaa Wikipedia-artikkelin pätkiä. Jonkin verran epätarkkuuksia ja kirjoitusvirheitäkin on päässyt mukaan.

Takakannessa kerrotaan valikoiman sisältävän usean ”maansa arvostetuimpiin kuuluvan runoilijan hienointa ja aikaa kestävintä runoutta”, joten tavoitteena näyttää olleen edustavan valikoiman kokoaminen asemansa vakiinnuttaneista runoilijoista. Tämä näkyy myös tekijöiden ikäjakaumassa: kaksi nuorimmasta päästä olevaa runoilijaa ovat syntyneet 1982, vanhimmat 1920-luvulla, mutta suurin osa 19401960-luvuilla. 1970-luvulta mukana on vain Terrance Hayes (s. 1971). Nuorin on etiopialais-amerikkalainen Mahtem Shiferraw (jonka nimi on valikoimassa vääntynyt muotoon Shifferaw). Runoilijat esitellään syntymävuoden mukaisessa järjestyksessä, yhdestä kolmeen runoa kultakin.

Sumari aloittaa valikoimansa James Schuylerilla (19271991) ja John Ashberyllä (19272017). Ashberyä on suomennettu runsaasti aiemminkin, mutta Sumarin mukaan häntä on vaikea ohittaa. Totta onkin, että häntä voi pitää eräänlaisena yhdysvaltalaisen nykyrunouden isoisänä, joka aikoinaan omintakeisella tyylillään on vaikuttanut moniin nykyrunoilijoihin, sekä kokeellisempiin että perinteisempiin.

Kuten Sumarin valikoimastakin voi havaita, subjekti- ja identiteettipohdinnat näkyvät yhdysvaltalaisessa nykyrunoudessa vahvasti eri muodoissa Ashberyn ja kumppanien tarkentumattoman, identifioitumista välttelevän ja vaeltelevan subjektin jälkeen. Esimerkkinä toimii Tony Hoaglandin (19532018) runo ”Kirjoita valkoisemmin”, jossa hän kirjoittaa seuraavasti:

 

Kuitenkin inhoan sitä että minua pidetään valkoihoisena kirjailijana.
En koskaan halunnut olla sillä tavoin rajoittunut.

Kun kirjakaupassa löydän omat kirjani “Valkoisen kirjallisuuden” hyllystä,
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxkauhistun –
luulin kirjoittavani muista, suuremmista asioista.

 

Valkoisen kirjallisuuden hyllyä ei tietenkään ole olemassa, mustien varmaankin kyllä. Yksinkertainen trikki kiepauttaa päälaelleen asetelman, jossa musta runoilija oletetaan viiteryhmänsä edustajaksi helpommin kuin valkoinen ja teokset nähdään pelkästään ihonvärin kautta.

Merenvaahdon palatsissa identiteettejä pohtii myös alkuperäisamerikkalaistaustainen Sherman Alexie (s. 1966), jolta mukana on esimerkiksi runo ”Mukava letti”, joka pohtii ”inkkarijätkän” palmikkoa jonkun vihamielisesti suhtautuvan näkökulmasta: ”Sen pitkän, mustan tukan kanssa näytit selkeästi intiaanilta.” Suomennoksessa Sumarin korostama puhekielisyys osuu nappiin.

Sumarin suomennokset ovat pääosin toimivaa suomea. Ei liene aivan helppoa tuottaa sitä selkeän hallittua vaikutelmaa, joka yhdistää useimpien tämän valikoiman runoilijoiden kirjoitustyylejä. Esimerkiksi Eleanor Wilnerin runon ”Koiranonni” suomennos soljuu tehokkaasti, e-kirjainta hienovaraisesti korostaen:

 

Silloin kun viinikellarista tulee pommisuoja

Quel dommage, lopussa on
fromage, pikarit
tyhjillään, sillä juotuamme
veden kittasimme shamppanjan,
ja nyt valo himmenee
kun tomu kinostuu sen eteen,
sillä ranskalaisten ovien
lasit ovat särkyneet pirstoiksi,
terassin paikalla on kraateri,
ja juuri tänään,
vaikka kertominenkin tekee kipeää,
koiranpentu – söimme sen –
kun ensin olimme ahmineet patén.[1]

 

Suomennoksena hauskasti toimii myös Denise Duhamelin (s. 1961) jutusteleva tyyli, jossa on jotain purevan oivaltavaa. ”Delta Airlinesin lento 659” on omistettu Sean Pennille, ja se vaatii suomentajalta hieman vaivaa, koska kuten runoilija itse kirjoittaa, se on ”valesestiiniä, jonka jokainen säe loppuu Penn / -muunnelmaan”. Sumari ottaa vain pieniä vapauksia sisällön suhteen, mutta on onnistunut löytämään ”pen”-mukaelmia mukavasti:

 

olemmehan kuin rangaistus kansansuosiostasi, tähtesi pullistuu pentagrammiksi
jota täyttävät rumat näyttelijänalut ja pennittömät
runoilijat, jotka polskuttavat kohti glamourisi jäisiä penkereitä
kuten niin monet muutkin kiusankappaleet, harmittavat pengviinit.

 

Pieniä epätarkkuuksiakin suomennoksista löytyy: esimerkiksi Ashberyn ”Minun elämänfilosofiani” -runossa (”My Philosophy of Life” kokoelmasta Can You Hear, Bird, 1995) ”Something” on kääntynyt sanaksi ”Joskus” ja ”you”-pronomini suomennettu ”minäksi”, mikä toki välittää merkityksen mutta silottelee Ashberylle tyypillistä pronominien vaihtelua. Kokonaisuudessa nämä eivät tietysti ole isoja asioita.

Sumari pyrkii tekemään suomalaislukijan lukutyön vaivattomaksi tarjoamalla selityksiä yhdysvaltalaisessa arjessa tutuille yksityiskohdille. Esimerkiksi Major Jacksonin (s. 1968) ”OK, Cupido” on saanut seurakseen selitykset amisseista, luddiitteista, Hummerista, Whole Foods Marketista ja propaanista. Ehkä amissien ja luddiittien voisi ajatella kuuluvan yleissivistykseenkin, mutta koskapa tällainen rajanveto ei olisi hankalaa.

Kokeellisemman runouden Sumari on jättänyt vähemmälle huomiolle. Esimerkiksi language-runoilijoita kokoelma ei juuri sisällä lukuun ottamatta Michael Palmeria (s. 1943), joka tosin on monialainen runoilija ja on itse esittänyt jonkinasteisia varauksia language-runouden suhteen. Toki language-runoutta on jo suomennettu aiemmin, sekä kirjoissa että muun muassa tämän lehden sivuilla, joten ratkaisu on perusteltavissa. Sumari ei muutenkaan keskity erilaisiin runousryhmittymiin ja koulukuntiin. Hän mainitsee alkupuheessa lähinnä Ashberyn ja Schuylerin edustaman New Yorkin koulukunnan ja Palmerin yhteydessä language-runouden.

Myöskään konseptuaalisia runoilijoita ei Merenvaahdon palatsin sivuilta löydy. Konseptuaalinen runous on kuitenkin siinä määrin keskeinen suuntaus ja yleinen kiistakapula yhdysvaltalaisessa nykyrunoudessa, että se olisi voinut olla maininnan arvoinen. Tietenkään antologiaan ei mahdu mitään kirjanmittaista konseptuaalista projektia, jollaisia nämä runoilijat usein harrastavat (kuten heistä äänekkäin, Kenneth Goldsmith), mutta on myös paljon runoilijoita, jotka jollain tapaa viittaavat konseptuaalisuuteen ilman että koko runon tarvitsee olla valmiin tekstimassan toisinto (kuten Goldsmithillä usein).

Esimerkiksi laajalti arvostettu Claudia Rankine (s. 1963) olisi voinut tulla kysymykseen: hänen teostaan Citizen: An American Lyric (2014) on pidetty ”konseptuaalisena arkistona”, joka kartoittaa rasistisia mikroaggressioita[2]. Rankine ei runon ja esseen välistä rajaa käydessään tietystikään taivu siististi yksittäisiä hyviä runoja metsästävän antologian sivuille, jolloin on todettava, että Merenvaahdon palatsin runouskäsitys on pääosin perinteinen lyyrinen säeruno.

Tämä käsitys ehkä selittää sen, miksi mukaan ei ole mahtunut myöskään 19701990-luvuilla vaikuttaneita New Narrative -runoilijoita. He halusivat kyseenalaistaa perinteistä narratiivin käsitettä ja toisaalta pohtia tunnustuksellisuutta, yksilöllisyyttä ja subjektin käsitettä tavalla, joka osittain poikkesi language-runouden lähestymistavasta, joskin New Narrative -antologian Writers Who Love too Much (2017) toimittaneet Kevin Killian ja Dodie Bellamy näkevät New Narrativessa ja language-runoudessa myös paljon samaa, vain eri näkökulmista.[3]

New Narrative on jäänyt language-runouden varjoon Yhdysvalloissakin, joten ehkei ole ihme, ettei sitä huomioida tässäkään. Kuitenkin yhdysvaltalaista nykyrunoutta lukiessa joskus tuntuu, että yllättävän moni nuori runoilijaksi tunnustautuva tekee nykyään henkilökohtaisuuden sävyttämää proosaa, jonka taustalle language, New Narrative ja konseptuaalisuus mahtuvat jonkinlaisessa sovussa.

Kokonaisuutena Merenvaahdon palatsi on onnistuneesti suomennettu valikoima yhdysvaltalaista nykyrunoutta. Vaikka yksittäinen antologia ei tietysti voi tarjota kattavaa käsitystä siitä, mitä rapakon takana tällä hetkellä mahtuu nykyrunouden kirjoon, tämä on tervetullut lisä laajentamaan kuvaa. Taustatietojen tuottamisessa olisi ollut syytä tehdä huolellisempaa työtä.

 

1 Oikeakielisesti kirjoitettaisiin toki samppanja ja kraatteri.
2 Catherine Wagner 2016. Messing with the beholder: Claudia Rankine’s ’Citizen’ and embedded Conceptualism. Jacket2 5.2.2016. — Mainittakoon, että Rankinea on esitelty jo Tuli & Savun numerossa 82 vuonna 2015.
3 Ks. Kevin Killian & Doddie Bellamy 2017. New Narrative Beginnings 1977—1997. Killian & Bellamy (eds), Writers Who Love Too Much: New Narrative 1977—1997. New York: Nightboat Books, i—ii, xiii.

 

Elina Siltanen

 

Share

Maailma on pyöreä, vaikka siinä ei olisi järkeä

21.12.2019 :: Arvostelut

Gertrude Stein

Maailma on pyöreä

suom. Tuomas Kilpi

Oppian 2018, 82 s.

 

Maailma on pyöreä (The World Is Round) ilmestyi alun perin vuonna 1939, mutta sitä voi yhä pitää harvinaislaatuisena lastenkirjana. Gertrude Steinin rönsyillen ja spiraalimaisesti etenevä teos käsittelee identiteettiä ja kieltä. Paikoin raskassoutuisessa romaanissa on myös tarttumapintaa. Kerronta tuo mieleen lasten puheet ja Kevätpörriäisen kirjoitelmat.

Tuomas Kilven suomentama ja viime vuonna aloittaneen Oppianin julkaisema teos on esineenä kuin mikä tahansa lastenromaani. Se on kapea, silmämääräisesti lyhyitä lukuja sisältävä kirja, jonka kuvitus näyttää vaarattomalta. Anastasia Benzelin kuvat ovat pieniä, naivistisia ja sieviä. Ne jäävät etäälle teoksen kesyttömästä kielestä ja sisällöstä. Kielellisen hurjastelun lisäksi teoksessa on nimittäin paikoin uhkaava tunnelma: lapsi on vaarassa hukkua järveen ja vesiputouksen takana lukee ”piru”.

On sääli, ettei alkuteoksen visuaalisia valintoja ole juuri huomioitu suomennoslaitoksessa. The World Is Round ilmestyi alun perin painettuna sinisellä musteella roosan väriselle paperille. Valinta oli kirjailijan ja tuntuu poeettisesti motivoidulta, sillä sininen on päähenkilö Roosan lempiväri.

Steinilla oli henkilökohtainen suhde kuvataiteeseen ja -taiteilijoihin, kuten Picassoon ja Matisseen, ja esteettiset vaikutteet liikkuivat heidän välillään. Ennen muuttoaan Pariisiin hän opiskeli psykologiaa, kiinnostui erityisesti ihmisen vaistonvaraisuudesta ja tutki automaattikirjoitusta[1]. Nämä kiinnostuksen kohteet ovat nähtävillä Maailma on pyöreä -teoksessa.

Teos alkaa noin kymmenvuotiaan Roosan suurilla kysymyksillä. Olisiko hän joku toinen, jos hänen nimensä ei olisi Roosa? Kuka hän on ja miksi? Suoran vastaamisen sijaan kysymykset laajenevat teoksen edetessä. Mikä merkitys asioiden nimeämisellä on? Miten joku on joku eikä kukaan muu? Roosan serkku Ville on erilainen kuin Roosa, ja eroavaisuuksien nimeäminen on Villen keino hahmottaa itsensä.

Ratkaistakseen identiteettikysymyksen Roosa päättää kiivetä vuorelle. Matkalla hän haaveilee Villestä. Serkun ajatteleminen on sopimatonta mutta toistuu, kuten kielletyillä ajatuksilla on tapana. ”Roosa ei kaivannut Villeä, oli yö eikä hän oikeastaan levännyt ja miksi hän kuitenkin ajatteli Villen laulavan siitä millainen päivä oli ollut ilman Roosaa.” Huipulla Roosa näkee Villen lähettämän valon toisen vuoren laelta. Heistä tulee pariskunta. Maailma on pyöreä on kasvukertomus, jota voi lukea myös seksuaali-identiteetin löytämisen kuvauksena.

Kertojaäänessä sekoittuu havainnoiva aikuisen ääni ja lapsen nopeasti kääntyilevä, vilkkaasti assosioiva ajatuspuhe. Kerronta etenee paikoin äänteellisyyden ehdoilla ja saa lorumaisia piirteitä. Lukija seurailee tekstin äkkikäännöksiä välillä hölmistyneenä hymyillen, välillä turhautuneena. Teoksen kielellinen vinous houkuttaa tarkistamaan, mitä edellisessä lauseessa luki:

 

Koko tämän ajan Ville jatkoi elämistä.

Tietysti hän piti eläimistä.

 

Kirjan maailmassa kaikki on pyöreää tai kehämäistä (poikkeuksena erään koiran hampaat), myös kertomus kehittyy kieppuen. Puhe kiertää asiaa, tarkentuu ja ottaa vauhtia edellisiltä kierroksilta:

 

Ei, sanoi Ville, Kille ei ollut leijona palatessaan, ei sanoi Ville Kille ei ollut kissanpentu palatessaan, hän oli rotta palatessaan, ei, Ville sanoi, hän ei ollut rotta. No se mitä Ville sanoi oli että kun Kille tuli takaisin hän oli kaksonen, se Kille oli palatessaan.

 

Roosan sisäisen ristiriidan ohella teos käsittelee kielen potentiaalia ja pettävyyttä maailmasuhteen luomisessa. Sanat ja nimet toimivat taianomaisesti:

 

Siinä luki piru kolme kertaa. Ei siellä tietenkään pirua ollut koska pirua ei ollut olemassa ei ole pirua missään sissään. Mutta juuri siellä missä saattoi olla tuoli ja se oli kirjoitettu suurin kirjaimin ja selvästi mustalla siihen, se oli kirjoitettu siihen.

Voi sentään, Roosa tuli ulos sinisen tuolinsa kanssa hän päätti ettei istuisi siellä. Hän päätti ettei hän pitänyt veden putoamisesta, veden putous, veden putous, niin lehmät huutavat mutta siellä ei ollut lehmiä ei siellä oli vain tekstiä. Ikävä kyllä Roosa osasi lukea, muuten hän ei olisi tiennyt että siellä luki piru kolme kertaa.

 

Vesiputous on Roosalle houkutteleva luonnonpaikka, kunnes hän tunnistaa kallioseinämään kirjoitetut kirjaimet ja ymmärtää viestin. Viestin vaikutukset ovat peruuttamattomia.

Stein varioi tunnetuimmaksi muodostunutta säettään ”Rose is a rose is a rose is a rose” myös tässä teoksessa. Pyörivä liike ja toisto tuntuvat lohdullisilta niin lukijan kuin päähenkilön näkökulmasta. Roosa on Roosa on Roosa, vaikka hän epäilee kuka hän on. Kysymys identiteetistä ei ratkea teoksessa ajattelemalla. Ratkaisu liittyy tekoihin ja toistoon. Teoksen loppupuolella Roosa kaivertaa nimeään puun ympäri. Se on työlästä mutta tekee Roosasta Roosan.

Teos muistuttaa lukijaa varhaisiin kouluvuosiin liittyvistä kokemuksista, miten sanoja ja asioita painettiin mieleen käsittämättä niiden välisiä suhteita tai sisältöä. ”Mutta muista aina että maailma on pyöreä vaikka siinä ei olisi järkeä. Muista.” Steinin lastenkirjan lähtökohta ei tunnu olevan lapsiyleisö, vaan lapsi ajattelijana ja kielen käyttäjänä.

 

1 Ks. esim. Teemu Manninen 2010. Gertrude Steinin pinnallisuudesta. Nuori Voima 6/2010, 3—5.

 

Saara Laakso

 

Share

Profeetta jota luultiin runoilijaksi

17.12.2019 :: Arvostelut

William Blake

Jumalaiset Näyt: Milton

suom. Petri Hakkarainen

Salakirjat 2018, 264 s.

 

William Blake (1757–1827) on kirjallisuuden ja kuvataiteenkin kaanonissa, mutta hänen teostensa julkaiseminen englanninkielisen maailman ulkopuolella on monella tavalla haastava juttu. Salakirjoille kuuluukin kiitos siitä, että he ovat ensimmäisenä Suomessa uskaltaneet tarttua varsinaisiin ”profeetallisiin kirjoihin” julkaistessaan Milton: A Poem -runoelman käännöksen nimellä Jumalaiset näyt: Milton.

Edellisestä Blaken kokonaisen teoksen suomennoksesta on aikaa. Tuomas Anhavan kääntämä Taivaan ja helvetin avioliitto (The Marriage of Heaven and Hell) ilmestyi vuonna 1959.

Syyt suomennosten niukkuudelle ovat selviä. Erityisesti profeetalliset kirjat ovat pahamaineisen outoja ja vaikeatajuisia. Miltonia lukiessakin iskee tasaisin väliajoin ihmetys siitä, kuinka erikoinen Blaken taiteellinen projekti edelleen on.

Blake-käännöksiä julkaistaessa täytyy yleensä tehdä kaksi perustavaa linjavalintaa, ja Miltonin tapauksessa ne on tehty kohtalaisen onnistuneesti. Ensinnäkin Blaken oikeaoppinen julkaiseminen vaatisi, että kuvitukset ovat mukana, sillä alkuteoksissa sana ja kuva muodostavat saumattoman kokonaisuuden. Salakirjat on päätynyt maailmallakin yleiseen kompromissiin: Milton on julkaistu ensisijaisesti sanataideteoksena, mutta mukaan on otettu joitakin alkuperäisen teoksen kuvituksia (mustavalkoisina).

Valinta on ymmärrettävä, varsinkin kun alkuteos kuuluu niihin Blaken kirjoihin, joissa on paljon puhtaita tekstisivuja. Kuvien valinta on sinänsä onnistunut, mutta mukaan olisi ehdottomasti tullut ottaa myös ”nelinkertaista näkyä” kuvaava diagrammi (laatta 32 tai 33, riippuen siitä, mitä alkuperäisen Miltonin kopiota käytetään). Se osoittaisi hämmentyneimmällekin Blake-lukijalle, että näennäisen sekoilun taustalla on todellinen pyrkimys jäsenneltyyn visioon todellisuuden luonteesta.

Mainittakoon myös, että Milton-suomennos on tehty niin sanotun idealisoidun version pohjalta (lähteenä ilmeisesti Mary Lynn Johnsonin ja John E. Grantin Blake’s Poetry and Designs) eli Blake itse ei koskaan saattanut teosta julki tässä muodossa. Ratkaisua kuitenkin puoltaa se, että näin mukaan on saatu mahdollisimman paljon alkuperäisen Miltonin eri kopioiden materiaalia, esimerkiksi kuuluisat alkusanat sekä hymninäkin tunnettu ”Jerusalem”-runo.

Toinen perustavanlaatuinen valinta liittyy kontekstointiin ja kääntäjän rooliin. Ainakaan Suomessa ei ole mielekästä julkaista Blaken profeetallisia kirjoja sellaisenaan, vaan mukaan tarvitaan johdanto ja erilaisia selittäviä osioita. Tällöin tulee valita, onko lähestymistapa puhtaasti akateeminen vai eläytyvä. Miltonin tapauksessa kääntäjä Petri Hakkarainen on selvästi Blake-uskovainen, jolle teos tarjoaa ”huikaisevan mahdollisuuden ymmärrykseen, joka ylittää ihmeellisellä tavalla meidän aisteihin sidotun arkitietoisuutemme”. Hakkarainen korostaa Blaken universaalia neroutta ja hakee sille vertauskohtia maailmankatsomuksista, joiden konkreettinen aatehistoriallinen vaikutus Blakeen on ollut melko vähäistä tai olematonta.

Akateemisemmassa lähestymistavassa taas on painotettu 1700- ja 1800-luvun uskonlahkojen suoraa vaikutusta Blaken ajatusmaailmaan. E. P. Thompsonin Witness Against the Beast: William Blake and the Moral Law (1993) aloitti aikanaan tutkimuslinjan, jossa painotettiin Lontoon artesaanipiireissä vaikuttaneita marginaalisia kristinuskon suuntauksia. Aiemmin käsittely oli rajoittunut lähinnä swedenborgilaisuuteen, jonka Blake mainitsee töissään ja josta on säilynyt runsaasti kirjallista materiaalia. Tästä kulmasta Blake ei ollut pelkästään poikkeusyksilö, vaan paljolti myös ympäristönsä tulos. Hän eli keskellä aatevirtauksia, jotka kirkon ja kuninkaan vastustamisen ohella painottivat henkilökohtaisen profetoimisen ja hurmoshenkisten näkyjen autenttisuutta.

Hakkaraisen eläytyvässä lähestymistavassa taas ei pyritäkään osoittamaan kausaalisia vaikuttimia, vaan hahmotellaan aihetta tavallaan jungilaisittain: Blaken visiot kumpuavat ihmiskunnan jaetusta syvärakenteesta, joka ilmenee samankaltaisuuksina eri traditioissa.

On makuasia, kumpaa katsantokantaa pitää hedelmällisempänä. Itse kallistun Blake-uskovaisuuden kannalle eli pidän Hakkaraisen lähestymistapaa parempana. Akateeminen etäännyttäminen on yleensä lähtökohtaisesti niin vastoin Blaken eetosta, että ristiriitaa on vaikea sovittaa. Miltonista ja muista profeetallisista kirjoista ei saa oikein mitään irti, ellei niihin suhtaudu kuin autenttiseen ilmoitukseen, jolla on myös oma teologiansa. Tästä lisää tuonnempana.

Itse runoelma on kahteen kirjaan jaettu visio John Miltonista, joka sata vuotta ikuisuudessa vietettyään palaa maan päälle ja asettuu William Blaken ruumiiseen. Tapahtumaa ei esitetä symbolisena, vaan konkreettisesti. Blake näkee Miltonin putoavan tähtenä taivaalta ja asettuvan hänen sisäänsä nimenomaan vasemman jalan kautta.

Blakemaiseen tapaan teoksessa käydään läpi koko todellisuuden luonne, ja kaikki esitetään tekijän itsensä luoman mytologian kautta. Sen hahmoja ei missään vaiheessa varsinaisesti esitellä, vaan Los, Urizen, Enitharmon ja muut tulevat ja menevät sillä oletuksella, että lukija tietää, mistä on kyse.

Lisähaasteen (tai -ulottuvuuden) teokseen tuo Blaken taipumus yhdistää mytologiaansa oman elämänsä tapahtumia ikään kuin ne olisivat yleistä tietoutta. Omien sanojensa mukaan Blake koki Milton-runoelman taustalla olevan ”vision” Felphamissa Sussexissa, jossa hän oli mesenaattinsa William Hayleyn vieraana. Teoksessa Hayley rinnastuu Saatanaan, joka pyrkii rajoittamaan puhdasta inspiraatiota (Blake riitaantui mesenaattinsa kanssa).

Lisäksi mukana on hahmo nimeltä Schofield, joka esiintyy eri kirjoitusasuissa myös myöhemmässä Jerusalem-runoelmassa (ei pidä sekoittaa aiemmin mainittuun ”Jerusalem”-runoon). Teoksissa hahmoa ei esitellä, mutta historiallisista dokumenteista tiedetään, että kyseessä oli Britannian armeijan sotilas, joka syytti Blakea kuninkaan halventamisesta erään käsirysyn yhteydessä.

Kaikki nämä elementit kulkevat Miltonissa limittäin ja täysin oman logiikkansa mukaisesti. Vaikutelma on psykedeelinen ja, niin kuin Blaken teokset yleensäkin, lukijan mielentilasta ja aiemmasta altistuksesta riippuen joko murskaavan uuvuttava tai poikkeuksellisella tavalla tajuntaa laajentava. Eri aikakaudet ja näkökulmat sekoittuvat. Välitön ja hetkellinen avautuvat silmänräpäyksessä suurempiin mittakaavoihin:

 

Jokainen valtimon sykäystä lyhyempi Aika on kestoltaan & arvoltaan
tasaveroinen Kuuden Tuhannen Vuoden kanssa.

 

Hakkarainen on suomennoksessaan säilyttänyt Blaken tavan käyttää melko mielivaltaisesti isoja alkukirjaimia. Itse asiassa kääntäjä on ollut siinä määrin kohteensa vaikutuksen alaisena, että hän käyttää samaa tehokeinoa myös omassa ilmaisussaan teoksen johdannossa.

Blakelle tärkeän ”Imagination”-sanan Hakkarainen on kääntänyt ”Mielen Kuvitukseksi”, mikä on kelpo ratkaisu, sillä se korostaa käsitteen keskeisyyttä ja erottaa sen selvästi ”mielikuvitus”-sanan arkisemmista merkityksistä. Harmillista sen sijaan on tekstin silmiinpistävä viimeistelemättömyys. Kun kyseessä on valmiiksi kryptinen teos, käännöksen toivoisi pysyvän raiteillaan. Tavallisten lyönti- ja käännösvirheiden lisäksi on outoa huojuntaa Blaken mytologian erisnimissä. ”Rintrah” on parissakin kohdassa ”Rintah”. ”Golgonooza” esiintyy toistuvasti (muttei johdonmukaisesti) muodossa ”Golgonoosa”. Blake saattoi itsekin sekoilla virkerakenteissa ja historiallisten henkilöiden nimissä, mutta näissä asioissa hän pysyi tarkkana.

Salakirjojen Milton-julkaisu on puutteistaan huolimatta kelpo johdatus Blaken tuotannon mielenkiintoisimpaan puoleen. Kuvaavaa on, että runoelmaa arvioidessa tuntuu väkinäiseltä käsitellä sitä perinteisen runouden tai edes kirjallisuuden kontekstissa. Tavallaan vertailukohdaksi sopii paremmin vaikkapa Mormonin kirja kuin Coleridge. Jopa Blakeen liittyvät klassiset referenssiteokset kuten S. Foster Damonin A Blake Dictionary sekä G. E. Bentleyn Blake Records ovat paikoin pikemminkin Talmudia ja Hadithia kuin perinteistä kirjallisuudentutkimusta.

Syy on ilmeinen: ellei Blaken profetointia ota edes jollakin tasolla todesta, vaihtoehdot käyvät ankeiksi. Silloin kyseessä on vain raamatullista klangia apinoiva esteetikko, joka näki pseudomytologiansa eteen jostakin syystä suhteettoman paljon vaivaa – mainetta hän ei sillä eläessään saanut. Toinen vaihtoehto on taannehtiva diagnosointi eli Blaken julistaminen psyykkisesti sairaaksi. Molemmat näkökulmat tekevät Blaken mytologian aivan liian yhdentekeväksi, jotta siihen jaksaisi perehtyä aiheen vaatimalla vakavuudella.

Itse uskon, että Blake todellakin koki voimakkaita näkyjä, joiden luonnetta on vaikea arvioida. Kun hän Milton-runoelman loppupuolella kirjoittaa: ”Kaaduin pitkäkseni polulle hetkeksi, / & Sieluni palasi takaisin kuolevaiseen tilaansa”, hän luultavasti kuvaa todellista kokemusta todellisella polulla Felphamissa jonakin iltana vuosien 1800 ja 1803 välillä.

Blakeen liittyvästä lahkolaisjuonteesta kertoo ehkä sekin, että omiin käsiini päätyi 2000-luvun alussa erään aiheeseen vihkiytyneen tuttavan kautta kopionippu nimeltään ”Jumalaisen näytelmän ikuiset hahmot ja tilat”. Kyseessä oli käytännössä lyhennetty ja paikoin muokattu versio Damonin Blake-sanakirjasta. Nivaskan tekijästä ei ollut mitään tietoa, mutta kun nyt kaivoin sen esiin, huomasin että virkkeet ovat lähes identtisiä Jumalaiset näyt: Milton -teoksen lopussa olevan selitysosion kanssa.

Luultavasti olen siis tietämättäni ollut suomentaja Petri Hakkaraisen Blake-uskovaisuuden vaikutuspiirissä jo lähes parikymmentä vuotta sitten.

 

Marko Hautala

 

 

Share

Kirjoituksen kääntöpuoli

12.12.2019 :: Arvostelut

 

Eeva Hannula

Amorphous Writings

omakustanne, 2019. [328 s.]

 

Eeva Hannulan runsas, kovakantinen ja komea Amorphous Writings toimii kääntökirjana: toiselta puolen avattuna se on valokuvaa, kollaasiestetiikkaa, käsin kirjoitettua tekstiä sekä piirros- ja skannausjälkeä yhdistelevä taidekirja, toiselta puolen kirjaesineen ja paperin luonnetta pohdiskelevaa (visuaalista) runoutta. Esineenä vaikutuksen tekevän omakustanteen nimiösivua koristaa Taiteen edistämiskeskuksen logo. Graafinen suunnittelu on Tytti Halosen käsialaa, eikä ulkoasun valkoinen minimalistisuus erityisesti ohjaa sitä, kumpi kansi tulee avatuksi ensin. Vaikka runoa ja kuvataidetta sisältävät osiot on kirjassa erotettu toisistaan, myös runo-osiossa on visuaalisuutta ja kuva-aukeamia ja kollaasiestetiikkaa hyödyntävissä kuvissa on tekstiä. Osa kuvista nähtiin niin & näin -lehden numerossa 1/2019. 

Käännös on muutenkin avainsanoja Amorphous Writingsia lukiessa: nimiösivulta selviää, että Hannulan alkujaan suomeksi kirjoittamat runot on kääntänyt englanniksi Kasper Salonen. Ei kuitenkaan kauttaaltaan, sillä visuaalisissa runoissa on mukana suomeakin, ja muutenkin teos liikkuu ajoittain kielten välillä. Vaikutelma on toisinaan hieman kuin lukisi näyttelykatalogia: kääntämisen ele vaikuttaa lopulta ennemmin käytännölliseltä kuin poeettiselta. Toisaalta tekstin käännöksellisyys luo etäännyttävää vaikutelmaa.

Kirjan kolmiulotteisuutta hyödynnetään monella tavalla: toisinaan kuva tai teksti katoaa kirjan keskitaitteeseen, toisinaan marginaaliin. Päällimmäinen vaikutelma Amorphous Writingsia sylissä pidellessä onkin tietyllä huolekkuudella toteutettu kaunis kirjaesine, jossa voi liikkua kuin galleriassa. Runon ja kuvan välisen siirtymän merkitsee musta aukeama. Se ei kuitenkaan sijoitu teoksen keskiaukeamalle, vaan kuvallinen osuus vie sivumäärällisesti runoja suuremman tilan.

Mustan siirtymäaukeaman lisäksi teos hyödyntää sekä mustaa sivua että mustaa kuvien taustana; välillä musteen käytössä mennään, esimerkiksi aukeaman tilaan levittäytyen, jonnekin näiden kahden välimaille. Myös valkoista sivua käytetään; ennen kaikkea tyhjät sivut rytmittävät kokonaisuutta.

Mustan ja valkoisen välinen vaihtelu tematisoi muutenkin teokselle tärkeää ambivalenssia: ”ink fills the paper // days bestow it their colors // to breathe in the black // to pause in the white”. Kirjoitus näyttäytyy jonakin ruumiillisena; muste kuuluu paperille ja meihin: ”between us there are thousands // of pictures // through them light looks dead”. Paperi kietoutuu tiiviisti esimerkiksi lapsuusmuiston ympärille: ”I press the paper around my childhood home. I wrap it tighly. / A sharp pencil transfers the house’s forms onto the paper.” Kokemus muokkaantuu kirjoittamisessa ja kuvittelussa.

”Valkoisen polyfoniasta” puhuva runo etenee tekstiä keskeyttävien valkoisten aukkojen kautta kohti tekstin keskellä avautuvaa suurta tyhjää tilaa, joka todellakin, jos tekstiä lukee lineaarisesti rivi riviltä, vaikuttaa valtavalta sokaisevalta valopyörteeltä, johon katse katoaa. Lineaarista lukutapaa luontevampaa saattaa kuitenkin olla katsella sivua kuin kuvaa. Sivu on kohosteinen tullessaan vastaan ilmavasti aseteltujen fragmenttien keskellä. Runossa viitataan suprematismiin, venäläiseen 1900-luvun alun kuvataiteen avantgardesuuntaukseen, jonka tunnetuimpia teoksia — tai aiheita — lienee Kazimir Malevitšin Musta neliö. ”Kuva on kuoleman eteinen.” Valkoisen polyfoniaa käsittelevä teksti toistuu myöhemmin teoksessa niin, että valkoiset aukot ovat poistuneet mutta tekstin päällä on punaisia jälkiä kuin suttuja jonkun kynästä. Amorphous Writingsin runoja luonnehtiikin minimalistisuus, toisaalta konkreettisuus.

Runot käsittelevät kirjaesineen, kuvan ja kirjoituksen materiaalisuutta, mutta maistan toisinaan rautalangan. Parhaimmillaan teos tuntuu olevan silloin, kun se jättää jotakin käsittämättömiin, ei kerro liikaa itsestään. Silti jostakin kielii, että kaikille kirjan tavoille hyödyntää kolmiulotteisuutta ei ole helppo löytää sanaa. Kirjoitus myös kurkottaa kaukaisempiin maisemiin, kun sen aineelliset edellytykset havaitaan arkisen ympäristön lisäksi kosmisessa:

 

heavy burned carbon,
apparently born in the centers of stars
even there the possibility of a pencil!

 

Runot on aseteltu sivulle tai aukeamalle usein kenttäasetteluna: ilmaviksi, hengittäviksi lauseiksi, mutta toisinaan säkeet kokoontuvat yhteen, lähemmäksi toisiaan. Abstraktin ja tunnistettavan rajamailla häilyvät kuvat puolestaan tematisoivat kaaoksen ja järjestyksen vuoropuhelua. Ravaava hevonen näkyy muutoin kokonaan, mutta sen pää ja tausta ovat ylivalottuneet tai hukkuneet valkoiseen; kaksi hyönteistä monistuu aukeamalle eräänlaiseksi printtikuvioksi. Hyönteiset ovat kiinni toisissaan kuin saalis ja peto, ja kuvion toistuminen saa kenties dramaattisenkin kohtauksen tuntumaan pysähtyneeltä. Hyönteisiä katselee kuin kirjan väliin liiskautuneina.

Mustalla taustalla mittanauhan viereen asettunut abstrakti pyöreä sininen kuvio puolestaan nostaa mieleen esimerkiksi Hilma af Klintin työt. Sininen voisi olla silmä, valkuaisestaan irrotettu iiris: sen taakse jää valkoinen tyhjä tila kuin sivun mustaan taustaan leikkautunut aukko. Enimmäkseen liikutaan tosiaankin mustavalkoisessa, mutta kun värejä on, ne kiinnittävät katseen. Värien käyttö ei myöskään välttämättä ole erityisen hillittyä; välillä aukeaman valtaa laaja punainen, välillä suuri sininen. Toisto ja ehkä tarkemmin sanoen kahdentuminen on piirre, joka ilmenee kääntökirjassa runojen lisäksi teoksen kuvallisessa puolessa: esimerkiksi ravaava hevonen toistuu kahdesti, kahteen suuntaan käännettynä kuvana.

Hybridisyys saa teoksen pakenemaan selkeää muotoa; kokemuksessani sen sivumäärällisestikin runsas visuaalinen ja kuvallinen taso korostuu, mutta otsikko viittaa kirjoitukseen. Teksti hyödyntää kenttäasettelun ja säemuodon välistä kokoontumista ja hajaantumista, pintajännitettä. Säkeiden asettelu sivulle ja aukeamalle vaikuttaa lukemisen rytmiin; valkoinen tila tekstin ympärillä muuttuu merkitseväksi, rivien välit — kirjaimellisesti — rivien veroisiksi, jos eivät niitä tärkeämmiksi. Ei ehkä sinänsä mitenkään poikkeuksellista, mutta Amorphous Writings tuntuu aineellistavan tätä erityisesti.

Kuvallista osuutta luonnehtii pinnan graafisuus, kuvioiden toistuvuus, usein jonkin materiaalin tunnun läsnäolo niin kuin tekstiäkin. Jokin arkinen seikka, kuten pussinsulkijoiden ilmaisemat päivämäärät, voi mustavalkoisessa toistossa saada kohtalokkaan sävyn: mikä oikeastaan onkaan erääntymässä? Jokapäiväiset numerosarjat kasaantuvat yhteen kaoottiseksi massaksi muistuttaen ajankulun hallitsemattomuudesta.

Kenttäasetellussa runossa myös katseet ja suunnat näyttäytyvät matemaattisina, geometrisina: ”the gazes and directions of birds too / zoned, mathematized, localized”. Ehkä suoraviivaisesta asettelusta kuultaa myös toivo muodosta murtautumiseen. Kuvataidetta ja kirjoitusta yhdistelevänä teoksena Amorphous Writings tuo mieleen viimeaikaisista esimerkiksi niin ikään Kasper Salosen englanninnoksia sisältävän Tekla Inarin Siniset vuodet / Blue Years (2017), joka runoilmaisussaan on Amorphous Writingsia kerronnallisempi, vakaammin johonkin kokemukselliseen yhtenäisyyteen luottava.

Amorfisuudella, johon teoksen otsikko viittaa, tarkoitetaan jotakin, millä ei ole selvää hahmoa, muotoa; kemiassa se viittaa atomijärjestyksen jaksottomuuteen. Teoksen nimi luo jos nyt ei aivan sukulaisuussuhdetta niin ainakin mielleyhtymän Mariaana Jäntin Amorfiaanaan (1986), jonka tapaan Amorphous Writings osoittaa kirjoituksen ruumiillisen ja materiaalisen perustan, sen perustavanlaatuisen kietoutuneisuuden aineelliseen, vaikkei pirskokaan kieltä ihan Amorfiaanan tapaan.

Välillä kirjaa on vaikea pidellä — ehkä siksi, että Amorphous Writingsin olemus huokuu sellaista arvokkuutta, joka joskus kavahduttaa minua. Näin siitäkin huolimatta, että valkoiset kannet ovat mukana kuljetellessa jo saaneet itseensä jos jonkinlaisia jälkiä. Vaikka Amorphous Writings on mahdollista avata kahdelta puolen, teoksella on vain yksi nimi. Se tuntuisikin ehdottavan, että myös kuvaa voi lukea kirjoituksena. Entä päinvastoin?

Visuaaliset runot ja esimerkiksi lyijykynän suttua muistuttavat kuviot kääntökirjan runosivujen alakulmissa ilmentävät kuvallisen alituista läsnäoloa kirjoituksessa. Ne johtavat ajatukset esimerkiksi käsin kirjoittamisen ja piirtämisen väliselle seudulle. Amorphous Writingsissa ollaan kuitenkin, kaiken jälkeen, lähempänä kuulasta kuin kaaosta.

 

Riikka Simpura

 

Share

Runoilijan epäkorrekti kuolema

9.12.2019 :: Arvostelut

Hannu Helin

Alisiin ylisiin.

Toimittanut Henriikka Tavi

Poesia 2019, 624 s.

 

Hannu Helin (19442015) oli suomalaisen kokeellisen runouden vanha vihainen mies. Kuten monet muut nuoremman polven lukijat, löysin Helinin hänen bloginsa kautta. Se oli hämmentävä kokonaisuus, jossa Finnegans Wake -vaikutteisen monikielisen runovirran keskeyttivät aika ajoin sapekkaat vuodatukset, joissa runoilija haukkui pystyyn Suomen kirjallisuuspiirit. Helin saattoi tehdä niin, koska kirjoitti marginaalissa, suurten kustantamojen ja instituutioiden ulkopuolella. Hänen kitkerä performanssinsa blogosfäärissä sai kuitenkin kysymään, missä määrin ulkopuolisuus oli itse valittua.

Vesa Rantama vertasi Helsingin Sanomien kritiikissä Heliniä toiseen kokeellisen runouden veteraaniin, Kari Aronpuroon. Rantama luonnehtii Aronpuroa ja Heliniä ”hyväksi ja pahaksi skenepoliisiksi”. Siinä missä Aronpuron runous on tyypillisesti lempeää ja hyväntuulista, Helin tarjoaa ”sylkeä ja sappinestettä, samaan aikaa sivistynyttä ja alatyylistä kujanjuoksua kohti kadotusta”. 

Ero ei koske pelkästään runoutta: Myös runoilijoiden urat ja elämänkohtalot poikkeavat suuresti toisistaan. Siinä missä Aronpuro on saavuttanut lähes kaiken, mitä runoilija voi Suomessa saavuttaa, valtionpalkinnosta Kääntäjäkarhuun, Helinin runoilijantaival oli täynnä pettymyksiä, katkeruutta ja musertavaa köyhyyttä. Kun Heliniltä lähti lamavuosina kustantamo alta, hän alkoi julkaista runouttaan omakustanteina. Uusi yhteisö löytyi vasta elämän loppuvuosina Poesia-kustantamosta, joka julkaisi Helinin toiseksi viimeiseksi jääneen teoksen Kaikki kaikessa vuonna 2013. 

Kun Helinillä diagnosoitiin parantumaton paksusuolensyöpä, hän testamenttasi jälkeenjääneet runoelmansa Poesialle. Alisiin ylisiin on kirjoitettu kokonaisuudessaan lähestyvän kuoleman horisonttia vasten. Runoilija tiesi, että teos tulisi olevaksi vasta hänen itsensä lakattua olemasta: ”kun luet tätä paperilta / transit meni jo / olen silmätön ja hampaaton / elävien pyökeistä veks”.

Lopputulos on massiivinen, yli 600-sivuinen opus, joka on kirjoitettu vuosina 20102014. Helin muokkasi käsikirjoitusta loppuun asti ja lähetti viimeiset korjaukset kustantajalle vain paria kuukautta ennen poismenoaan. Alisiin ylisiin ei olekaan tavanomainen runoteos vaan kirjallinen kilpajuoksu kuolemaa vastaan, work in progress, jonka deadline oli avoin mutta absoluuttinen. Teoksen toimittaneen Henriikka Tavin sanoin kyseessä on ”muistelmat, kirjallinen testamentti ja kuolemispäiväkirja”. 

Toimitustyöllä on ollut poikkeuksellisen suuri vaikutus lopputulokseen, kuten käy ilmi Tavin jälkisanoista. Toimittajan haasteena on ollut muokata selvästi keskeneräinen käsikirjoitus valmiiksi teokseksi kuitenkaan sekoittamatta toimittajan ja kirjoittajan rooleja. Tavi on muun muassa lisännyt rytmistä vaihtelua muuttamalla säkeiden ja säkeistön pituutta, muokannut päiväkirjamaiset jaksot proosamuotoisiksi, lisännyt välimerkkejä ja joskus jopa muuttanut säkeiden järjestystä. Lisäksi sivun marginaaleihin on merkitty poikkeuksellisen laajojen sitaattien lähteet. Ezra Poundin Cantojen tapaan Helin harrastaa perinteisen intertekstuaalisuuden ylittäviä, joskus kokonaisen runon pituisia viittauksia. Käsikirjoituksen toimittamaton versio on luettavissa Helinin blogista.

Ymmärrän Tavin kuvaaman dilemman ja hänen kunnioituksensa tekijää kohtaan. Samalla kuitenkin iloitsen siitä, että toimittajan kädenjälki on teoksessa niin läpinäkyvästi tuotu esiin. Kustannustoimittaja on kääntäjään verrattava hahmo, joka useimmiten jää tekijän varjoon ja vaille ansaitsemaansa kiitosta. Monen mestariteoksen takana on nerokas toimittaja: tunnetuin tapaus lienee T. S. Eliotin Autio maa, jonka käsikirjoituksesta Ezra Pound karsi surutta noin puolet pois. Aivan näin kovalla kädellä ei Tavi ole toimittanut, mutta yhtä kaikki olisin valmis pitämään häntä teoksen toisena tekijänä.

Toimitusprosessin jälkeenkin Alisiin ylisiin on valtava. Kuolema kuitenkin tarjoaa kehyksen, jota ilman teos saattaisi sortua muodottomuuteensa. Se on kiintopiste, johon niin puhuja kuin lukijakin aina palaavat harharetkiltään. Lopputulos on Heliniä parhaimmillaan. Runoilija on omimmillaan pitkissä runoelmissa, joiden vuohon lukija voi hypätä oikeastaan missä kohtaa tahansa. Kaikki kaikessa -tyylinen perinteisempi runokokoelma tuntuu Helinille liian ahtaalta ja hillityltä formaatilta. Hänelle sopii paremmin Finnegans Waken kaltainen opera aperta, avoin teos, jossa alkua ja loppua tärkeämpi on kielen jatkuva virta. Pitkä muoto antaa myös paremmin anteeksi toisteisuuden, maneerit ja löysemmät kohdat.

Avoimuutta korostavan poetiikan ansiosta teos on koostaan huolimatta yllättävän helposti lähestyttävä. Lukija saa itse päättää, lähteekö paranoidiin lähilukuun vai surffaako virran mukana. Halutessaan luennan voi keskeyttää ja lähteä seuraamaan kiinnostavaa sitaattia. ”[N]etti on minun paimeneni, ei minulta mitään puutu”, kirjoittaa Helin itsekin.  

Kronologisesti etenevissä runoelmissa Helinille tyypilliset monikieliset, kielen mikrotasolla täyteen ladatut ja intertekstuaalisesti moniaalle harovat jaksot vaihtelevat omaelämäkerrallisten ja päiväkirjamaisten jaksojen kanssa. Tuttu maksimalistinen poetiikka näyttäytyy teoksen kontekstissa uudessa valossa: ikään kuin runoilija yrittäisi kiskoa kielestä niin paljon merkityksiä kuin vielä ehtii. ”[S]ilmien räpyttelyn soisin loppuvan, ehtisin nähdä enemmän / matkalla kotiin”. 

Helin pysyi kuolemansairaanakin kielellisesti ajan hermolla. Runoelmat ovat täynnä erilaisia uudissanoja, aikalaisdiskursseja, tv:n ja sosiaalisen median kieltä. Äkilliset siirtymät ajassa, paikassa, kielessä ja rekisterissä luovat jatkuvia törmäyksiä runouden asteroidivyöhykkeellä. Koko suomen kirjakielen historia vilahtaa ohi muutaman säkeen aikana, kun Agricolan raamatunkäännös käännetään uudelleen someajan kielelle: ”sillä nyt me näemmä tapauxisa / nijncuin speilisä mutta / silloin caswosta caswohon / face-to-face-bookissa”.

Edellä mainitun Helsingin Sanomien arvostelun mukaan Helin ”ei asettunut stoalaiseen hyväksyntään vaan kirjoitti kilpaa kuoleman kanssa ja raivosi väsymättä valon sammumista vastaan”. Lainaus asettaa vastakkain kaksi tapaa suhtautua kuolemaan. Stoalainen tyyneys on ollut ihanne länsimaisessa kulttuurissa jo pari tuhatta vuotta. Myös Alisiin ylisiin alkaa sitaatilla kuuluisalta stoalaisajattelijalta Marcus Aureliukselta: ”Tämä isku olisi voinut kohdata ketä tahansa, mutta kuka tahansa ei olisi voinut säilyttää mielenrauhaansa sen kohtaamana.”

Tyyni hyväksyntä kuulostaa hyvältä, niin kuolevan itsensä kuin hänen läheistensäkin kannalta. On lohdullista ajatella, että ihminen päättää elämänsä täydellisen mielenrauhan vallassa, vailla pelkoa ja katkeruutta. Stoalainen asenne nähdään arvokkaana tapana kohdata kuolema, ja lisäksi se vaatii läheisiltä vähemmän tunnetyötä.

Nykyisin on tapana ajatella, että suruprosessi etenee vaiheittain. Käsitys perustuu niin sanottuun Kübler-Ross-malliin, joka tunnetaan yleisemmin surun viitenä vaiheena. Mallin mukaan parantumattoman diagnoosin saanut ihminen etenee kieltämisestä vihan, ”kaupankäynnin” (bargaining) ja masennuksen kautta hyväksyntään. Mallia on kuitenkin myös arvosteltu, eikä empiirinen tutkimus tue ajatusta, että suruprosessissa olisi universaaleja, selkeästi erottuvia vaiheita. Tai sitten ajatellaan, että vaiheita on, mutta prosessi ei ole lineaarinen, vaan surija saattaa palata monta kertaa ongelmiin, jotka luuli jo käsitelleensä. Kübler-Rossia on kritisoitu myös siitä, että siinä hämärtyy raja deskriptiivisen ja preskriptiivisen välillä: kuvauksesta tulee malli siitä, kuinka surra oikein. 

Motostaan huolimatta Helinin runoelmissa on hyvin vähän stoalaista hyväksyntää, ja suruprosessi on kaikkea muuta kuin suoraviivainen. Tunteet ailahtelevat kuolemanpelosta kuolemankaipuuseen, itsesäälistä uhmakkuuteen. Viittaukset sairauteen ja hoitoon ovat välillä pelkkiä toteavia päiväkirjamerkintöjä, mutta toisinaan paha olo puskee läpi: ”sytostaattien jälkeiset 23 vrk:tta ovat otollisin aika tehdä / itsemurha, koska olo on todella kammottavan hirveä”. Syövän hoito on potilaalle usein raskaampaa kuin itse sairaus. Pitkän tilinteon lopussa häämöttää myös mustan huumorin sävyttämä hyväksyntä. John Donnen kuuluisaa säettä (”Death, thou shalt die”) myötäillen Helin kirjoittaa: ”kuolema kuolemalle / ja banzai”.  

Helin ei ole stoalainen vaan pikemminkin kyynikko. Aiemmista teoksista tuttu kyynisyys on läsnä, mutta tällä kertaa entistä selvemmin selviytymiskeinona, minkä puhuja itsekin myöntää: ”harhailin metsässä yöhön / asti vaikken koskaan eksy / kyynisyys pelasti minut / askelmerkit prinkkalasta”. Elämänasenteen taustaa valottavat toistuvat viittaukset hylkäyskokemuksiin ja rakkaudettomaan lapsuuteen, jolloin kukaan ei pitänyt sylissä. Välillä kyynisyys kuitenkin johtaa laiskaan ajatteluun, seksismiin ja misantropiaan. Kovettuneen ulkokuoren puhkaisevat lapset ja eläimet: ”en kestä pikkulapsia katsoa kirkkaisiin silmiin / puhkeamatta itkuun häpeän / meitä jotka jätämme / teille vain tuhon”.

Entä Rantaman kritiikin mainitsema ”väsymätön raivoaminen valon sammumista vastaan”? Dylan Thomas -viittaus on sikäli osuva, että Helin säilytti luomiskykynsä eikä lamaantunut kohtalonsa edessä. Suhtaudun kuitenkin pienellä varauksella ajatukseen kuolemaa vastaan raivoamisesta, sillä se ei ole kaukana kertomuksista, jotka korostavat terveyttä, vahvuutta ja kykenevyyttä ja väheksyvät sairautta, heikkoutta, haurautta ja hoivaa. Iltapäivälehdet kirjoittavat syövän ”selättäneistä” julkkiksista, ikään kuin kyseessä olisi painiottelu. Positiivista ajattelua pakonomaisesti vaativassa kulttuurissa sairauskin on muutettava inspiroivaksi selviytymistarinaksi, jonka perimmäinen viesti on, että kaikki on yksilön omissa käsissä. 

Jos arvokkaan kuolemisen malli oli pitkään stoalainen tyyneys, nykyajalle on leimallista kuolemattomuusfantasia. Myöhäiskapitalismissa vain tuottava keho on arvokas. Sairailla ja kuolevilla kehoillakin voi kyllä tehdä voittoa, mutta silloin on tingittävä jostakin, yleensä ihmisarvosta. Kuoleman kieltäminen on myös torjuntareaktio edistysuskon kriisiin: optimoitu ja kykenevä keho on viimeinen linnake maailmassa, jossa kaikki työelämästä ja talousjärjestelmästä koko elonkehään on paljastunut hauraaksi. Ei ihme, että ajallemme tyypillinen valtionpäämies on leikelty ja tekorusketettu, ikääntynyt playboy. 

Vähemmän infantiili ja tuhoisa kulttuuri hyväksyisi kuoleman osana elämän kiertoa. Se tunnustaisi, että jokainen kohtaa kuoleman omalla tavallaan. Hannu Helinin poeettinen testamentti ei raivoa niinkään valon sammumista kuin sitä käsitystä vastaan, että on olemassa oikea tapa kuolla. Hänen epäpuhdas runoutensa käsittelee kuolevaisuutta kaikessa sotkuisuudessaan ja inhimillisyydessään: 

 

eijoo juurikaan öpauttirallaa 
voimaannutettu ketään ei ole kalvosulkeistanu
että miten sitä pitää aikuisten oikeasti vittu kuolla korrektis-
ti vittu vai saako sitä vittua hokea öpauttia loppuun asti ja
onko se tätä jokapäiväistä helvetillistä paniikkia loppuun asti
parhautta
vaan teille kenkulit
ja vitun jaxuhaleja

 

Eikä Helin olisi Helin ellei hän vielä kuolinvuoteellaankin jaksaisi haukkua kirjallisuuspiirejä: ”en ollessani ollut ketään / mutta keitä ovat nämä pässin / päät puoli villaiset sanailijat / arkadian ankean kankeat / tyypit joita typeryys juoksuttaa / kuin nautoja…”. Tällaisena opin hänet tuntemaan. 

 

Janne Löppönen

 

Share