Arvostelut


Uuden tulokulman tapanikinnuslaisuutta

16.11.2021 :: Arvostelut, nro 103-104

Tapani Kinnunen: Maitoa ja alkoholia. Enostone 2020, 48 s.

Tapani Kinnusen kymmenes runokokoelma Maitoa ja alkoholia on tapanikinnuslaista runoutta Tapani Kinnusen elämästä. Kokoelman lähtökohdat ovat Kinnusen tuotantoon ja Turun runoliikkeeseen perehtyneille tutut: suora ilmaisu, tunnustuksellisuus, päihteiden käytön, seksuaalisuuden ja runoilijaelämän kuvaus ja metapoeettisuus. Uuttakin on silti tarjolla.

Kinnunen on yksi keskeinen hahmo 1990-luvulla syntyneessä Turun uudessa runoliikkeessä, jonka taustalla kaikuvat beat-runous, 1970-luvun Turun underground ja Charles Bukowski. Teoksen jälkipuheessa Kinnunen mainitsee esikuvikseen Bukowskin lisäksi rocklyriikan, Jarkko Laineen, Markku Innon ja Pekka Kejosen. Osaksi tätä traditiota asettuu myös Maitoa ja alkoholia, joskin se samalla luo arvioivan katseen omaan taustaansa.

Kokoelma jakautuu neljään osastoon, josta viimeinen ja sivumäärältään suurin sisältää ”säilykepurkkirunoja” vuosilta 1980–1983. Jälkisanoissa Kinnunen kertoo säilykepurkkirunojen päätyneen kokoelmien sijasta antologioihin, joskin esimerkiksi runo ”Aina odotetaan nuoren runoilijapuun” on ilmestynyt kokoelmassa Amerikkalainen parranajo (2009) osana runoa ”Kultainen nuoruus”. Viimeinen osio eksplikoi Kinnusen tuotannossa ja varmaan elämässäkin tapahtunutta painopisteen muutosta riehakkaasta ryyppäämisestä ja panemisesta kohti tasaisempaa perheenisän arkea.

Kinnusen aikaisempaan tuotantoon nähden (esimerkiksi Show Time, 1998) on jopa hämmästyttävää, ettei kokoelman kolmessa ensimmäisessä osiossa edes panna. Jos säilykepurkkirunoja ei oteta huomioon, lienee kyseessä ensimmäinen Kinnusen seksivapaa runokokoelma. Lähellä kyllä käydään, kun ”kuljimme pienen huorakorttelin / kahteen kertaan läpi” ja ”kun Vintagepimu / kääntää pääni”. Sen sijaan säilykepurkkirunoissa meno on Kinnusen vanhalle tuotannolle tyypillistä, kun ”[r]akastellaan päivät pitkät”, ”[k]ohta alkaa vuosisadan orgiat” ja seksi on ”rytkytys ja kamat sisään”.

Kaljaa sen sijaan kuluu myös uusissa runoissa, mutta päihteiden liikakäyttö asettuu kriittiseen valoon. Kinnusen aikaisemmalle tuotannolle on tyypillistä ryyppäämisen jälkeinen oksennus, mutta uuden kokoelman runossa ”Rocklegenda” 27-vuotiaana päihteiden käytön seurauksena uima-altaaseen hukkuneen Brian Jonesin kuolema kuvataan toisin:

Jos saunareissulla

löydyn alakerran

uima-altaasta

kuin Brian Jones,

se ei ole romantiikkaa

vaan alkoholin

ja lääkkeen

yhteensopimattomuutta.

Kokoelman sivuilla mainitaan monia jo edesmenneitä henkilöitä. Päivätyt muistorunonsa ovat saaneet runoilija Markku Into ja muusikko Seppo Kansanoja, kun taas 27-kerholaisista mainitaan Jonesin lisäksi muusikot Janis Joplin ja Jimi Hendrix. Elämän rajallisuus ja muista riippuvaisuus on paikoitellen vahvasti läsnä, kun aikaisemman tuotannon tuttu toksinen maskuliinisuus vaihtuu tunnustukseksi tarvitsevuudesta, kuten runossa ”Huimapää”:

Hyppään Citroëniini

ja kuvittelen olevani

Alain Delon.

Oikeasti auto

on vaimon

ja istun pelkääjän

paikalla.

Muistorunon Markku Innolle voi lukea runon nimen ”Undergroundin perintö” mukaisesti muistorunoksi myös Turun undergroundille. Sama oman paikan ja runouden määrittely on läsnä, kun ”Untsun” kirjahyllyn ”Bukowskin kirjat siirtyvät / nyt hyllyyni”.

Kokoelmassaan Alaskan runoja (2001) Kinnunen kirjoittaa Mellunmäen runkkarista, joka kaipaa hänen runoihinsa esteettisyyttä. Olen tällainen runkkari Töölöstä ja kaipaan samaa, vaikka iloitsenkin samalla Kinnusen tuotannon uudesta, hieman rauhoittuneemmasta tulokulmasta, joka on kylläkin ollut idulla jo edeltävissä kokoelmissa Haitin runot (2013) ja Ranskalainen suudelma (2016).

Maitoa ja alkoholia seisoo tukevasti Turun runoliikkeen ja Kinnusen itsensä rakentamalla jalustalla ja on vaikuttavalla tavalla uskollinen tyylilleen. Kokoelmaa lukiessa ainakaan Kinnusta itseään ei vituttaisi:

Laitan Janis Joplinin

levylautaselle,

vituttaa kaikki

mumisevat runoilijat,

tekstistä pitää

välittyä tunne

tai se ei ole

vessapaperin väärti.

Otto Rikka


Georgica – kiitos maalle ja sen työstäjälle

15.11.2021 :: Arvostelut, nro 103-104

Publius Vergilius Maro: Georgica. Laulu maanviljelijän työstä. Suomentaneet Teivas Oksala & Päivö Oksala. Johdanto ja selitykset Teivas Oksala & Maija-Leena Kallela. Gaudeamus 2020, 400 s.

Rooman eeppisen poeetan laatima, viihdyttävä heksametrirunoelma maanviljelijän työstä voi ajatuksena kuulostaa monessa suhteessa arveluttavalta. Publius Vergilius Maron (70–19 eKr.) toinen pääteos Georgica on kuitenkin yllättävä ja nerokas kompositio, jonka viihdearvo vetää miltei vertoja sen taiteelliselle vaikuttavuudelle.

Vergiliuksen vuosina 37–29 eKr. valmistelema runoelma kuvaa viehättävästi Italian hedelmällistä maata ja monimuotoista luontoa, maanviljelijän uutteraa työtä ja monia taitoja sekä yksinkertaisen, kohtuullisen ja työntäyteisen maalaiselämän hyveitä ja onnea. Toisaalta esiin nousee luonnon taipumus taantumiseen, jonka vastustaminen vaatii ankaraa uurastusta. Tasapainoista tilaa uhkaavat kuitenkin erityisesti äärimmäisyydet, joissa ihmisten, jumalten ja luonnon sopusointu, pax deorum, on särkynyt: valtakuntaa repivät sodat, eripura ja hillittömyys sekä luonnononnettomuudet, kuten kolmannen kirjan lopussa kuvattu hirvittävä karjarutto.

Georgicaan voi uppoutua perusteellisesti myös suomeksi. Päivö Oksala (1907–1974) ja Teivas Oksala (1936–2018) ovat kääntäneet sen huolella ja tyylillä toteutettuun heksametrimittaan ja lisäksi myös täsmälliseen proosamuotoon. Teokseen sisältyy alkukielinen teksti sekä Teivas Oksalan ja teoksen viimeistelleen Maija-Leena Kallelan laajasti taustoittavat, tulkitsevat ja jopa Vergiliuksen tyylikeinoja kommentoivat selitykset, erinomaisen monipuolisesti laadittu johdanto ja nimihakemisto. Teoksesta löytyy siis kaikki, mitä Georgicasta perinpohjaisesti nauttiakseen voi toivoa.

Maatyöt runomuodossa

Vergiliuksen pääteokset Georgican ohella olivat kymmenestä eklogista koostuva, lyyrisen kaihomielinen Bucolica (42–39 eKr.; suomennettu nimellä Paimenlauluja[1] sekä runoilijan kuollessa keskeneräiseksi jäänyt sankarieepos Aeneis (29–19 eKr.), jonka omana aikanaan katsottiin olevan samanveroinen kuin Homeroksen Ilias ja Odysseia yhteensä. Pastoraalin arkkityyppi Bucolica on epäilemättä tyylin ja sisällön puolesta näistä yksinkertaisin, Aeneis puolestaan vaativin ja kunnianhimoisin kompositio. Nelikirjaisen Georgican ominainen vetovoima perustuu juuri sen tasapainoiluun yksinkertaisuuden ja ylevän suuruuden välissä. Sen rekisteri, sävy ja rytmi kylläkin vaihtelevat eloisasti ja muodostavat selkeitä nousuja ja laskuja, mutta kokonaisvaikutelmaksi jää ihmismittaisuus – sama kohtuullisuus, jonka Vergilius katsoo luonnehtivan maalaiselämää: ”ylistä sinä laajoja maita, / tilkkua viljele vain” (II 412–413).

Ensimmäinen kirja käsittelee maanviljelijän työn puitteita: vuodenaikoja, eri töille suotuisia säitä ja ajoituksia, kasvilajeja ja niiden vuorottelua, maalajeja sekä tekniikoita ja välineitä maan muokkaamiseen. Toinen kirja on yhtä huolellisesti omistettu puiden ja viiniköynnösten viljelylle. Kolmannessa kirjassa päästään karjankasvatukseen ja siihen liittyviin huoliin, kuten tauteihin. Vergilius kuvaa eläinten tarpeita, hyvinvointia, mielentiloja ja vaikkapa kiiman hurjuutta välillä varsin käytännöllisesti, toisinaan taas korkeaan tyyliin, mutta aina ilmeisen myötätuntoisesti.

Neljännessä kirjassa Vergilius kuvaa mehiläisyhteiskuntaa ikään kuin hyvin ja tarkoituksenmukaisesti järjestettynä valtiona, jossa kansalaishyveet vallitsevat. Esitys kytkeytyy silti tämän tästä takaisin mehiläistarhaajan arkeen ja tehtäviin konkreettisissa neuvoissa, kunnes kirjan loppupuolella lähdetään selittämään puolimyyttisen bugonian taustoja. Bugonia viittaa antiikissa ilmeisesti varsin pitkään ja vakavasti eläteltyyn käsitykseen, että uhratun härän tai hiehon ruhosta saa sikiämään mehiläisiä (tuhoutuneen parven tilalle). Tätä pitkään totuutena pidettyä käytäntöä ei tosin ilmeisesti juurikaan harjoitettu.

Bugonian syntyä selittävän kehyskertomuksen kautta etäännytään lopulta varsin kauas Georgican varsinaisesta aihealueesta, Orfeuksen ja Eurydiken myyttiin. Runoelman korkealentoiset ekskursiot ja invokaatiot, metonyymisinä tai muuten vain mukaan tuppautuneet mytologian hahmot sekä retoriset vertaukset, joissa arjen tapahtumia rinnastetaan myyttisiin teemoihin, muodostavat vastapainon arkisten töiden ja työvälineiden kuvaukselle. Vaikutelma on välillä olletikin tahallisen huvittava. Vergilius esimerkiksi kuvaa kautta rantain (ja eetterin) karjaa kiusaavaa paarmaa ja päätyy Ion myyttiin:

Muuan on hyönteinen Silaruksen lehtojen tuttu,

Alburnuksen tammiston, nimi sillä asilus

on latinaa, kun kreikkaa taas tämä on sana oistros:

paarma se kiukkuinen surisee terävästi, ja karja

pillastuu paeten, koko eetteri ammumisesta

raikuu, metsät myös, Tanager-joen kuivuva uoma.

Kauttahan tuon otuksen koki hirmuisen vihan purkaa

Juno Inakhon Ioon, kun tämä hiehona kulki.

(III 146–153.)

Aikanaan Vergiliusta moitittiin siitä, että hän oli kuin huomaamatta upottanut Georgicaan arkisia sanoja ja ilmauksia. Nykyään silmään pistää ennemminkin juuri korkeatyylisyys. Sanaston ja tyylin vaihtelu tekee joka tapauksessa eloisan ja harkitun kokonaisvaikutelman, joka on olennainen osa teoksen nerokkuutta.

Tuntuma maahan

Korkealentoisuuksistaan huolimatta Georgica yllättää neuvojen tarkkuudella ja maanläheisyydellään varsinkin, kun Vergilius ei tarkoittanut sitä niinkään maatalousoppaaksi kuin opetusrunoelman lajityyppiin kuuluvaksi virkistäväksi lukemistoksi:

En minä kaikkea valloittaa säkehilläni aio,

vaikkapa saisinkin sata kieltä ja myös sata suuta,

äänen rautaisen. Ohi rannan laivani ohjaa.

Tuntuma maahan on: taruseikkoja en minä haasta,

vaan puhun kiertelemättä ja en ikävystytä liioin.

(II 42–46.)

”Maatuntumasta” lienee suurilta osin kiittäminen Vergiliuksen kirjallisia esikuvia ja lähteitä, kuten Marcus Terentius Varron (116–27 eKr.) laajahkoa, asiapitoista mutta kaunopuheista tutkielmaa Res rusticae (tai Rerum rusticarum libri III).

Lisäksi Oksala ja Kallela nostavat Georgican tärkeänä vastapoolina esiin Titus Lucretius Caruksen (n. 99–55 eKr.) epikurolaisen opetusrunoelman De rerum natura (Maailmankaikkeudesta). Lucretiukselta ja Georgicasta löytyy toki monta samankaltaista kohtaa, mutta perusvireet eroavat ratkaisevasti: Lucretiuksen esittämänä maanpäällinen luonto on harhaantunut ja lähtökohtaisesti kehno, toisin kuin ihmisen henkinen elämä, luontoa korkeampi sielu. Georgicassa kuitenkin juuri luonnon oma hedelmällisyys muistuttaa myyttisestä Saturnuksen kulta-ajasta, jolloin maa ravitsi ihmisiä vaivatta, ihan itsestään: ”Maa ihan itsestään, kun viiltänyt on sitä aura, / riittävän kosteuden suo: puu sadon uhkean antaa.” (II 423–424; kursiivi lisätty.) Samalla siis vaivan ja itsestään antavan maan kuvat vuorottelevat selvästi: vaikutelmana on, että kunhan hoitaa työllä ja taidolla oman osansa, luonto kyllä hoitaa loput.

Paikoitellen Georgica muistuttaa myös Marcus Porcius Caton (234–149 eKr.) tylynpuoleisen opaskirjan De agri cultura (Herrasmiesmaanviljelijän käsikirja) pikkutarkkuutta, mutta tässä vertailussa Vergiliuksen teos loistaa erityisen kirkkaasti: Cato kuvaa tunnontarkasti ja realistiseen sävyyn esimerkiksi tarvittavaa välineistöä, rakennuksia, työmenetelmiä, kohtuullisia elinkustannuksia ja työvoiman optimointia, mutta elävää lämpöä, kiitollisuutta luonnolle, iloa oman vaivannäön tuloksista tai myötätuntoa orjia tai kotieläimiä kohtaan kirjasta ei löydä. Jo vähäisin luonnehdinnoin Vergilius huomioi niin ihmisen, eläimet kuin jopa kasvitkin, kunkin kykyjensä ja tarpeidensa mukaan ja ilahduttavassa tasapainossa keskenään. Herrasmiesmaanviljelijän käsikirjan perusteella arvioiden vain velvollisuus ajoi Caton tarkastuskierrokselle (kirjalliselle) maatilalleen, joka oli välttämättömyyksien ja voittojen laskelmoinnin näivettämä ja jossa vanhat ja sairaat orjat myytiin ja työt teetettiin kodittomalla kausityövoimalla.

Vertaaminen Catoon tuo selkeästi esiin erään Georgican poikkeuksellisen ja viehättävän piirteen: kirjan maamies vaikuttaa viljelevän maataan itse. Tässä ainoana antiikin vertailukohtana tulee mieleen Hesiodos. Henkilökohtaisten ponnistusten, huolenpidon ja neuvokkuuden yhteys onnistumiseen esitetään välittömänä. Kuten selityksissä (s. 295) huomautetaan, orjien olemassaoloon viitataan vain kerran (I 286), kun käsitellään kuukaudenpäivien sopivuutta eri töihin ja asioihin: ”Karkauspäivä on yhdeksäs, ei varkauspäivä.” (”Nona fugae melior, contraria furtis.”) Niinpä Georgica innostaa kiinnostumaan maataloustöistä itse: se saa näkemään lämpimässä valossa niiden tarpeellisuuden ja otollisen vaikutuksen luonteeseen.

Rautaisen ajan työ ja toivo

Vihjaukset menneeseen kulta-aikaan ovat peruja Hesiodoksen (700-l. eKr.) teoksesta Ἔργα καὶ ἡμέραι (Työt ja päivät). Hesiodoksen mukaan ihmissukupolvet olivat muinoin parempia, jumalten kaltaisia, eikä maallisia kärsimyksiä ollut vaan luonto antoi kaiken aivan itsestään. Sitten jumalten tahdosta ja lopulta rangaistuksena sukupolvet huononivat, samoin kuin luontokin: kultaisia esineitä käyttäneiden ihmisten jälkeen tulivat hopeiset ja pronssiset sukupolvet, jotka rikkoivat jumalia vastaan, ja lopulta Hesiodoksen omat aikalaiset, rautainen sukupolvi. He joutuivat raatamaan tauotta, jotta luonto antaisi heille elannon. Näin myös Georgicassa:

[…] Isä viljelyn helppoa tietä

meille sallinut ei, vaan taitoa viljelijältä

vaatii hän terästäin tämän tahtoa huolien kautta:

maitaan jättänyt ei virumaan hän velttoudessa.

(I 121–124.)

Vergilius ei kuitenkaan näe työtä ja luonnon taantumistaipumusta jumalten rangaistuksena vaan pikemminkin kunniakkaana haasteena, joka saa ihmisen kehittämään itseään ja mittelemään voimiaan vastukset voittaakseen, ”jotta jo polttava tarve ja pohtiminen kehittäisi / ihmisen taitoja” (I 133–134). ”Taidot niin monet syntyivät. On voittanut esteet / uuttera uurastus, tositoimia vaativa puute.” (I 145–146.)

Georgicassa maatyön kunniakkuutta ilmaisee myös, että se rinnastetaan sotapäällikön tehtävään monin vertauksin ja sanavalinnoin: ”Maitaan moinen mies komentaa ylipäällikön lailla” (I 99). Samoin tasaisin välimatkoin istutettuja viiniköynnöksiä verrataan riveissä seisoviin legioonalaisiin: ”Niin sodan tullen myös levittää legioona kohortit, / seisoo taistelukunnossaan täten täyttäen kentän: / niin rivit suorana on […]” (II 279–281).

Toisaalta Vergilius esittää Georgicassa sodankäynnin myös aivan vastakkaisessa valossa, erityisesti kuvatessaan Gaius Iulius Caesarin murhaa seuranneita kansalaissotia. Samalla hän vihjaa toisenlaisesta kulta-ajasta, joka ei ole jotain kauan sitten kadotettua vaan olisi vasta koittamassa: hän viittaa ystävänsä Octavianuksen (eli Gaius Iulius Caesar Augustuksen, 63 eKr. – 14 jKr.), yleisitalialaiseksi tunnustautuvan hallitsijan, valtakauteen. Vergilius vetoaa toistuvasti Octavianukseen ja maalailee sodan vaikutuksia rauhaisaan maalaiselämään ja talonpoikiin:

oikean vääryys hämmentää, sodat riehuvat taajaan,

kasvot niin monet on rikosten, ei arvoa aura

saa osakseen, kesannolla on maa, ovat kylväjät poissa;

kaarevat viikatteet taotaan heti miekkojen muotoon.

(I 505–508.)

Näiden talonpoikien hän kuvaa olevan tietämättöminä hukassa (I 41–42, ”ignarosque viae”; ”Sääli kanssani maalaisia, jotka eivät tiedä mitä tietä kulkea”, s. 118), harjoittamassa elämäntapaa, joka on kenties yhteiskunnan rakenteellisen ja poliittisen muutoksen vuoksi tuhon partaalla.

Voi hyvin kuvitella, että Rooman valtakunnassa aiemman maatalouskansan henkilökohtainen suhde maahan oli katoamassa. Meriteitse etenkin viljan tuonti oli yleensä selvästi nopeampaa ja kannattavampaa kuin omista maakunnista, ja Italiassakin orjien ja palkkatyövoiman hoitamat jättimaatilat, latifundiumit, olivat alkaneet korvata talonpoikaista maatalouskulttuuria, jossa omistaja itse piti huolen tiluksistaan. Tässä valossa Georgica näyttää yhä kauniimmalta ja harkitummalta teokselta. Ensisijaisena tarkoituksena ei ollut maamiehen neuvominen töissään vaan oman, kotoperäisen maatalouskulttuurin, maaseudun ja siellä työskentelyn arvon nostaminen sivistyneiden aikalaisten silmissä. 

1Suom. Laura Lahdensuu & Ari Saastamoinen. Tammi 2004.

Maria Valkama


Vakaumuksen ja hurmoksen tulkintoja

2.6.2021 :: Arvostelut, nro 105

William Blake: Viattomuuden ja kokemuksen lauluja. Suomentanut Niilo Rantala. Käsite 2019, 141 s.

William Blaken Viattomuuden ja kokemuksen lauluja lasketaan kuuluisan mystikon pääteoksiin. Sen on nyt saattanut suomeksi kääntäjä Niilo Rantala ja Käsite-kustantamo, joka on perustamisestaan vuonna 2016 asti julkaissut pääasiassa nykyrunoutta Sami Liuhdolta ja muilta tekijöiltä. Kustantamon ensimmäinen suomennos sisältää niin upeaa visuaalisuutta kuin ongelmallisia käännösratkaisuja.

Eräs haaste romantiikan kirjallisuuden tuomisessa nykylukijoille on pystyä ottamaan etäisyyttä romanttiseen neromyyttiin, jonka toisintaminen on omiaan sumentamaan käsillä olevaa runoutta ja siihen liittyviä valtasuhteita. Tietomme Blaken elämästä, hänen näyistään ja hänen teostensa kristillinen mystiikka ovatkin tuottaneet valtavasti nerouspuhetta, jota voi aiempien Blake-suomennosten parateksteissä kohdata. Näitä suomennoksia ovat Tuomas Anhavan Taivaan ja helvetin avioliitto (1959), Risto Ahdin William Blake & vimmainen genius (2001) ja Petri Hakkaraisen Jumalaiset näyt: Milton (2018).

Nero on ”Jumalaisen Inspiraation Välikappale”, kuten Hakkarainen ilmaisee. Anhavan mukaan puoliso Catherine Blake oli ”syrjityn neron vaimoksi poikkeuksellinen ja esimerkillinen – ihaileva, nurisematon ja kärsivällinen”. Ahti: ”Blake on köyhä, nälkäinen, oppimaton kenties juuri oikealla tavalla, vahingoton sielu. Viaton.”

Niinkin viaton, että David Markson kertoo teoksessaan This is not a Novel (2001), että Blaken vaatteet tapasivat olla käsittämättömän törkyiset eikä hän peseytynyt juuri koskaan. ”Herra Blaken iho ei likaannu”, väitti Catherine.

Tätä tradition kivirekeä myös uusi suomennos vetää eteenpäin, mutta nerouspuhe on onneksi lientynyt päihtyneimmistä muodoistaan. Rantala ja Torsti Lehtinen ovat kirjoittaneet omat esipuheensa kirjaan, ja molemmat lähestyvät Blakea henkilökohtaisista lähtökohdista. Kummallekin olennaisinta ovat tämän runoudesta aukeavat tulkinnat kristinuskosta. 

Esipuheiden henkilökohtaisuus auttaa lähestymään runoilijaa, joskin niiden äänenpainot muuttuvat välillä turhan saarnaaviksi. En ole sillä lailla uskonnollinen, että alkaisin Blaken ansioita kristillisissä kehyksissä arvioimaan. Sen sijaan keskityn tässä kritiikissä pääasiassa suomennoksen käännös- ja toimituksellisiin ratkaisuihin.

Kirja jakautuu kahteen osaan, Viattomuuden lauluihin ja Kokemuksen lauluihin, jotka alun perin on julkaistu erikseen (edellinen vuonna 1789 ja jälkimmäinen 1794). Ensimmäinen osa kuvaa lapsuuden oletettua viattomuutta pääosin iloisen, keväisen vehreän kuvaston kautta. Viattomuutta edustaa karitsan symboli, joka symboloi myös Kristusta ja tämän läheisyyttä lapsiin. Ajatus lapsuuden viattomuudesta on kulttuurissamme voimakas, mutta sitä kannattaa haastaa. Viattomat lapset on helppo asettaa kuuliaiseksi paitsi Jumalalle myös alistavalle ja väkivaltaiselle yhteiskuntajärjestykselle.

”Nokikolari”-nimisissä runoissa, joita on yksi teoksen kummassakin osassa, Blake kritisoi sitä, kuinka kirkon näkemyksessä kärsimykset tämänpuoleisessa palkitaan ikuisella elämällä tuonpuoleisessa. Näin voitiin oikeuttaa vaikkapa lasten työllistäminen nokikolareina, vaikka työ oli hengenvaarallista. Rantala kuitenkin kadottaa käännöksessään tärkeitä kriittisiä nyansseja, kuten seuraavassa Viattomuuden laulujen ”Nokikolarin” päättävässä säkeistössä:

Tom herää – me muutkin nousemme pimeässä,

siis kimppuun noen taas taakkamme selässä.

Vaikk’ aamu oli kalsa on Tom onnessansa.

Ken toimensa täyttää, ei oo harmit huolenansa.

Siinä missä suomennos ehdottaa alistumista ankaraan työhön huolia vailla, alkuteksti on sävyltään paljon tummempi. Viimeinen säe kuuluu ”So if all do their duty, they need not fear harm”. ”Harm” viittaa johonkin paljon kurjempaan kuin ”harmeihin huolenansa”: väkivaltaan, jota Tomilla on suhteessa työnantajaansa hyvä syy pelätä.

Samanlaista kärsimyksen kätkemistä tapahtuu Kokemuksen laulujen ”Nokikolarin” lopussa. Runossa kuvataan, kuinka nokipojan vanhemmat rukoilevat kirkossa samaan aikaan, kun lapsi tekee raskasta työtään: ”Ja he ovat menneet ylistämään Pappia ja Jumalaa / ja Kuningasta, joka taivaan kurjuudesta ehostaa.” Alkuteksti kuuluu: ”And are gone to praise God & his Priest & King / Who make up a heaven of our misery.” Suomennoksesta omistusmuoto on jätetty pois, ja näin nuohoojat menettävät kollektiivisen omistajuutensa kurjuuteensa. Ero on pieni, mutta kärsimys muuttuu metafyysisemmäksi ja sitä tuottavat valtasuhteet hämärtyvät.

Rantala on suomentanut teoksen miltei kokonaan. Ainoastaan Viattomuuden laulujen runo ”The Little Black Boy” on jätetty teoksesta pois, luultavasti sen rasistisen sisällön vuoksi. Rodullistettua poikaa kuvaava runo on kirjoitettu aikana, jolloin orjuus oli vielä sallittua Isossa-Britanniassa. Vaikka Blake ilmaiseekin runossaan eriväristen ihmisten yhdenvertaisuutta Jumalan edessä, runo toisintaa aikansa rasistisia stereotypioita. Runon poisjättö tuntuu täten perustellulta.

Kokemuksen laulut hahmottuu teemoiltaan Viattomuuden lauluja epäselvempänä. Edeltäjässä idullaan olleet tummemmat sävyt syvenevät. Siirtymää osien välillä lämpimästä huolettomuudesta katoavaisuuden tiedostamiseen voi havainnollistaa katkelmalla Kokemuksen laulujen runosta ”Rakkauden Puutarha”: ”joten Rakkauden Puutarhaan käännyinkin, / joka sulokukat monet kantaa kyllä. // Ja minä näin; se oli täynnä hautoja; / ja hautakiviä – miss’ piti olla kukkia”.

Blake kuvitti runonsa itse ja painoi ne etsaustekniikalla. Työlään tekotavan ansiosta teksti ja kuva muodostavat saumattoman kokonaisuuden. Lopputulokset ovat usein poikkeuksellisen aistivoimaisia, kun painettu runoteksti rinnastuu kuvitukseen, esimerkiksi sen kiemuraisiin puihin, köynnöksiin ja versoihin. Kyse ei ole sievistelevästä ornamentiikasta, sillä Blaken työssä kirjoittamista ja kuvittamista, tai kuvittelemista ja näkemistä, ei voi erottaa toisistaan. Myös moniväriset taustat tekstien alla luovat runoihin usein tunnelmaa voimakkaalla tavalla.

Blaken alkuperäiset vedokset on kopioitu käsillä olevaan suomennokseen, ja näinpä hänen kädenjälkensä välittyy teoksesta hienosti. Kirjan runo-osuus on rakennettu siten, että kullakin aukeamalla on toisella sivulla vedoksen kopio ja toisella Rantalan suomennos. Runot on skannattu teoksen englanninkielisestä laitoksesta. Alkuteoksen ruskea paperi kehystää vedoksia, ja se on taitettu myös Rantalan käännösten taustalle. Paperin reunoja, tahroja ja taitoksia on jätetty näkyviin.

Kaiken kaikkiaan kirjan runo-osuus on taittonsa osalta esteettisesti todella miellyttävä, ja Blaken käsityö välittyy siitä käsinkosketeltavasti. Alkuperäisrunot ovat tosin resoluutioltaan vaihtelevan laatuisia: välillä ne ovat siinä määrin epätarkkoja, että niitä on hankala lukea. Runojen skannauksista vastannut Erwin Laiho kertoo jälkisanassaan, että skaalaamisen ja suoristamisen lisäksi taitossa ei haluttu muokata kuvia millään tavalla, jotta Blaken elävä kädenjälki välittyisi mahdollisimman hyvin. Tämä tuntuu oikealta ratkaisulta.

Rantala kertoo esipuheessaan ihailevansa Leevi Lehtoa ja tämän tavoitetta suomentaa siten, että runot kuulostaisivat niiden syntyaikaan käännetyiltä. Tästä johtuen suomennos on tulvillaan vanhahtavia suomen kielen sanoja ja taivutusmuotoja. Kirjaa voikin verrata viime vuonna julkaistuun Lehdon John Keats -suomennokseen Syksylle ja muita runoja ja kirjeitä.

Rantalan käännösstrategia toimii. Suomennoksessa onkin monia ilmaisuvoimaisia vanhahtavia sanoja, jotka välittävät jotain Blaken maailman kaukaisuudesta: ”Kerran pari nuorteva / täynnä pehmeintä huolenpitoa / puutarhass’ kohtas’ kirkkaassa”. Jotkin käännösvalinnat kuitenkin tuntuvat ristiriitaisilta tavoitteeseen nähden, kuten se, että runoissa on käytetty vaihtelevasti puhekielistä persoonapronomia ja vanhahtavan runokielistä vastinetta ma. Miksei ma-sanaa ole käytetty suomennoksessa säännönmukaisesti? On myös yksittäisiä käännösratkaisuja, jotka tuntuvat omituisilta. Runossa ”Lapsukaisen ilo” sanapari ”sweet joy” on käännetty ”auvo ilo”, joka tuntuu tautologiselta ja myös kieliopillisesti väärältä, koska substantiivista ”auvo” johdettu adjektiivi olisi ennemmin vaikkapa ”auvoisa”.

Blaken runojen kääntäminen on haasteellista myös kieliopin osalta. Runojen säkeet alkavat säännönmukaisesti isolla alkukirjaimella, mistä on suomennoksessa luovuttu. Kapiteeleja on kuitenkin jätetty sinne tänne; jää epäselväksi, onko näillä suomentajalle jokin merkitys vai onko kyseessä vain huolimattomuusvirhe. Blake käyttää myös välimerkkejä nykykielestä poikkeavilla tavoilla. Esimerkiksi pisteitä hän on ripotellut niin, että virkkeet katkeavat oudoissa kohdissa. Rantala taas on muokannut välimerkkien käyttöä siten, että virkerajat ovat pääsääntöisesti kieliopillisesti oikein. Hän on myös lisännyt tekstiin runsaasti kysymys- ja huutomerkkejä sekä Blaken käyttämiin sitaatteihin lainausmerkkejä.

Nämä muutokset vähentävät teoksen kielellistä vierautta ja etäisyyttä, johon sanastoon ja taivutusmuotoihin liittyvät käännösvalinnat ovat pyrkineet. Profeetan runot ovat saaneet kunnolla kielenhuoltoa. Toisaalta Blaken välimerkitys on lukijalle nähtävissä kirjaan painetuissa alkuperäisissä runoissa.

Kysymyksillä ja huudahduksilla pyritään runoudessa usein kasvattamaan tunteellista intensiteettiä. Siksi niiden lisääminen tuntuu hieman epäilyttävältä, etenkin kun Rantala kertoo avoimesti henkilökohtaisesta suhteestaan Blakeen, jossa kääntäjän ja kirjailijan raja tuntuu ylittyvän hyvinkin romanttiseen tapaan. Rantala kirjoittaa esipuheessaan: ”Lopuksi haluan kiittää William Blakea, jonka uskon istuvan kanssani sohvalla minun tätä kirjoittaessani.” Edelleen toistan, että koen kirjasta huokuvan henkilökohtaisuuden positiivisena asiana, mutta uskon myös, että suomentajan olisi ollut hyvä ottaa kohdetekstiin myös analyyttisempia lukuasentoja. Rantala kylläkin tekee esipuheessaan tavoitteensa selväksi painottamalla suomennosten olevan hänen subjektiivisia tulkintojaan. Ehkä paras tapa lukea suomennosta onkin hyväksyä, että käännöksissä on Blaken ohella enemmän kuin ripaus Rantalaa mukana. Tämä piirre on tuttu Lehdonkin suomennoksista.

Runojen jälkeen teokseen on sijoitettu Pertti ”Veltto” Virtasen jälkisana Blaken poetiikasta. Hänen mukanaolonsa liittyy Rantalan esipuheessaan kertomaan lapsuusmuistoon, jossa Virtanen on tullut vierailulle Rantalan perheen kotiin tämän ollessa viiden vanha. Virtanen antoi lapselle lahjaksi julisteen Blaken vedoksesta Pity, josta tuli Rantalan ensimmäinen kosketuspinta mystikkoon. Virtasen jälkisana on erityisen epäselvä ja hämärä; se tuntuu sekasotkulta Blaken tulkinnan tynkiä ja omaelämäkerrallista tarinointia ylipursuvin virkkein kuin vapaan assosiaation keinoin. Blaken tulkintaan se antaa niukasti uusia eväitä.

Uusi suomennos on heikkouksineen kaikkineen tervetullut esitellessään Blaken tuotannon lyyristä ja selkeämpää (vähemmän mystistä) osaa. Kiitän kirjan tekijöitä rohkeasta kulttuurityöstä ja hienosta taitosta. Lukijoita kehotan rohkeuteen myös suhteessa romantiikan perinteen tulkintaan. Tenhovoimaa vanhassa romantiikassa on yhä, mutta neropatsaiksi sen tulkintaa ei kannata kivettää.

Tuomas Taskinen


Nörttiyden rajamailta

4.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Don Paterson

Zonal

Faber & Faber 2020, 80 s.

Don Paterson (s. 1963) kuuluu konstellaatioon, josta nimetään kunkin tarkoituksen mukainen Britteinsaarten merkittävin nykyrunoilija. Hänet tunnetaan myös mitallisuuden saloja luotaavasta runoteoriastaan (The Poem, 2018), Shakespeare-analyyseistään ja Rilke-käännöksestään. Siksi herättää, ainakin minussa, aivan omanlaistaan mielenkiintoa, kun hänen uusimman kokoelmansa Zonalin antennit on suunnattu kohosteisen kuolemattomista kysymyksistä populaarikulttuuriin ja erityisesti Twilight Zonen (Hämärän rajamailla) ensimmäisen tuotantokauden (1959—1960) lähetystaajuuksiin.

Tätä vasten on toki sanottava, että Patersonin kokoelma on tieteisrunoutta verhotummin kuin sitä kehystävä puhe antaa ymmärtää. Aluksi taisin olla jopa hieman pettynyt, sillä hänen mestarillinen, boforiasteikon päälle kirjoittamansa ”The Scale of Intensity” (”Voimakkuuden asteikko”, suom. Tomi Kontio teoksessa Kuuna päivänä, 2003) antoi odottaa vastaavia scifin mahdollistamia uusia runomuotoja. Niiden tilalla on pitkiä pohtivia runoja, joissa toistuu sama näennäisen ilmeetön tekstihahmo. Aiheina ovat esimerkiksi avoimen maailman tietokonepeleihin liittyvä pelimaailman sisäinen taipumus löystyttää moraalia (koska kaikkea pitää kokeilla) ja erinomaisen outo länkkäreistä kehiytyvä valkoisen mieheyden allegoria. Kärjistäen voisi sanoa, että lopulta ”Scale of Intensity” on post-apokalyptisine näkyineen tunnuspiirteisempää scifiä kuin yksikään nyt ilmestyneen kokoelman runoista.

Kaikkineen Zonal jakaa yhteistä kenttää spekulatiivisen fiktion kanssa varsin hienovaraisesti, ja näyttävimmin tuo ele (muistikoneita, meteoriittien louhintaa, tekoälyä, sopimuksia paholaisen kanssa, enteitä, kuolemattomuutta, aikamatkailua, kuolleista heräämisiä) keskittyy vain viiteen kuuteen kokoelman kahdestakymmenestä runosta. Oikeastaan vasta teoksen subtekstin eli Twilight Zonen ensimmäisen kauden katsominen aktivoi eräänlaisen salakielen tai teknologian, joka fluorivalaisee kuin rikospaikkatutkinnassa ikään uuden tavan hahmottaa puhujan epäsuoria muistoja ja ajatuksia ihmissuhteista. Tämän lisäkerroksen avulla Zonal tekee ihmisyyteen perustellulta tuntuvan viisteen, jossa populaarifiktio, paradoksaalista kyllä, kiinnittää syvempiä yksilöllisyyden jälkiä kuin keskeislyyriset — siis perinteisesti mitä yksilöllisimpinä pidetyt — jäljet.

Silmänkääntötemppu on teoksen hienoin yksittäinen osoitus siitä, miksi Don Paterson kykenee kirja kirjalta säilyttämään relevanssinsa.

Ja tässä suhteessa Zonalin suhde Twilight Zoneen on mitä kiinnostavin. Yleensä sanotaan, että jotain ei tarvitse tietää, jotta voisi nauttia, koska, ja seuraa argumentti. Ehkä ei. Ehkä lukijan yksilöllinen nautinto kaikkine mahdollisine lukuasentoineen on edelleen ainoa todellinen punnus eikä kulttuurimme kykene sitä enää vaihtamaan toisiin vastaaviin.

Silti Zonal auttaa kysymyksiä jännittymään. Miksi esimerkiksi taustoihin perehtyminen tuntuu perustellummalta klassikoiden kuin nykyrunouden kohdalla? Miksi klassikoita ja niiden käännöksiä arvioidaan niin eri tavoin, ikään kuin kirjallisuus otettaisiin vain niiden kohdalla tosissaan? Jos joukossamme olisi runoilija, joka ryhtyisi varastamaan tulta jumalilta, osaisimmeko tunnistaa hänet saati ottaa hänen sanomaansa todesta?

Ehkä näistä kysymyksistä voi lähteä etsimään vastauksia siihen, miksi taide ei oikein tunnu suuntaavan ihmistä mutta populaarikulttuuri siinä onnistuu.

*

Kun alkuperäiset odotukseni alkoivat väistyä, huomasin, että teoksesta nousee sittenkin scifin kumua. Mutta lajityypin suurten kysymysten sijaan scifi tarkoittaa tässä enemmänkin nörttikulttuuria ja sen merkitystä, merkittävyyttä.

Lyhyesti ajatellen nörttiyden moodeihin voidaan laskea teknologiset ja populaarikulttuuriset viittaukset sekä normaalia korkeammasta älystä (tai normaalia korkeammasta älyn arvostuksesta) kielivä huumori. Esimerkkeinä voisi ajatella runon ”You Guys” ontologista velmuilua Patersonin vihamiehenä kunnostautunutta ”Alan Jacketia” kohtaan tai runoa ”The Death Mask of the Guitarist”, jossa kiintyneesti vittuillen kuvataan jazz-kitaristien kasvoja loveen lankeamisen hetkellä. Vieraimmillaan ne ovat ikään kuin käsitteellis-synesteettisiä vastineita kitaristinerojen sooloille ja tunnistettavimmillaan ”jossain varpaan kynnykseen lyömisen ja ennenaikaisen orgasmin välimaastossa”.

Nörttiyden edellä olevia luonnehdintoja komplementoi kyky innostua, jakaa ja ottaa tosissaan toisten innostamana pitämä asia. Samaan taajuuteen kuuluu erilaisten faniteorioiden kehittely, joka muistuttaa, mitä tulkintayhteisön työ kiehtovimmillaan voi olla. Faniteorioissa teosten kaikki yksityiskohdat ja niiden suhteet käydään läpi, niistä keskustellaan, innostutaan, tehdään fanifiktiota ja spin-offeja. Tai sitten niitä kyseenalaistetaan ja ehdotetaan korvattavaksi jollain paremmalla tulkinnalla kulttuurisen keskustelun aaltoilussa, jonka puitteissa teokseen palataan lukuisia kertoja.

Väkisinkin herää ajatuksia…

Mutta on myös nörttiyden muoto, jonka positiivinen arvo ylittää edellisetkin mutta jota ei ehkä ole tarpeeksi huomioitu. Nörttikulttuuri on esimerkiksi sukupuolisuuksien ja ihmisten kehollisten ominaisuuksien suhteen huomattavan salliva. Tämä sallivuus antaa Zonal-teokselle ehkä hieman odottamatonta mutta sitäkin väkevämpää kantavuutta.

Sallivuus näkyy muun muassa kokoelman parhaaksi mieltämässäni runossa ”The Lonely”, joka virittää pohtimaan ”outoa laaksoa” (uncanny valley) uudestaan. Kyse on lyhyesti ottaen siitä, miten jatkuvasti inhimillisemmältä tai todemmalta vaikuttava keinotekoinen elämä koetaan. Yleensä outo laakso painottaa näköaistia ja ihmistä havaitsijana, joka arvioi ja huojuu jonkin melkein inhimilliseksi hahmottamansa äärellä. Patersonin runo siirtää kysymyksen siihen, miten suhtautuminen muuttuu: ihminen puhuu koneeksi tietämälleen mutta jatkuvasti inhimillisemmäksi muuttuvalle olennolle aina vain intiimimmin sävyin. Varhaisessa scifissä koneita käskettiin, sitten niiden kanssa neuvoteltiin, opittiin elämään ja lopulta niihin rakastuttiin, koska eroa ei tunnettu tai se tunnettiin niin, että se muodosti pelottavan sijaan jopa eroottisesti kiihottavaa vierautta.

”The Lonely” on siirtynyt komennoista tai äimistelystä juuri ihmissuhteen alueelle mutta niin, että eroottisesti huumantunut ja oudon virittämä vaihe on jo takanapäin. Nyt koneelle suunnatusta puheesta erottuu eräänlaisen yksipuolisen huumorin nuotti, jota rakastaen käytetään pitkässä parisuhteessa, koska sillä osoitetaan ylittämättömiin keskinäisiin eroihin ja syvään yhteyteen, joka ne on paljastanut. Samalla tuo nuotti kirpoaa yksityisen alueelta ja muistuttaa, että olimmepa humanoideja, koneita tai muita kaksijalkaisia höyhenettömiä olentoja joilla on sielu, meissä kaikissa on virheitä ja rikkinäisiä ajatuskulkuja. Niiden kanssa on vain parempi oppia elämään, vaikka edessä kiiluukin fantasioita haltijoista ja replikanteista, jotka ovat enemmän ihmisiä (siis parempia juuri siten kuin haaveksimme) kuin ihmiset, kuten Blade Runner –elokuvassa sanotaan.

*

Patersonin runoudessa on lähes aina muotoperustaisia lähtökohtia. Hänen edellinen kokoelmansa 40 Sonnets (2015) sisälsi eri tavoin ymmärrettyjä ja toteutettuja sonetteja. Kuten edellä viittasin, puhunta on tällä kertaa verrattain ilmeetöntä. Kokeilujen sijaan Zonal valitsee kielentämisen välineeksi eräänlaisen aikamme tarpeisiin liudennetun version antiikin distikonista.

[…]

No: what you discover at that instant is that your finite term

    meant time had scale. A clock is a clock

because of the clock inside you, which you’ve just destroyed.

    Imagine looking at that red chair in the corner,

and having no way of knowing if it were an inch or a mile

    high; or – close your eyes,

this is a party trick of mine — if the sound you’re about to hear

    is a whisper, or a distant scream.

— I know, right? Now internalise that, if you can. Sensationalise

    it. How does that make you feel?

‘Like a ship at sea’? That’s the worst you can come up with?

Good god. No, Un-Time is not a featureless, churning sea

into which the happy little steamboat of the self is thrown like

    a cork: it is the vast underocean

wherein that ship will sink but never die, only find other

    watery hyperspaces to drown in and drown again;

it is an alien extrinsic horror such as no shred of conscious

    mind should be permitted to know.

Listen to me. You’d think I was H. P. Lovecraft. Anyway I

    hope you got the gist of it there.

[…]

 

(”The Deal”)

Säekulttuurin näkökulmasta distikonin ehkä erikoisin piirre on, että vaikka se koostuu kahdesta säkeestä (heksametri + pentametri), joista jälkimmäinen on sisennetty, se ajatellaan yhtenä ilmaisuyksikkönä, yhtenä säkeenä. Käytännössä tuo ilmaisuyksikkö on niin laaja (30—35 tavua), että se muistuttaa jo proosaa. Briteissä, missä proosaruno on muotona edelleen harvinainen, tämä klassista proosaa muistuttava ”pitkän syntaksin musiikki” ei ole mitenkään vähäinen ele. Tiukkojen kadenssien sijaan virkkeet elävät, kuulostelevat ympäröivien sanojen ääniä, palaavat kehittelyyn, täydentyvät, harhautuvat yhä uudelleen, kunnes päätyvät alkujaan piilotettujen raiteitten yllättävään — tai jopa yllättävyyden itsensä — paljastumiseen. Samalla poeettinen ele asetetaan tarkoituksella vähemmän ilmeisiin kohtiin: väljään kehystykseen ja sen sisällä ajelehtivan puhunnan taipumuksiin vaihtaa suuntaa ja kehiytyä uudeksi.

Tällaiset kohdat siirtävät puhuntaa tavoilla, jotka tuntuvat yllättävän lukijan lisäksi puhujan itsensäkin. Etenkin jälkimmäinen on minusta edelleen tärkeä piirre, sillä se estää runoa muuttumasta luennoksi ja säilyttää vaikutelman, että runon tekstuuri on rakennettu luotaamisen välineeksi, mahdollistamaan.

Scifin viitekehyksessä tämä tarkoittaa sitä, että lopputuloksena on pidättyvän haltioitunutta nostalgiaa sellaista juopumusta kohtaan, jota genrefiktiosta huokuu kieleen ihmeen tunnun ja yhteisten muistijälkien tai jopa yhteisten symbolien muodossa (millaista olisi olla ihminen ulkoavaruuden eläintarhassa; millaista olisi olla ensin kuolematon, sitten planeetan viimeinen elävä). Edellisen kanssa vuorottelee ikääntyneen ja vuosien saatossa kovasti viisastuneen puhujan sanotaanko vaikka brittiläisen itseironinen asenne. Tällä en tarkoita ironiaan miellettyä hekottelevaa tympeyttä, jossa kaikki kohdattu kuoritaan nopean tietoisuuden lasersäteellä arvoista ja kauniista, vaan tietynlaista itsensä pienentämistä, jotta se mistä puhutaan voisi näkyä, mutta samalla kuitenkin ymmärtäen, että juuri minä toin sen näkyviin ja annan sen totuudesta omalla eetoksellani tietyn ja kenties ainoan takeen.

Tällainen minä esiintyy runoissa mutta ei performoi itseään: se ei tee itsestään parempaa eikä huonompaa eikä esiinny kenenkään äänenä. Siksi tällaisen minän runous tuntuu todelta siitä huolimatta, tai kenties sen ansiosta, että se harhailee hämärän rajamailla.

Kristian Blomberg


Nuoruuden murheelliset kahleet

4.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Tomi Sonster

Kahlekuninkaan hovissa

ntamo 2020, 80 s.

Vuonna 1969 King Crimson julkaisi levyn, josta tuli progressiivisen rockin perusteos. Yhtyeen nimeä mukaileva In the Court of the Crimson King on mellotronien, puhaltimien ja rock-kokoonpanon säestämä scifidystopia, jonka nimikappaleen majesteetilliset äänimaisemat taustoittavat tarinaa pahaenteisestä Purppurakuninkaasta. Mahtaileva nimi viittaa Luciferiin, eikä yhtyeen visioita muutenkaan voi syyttää symbolismin puutteesta.

Tomi Sonsterin Kahlekuninkaan hovissa assosioituu jo nimensä puolesta King Crimsonin fantasiaprogeilun rinnakkaisläänitykseksi. Kahlekuninkaan todellisuus on liioittelun, groteskin ja kehollisen makaaberiuden kiertonäyttely, jossa kuolleet ilmestyvät haudan takaa ja elävät ampuvat toisiaan päänsisäisillä pistooleillaan. Sen maailma on unheimlich, ahdistavalla tavalla samaan aikaan tuttu ja vieras tila. Suomalaisessa runoudessa Sonsterin työ seuraa osin samoja makaabereja jälkiä kuin Antti Salmisen Lomonosovin moottori (2014) ja Mir (2019), joskin kielirekisterin luonnontieteellinen depressiivisyys linkittää sen Kai Kajanderin Supersäikeiden (2014) satiiriseen angstiin.

Ilmaisullisesti teos on säntillinen. Lakoninen typografia tekee kirjasta suorastaan rujon, mikä tavallaan sopii runojen kuvaamaan maailmaan, mutta toisaalta — ruma kirja on aina ruma. Tyylillisesti Sonster on tarinoitsija. Sen sijaan, että yrittäisi luoda jotain uutta, Sonsterin kieli lähinnä saostaa vanhaa. Runojen otsikoissa gurdjieffmainen esoteria (”Gnosis”, ”Maaginen perillinen”, ”Keittiöparapsykologi”) saa seurakseen reinikaismaista huoltoasemahuumoria (”Miltei Jorma”, ”Hannes Horror”). Vaikka ”Miltei Jorma” sopii titteliksi aiheelle kuin aiheelle, teoksen vitsit tuntuvat lämpenevän turhan paljon sisäänpäin. Runoissa toistuvat hyperbolat, jotka vievät kieltä kohti sisyfosmaista tavoittamattomuutta:

Olen vapautunut vuosikymmeniä, 

nyt murran lukkoa happohyökkäyksellä.

Yleisöni liikkumattomuus

houkuttelee saliin pyramidin.

Muut lankeavat ansoihin ennenaikaisesti,

minä laukaisen yhtä aikaa ne kaikki,

olen paras kuolemaan.

Kahlekuningas, englanniksi escapologist, on paon taiteilija — Harry Houdini, jonka on tarkoitus yllättää katsojansa vapautumalla yliluonnollisen vaikeista kahleista. Kulttuurisena arkkityyppinä kahlekuningas on transgressiivinen, kuolemaa uhmaava narri tai salattuja voimia hallitseva hahmo, jonka jumalattomat kyvyt erottavat hänet samojen haasteiden edessä vapisevista kuolevaisista. Kahlekuninkaan kiehtovuus perustuu siihen, että hän näyttää ihmiseltä mutta taitojensa puolesta paljastuu joksikin suuremmaksi. Kahleiden ja vapautumisen tematiikkaa teos ammentaa kristillisestä mytologiasta, ja myös valta ja kuolema ovat läsnä:

”Ei sinun kasvoillasi ole vaikutusta

vaan peräsuolessasi asuvalla olennolla, 

joka tulee välillä olkapäällesi ilmeilemään.

Se uudistaa elimistöäsi koko ajan,

antaa sinulle ikuisen elämän.

Ja nyt me otamme loisen.

Tutkimme sitä,

paloittelemme sen

ja kun sen osat eivät ala kasvaa itsestään,

eivätkä koehenkilöissä,

laitamme ne kasvamaan sinun aukkoihisi,

teemme sinuun haavoja ja laitamme niihinkin sen osia,

sinusta tulee pelto,

sillä sinussa on sitä jotain.”

Kliininen kieli pilkkoo ruumista faustisella vimmalla, ja scifissä tällainen nihilistinen miljöö onkin perustopos. Orwellin, Huxleyn, Asimovin ja Herbertin perinteiset tiede(mies)tarinat ovat pessimistisiä vaihtoehtotodellisuuksien dissektioita, joissa suurpääoma ja jätti-instituutiot pilkkovat ja paketoivat ihmisiä mielensä mukaan. Samoja lohduttomuuden akatemian askelmerkkejä Sonsterkin seuraa, joskin ilmaisu häilyy tasapuolisesti myös kauhun ja fantasian puolella.

Sonsterin kirjassa on kuitenkin paljon ongelmia. Sen groteskit ja ”shokeeraavat” kuvat tuntuvat pikemminkin naiiveilta kuin aidosti kauhistuttavilta, mikä on osaltaan täysin ymmärrettävää. Kirjallisena tyylisuuntana kauhu kun on mielestäni mahdottomuus, ainakin jos sen tarkoitus on pyrkiä esittämään jotain aidosti häiritsevää ja uhkaavaa. Kauhu perustuu kehon evoluutiopsykologisen muistin moniaistiseen manipuloimiseen, minkä vuoksi se toimii ehkä parhaiten tietokonepelien muodossa. Teksti representoi ruumiillisuutta epäsuoremmin kuin videopeli, jossa äänelliset, visuaaliset ja motoriset operaatiot asettavat pelaajan kauhistuttavaan tilaan pakottaen hänet fyysiseen toimintaan, jotta ei tulisi tapetuksi. Toki kirjalla on immersionsa, mutta koska se ei voi estää lukijaansa etenemästä teoksessa käymällä tämän kimppuun, kauhu jää väistämättä pintapuoliseksi. Kirjoissa ja pääasiallisesti myös elokuvissa kauhu onkin lähinnä banaalia trooppien esittelyä. On viaton joukko nuoria syrjäisessä talossa, ikkunan takana vaanii murhanhimoinen henki, ja kun viimein tulee ilta… 

Luin Sonsterin teosta pitkään kuin scififaabelia, mutta tässä lukutavassa teos tuntui väärältä, jopa huonolta. Tekstistä puuttuvat kiinnostavan spekulatiivisen todellisuuden rakenteet. Se ei tarjoa johtoaiheita, jotka saisivat lukijan muodostamaan affektiivisia sidoksia vaihtoehtoisen scifi- tai fantasiamaailman jäseniin. Jo teoksen nimi on täynnä konnotaatioita, mutta lopulta paljastuu, ettei mitään ”hovia” olekaan. Runot asettavat paljon mutta lunastavat vähän, ja siksi lukija jää niiden kanssa liminaaliseen tilaan. Jos tämä ei ole scifiä eikä fantasiaa, niin mitä sitten?

Kun aloin tarkastella runoja fragmentaarisemmin ruumiin ja mielisairauden kautta, teksti alkoi asettua paremmin. Ruumiillisuus toistuu niin yksittäisinä motiiveina (”Ja minä kuljen ulos ruumiistani”, ”Olen nähnyt tulevien ruumiillistumieni silmien läpi”) kuin laajempana temaattisena aiheena. Niiden myötä kiinnitin huomiota yksityiskohtiin, joista aloin löytää jopa herkkiä kuvauksia yksinäisyydestä ja melankolisesta vapauden kaipuusta:

”Olet ensimmäinen ihminen

joka onnistuu koteloitumaan,

pian lennät perhosena luoksemme.

Tuot meille kuoleman siemenen.”

Psykofyysisenä tapauskertomuksena teoksesta paljastuu valtava määrä surua, joka aiemmassa luennassani jäi kokonaan syrjään. Ruumiista muodostuu neuroottinen turmelemisen kohde, kun Houdinin yliluonnollisuus ei olekaan pelkästään poikkeuksellinen taito vaan pakkomielle vapautua ruumiin vankilasta. Korskean vallashallin sijaan Kahlekuninkaan hovi onkin ahdas, sisäinen tyrmä, jossa progressiivisen rockin majesteetillisen pauhun tilalla on vain räsähdyksiä hiljaisuudessa.

Samalla tämä hiljaisuus sai minut miettimään nuoruuteni kokemuksia kauhun, scifin ja fantasian parissa. Jokainen näistä genreistä edusti minulle vaihtoehtoa tai välitilaa, jonka parissa oli mahdollista kokea turvallisesti pelottavia mutta kiehtovia ilmiöitä. Tähän liioittelevien kokemusten kilpavarusteluun kuului valtava määrä sarjakuvia, splatter-elokuvia ja tietokoneroolipelejä, joihin teini-iän melankolia ja jatkuvalla syötöllä soiva proge lomittuivat saumattomasti.

Kaikki nämä piirteet löytyvät myös Sonsterin teoksesta. Viittaukset perheeseen ja isovanhempiin antavat ymmärtää, että näkökulma kuuluu nuorelle ihmiselle. Tekstin pikkuvanhuus, naiivi satiiri sekä kehokauhulla mässäily ovat kuin suoraan oman nuoruuteni esteettisistä ensiaskelista. Etenkin isovanhempien kuoleman kehystäminen haamujen ja teknologian kautta saa tekstin tuntumaan surullisen nuoren tavalta käsitellä kokemaansa menetystä. Käsittelytapa on morbidiudessaan kovin kömpelö ja juuri siksi niin osuva. Viimeistään runo nimeltä ”Pahikset” sai minut vakuuttumaan, ettei Kahlekuninkaan hovissa ole niinkään fantasiakirja nuorille vaan fantasia nuoresta lukemassa kirjaa. En todellakaan tiedä, onko tämä ollut kirjan ”tarkoitus”, mutta tästä näkökulmasta minä opin sitä tarkastelemaan.

Lukutavan vaihtaminen ei vielä pelasta kirjaa sen puutteilta. Sonsterin teoksia on kritisoitu epätasaisuudesta, ja tämän joudun itsekin allekirjoittamaan. Viimeistelemättömyyden tuntu ihmetyttää etenkin, jos kyseessä on tekijän tuotannossa toistuva piirre. Aaveiden ja muistojen assosiaatiolabyrintit tarjoilevat runsaasti kuvia, joissa on paljon hylkytavaraa mutta myös kiinnostavia ja jopa huvittavia sattumia. Ja toisaalta muodostamani luennan näkökulmasta en enää välttämättä edes osaisi erotella näitä toisistaan.

Sonsterin runoteos on rosoinen pieni kummajainen, joka onnistuu kenties olemaan parempi kuin on.

Paavo Kässi


Diagnoosien, geenien, urotöiden, sukupuolten ja unelmien alla

4.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Elsa Tölli

Fun Primavera

Omakustanne 2020, 54 s.

Nuoren Voiman runousnumerossa 4/2018 kirjoitin toiveestani, että joku lavarunoilija olisi yleisön ulottuvilla yksinomaan esiintymällä eikä julkaisisi yhtään teosta. Kolumni alkaa Raumalta, baarin kellarista, jossa näin ensimmäisen kerran Elsa Töllin esiintymässä. Äänenpainot, rytmit ja intensiivisyys tekivät vaikutuksen. Kolumni ja ilta Raumalla palasivat mieleeni, kun luin Töllin esikoisteosta Fun Primavera. Sen myötä Töllikin on nyt julkaissut. Fun Primavera on kuitenkin niin lähellä lavarunoutta kuin painettu runous vain voi olla.

Aanelosen kokoinen teos koostuu valokuvista ja monenlaisesta paperisilpusta ja muistuttaa siksi zineä tai leikekirjaa — niiden tekemisestä Tölli kertookin saaneensa inspiraatiota. Fun Primaverassa on ripaus taiteilijakirjaa. Kappaleet on numeroitu, joskin painoksia on useita; oma kappaleeni on kolmannesta painoksesta. Postipaketti oli lennokkaasti väriliiduilla koristeltu, ja mukana tuli pieni glitterkortti terveisineen. Fun Primavera käyttää eri kieliä; englantia on runsaasti mutta paperinpaloissa ja liitukirjoituksissa lukee myös tšekkiä. Seassa on soittolista, joka kieltämättä sopii teoksen tunnelmaan.

Materiaali on skannattu kirjaa varten, välillä ruttaantuneista papereista. Moni teksti on kirjoitettu käsin, ja konekirjoitteissakin on siellä täällä käsin tehtyjä lisäyksiä. Esitystilanteen vuoksi runojen teksti on usein isokokoista ja helppolukuista. Kirjaan painettuna niistä välittyy miellyttävä viimeistelemättömyys. Tavanomaiset antologiat ahtavat lavarunouden liian salonkikelpoisiin raameihin. Roso jää syntaksiin. Omakustanteena Fun Primavera on vapaa monista ulkopuolisista rajoitteista. Se on yhtä arvaamaton kuin lavarunoesitys.

Runoissa on alleviivauksia, viime hetken muutoksia ja marginaaleissa esiintymisohjeita, kuten sivulla 19: ”väkevä”, ”epätoivo”, ”LYÖ” ja ”OSOITA NIITÄ!” Seassa on settilistoja, ja niissä runojen väliin on tapailtu myös välispiikkejä. Erään settilistan ylälaitaan Tölli on kirjoittanut: ”Äskeinen keskustelu inspiroi ja proosa myös”. Settilistan alkuun on kirjoitettu: ”Moi oon Elsa.” Kirjaa lukiessa voi havaita tosiksi Harri Hertellin Lavaruno-oppaan (2017) huomiot esitystilanteen jännittävyydestä (miksi muuten kirjoittaa oma nimi muistiin?) ja hyvän lavarunon elementeistä, kuten toistosta, riittävästä konkretiasta ja tarinallisuudesta.

Siinä missä Lavaruno-opas on tuhti kirjallinen katsaus lavarunouden tekemiseen, poetiikkaan ja kenttään yleisellä tasolla, Fun Primavera toteuttaa yhden lavarunoilijan poetiikkaa käytännössä, joskin kirjamuodossa. Kirja tarjoaa kurkistuksen esitystilanteisiin ja tuntemuksiin keikkojen välillä. Parenteesit ja alleviivaukset osoittavat, että lavarunous voi olla kuin huolella tehty performanssi. Tämän voi havaita Töllin esityksistä, mutta — yllättävää kyllä — myös painatteesta. Kirja muodostaa näistä kaikista elementeistä omanlaistaan visuaalista runoutta.

Sekä runoissa että reunahuomioissa otetaan kantaa lavarunouden asemaan runouden kentällä. Heti kirjan ensimmäiseksi runoksi sijoitettu ”Ruisrock 2017” kuvaa nimenomaisia festareita, joilla nähtiin nippu lavarunoilijoita omana ohjelmanumeronaan. Runossa kuuluu lavarunoilijoiden outous valtavirran musiikkijuhlilla:

Mietin: olen aina silti se runoilija, joka selittää takahuoneen taikureille

että on nykyään jännä kun festareille ostetaan meidänlaisia kummajaisia

syömään Draken karkkihyllystä ja juomaan jallua,

kun just joku harmaa ukkokin kävi kysymässä

että missä vitussa on Ultra Bran jallut just kun niitä eniten tarvitaan.

Fun Primavera taltioi lavarunouden lähihistoriaa. Lopun lista keikoista on puhutteleva. Se on otsikoitu apurahatahojen toiveita ironisoivaan sävyyn ”Julkaisulistaksi” (lainausmerkkien kera). Listaa lukiessa huomaa muistavansa monta keikkaa mutta yllättyvänsä siitäkin, miten moneen miljööhön lavarunous sopii.

Teoksessa käsitellään runoilijan ja yleisön suhdetta niin lavarunouden kuin kirjan äärellä. Fun Primaverassa lavarunous voittaa yhteisöllisyydessä ja kohtaamisen mahdollisuudessa. Vaatimukset kirjoittaa kirja vertautuvat baarissa juoman tarjoamisen livulla seksiä haluaviin miehiin. Instituutio vonkaa kirjoittamaan ”yhden kovakannen”:

Lukijat odottaa, kirjoittaisit kuitenkin,

ne tahtoo kirjaimia kosketusnäytölleen

että niistä välitetään, että haluat panna,

ne on suut auki ja odottaa tarinaa.

 

Kirjoita kunnolla, kunnon kokoelma,

tarjosin hintavan juomankin, kuulitko,

alusta loppuun nyt kun kerran aloititkin.

Julmasta elämästä julmasta

anna kunnolla omastasi, ihostasi!

 

 

Fun Primavera ei ole ”kunnon kokoelma”. Kaikenlaisen kontemploinnin sijaan nähdään räiskyntää ja roiskintaa, väriliidun paksua piirtoa. Kirjan sivuilta jää lukijan lattialle glittertähtiä — saman huomion tekee Kaija Rantakari tekstinsä aluksi, kun hän haastattelee Tölliä. Mikään ei poista sitä, että Töllin kokoelma on taidokkaasti rakennettu. Seksuaaliseen painostukseen vertautuvan tulkinnan ”Kirjoittaisit yhden” -runosta tehtyään lukija löytää tälle vahvistuksen, kun samaan runoon liittyvässä välispiikissä (joka tulee kirjassa vastaan myöhemmin) Tölli sanoo: ”Tämä on sellainen maskuliininen suorituspaine teksti joka kertoo kirjoittamisesta ja ehkä laajemmin taiteen tekemisestä. Siinä on myös läsnä sellainen henkinen ja seksuaalinen painostus joka valitettavasti on ollut läsnä mun elämässä”. Paljonpuhuva on huomautus saman välispiikkisivun lopussa: ”Runous, teksti, puhe ainoita tapoja lisätä aitoa empatiaa, suvaitsevaisuutta; arvot eivät voi muuttua pelkästään episteemisen kokemuksen varassa!!”

Keikalla välispiikit auttavat kuulijaa ymmärtämään paremmin, mistä runossa on kyse, ja johdattavat tietynlaiseen tunnelmaan. Niiden ei kuitenkaan ole tarkoitus vangita kuulijan huomiota samalla tavoin kuin runojen. Kirjassa ero välispiikin ja runotekstin välillä hämärtyy: runopuhujan ja runon esittäjän äänet sekoittuvat jonkinlaiseksi kokonaistaideteokseksi.

Entä miten runous tapana lisätä empatiaa toimii, kun runot ovat menettäneet äänensä ja ovat tekstiä jälleen? Fun Primavera on oudon intiimi kokemus, mutta huomaan myös luennassani kriittisen katseen lipuvan empaattisen edelle. Kestän lavarunoudelta rönsyämistä, jotain saa aina mennä ohi. Onko Fun Primaverassa liikaa — tekstiä, kuvaa, härpäkettä? Yritän toimia kuten lavarunoutta seuratessa ja omiin ajatuksiin tai naapuripöydän metelöintiin eksyessä: palata esitykseen, antaa sille mahdollisuuden ja etsiä empatiani.

Lavarunouskaan ei ole valta-asetelmista, ennakkoluuloista eikä turvattomuudesta vapaata aluetta. Runon ”ONNETTOMUUS 6” alussa Tölli antaa yleisölle ohjeen: ”En tahdo että katsotte niin, että tuolla on energinen ja voimakas, / kylmää ja kuumaa kestävä joka osaa kouluttaa elämän katukoiria”. Tai saman runon loppupuolella: ”Hyvä yleisö! en tahdo että katsotte niin, että vihaatte, hiostatte väkivallalla, kehitys on tehnyt meistä kitkeriä kuuletko”. Sana ”kitkeriä” on korjattu rivien väliin, alkuperäisen sutatun sanan voi vaivoin tunnistaa (”kyynisiä”). Töllin runot eivät välttele ristiriitoja, ja ristiriitaista on myös lavalla oleminen: ”mutta tahdon että katsotte kuitenkin, koska tässä on kuitenkin jotain hurjaa katsottavaa, kaikkien / diagnoosien, geenien, urotöiden, rikosten, sukupuolten ja unelmien alla, / kasvaa todellinen maailma, jonka solumuutos on enemmän kuin minä tässä”.

Runoa edeltää pieni käsinkirjoitettu reflektio sivun yläreunassa: ”yleensä fiktiivinen minä on aktiivinen, luja ja horjumaton, menossa jonnekin, tässä, keväällä 2018 se muuttui oikean itseni kanssa syrjäänvetäytyväksi, pessimistiseksi, itseään ja muita syytteleväksi”. Lavarunoudessa autenttisuus on lopulta kaikkein ratkaisevimmassa osassa. Lavarunoudessa ei ole kyse hiotuista teksteistä vaan sanomisen tarpeesta ja kurkotuksesta kohti kuuntelevaa yleisöä. Tämä on Töllin eetos, kuten kirjan lopussa oleva merkintä muistuttaa: ”tahdon sanoa kaikille että olen ensisijaisesti arkinen henkilö (haihattelija), esiintyvä taiteilija, punkkari, feministi ja vasta sitten runoilija”. Merkinnän loppuosa on kirjoitettu paksummalla tussilla: ”osa minusta elää ainiaan täydellisenä versiona yhteiskunnasta joka laajentaa ihmisten käsityksiä runoudesta, tyylistä & sukupuolesta”.

Kuten ”ONNETTOMUUS 6” -runon kohdalla, Tölli tuo mukaan runon puhujan fiktiivisyyden. Ehkä kuvittelussa piilee vapautumisen mahdollisuus. Kun lavalla ja teksteissä voi olla enemmän, muutakin kuin sukupuolensa tai heikot geeninsä, lavarunous voi haastaa valta-asetelmia, kokeilla ja koetella. Tölli tuntuu olevan tunnustuksellisempi ja suorasanaisempi välispiikeissä ja reunahuomioissa. Runojen tunnustuksellisuus ja omakohtaisuus on moniin kuvallisuuden ja kielen kiemuroihin kätkettyä.

Fun Primavera muodostuu neljästä elementistä: ”freedom” (vapaus), ”survival” (selviytyminen), ”power” (valta) ja ”belonging” (kuuluminen). Näihin osioihin teos on jaoteltu. Vaikka kasassa on hauskan kevään ainekset, sisällysluettelo ei paljasta runojen taustalla olevaa surumielistä sävyä. Maininnat fyysisistä kivuista, kehon heikkouksista ja kaikenlaisesta keskeneräisyydestä saavat kirjan survivalin tuntumaan eloonjäämiskamppailulta.

Käsinkirjoitettu teksti tuntuu runoutta enemmän vimmaiselta muistiin kirjaamiselta: ”En koskaan viipynyt kauaa maailmassa ! / En viimeistellyt kirjoitelmia / En laulanut lauluani aivan loppuun”. Keskeneräisyys on osa tunnustuksellisuutta ja autenttisuutta. Yhdelle aukeamalle on koottu ”herkullisii, merkityksellisii (nuoruudesta), idea-aihioita”. Aukeama ideoita muistuttaa, ettei lavarunous ole ideoista mustasukkaista tai koskaan saamassa, saattamassa täysin valmiiksi.

Pitkässä proosarunossa ”BURNIZ” on läkähtymiseen asti vauhtia ja vapautta, mutta ne sykkivät vajavaisuuksien raoista: ”Tuntuu, etten voi enää saavuttaa kuin arkipäiväisen onnellisuuden. Mutta kun se ei täytä! Lisäksi haluan saada tulostimen toimimaan Aleksandriassa ilman paniikkikohtausta, haluan olla terve taas, haluan laskeutua värisevänä kädenlämpöiseen järveen vihreitä limaisia tikkaita.” Runon puhuja sanoo, miten on helppoa ”[s]yleillä murheen muovailusavea”. Jostain sellaisesta muotoutuu myös Fun Primavera.

Ville Hämäläinen


Runon ja lain liitto

4.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Jarkko Tontti

Lain laita. Runoja

Aviador 2020, 77 s.

Kymmenisen vuotta on vierähtänyt Jarkko Tontin aiemmasta runoteoksesta Jacasser (2009). Teos rakentui samannimisen Jacasser-runohahmon ympärille, joka on Tontin lukijoille tuttu esikoisteoksesta Vuosikirja (2006). Runouden lisäksi Tontti on julkaissut useita romaaneja, joista varhaisin Luokkakokous on vuodelta 2007, sekä kaksi esseekokoelmaa. Aikoinaan Kalevi Jäntin kirjallisuuspalkinnolla noteerattu Vuosikirja on esikoisteokseksi harvinaisen valmis, ja molempien edellä mainittujen teosten ilmaisu on keskenään samankaltaista ja ajanmukaista.

Tontin kolmas runoteos Lain laita ohjaa takakannessaan luentaa kohti suuria moraalifilosofisia ja fenomenologisia kysymyksiä. Lain laita lupaa erotella oikean väärästä, pysyvän ohimenevästä, ulkoisen sisäisestä ja kysyy, mikä vielä on vallassamme muuttaa. Näiden kysymysten tarkoituksena on osaltaan paljastaa ”inhimillinen todellisuus lakien takana”, kuten takakansi asian ilmaisee.

Paluun myötä runoilijan ääni on uudistunut. Tontin runokieli lähenee proosaa, ja se on aiempaa puhekielisempää ja konkreettisempaa. Jacasserin hahmo on uusimmassa kirjassa kuopattu, vaikkakin teos häntä vielä muistelee.

Lain laidan aiheet ovat suuria. Runoilija kirjoittaa elämästä lain ympärillä: luonnosta, rakkaudesta ja ennen kaikkea ihmisestä heikkouksineen. Tässä teoksessa Tontti sovittaa näkyvimmin runoilijan ja juristin roolejaan päällekkäin. Teoksen runko muodostuu lakien mukaan nimetyistä runoista. Niitä ovat muun muassa ”Laki joukkoliikenteen tarkastusmaksusta (11.5.1979/469)”, ”Laki viranomaisten sineteistä ja leimoista (23.1.2009/19)” ja ”Laki avaruuslentäjien pelastamisesta ja palauttamisesta sekä avaruusesineiden palauttamisesta (5.8.1970/616)”.

Lakirunoille on tyypillistä lämmin huumori. Niissä avataan sekä käsiteltävän lain tarkoitusta että lain toteutumista arkisessa elämässä. Ihania ovat kohdat, joissa lyyrisyys puskee runoon, kuten runossa ”Merilaki (15.7.1994/674)”:

1 § Määritelmä. Meri on suolaista vettä, jota on paljon ja jonka omistusoikeus on epämääräinen.

2 § Täsmentävä määritelmä. Meri on myös harmaan ja kirkkaan kamppailua.

Lakirunoista parhaimmissa sanotaan jotakin oivaltavaa sekä tarkasteltavasta lakitekstistä että maailmasta, jota laki säätelee. Kuulainta Tontin runous on kuitenkin silloin, kun juristin ja runoilijan roolit unohtuvat ja runous kuvallisuudessaan astuu etualalle ilman näkyviä, ilmaisua ohjaavia pyrkimyksiä: ”Niin on taas syksy, / keltaisia kurpitsoita räjähtämäisillään siemenistä, / märkänä nuokkuva nurmikko, / se mätänee, vannoo kostoa ja paluuta.”

Lakien ohella käsitellyiksi tulevat myös toisenlaiset olemassaoloa rajaavat säännöt: rakkauden laki ja luonnonlaki. King Kong edustaa Tontilla luonnonlakien kanssa pärjäävää olentoa, jonka ei tarvitse rajoittaa olemistaan toisin kuin jääkiekkoilijan, joka kamppailee sosiaalisten paineiden ja erityisesti äitinsä kunnianhimon puristuksessa. 

Lain laidan rekistereissä kaikuvat muun muassa Tommy Tabermannin ja Paavo Haavikon eroottiset tunnelmoinnit, Haavikon varhaisempi ja Ville Hytösen romanttisempi Eurooppa ja saarikoskelainen tapa havainnoida maailmaa. Haavikon vaikutus on keskeinen Tontin runojen kuvallisuudelle ja ilmaisulle laajemmin kuin tässä kuvaan. Lain laidan ”Viisi päivää viikossa minä työskentelen hyvän puolesta” -runo on pastissi Haavikon Viiniä, kirjoitusta -kokoelman (1976) runosta, joka alkaa: ”Viisi päivää työskentelen kapitalismin hyväksi mutta / lauantai ja sunnuntai ovat sosialismille / omistetut”. Kapitalismi ja sosialismi ovat Tontin runominällä vaihtuneet ja muuntuneet hyvän ja runouden onnistuneeseen yhteensovittamiseen mahdollisessa myöhäiskapitalistisessa maailmassa.

Lain laidan runossa ”Hänellä on reidet ja selkä ja hiukset” kuvataan eduskunnanistuntosalin Työ ja tulevaisuus -sarjan naisveistosta Tulevaisuus, jota puhuja ja salissa istuvat päättäjät havainnoivat. Tekstiin sekoittuu Haavikon Viiniä, kirjoitusta -kokoelman naisrunojen tunnelmia. Tontin runossa mainitut senaattorit vievät ajatukset lakien säätäjien arvomaailmasta ja tulevaisuuden näkymistä myös Kavafiksen runoon ”Barbaareja odotellessa” (1898). Kokoelman nimiruno ”Lain laita” asettuu intertekstuaaliseen jatkumoon suhteessa Kavafiksen runoon, samaan seuraan Haavikon kokoelmien barbaari- ja valloitustekstien kanssa, jotka yhdessä valottavat seesteisen yhteiskuntaelämän kääntöpuolta.

Elämänmakuisuus on Tontin runoissa arjen barbariaa, naimista ja siitä haaveilua sekä väkivaltaa ja eläimellisiä vaistoja, joita lait kesyttävät. Aikojen takaa voi kuulla Haavikon puhuttelevan juristia: ”Nyt, juristi, hae esille testamentti, / avioehto, / nämä liitteet perukirjaan, / jota ikäni kirjoitan. / Varkaus, riisto, petos, / rikos rehellisintä mitä löydät / tästä paskamaailmasta.” (Maailmassa, 1975.) Lain laidassa yhdistyy kaksi toisilleen hyvin vierasta ja vastakkaista tekstilajia. Hyvä runo kun usein on monitulkintainen, siinä missä onnistunut laki pyrkii olemaan mahdollisimman yksiselitteinen ja maallikon näkökulmasta suorastaan kuivakan oloinen. Runon mahdollisesti tarjoamia elämänohjeita lukija voi noudattaa vapaavalintaisesti, mutta laki vaatii lukijaltaan ehdotonta sitoutumista sisältöönsä.

Nimiruno ”Lain laita” on päivätty vuodelle 2010, ja se on lausuttu Helsingin yliopiston oikeustieteellisen tiedekunnan promootiossa. Runon puhuja kysyy: ”Onko yhä käskynä vanhojen viisaus, jonka mukaan / hyvä tuomari on parempi kuin hyvä laki”? Runo esittää, että oikeus käyttää rangaistusvaltaa saadaan vertaisilta. Lakiin sitova mutta samalla sitä korkeampi voima on käytännön työssä saatu oppi: se on liikkumatilaa lain kirjaimellisen tulkinnan ja lain hengen välillä. Lait eivät enää kymmenen käskyn tapaan määrää suhteesta jumalaan, ja rangaistuksetkin ovat Vanhaa testamenttia inhimillisempiä.

Lain laidan lakiopissa korkein laki on laki itse, sellaisenaan muuttuvainen ja tulkinnoille altis  ̶̶  ja jos ei aivan jumalan asettaman lain veroinen, niin ainakin luonnonlakia parempi: ”kun ihmisillä vielä oli toivoa ja uskoa joihin nojata / niillä jaksettiin, / nyt on vain ihmisen laki, tässä, raaka ja tosi.” Lain ja ihmisen välistä suhdetta määrittää ennen kaikkea sopimuksenvaraisuus, kuten runoilija huomauttaa: ”Missään ei ole kirjoitettu, että lakeja pitää noudattaa.” Lain laidan peräänkuuluttama ”inhimillinen todellisuus” lain takana on osaltaan myös sitä, että ei niin yksiselitteistä lakia olekaan, ettei siitä avautuisi ihmiselle tulkinnallinen hetteikkö: ”onko tahallinen vaiko tapaturmainen haavoitus”, kysyy runon puhuja ja avaa rangaistuksen langettamisen problematiikkaa. Samalla teos näyttää ihmisen lakia vastaan kapinoivana, itsekkäänä olentona.

Lain laidan kuvallisuudessa toimivan yhteiskunnan kuvana on tiiliseinä, jossa laasti kaiketi edustaa lakia, joka kokoaa yhteiskunnan osaset toimivaksi kokonaisuudeksi. Teoksen maailmassa, jossa ainakin hetkittäin ollaan Helsingissä, runoutta kuvastaa unenomainen sumu, jonka suojissa puhuja ja raitiovaunut poikkeavat reiteiltään. Runous näyttäytyy omalakisena voimana, jolla on kyky muokata yhteiskuntaa toisenlaiseksi. 

Toisinaan nykyrunouskin suosii sääntöjä. Menetelmällinen runous noudattaa ennalta määrättyjä systemaattisia lakeja. Runossa ”Suomukärsäkkään peruukintekijä” Tontti varioi oulipolaista S + 7 -menetelmää omalla S + 5 -menetelmällään, jossa alkutekstin jokainen substantiivi korvataan käyttämällä sitä sanaa, joka löytyy valitusta sanakirjasta viidentenä korvattavan sanan jälkeen. Runo on potentiaaliselle kirjallisuudelle ominaisesti hyvin absurdi, ja lukijasta riippuen myös hauska runoteksti. S + 5 muuttaa lähdetekstinä olevan lakitekstin absurdiksi hyönteisfantasiaksi, joka vajaassa yhdeksässä sivussa simuloi uskottavasti maallikon kokemusta lakitekstin parissa. Kaunokirjallisena tekstinä runosta kuitenkin puuttuu se jokin, joka tekisi siitä enemmän kuin kiinnostavan kokeilun.

Lain laita kuvaa ansiokkaasti ja miltei huomaamatta usean runominän avulla ihmisen arkipäiväisyyteen piiloutuvaa julmuutta, jota viime kädessä laeilla pyritään suitsimaan sovinnaisemmaksi toiminnaksi. Lämmin hienovaraisuus, jolla Tontti kuvaa yhteiskunnassa saavutettua arjen turvallista kauheutta ja tasapainotilaa, on teoksen kiistattomin ansio – unohtamatta sitä, että Lain laita on lakitekstin ja runouden onnistunut seos. 

Tarja Hallberg


Subjektien ja maisemien toisikseen muuttumisesta

4.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Riitta

Ei ole turhaa

Poesia 2019, 88 s.

Ei ole turhaa on Turkissa kauan asuneen ja myös turkiksi kirjoittaneen Riitan toinen suomenkielinen runoteos. Suomenkielinen esikoisteos Vallaton maa (Sanasato) julkaistiin vuonna 2010. Suomalaisen ja etenkin Poesian kautta viime vuosina julkaistun nykyrunouden antroposeenitietoisen minimalismin rinnalla teoksen vuolaan lörpöttelevä ääni erottuu omaleimaisesti ryöpsähdellen. Vähäeleisempään ilmaisuun tottuneelle voi olla aluksi hankalaa mukautua tekstin runsauteen ja siihen, miten huomionsa suuntaisi. Riitan paikoin naivistisiakin sävyjä saavassa surrealistisuudessa on kaikuja Lassi Hyvärisen Tuuli ja kissa -teoksesta (2018), jonka maailma on tosin huomattavasti selkeärajaisempi kuin Ei ole turhaa -kirjan amorfinen kudos.

Poesian esittelytekstissä kirjan luonnehditaan olevan ”vaatimaton kosmopoliittinen ehdotus ajan ja paikan totaliteettien poistamiseksi”. Aika ja paikka esiintyvät tekstissä useimmiten yhdessä ja yleensä lähekkäin näitä ilmentävien, teoksen eräänlaisten avainkäsitteiden leirin, talon ja laivan kanssa. Vaikka joissakin kohdin nimetään maantieteellisiä paikkoja kuten ”kiina” (sic) ja ”siirtomaat” ja hahmotellaan globalisaation ja kolonialismin kritiikkiä, kosmopoliittisuus näyttäytyy kokonaisuudessa häilyvyytenä ja siirtyminä. Suoremmin kriittisissä kohdissa runon muutoin pehmeä polveilu vaihtuu töksähtelevämpään rytmiin. Harvat tekstin jollakin tavalla nykypäivään yhdistävät yksityiskohdat, kuten junat, linja-autot ja turvatarkastukset, löytyvät nimenomaan konevoimaisen liikkumisen kuvastosta. Paikoin tunnelma äityy kuitenkin lähes mökkiromanttiseksi laiturien, mäntysuovan ja kaakkurien maisemissa.

Ei ole turhaa jakautuu kolmeen osaan, ”1. Ilmestys. (ensin tullaan)”, ”2. Rakastus. (sitten ollaan)” ja ”3. Hukassa. (kunnes syvennytään)”, joita erottaa kaksi kuvakollaasiaukeamaa. Soljuvaan runokokonaisuuteen verrattuna kollaasit tuntuvat sekä itsessään että tyylillisesti kulmikkailta ja tekstistä irrallisilta eivätkä ainakaan tuo lukukokemukseeni mitään lisää. Kollaasit olisi voinut kokonaan jättää pois tai lisätä niiden roolia sulauttamalla ne tiiviimmin osaksi teosta, kuten Rakastus-osaa kuvittavat, tekstiin lomittuvat ja myös kollaasien osina toistuvat huulipunajäljet (myös Hukassa-osassa on yhdet huulet).

Isojen alkukirjaimien puute ja lähes sivunlevyiset palstat luovat mielikuvaa harhailevasta jutustelusta. Ennen kaikkea teoksen läpi toistuvat ”joo joo”, ”tuu”, ”aha”, ”näillä mennään” luovat tekstiin hajamielisen, ei-aivan-kenellekään suunnatun puheen omaista sidosteisuutta. ”tuu” esiintyy sekä itsenäisenä että sanoihin sisällytettynä. Paikoin se muuttuu toisteisena onomatopoeettiseksi tuuditushokemaksi: ”elämä jatkuu. olemme näky uudessa maisemassa, / hämmästyksen kohde, / sammutettuina / pois päältä, // läpinäkyviin korviin kantautuu kutsu, / josta ei voi kieltäytyä: // tuu, tuu, tuu. // hidastettuun henkäykseen tuudittautuneina / olemme ylittäneet odotuksemme // tuu. tuu. tuu.”

Kirjoitustyylillisesti kolmella osalla ei ole kovin selkeitä eroavaisuuksia. Tunnelmat vaihtelevat enemmän osien välillä kuin niiden sisällä, joskin avainkäsitteet (leiri, talo, laiva, aika, paikka, jumala) kantavat vaivihkaista temaattista muuttumaa. Ensimmäisen osan leirien epämääräisyydestä siirryttyä toisessa osassa vallitseva paikka on talo, joka ensimmäisellä sivulla jo muuttuu kodiksi: jokin nähdään vakaampana, mutta mukaan tulevat myös ovet ja peilit pysymättömyyden pintoina. Toisen osan päättyessä ”taloon ei juuri nyt saada yhteyttä”. Sekä paikan että subjektin rajojen vakaus rakoilee, ja kuolema mainitaan ensimmäistä kertaa. Kolmannen osan alkua määrittävät peilit, joiden seuraksi saapuvat teoksen edetessä taivaan ja veden kuvat. Ne ovat taloja ja laivoja, ihmisen rakennelmia, pysyvämpiä, mutta hahmottomampia muodoltaan. Inhimillinen ja rajattu aukeaa kohti ei-inhimillisen aavaa. Laiva vaihtuu lopussa veneeksi, venoseksi — onko tässä tarkoituksena jonkinlainen rakenteiden purku ja pienessä mittakaavassa myös mytologiseen viittaava synteesi ihmisen ja ympäristönsä välillä?

Yhtenäisen tunnelman rikkova kolmannen osan loppupuolen osio, jossa ”ollaan vittu samassa laivassa ja se laiva, vittu, vie koskemattomuuden politiikkaa siirtomaasta toiseen” ja ”poltetaan koko paska ja täytetään jokainen vittu rahalla vittu kun pankkikortit lentää maasta toiseen”, tuntuu teennäisen roisilta ja hyppää silmille jokseenkin irtonaisena, vaikka globaalin epäoikeudenmukaisuuden teemoja on sirpaleina pedattu jo aiemmin. Kuten kollaasien tapauksessa, raadollisuuden korostumisen sijaan osio jää lähinnä hämmentämään, vaikka sen jälkeinen tunnelma onnistuukin olemaan jonkinlainen melankolinen synteesi aiemmista.

Subjektien ja objektien suhteet toisiinsa sekä paikkaan ja aikaan ja niiden joko yllättäen muljahtava tai esiin asetettu nurinkuristuminen toistuvat eri muodoissaan läpi teoksen. Enimmäkseen oleskellaan jossakin unenkaltaisessa muuttuvaisuudessa, jossa kanssaeläjien olemus väikkyy kalojen ja jumalien välillä, yhtä aikaa puhuteltavana, vertaisena subjektina ja syötävänä.

Ajan ja paikan ulkopuolinen olento lienee jumala, jonka hahmossa yksi ja kaksi — tai monta — liikehtivät. ”loput voi kysyä nälkäiseltä jumalalta, joka istuu vieläkin keittiössä hämillään kaksijakoisuudestaan, olla vai ei, olematon.” Jumala, johon viitataan pronominilla ”se”, on toisinaan yksi- ja toisinaan kaksisilmäinen; puhujalla on kaksi silmää eikä hän erota jumalaa muiden joukosta, sillä jumala näyttäisi olevan jonkinlaisen vuorovaikutuksen tulos: ”minä olen minä, koska tiedän miten jumalat syntyvät. kun antaa liikaa, luopuu luovuttamatta, siitä tulee jumala, elävä muistutus helpotuksesta, kadotetusta kosketuksesta. se koskee minuakin.”

Vuorovaikutuksesta kohoava jumala, ”juureton henki-lö”, lienee myös pakolainen interaktioiden — syntynsä — rikkonaisuuden myötä. Asemastaan, joka ei ole aina vakaa, henki-lö on hämillään: ”jos miljoonat ihmiset tekevät jostakin toisesta kohteen lastatakseen oman pakkomielteisen rasituksensa jonnekin toisaalle, niin eihän se tarkoita sitä, että kohde itse olisi osallinen tällaiseen palvontaparodiaan”. Kosmopoliittinen luonne on silläkin, kohteena, aineettomana, sisäänkäyvänä silmäteränä.

Vaikka alussa esitetään ihmisen olevan ”luonnon lisäaine, yleisnimi, ylimääräinen laji”, ei-inhimillisen luonnon elementit näyttäytyvät enimmäkseen inhimillisen sisäisinä tai epälajiseen kehollisuuteen kietoutuvina. Selkeästi omaehtoisia, erillisiä tai systemaattisesti infrastruktuurin uhkaamia luontoja ei juuri esiinny. Haavoittuvaisuus näkyy ”planktonien pirskoutuessa sieraimiesi satelliitteihin” eikä kohdatessa mikromuovia. Talo on ”puudutettu metsä”, mutta metsän muuttuessa antropomorfiseksi ”se asettaisi komeat kallionsa ilmakuoppiin, ilmoittaisi olevansa arvokas mies”. Metsä, omassa muodossaan, ei kai vastaa, vasta kun se ”tekeytyisi sanaksi, ihmisten kaltaiseksi”.

Kursiivilla painettu ”peijaisteoria” käsittelee puhuttelevasti sanojen, eläinten ja merkitysten metamorfooseja: ”kanssakäymisen ansakulttuurissa” asiat muuttuvat niiden käsitteellistyessä, ”metsä metsästetään”, jolloin on puhe ”kohteen oikeudesta kieltäytyä kohteena olemisesta”. Myös osion ulkopuolella luodaan uudissanoja ja -käsitteitä liittämällä sanoja yhteen, yhtäällä spontaanisti ja toisaalla kielellisestä metatasosta hyvin tietoisena. Sanoilla, merkityksillä ja alkusoinnuilla leikkimisessä yhdistyy harkittuus ja lapsekkuus, joka voi näyttäytyä osuvana loruiluna tai kömpelyytenä. Jälkimmäisen puolelle kiepahdetaan toisinaan aforisminomaisissa lausahduksissa, kuten ”pahinta on pysähtyä kun pitäisi mennä” tai ”alennusmyynti on alentavaa”. Sen sijaan parhaimmillaan semanttisissa nurinkäännöissä on lähes syntytietomaista tuntua: ”jos kala on kala ja me otamme sen omaisuudeksemme, omimme sen, kalastamme ja koska kala on sitten omamme, se liittyy meidän olemiseemme. me kalastumme.

Yksilö näyttäytyy tekstissä usein haavana tai haavoittuneena; ”avoimista haavoista aistisi pääsevät ulos sinusta”, ”haavat siinä päästelevät ääniä itsestään, jakavat kokemuksiaan”. Avonaisuus ja haavoilla oleminen näyttäisi teoksessa olevan jonkinlainen kommunikaation edellytys. Reikyys toistuu silmissä ja suussa (ihmisen, jumalan, linnunradan), otsa on pakko ”riuhtaista auki”. Aukkoinen vuorovaikutus johtaa olentojen liudentumisiin, jossa subjekteja alkaa olla vaikea erottaa toisistaan ja lopulta ympäristöstään. ”toisistaan erotetut silmäni huutavat metsää, ne huutavat järviä, huutavat puhetta suustani: tulkaa tulkaa tulkaa. ja kohta altis kehoni ottaa vastaan vastarannan ja sinut ja minut yhtä aikaa, yhtäkkiä samalla kohdalla ja se minä puhuu. se löysi perille”.

Henkilöiden ja maiseman rajat vuorovaikuttavat toistensa lisäksi myös jumalan rajojen kanssa. Kenties kaikissa näissä muuttumissa on nähtävissä pyrkimys esikäsitteelliseen kokemukseen, jonka eri muotojen vaaliminen tuntuu olevan teoksen ytimessä. ”sinät ja minät katoavat, / kun ne kadotetaan.”

L. V. Maa


Runoilun kamalasta himosta

4.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Mihail Lermontov

Kultaa ja myrkkyä

suomennos Olli Hyvärinen, kuvitus Mari Räsänen

Atrain&Nord 2020, 179 s.

Venäläisen Mihail Lermontovin (1814—1841) runojen suomennoksista koostuva julkaisu Kultaa ja myrkkyä raamitetaan poikkeuksellisen voimakkaasti henkilöhistorialliseksi. Välittömästi nimiölehtien jälkeen, jopa ennen suomentaja Olli Hyvärisen alkusanaa, seuraa vuosilukujen mukaan jäsennetty biografia. Suomentajan suppea puheenvuorokin keskittyy lähinnä Lermontoviin historiallisena henkilöhahmona. Samalla vaikuttaa vahvasti siltä, että henkilöhistorian turhankin voimakas korostuminen on käynyt myös suomentajan itsensä mielessä. Hyvärinen näet sulattaa kirjoituksessaan valtaosan persoonapronomineista maneerinomaisesti muuhun sana-ainekseen: ”Tämä koskee paitsi sanataidettaan, myös luonnettaan, jopa ulkonäköään. […] Luonteensa ja ulkonäkönsä sanallisissa kuvauksissa tulee vastaan sama”.

Henkilöhistoriallisen näkökulman sudenkuopista kaunokirjallisuutta selittävänä ulottuvuutena on jauhettu niin kirjallisuudentutkimuksen, kirjallisuusmedioiden kuin vapaamuotoisemman kirjallisuuskeskustelun areenoilla vuosikymmeniä. Lermontov-suomennosten raameissa ja jäsennyksessä voi yhtä kaikki hahmottaa tietynlaista logiikkaa, vanhahtavaa ulkoasua mukailevan julkaisun keskushenkilönä kun on kuitenkin 1800-luvun alkupuolella vaikuttanut romantikko. Itse en rehellisesti osaa sanoa, onko sittenkään maailman suurin vääryys, mikäli itsen myyttis-mahtipontisista iloista ammentanut runoilija esitellään nykylukijalle ikään kuin aikalaisraameissaan. Mikäli valinta on ollut suomentajan ja julkaisijan osalta tietoinen, olisi siitä kuitenkin sopinut mainita muutamalla sanalla jossain kohtaa kirjaa.

Lermontovin elämä ja kirjailijakuva näyttäytyvät esityksen valossa nykylukijalle yhtä kaikki tragikoomisina. Armeijassa työskennellyt runoilija oli Puškinin (1799—1837) aikalainen, joka kirjoitti kaksintaistelussa menehtyneelle valtakunnanrunoilijalle valtaapitäviä kritisoivan epitafin. Seurauksena oli karkotus rakuunaupseeriksi Kaukasiaan. Kaukasian-vuosina syntyi Lermontovin ainoa romaani, hyvin suosituksi noussut Aikamme sankari (Геро́й на́шего вре́мени, 1840), jonka riveillä Lermontov ounasteli kuolevansa kaksintaistelussa. Tämä tragedia toteutui niin ikään Kaukasiassa, Mašuk-vuoren juurella heinäkuussa 1841.

Lermontov kirjoitti urallaan joitakin runoelmia ja runonäytelmiä, mutta Kultaa ja myrkkyä keskittyy yksinomaan lyyrikon tiiviiseen säemuotoon sommiteltuun tuotantoon. Runojen hallitseva nuotti on ymmärrettävästi romanttinen. Historia, rakkauden polte, erilaiset olemisen henkiseen ja hengelliseen puoleen liittyvät kysymykset sekä elon yleisluontoinen iljanteisuus kansoittavat säkeiden mahtipontisen mitallista poljentoa. Oman, varsin viehättävän mausteensa valikoimaan tuovat muutamat eeppistä vaikuttavuutta tavoittelevat sankarirunot. Lermontovin lukeminen on parhaimmillaan kuin Teräsbetonia kuuntelisi. Kirjoittamisen moottori öljytään milloin demoniseksi, milloin yläkerran asioista innoittuvaksi:

Älä syytä minua, Kaikkivaltias,

Äläkä rankaise, rukoilen,

Siitä että maallista kuolemanlaaksoa

Niin kiihkeästi rakastan,

Siitä että harvoin mieleeni tulee

Kuin virran virvoitus Sun sanasi,

Siitä että erheessä harhailee

Järkeni, kaukana Sinusta, 

Siitä että innoituksen laava

Taas pulppuaa rinnassani

Ja villinä sen levottomuus

Tahraa lasinkirkkaat silmäni.

Älä syytä, maallisessa olen kiinni,

Sinua pelkään lähestyä

Ja useinkaan syntisin lauluin

En, Luoja, Sinua palvo.

Jospa sammuttaisit tämän oudon leimun,

Kaiken polttavan rovion, 

Jospa sydämeni kiveksi kylmenisi,

Hillitse nälkäistä katsettani

Ja runoilun kamalasta himosta

Suo, Luoja, minun vapautua,

Silloin pelastuksen ahtaan tielle

Ja luoksesi taas suuntaudun.

1829

Runojen suomennostyön kulusta ja ratkaisuista tarjotaan vain vähän tietoa. Julkaisun takakansitekstin mukaan käännöksen ”[m]etodina on mitallisuuden ja Lermontovin käyttämien metriikkojen säilyttäminen ja soveltaminen”. Näistä mitoista ja metriikoista sekä niiden kääntämisestä olisin kernaasti lukenut lisää suomentajan esipuheesta. Nyt niihin ei viitata takakannen yksittäistä virkettä lukuun ottamatta sanallakaan. Sen verran sentään selviää, että julkaisun runot on valinnut suomentaja Hyvärinen itse. Kysymys käännöstyön valinnoista ja mahdollisista ongelmista on kuitenkin tavattoman kiinnostava jo yksinomaan siksi, että Lermontovin lyyrikonvuosista on kulunut suomeksi julkaistavan käännösrunouden valtavirtaan suhteutettuna poikkeuksellisen pitkä aika, liki kaksi vuosisataa.

Jotain saa silti selville kaksikielisen niteen tekstejä vertailemalla. Mitat ja metriikat ovat mitä ilmeisimmin kiistatilanteissa syrjäyttäneet esimerkiksi alkukielisissä runoissa monin paikoin täydellisinä stemmaavat loppusoinnut. Suomennoksessa täysriimi on varsin usein kuihtunut puolikkaaksi ja toisinaan sointu on jätetty tyystin kääntämättä. Jälkimmäiset tapaukset häiritsivät itseäni edellisiä vähemmän; vajaa riimi jättää suuhun erityisen valjun maun, kun viereisellä sivulla alkukielinen versio helisee kyrillistä symmetriaansa. Tässä suhteessa julkaisun sinänsä erittäin tervetullut ominaisuus, kaksikielisyys, palvelee sekä lukijaa että julkaisua itseään karhun lailla. Kun säkeiden kääntymisiä ei avata millään muotoa, jää varsinkin muiden kuin venäjää erinomaisesti taitavien lukukokemus lähinnä oletusten ja arvailujen varaan.

Yksittäisistä hämmennystä herättävistä käännösratkaisuista esille voi nostaa vaikkapa sanan ”Поэт” kääntämisen johdonmukaisesti ”poeetaksi”, esimerkiksi ”runoilijan” sijaan. Vanhahtava ilmaus pomppaa muutoin perin nykyaikaisesta suomesta korosteisena esille. Samalla sana niveltyy suomenkielisen lukijan päässä grafeemis-visuaalisen samankaltaisuutensa vaikutuksesta niin ikään kirjan sivuilla esiintyvään sanaan ”profeetta” (”Пророк”). Venäjänkielisistä sanoista ei vastaavaa grafeemista likeisyyttä voi hahmottaa. Suomennosratkaisulla voi toki olla jokin selkeä, esimerkiksi historiallinen peruste, mutta tarkentamattomana poeetan ja profeetan välinen yhteys 1800-luvun ensimmäisen puoliskon venäläisessä runoudessa jäi ainakin itselleni hämäräksi, satunnaiseksi hassuttelevaksi kytkökseksi.

Joidenkin runojen yhteyteen on liitetty lyhyitä kontekstualisoivia selityksiä. Nämä ovat pääosin arvokasta lisää suomennoslaitoksen antiin, eikä enempi info olisi ollut tässäkään yhteydessä pahitteeksi. Samalla selitystekstien linja on kuitenkin hieman hakusessa. Joidenkin runojen kohdalla avataan runon tapahtumien tai henkilöhahmojen historiallisuutta, joidenkin kohdalla taas tehdään varsin pitkälle meneviä tulkintoja itse säkeistä. Esimerkiksi vuonna 1831 kirjoitetun runon ”Enkeli” (”Ангел”) selityksenä on seuraava virke: ”Lermontov muisti tai oli muistavinaan kuinka äiti usein itseään pianolla säestäen lauloi.” Itse runossa ei mainita sanallakaan äitiä, äitisuhdetta, poikaa, Lermontovia tai pianoa; runon aiheena on nimeämättömän enkelin Luojalle laulama ylistyslaulu. 

Käännösrunouden kuivuuttaan tihkuvasta valtavirrasta Lermontov-suomennoksen erottaa edukseen lopulta luova, piristävä ja tavattoman kiinnostavia kytköksiä julkaisun sisälle ja ulkopuolelle synnyttävä kuvitusratkaisu. Valokuvaaja Mari Räsänen on liittänyt yhteen kirpputorilta löytämänsä, vuonna 1957 julkaistun venäläisen kukka-albumin kuvia ja omia valokuviaan. Yhteys juuri Lermontovin runouteen jää täysin pimentoon, ja juuri tässä on kuvitusratkaisun vahvuus. Omintakeinen, upottava visuaalinen ulottuvuus kuljettaa runosuomennoksia ennakoimattomiin suuntiin. Sanan ja kuvan välille syntyy yllättäviä, aavistuksenomaisia yhteyksiä, joilla ei ole enää mitään tekemistä romantiikan tai venäläisen kultakauden estetiikan kanssa. Rohkea ratkaisu herättää Lermontovin runouden eloon tavalla, joka ei ennen ole ollut mahdollinen.

Miikka Laihinen


Olevaisen rajat vuotavat avoimessa trilogiassa

2.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Raisa Jäntti

Kolme | Pohjapiirros, 40 s.

Kolme | Labyrintti, 35 s.

Kolme | Opaskierros, 42 s.

Puru-kollektiivi 2020

Raisa Jäntin Kolme on kolmesta runovihosta koostuva kokonaisuus. Vihkojen lukujärjestys on vapaa, joten ne muodostavat eräänlaisen avoimen trilogian. Ratkaisu koettelee kekseliäästi niin ruhovihon kuin teossarjankin mahdollisuuksia, eikä vastaavaa muotokokeilua tule äkkiseltään mieleen, ainakaan kotimaisessa runoudessa.

Muoto heijastaa myös teoksen sisältöä. Häilyvärajaisen sarjan yksi keskeinen teema ovat juuri rajat: ihmiskehon ja planeetan rajallisuus, ihmisen ja muun elollisen välille piirretyt rajat, tiettyjen rajojen ehdottomuus ja toisten keinotekoisuus. Toinen sarjaa jäsentävä teema on tila. Maailmaa hahmotetaan erilaisten tilojen kautta ihmiskehosta ja asunnosta maanalaisiin kaivoksiin ja avaruusaluksiin. Runoissa pohditaan, miten tilat ohjaavat käytöstämme ja ajatteluamme ja miten me toisaalta muokkaamme tilaa ympärillämme.

Pohjapiirroksessa käsitteellistä ajattelua verrataan labyrinttipeliin, jossa metallikuulaa koetetaan vierittää puisessa sokkelossa pudottamatta sitä ansareikiin. Reikään putoava ja alkuun palaava kuula taas rinnastetaan kodin vakiintuneisiin kulkureitteihin. Molemmat hahmotetaan liikkeenä tilassa, mutta jälkimmäisessä on kyse rutiineista, edellisessä taas tottumuksen tietoisesta vastustamisesta. Runoissa toistuu pyrkimys tilan ja kehokokemuksen tietoiseen havainnointiin. Jäntti on aiemmin käsitellyt kehollisuutta baletin näkökulmasta teoksessa Grand plié (Puru-kollektiivi, 2018). Pohjapiirroksessa taas kehon ja mielen tarkkailu nähdään tapana muokata kokemusta tilasta: ”Tylsyys on yksi tapa koetella tilaa. / Miltä tuntuu vuorokausi tässä huoneessa, / miltä tuntuu vuosi poistumatta / muualle kuin mielen sisään.” Runous osana tätä tiedostamisen ja koettelemisen prosessia näyttäytyy eräänlaisena henkisenä harjoituksena, hieman samaan tapaan kuin Jonimatti Joutsijärven tuotannossa.

Meditaatiossa minän ja maailman rajat liukenevat: on vain tietoisuus ilman subjektia. Pohjapiirroksessa kehon ja asunnon rajat puolestaan ovat sumeita: ”Kodin äänet sijoiltaan naksahtelevien nivelten ääniä.” Samalla puhuja on tietoinen tilan ja ihmisen välisestä vuorovaikutuksesta. Tilojen suunnittelu vaikuttaa käytökseemme, toisaalta taas tilojen käyttö muuttaa niitä: ”jokaisella sanalla pöytä kuluu / kynänjäljen verran ohuemmaksi”.

Vaikka sisä- ja ulkopuolen rajat voivat välillä hämärtyä, tietyt rajat ovat kuitenkin ehdottomia. Ihminen ei voi biologialleen mitään, kuten Opaskierroksessa muistutetaan: ”ei ole mahdollista kiirehtiä. / Hengitys on aina oikeantahtista. / Juoksemalla ei pääse pakoon / hitaimpia lihaksiaan.” Lisäksi ihminen on sopeutunut elämään vain tietyissä olosuhteissa maapallon pintakerroksella, ei avaruudessa, maan alla eikä merenpohjassa: ”Meissä ei ole paineilmaventtiilejä. / Olemme sopeutuneet ilmanpohjalle. / Ultravioletti on meille hengenvaarallista.” Muilla lajeilla tällaisia huikeita kykyjä taas on, mikä asettaa kyseenalaiseksi ihmisen erityisyyden (human exceptionalism). Kolme liittyykin viime vuosina runoudessa vahvistuneeseen posthumanistiseen virtaukseen, joka kyseenalaistaa ihmiskeskeisen maailmankuvan.

Ihmisen ja muun elollisen välisiä hierarkioita puretaan myös Labyrintissä. Siinä kuvataan hiiriä, jotka pudotetaan sokkeloon osana eläinkoetta. Yhtäkkiä asetelma kuitenkin nyrjähtää:

Näkeehän sen, että nyt sillä on vaikeaa, ehkä murtumia jalan

pienissä luissa, ehkä liikaa kahvia tai alkava mania. Se

käyttäytyy ennustavasti, varaa lentoliput, tahtoo olla hetken

xxxxrauhassa / tieverkoston yläpuolella

Nyt ihminen vertautuukin koe-eläimeen, ja hänestä puhutaan ”koe-henkilönä”. Ihmistenkin käytös on ennakoitavaa, ja sitä voidaan tietoisesti manipuloida esimerkiksi mainonnalla ja kaupunkisuunnittelulla. Vapaa tahtokin on vähän niin ja näin, kun valintojamme ohjaavat sattumanvaraiset tekijät:

Opas on leikki, keksitty

sääntö

kuten oikea ja vasen on keksitty. Leikitään oikeaa ja vasenta.

Ajetaan kenen tahansa pihaan.

Opas on muisto tai jano, tunne jostakin tavoitteesta, tarve, halu tai intohimo, selittämätön vimma, pakkomielle, mieliteko, mielipaha, pako. Auringonvalo tiettynä vuodenpäivänä, vahinko.

Millaista on posthumanistisen runouden kieli? Tiina Lehikoisen Terra Novassa jutellaan muoville, Pauliina Haasjoen Promessassa pohditaan kiiltomatojen valon kemiallista koostumusta ja Anna Tomin Huomisen vieraassa yleensä elottomina pidetyt kivet kuvataan toimijoina. Kolmessa ihmisen ja muiden lajien välistä hierarkiaa vastustetaan pidättäytymällä ihminen–eläin-dikotomiasta: ”Pohjissa asuu yhteisöjä joista emme tiedä mitään” (Opaskierros). Jäntti turvautuu välillä myös luonnontieteiden kieleen. Muistista ja ihmisaivoista (eräänlainen labyrintti nekin) kirjoittaessaan hän puhuu proteiinien aggregoitumismekanismeista, aktivoitumiskäyttäytymisestä ja rappeumasairauksista. Tieteen kieli pyrkii tavoittamaan kaikkea elämää yhdistävät alkutekijät: solut, proteiinit, molekyylit. Se, että runous viittaa yhä useammin luonnontieteisiin, kertoo paitsi ekologisen kriisin tiedostamisesta, myös yrityksestä päivittää runouden kieltä tilanteen tasalle. 

Rajojen häivyttäminen ja hierarkioiden purkaminen eivät poista ihmisen vastuuta. Kolmessakaan perustavat ristiriidat eivät saa ratkaisua. Vaikka puhuja kuinka yrittäisi rakentaa uudenlaista luontosuhdetta, tietoisuus ainoan kotimme tuhoutumisesta saa aikaan kodittomuuden tunteen: ”Maa irrottaa otteensa // eikä avaruuskaan halua meitä.” (Opaskierros.)

Lopuksi on vielä onniteltava Puru-kollektiivia innovatiivisen teoksen julkaisemisesta. Vaikka uudistavaa ja kokeilevaa kirjallisuutta julkaistaan myös suuremmissa kustantamoissa, pohjatyö tehdään aina marginaaleissa. Kollektiivi on omien sanojensa mukaan ”itsenäisten runoilijoiden työyhteisö”, ja siihen kuuluvat Jäntin lisäksi Mirkka Mattheiszen ja Solina Riekkola. Toivotan Purulle monia armorikkaita vuosia.

Janne Löppönen