Arvostelut


Performoitua häikkää

3.11.2019 :: Arvostelut

Anne Naukkarinen & Maarit Mustonen

ikkööhäik I’m ok

Forlaget Gestus 2018, 95 s.

Performanssi, 10.1.2019, Publics, Sturenkatu 37–41 4b, Helsinki.

 

Tuomas Taskinen: Kävimme yhdessä ikkööhäikin julkkareissa 10.1.2019 Publics-galleriassa Helsingissä. Vaikka kirjan tekijöiden Anne Naukkarisen ja Maarit Mustosen äidinkieli on suomi, virallisessa osuudessa ei puhuttu sanaakaan suomea – julkkarit koostuivat galleristi Paul O’Neillin englanninkielisistä alkusanoista, Naukkarisen ja Mustosen kielten väliin putoavasta performanssista ja kustantaja Karin Haldin englanninkielisen jälkisanan luennasta. Ihastuttavaa!

ikkööhäik I’m ok on kolmesta osastosta ja edellä mainitusta jälkisanasta koostuva taiteilijakirja, jonka ovat koonneet koreografi, tanssija ja kuvataiteilija Naukkarinen ja teksti-, installaatio- ja performanssitaiteilija Mustonen. Teos tarkastelee konseptuaalisesti tekijöiden suhdetta vieraaseen kieleen eli tanskaan, jota he eivät ymmärrä. Mustonen on kirjoittanut Kööpenhaminassa teoksen sanamateriaalin, jota Naukkarinen on lähestynyt ”nuottikirjoituksena”, tulkiten sanoja äänin ja elein.

Omat lähtökohtani vastaanottajana ovat lähellä Naukkarista ja Mustosta, sillä en osaa tanskaa ollenkaan. Sukukielestä ruotsista olen suorittanut lukiossa keskipitkän oppimäärän ja kirjoittanut sen kiitettävin arvosanoin vuosikymmen sitten, mutta en ole juuri käyttänyt kieltä tämän jälkeen. Kerrottakoon myös, etten ole koskaan käynyt Tanskassa. Sinut Ville taas tiedän innokkaaksi tanskan opiskelijaksi ja Tanskan kävijäksi. Kielitaitomme eritasoisuudesta johtuen koin performanssia seuratessamme, että kohtasimme tyystin eri teoksen. Tätä havaintoa on syytä pohtia hetken. Kokemuksessani teos ei siis ole jotain kokijastaan erillistä vaan prosessi tai tapahtuma, jossa teoksen poeettinen maailma kohtaa kokijan elämismaailman. Kokija tuo siis teoksen ”ulkopuolelta” teoksen sisään jotakin, mitä ilman teos ei voisi puhutella kokijaansa. Ehkä tästä voisi puhua myös tunnistamisena.

Esityksessään Naukkarinen ja Mustonen lausuivat Mustosen tanskankielisestä puheesta poimimia sanoja, joita he eivät ymmärrä, ja yhdistivät lausumat Naukkarisen sanoihin liittämiin, erilaisiin käsillä tehtäviin eleisiin. Performanssi seurasi kirjan toista osastoa ”Gestures”, jossa käsieleet on esitetty piirrettynä ja lausumat sekä ortografisella että foneettisella kirjoituksella. Lausumia ja eleitä tehdessään tekijät kiersivät näyttelytilassa toisiaan pitäen samalla tiiviin katsekontaktin. Koin seuraavani dialogia, jota käytiin semanttisista merkityksistään riisutuilla sanoilla ja eleillä. Keskustelun vaikutelmaa lisäsi puhujien äänenpainojen vaihtelu. Pienet, vaaleanpunaiset ikkööhäik-kirjat he olivat sulloneet housujensa sisäpuolelle takamustensa päälle.

Performanssi sai minut pohtimaan äänen, kirjoituksen ja ruumiin suhteita. Kirjan kiinnostavin osasto on mielestäni ensimmäinen, ”Notes”, johon Mustonen on transkriboinut Kööpenhaminan eri paikoissa (uimahallissa, kahvilassa, merivesialtaalla, kuninkaallisella kirjastolla, lentokentällä) kuulemaansa puhetta. Transkriptio ei noudata johdonmukaisesti minkään yksittäisen kielen kirjoitussääntöjä vaan pyrkii kuvaamaan, kuinka kirjoittaja vieraskielisen puheen kuulee. Koska tavoitteena ei ole sanojen tunnistaminen ja niiden semanttisten merkitysten purkaminen, lukijana voin keskittyä pidäkkeettömästi kirjoituksen äänteellisyydestä nauttimiseen. Kontekstin kautta nousee omien matkamuistojen herättämiä affekteja: kuinka keskeinen osa ulkomailla olemisen jännittävyyttä on vieraan kielen läpitunkematon äänteellisyys, jonka ympäröimänä elämää täällä toisaalla havainnoin.

Menetelmä myös hävittää puheen lähteen: kirjoitus representoi ihmisääntä, mutta sellaista, jolle ei ole merkattu esimerkiksi sukupuolta. Omakohtainen vastaesimerkki: harrastan kuorolaulua, jossa olen fysiologisista syistä sidottu sekakuoron basso- ja baritoniääniin ei-binäärisestä identiteetistäni viis. Kuten sanottu, osastoa ”Notes” kannattaakin lähestyä eräänlaisena notaationa – se representoi ääntä, joka voidaan ruumiillisesti toistaa.

 

Ville Hämäläinen: Kuvasit Tuomas hyvin teoksen tarkkarajaisen rakenteen. Kun osat ovat keskenään niin erilaisia, näkisin teoksen pakenevan kokonaisesittämisen, väittämisen ja haltuunoton yrityksiä: se on joukko omalakisia mutta yhteensoivia muistiinmerkintöjä. Tunnen ikkööhäikin äärellä läheisyyttä siksikin, että se käy minulle rakkaassa kuninkaallisessa kirjastossa, seuraa muita kahvilassa ja viihtyy veden äärellä.

Metromatkoilla viihdytän itseäni toistuvasti antautumalla kirjoitetun ja puhutun kielen erolle. Osa viehätyksestä tulee toistosta. Kun nimet joka kerran toistuvat samanlaisina ja erot jämähtävät, saavat virallisen ja opastavan sertifikaattinsa, ei jää sijaa epäilykselle, että toinen olisi huolimattomuuttaan ääntänyt sanan oudosti. Vaikka asemat ovat tuttuja ja ymmärrän nimet kuullun perusteella oikein hyvin, ero saa minut silti suorastaan häkeltymään: ”nööpo – kou nyt o –  krestes hau – iile prö”. Foneettisten muistumien kirjoittaminen osoittautuu haastavammaksi tehtäväksi, kun asemien nimet ovat tutut ja tiedän, miten ne tulee ääntää oikein. En pääse alkuhämmästyksen lähteille. Voin kaiketi vain muistella, miltä ensi kerralla kuulostivat Nørreport, Kongens Nytorv, Christianshavn ja Islands Brygge. This train terminates at vesmaa.

Ruotsin kieli on ilmeinen viitepiste, ja sitä se on myös Naukkariselle ja Mustoselle: jo teoksen ensi lehdellä nimeä selitetään pienen käsitekartan avulla, jossa ikköö tulee ickestä ja häik tulee häikästä. Siis ruotsi ja suomi, vaikka äänteellisen tarkastelun kohteena onkin kuultu tanska. Vieraan kielen mahdolliset merkitykset on kiinnitettävä johonkin tuttuun, ruotsi on close enough. Sitä paitsi tanskassa sanat jäävät aina kesken, ikke on ik. Usein Tanskassa paljastan vieraskielisyyteni yrittämällä puhua liian selvästi. Palvelua saan vasta, kun en itsekään ole varma mitä puhun. En ihmettelisi, vaikka ikkööhäikiä vuorotellen lukemalla voisi käydä mielekkään tanskankielisen keskustelun.

Julkkareiden performanssissa kielestä etäännyttiin vielä kertaalleen, sillä sanat lausuttiin siten kuin ne kirjoitetaan – se tiedostaen, että transkribointi ei tuota sanottuna täydellistä jälkeä, uhmakasta metaforaa käyttääkseni. Kirjojen siirtäminen sivuun (tai taakse) vapautti kädet tuottamaan kieltä, joka kantoi merkityksiä silloinkin, kun sanasto tai ääntäminen olivat ylitsepääsemättömän vieraita. Performanssi hylkäsi kirjoitetun, painetun, painavan ja vakavan. Se kutsui piirileikkiin, laittamaan sanojen merkitykset konkreettisesti liikkeelle.

Minä lähden leikkiin toisesta suunnasta. Kotona luen kirjaa ääneen antaumuksella etsien tanskankielisiä sanoja. Jokusen kerran onnistunkin. Usein konteksti auttaa. Lentokentällä kurvailee ”fluugmaskiin”. Saman runon ensimmäiseksi mainittu ”hygge av” on yhtä tungetteleva kuin mikä tahansa lentokentällä kasvoille tunkeva maabrändäystyön hedelmä. Kun allasosastolla sanoo ”ska vi bääe”, kuka tahansa tajunnee, että kohta kylvetään. Kieli on sillä tavalla armollinen. Oma suosikkini, paljossa paljastavuudessaan, on ”Notes”-osaston ”jaomoo”, siis ”jeg og mor”, ’minä ja äiti’. Kun jatkan kirjan lukemista kahvilassa, olen ”Gestures”-osastolla ongelmissa. Haluaisin sanoa ”jaba bassen” käsiliikkeiden kera niin, että astiat kilisevät.

”Notes” kutsuu tunnistamaan kieliä, mutta ei jää vain tunnistamisen tasolle. Muut osastot täydentävät ja jatkavat liikkeelle laittamista. Loppuosan ”Translations” ottaa aiemmin ohimennen mainittuja sanoja, pysähtyy esittämään vaihtoehtoisia selityksiä, mutta ne ovat tavanomaista sanakirjaa kirjavampia. Käännökset käyvät hyvällä tavalla järkeen: niihin voi uskoa, mielikuvituksellisempien kohdalla tekee mieli mieluummin kyseenalaistaa totunnaiset selitykset. Maailma avartuu. Palaan näihin mielelläni, mutta muistutan ensin, että edes ”Translations” ei pysäytä materiaalista liikettä ja ruumiillisuutta, pikemminkin päinvastoin: ”dictator, poems, corners // dikte” hyödyntää tanskan sanan digte etymologista taustaa latinan sanassa dictare, joka tarkoittaa sekä uuden luomista sanoin että sanelua. Mitä enemmän kieli liikkuu ulos kirjoitetusta, sitä vähemmän se sanelee.

 

Taskinen: ikkööhäikin yhteydessä kannattaa tosiaan puhua läheisyydestä. Tässä kohtaa haluaisin nostaa taas esiin Haldin kirjoittaman jälkisanan ”How can I recognize myself?”, jossa hän tarjoaa erilaisia tulkintamahdollisuuksia ikkööhäikiin samalla kuitenkin teoksen avointa luonnetta kunnioittaen. Hald kirjoittaa:

In my perception the opposite of power is intimacy.
[…]
What is now is you, the reader, and this book. The intimacy created between your body and the object you are holding. The size of the book is actually based on the size of the artists [sic] own hands, so in a way you are holding hands now with Maarit and Anne (and let me tell you – they greet you with great compassion and kind hearts).

Pienten käsien kokoinen ”äänikirja” vaaleanpunaisissa kansissaan lähellä sinua – ikkööhäik uhkuu feminismiä, jossa valtarakenteita haastetaan pehmeillä arvoilla. Tämä toteutuu kirjoituksella, joka säilyttää herkeämättä yhteytensä ääneen ja ruumiiseen. ”Ääni on […] paikka, jossa kieli ja ruumis kohtaavat”, kuten Hald kirjoittaa. Vaaleanpunaisilla ääniaalloilla ajelehtii myös Stina Saaren loistava Änimling (2018), jonka äänteellinen ja ruumiillinen paino on korostunut Saaren intensiivisissä runoperformansseissa. (Olen kuullut Saaren esityksiä Sähkö-klubilla Jyväskylässä, Tiiliskivi-klubilla Tampereella ja Runoilijat Gretan kanssa -mielenosoituksessa Helsingissä.)

Osastossa ”Translations” transkriboitua tanskaa käännetään englanniksi vuoroin sanojen merkitysten tunnistamiseen, vuoroin äänteelliseen samankaltaisuuteen tukeutuen. Nämä äänteelliset siirtymät kielestä toiseen tuovat mieleen esimerkiksi Henriikka Tavin Sanakirjan (2010) ja Cia Rinteen runojen kieltenväliset liukumat. Sekä Tavin että Rinteen kirjoissa kielet ja kirjoitusjärjestelmät kuitenkin vaihtuvat ja virtaavat vapaammin ja monikielisemmin kuin ”Translations”-osassa, jota hallitaan kuin kaksikielistä sanakirjaa. Tämä tiukka menetelmällinen hallinta tekikin osastosta lukuhistoriaani vasten tutun mutta tasapaksun oloisen kokemuksen. Paikoin osaston ”kaksikielisyys” kuitenkin puhkaistaan, kun vieraat kielet (tässä myös äidinkieli) pääsevät loisimaan käännöksen lähde- tai kohdekieleen: ”eää / live, / there is” tai ”nijieos // Nijinsky, / something nice, / to swallow”.

Lopuksi haluan vielä sanoa, että ikkööhäik-kirjaa ei kannata tarkastella erillisenä teoksena vaan kirja ja performanssi kannattaa nähdä toisistaan erottamattomana kokonaisteoksena. Kirjan dokumentaarisuus, tiukka rajoitteellisuus ja käsitteellisyys tekevät minulle sen lukemisesta pitemmän päälle puuduttavaa, ja teoksen voima ilmenee kunnolla vasta sen sisällön tullessa performatiivisesti toistetuksi ja ruumiillistetuksi. Onhan musiikkiesityksenkin kuunteleminen esteettisesti ja aistillisesti antoisampaa kuin nuottikirjoituksen lukeminen, vaikka nuotit voivatkin välittää voimakkaasti äänen ajatuksen. Samoin nuotit voi ottaa omiin käsiin ja lukea ääneen, kuten sinä Ville teit.

 

Hämäläinen: Haldin jälkisanojen mainitseminen sopii hyvin siitäkin syystä, että ne nivovat yhteen esityksen ja kirjan. Jälkisanat kuultiin osana julkkareiden performanssia, kuten Tuomas alussa jo kerroit. Jälkisanoissa Hald kuvaakin teoksen syntyä puhe edellä. ikkööhäik on dokumentaarinen jälki ensiesityksestä, johon Naukkarisen ja Mustosen luenta ja ilmeisesti samankaltainen eleperformanssi kuuluivat.

Käsissä oleva kirjanen ”on dokumentti ja ei ole dokumentti”, kuten Hald kirjoittaa. Ymmärrän, miksi dokumentaarisuus, rajoitteisiin ja käsitteisiin jumiutuminen voi tehdä nimenomaan lukukokemuksesta puuduttavan – mutta lukeminen tuntuukin olevan vähiten koskettava kokemus tätä kirjasta lukiessa. Hald kirjoittaa, ettei hän millään olisi voinut tai halunnut kopioida tai toistaa esitystä kirjan muodossa.

En ole alkuunkaan varma, onko dokumentaarisuus edes kiinnostavin tapa lähestyä tätä kirjaa. Uskoisin, että kummankin meistä kokemus kirjasta on lähempänä muistoesinettä kuin dokumenttia. Nämä ovat nuotteja, notaatiota, dokumentaatiotakin, mutta voimakkain lähde on jokin kehollinen väristys, jonka eleiden leikki sai aikaan galleriassa tammikuisen illan hämärässä.

Mutta mitä muistelee ihminen, joka nappaa kirjan mukaansa kirjakaupasta – vaikkapa jostakin Møllegaden pikkuruisista kirjakaupoista, joita en voi olla kaihoisasti ajattelematta, kun Hald mainitsee ensimmäisen esityksen paikaksi kotinsa Nørrebrossa. Kirjaa tarvitsee siis kuitenkin lähestyä myös kirjana, kun käsissä sellainen on.

Mitä rationaalisempaan esitystapaan ikkööhäik ajautuu, sitä kriittisemmäksi itsekin huomaan tulevani. ”Translationsista” jälkisanoihin kirja pyrkii purkamaan kieltä etymologian avulla, tietysti myös foneettisen samankaltaisuuden kautta. Silloin suhteeni teokseen kuitenkin pelkistyy. Vaihtoehtoja on sittenkin liian vähän. Merkitykset ovat kovin sidottuja.

Liike pysähtyy, jännitän koko yläruumiini. En ole yhtään jaba bassen. Vastaukseksi voisin tarjota lisää leikkiä. Mainitsemasi Saaren Änimling kutsuu sekin leikkiin, hajottamaan kieltä, muovailemaan merkityksiä ja merkityksettömyyksiä.

Ehkä ”Translations” tiedostaa oman rajallisuutensa. Lukiessani tuota osaa jälleen kerran uudestaan silmiini sattui seuraava selitys:

hapnee
haptic,
breathe,
happening

Haptisuudella tarkoitetaan jotain tuntoaistin välittämää. Tanskan kielen sijaan hengityksen yhteyden selitettävään sanaan saattaa hyvinkin tuoda suomen sana happi, sen hengitykseen liittyvät arkiset käyttötavat, kuten ”saada happee”. Kielessä voi hyvin tapahtua ”hapnee”, mutta kirjoitukseksi ehtiessään tapahtuminen on jo ohi. Muistijälki on epätäydellinen keholliseen sanomisen, kuulemisen ja merkityksen värinään verrattuna.

 

Tuomas Taskinen & Ville Hämäläinen

 

Share

Humanismin uni Scipiosta

3.11.2019 :: Arvostelut

Francesco Petrarca

Africa. Laulu sankaruudesta ja ihmisyydestä

Suom. Maija-Leena Kallela & Teivas Oksala

Basam Books 2019, 447 s.

 

Homeroksesta alkaen eepos on kohonnut aikojen aktiivisuudesta historialliseen korkeuteen. Se on menneisyyden valonhämyn hehkuun kietoutunut ylevä kuva sankarien luonteenlujuudesta, vahvasta tahdosta ja kohtalon vääjäämättömyydestä. Raivoavien taisteluiden ja tunteiden taustalla vallitsee silti aina melankolinen rauha: kaikki tämä on jo kadonnut. Sankarit ovat kuolleet ja jättäneet jälkeensä niukkojen aikojen maailman, jonka taakse runoilija tähyää. Seitsemän vuosisataa sitten varhainen renessanssihumanisti Francesco Petrarca (1304–1374) kirjoitti ensimmäisen ja viimeisen latinankielisen eepoksen sitten antiikin aikojen. Runoelmassaan Africa hän ylisti roomalaissankari Publius Cornelius Scipiota (236–183 eaa.) ja valtiota, jonka mahti ja ihanteet elivät enää kirjallisuudessa.

 

Eepos ihmiskuvana

 

Ajan abstrahointi historiaksi lähentää epiikkaa filosofiaan. Myös runoelma luotaa historiaa, maailmaa, kohtaloa ja ihmisenä olemista, mutta ilman terminologiaa, ulkokohtaista teoriaa tai systeemiä. Tällä tavoin myös Petrarca hyödynsi eeposmuotoa runoelmassaan Africa. Laulu sankaruudesta ja ihmisyydestä. Teos kertoo sotapäällikkö Scipiosta sekä Rooman ja Karthagon käymän Toisen puunilaissodan loppuvaiheista ylistäen moraalista hyvettä, yksilöiden omassa elämässään toteuttamaa korkeaa luonteenlaatua, velvollisuudentuntoa ja totuudellisuutta. Samalla teos käsittelee humanistista ihmiskäsitystä ja -ihannetta, historianfilosofiaa, kreikkalais-roomalaista ja kristillistä filosofiaa ja teologiaa sekä ihmisen asemaa maallisessa ja jumalallisessa maailmassa.

Petrarca ei lukenut kreikkaa, ja vaikka hän olikin kiinnostunut antiikin historiasta, latinankielinen hellenistinen kulttuuri ja Rooman valtakunta olivat hänelle Homerosta läheisempiä. African esikuvana on ollut Publius Vergilius Maron (70–19 eaa.) Aeneis, Rooman kansalliseepos, joka kertoo valtakunnan myyttisestä synnystä, Rooman ja Karthagon vuosisataisen vihamielisyyden taustoista ja historiallis-myyttisestä sodasta Latiumissa. Petrarca liittää tähän perinteeseen oman monisärmäisen eepoksensa. Hänen ajattelunsa viettää kohti yksilökeskeistä maailmaa, antiikin ajatusten uutta nousua, orastavaa kriittis-historiallista ajattelua ja muita uusia poliittis-kulttuurisia aatteita. Historiallisen henkilökuvauksen, runoelman taiteellisen komposition ja filosofisen pohdinnan yhdistelmänä Africa kuitenkin pysyy koossa ja luo ajatuksellisesti mielekkään kokonaisvaikutelman.

Suomennoksessa African yhtenäisyys tulee näkyviin ehkä hiukan työläämmin kuin alkutekstissä. Maija-Leena Kallelan ja Teivas Oksalan suomennoksessa nimittäin myös käännösmetodi vaihtelee: osa käännösluvuista on Oksalan eleganttia heksametria, loput Kallela on laatinut joko suorasanaiseksi mutta säejakoiseksi käännökseksi tai referoinut tiivistäen. Lisäksi oppineet viitteet ja selitykset tietenkin syventävät lukijan ymmärrystä Petrarcan teoksesta, mutta samalla tuovat siihen uuden taustaäänen. Suomennoksessakin Petrarcan oma ääni pääsee kuuluviin jännittävällä tavalla, mutta kunnon syventymistä se edellyttää.

Pappiskoulutuksen saanut Petrarca oli elämänsä loppuun asti harras kristitty. Teoksissaan hän sulautti antiikin sivistyksen, mytologian ja filosofian ainekset muotoon, joka oli sovitettavissa yhteen hänen uskontonsa kanssa. Niinpä Africa esimerkiksi alkaa perinteisellä invokaatiolla, jossa Petrarca kutsuu Helikonin muusia mutta jatkaa pyytäen avukseen myös Jumalaa olympolaisten jumalten voittajana, ”maailman toivona”. Runoelmassa Olympon ikuiset ambrosianpöhnäiset pidot sublimoituvat taivaan kirkkaiksi holveiksi; ihmisen osa torailevien jumalten kiistakapulana vaihtuu elämäksi Kohtalon tai Kohtalotarten (historiallinen metafora) ja oikukkaan Onnettaren (kokemuksellinen metafora) armoilla.

African kaksi ensimmäistä kirjaa ovat mukaelma Marcus Tullius Ciceron (106–43 eaa.) De re publica -teokseen sisältyvästä kuuluisasta Somnium Scipionis -episodista. Cicero vaikutti poliittis-filosofisilla kirjoituksillaan ja puheillaan Rooman tasavallan murenemisen aikana. Hän moitti sekä senaattia että kansalaisia moraalisesta taantumisesta ja ihanteellisen tasavallan kansalaishyveiden unohtamisesta. Petrarcan uskollisessa mukaelmassa Scipio nukahtaa sotaretkellä teltassaan ennen ratkaisevia taisteluita. Hän uneksii kohtaavansa taivaassa isänsä ja kuulevansa tältä kansalaishyveitä vaalineiden ihmisten kuolemanjälkeisestä elämästä, maan ja maailmankaikkeuden kokonaisuudesta taivaasta katsottuna ja elämän prioriteeteista ylipäätään.

 

Modernin subjektin harharetket

 

African suomennosedition esipuheessa runoelman ansioksi mainitaan muun muassa ”syvällinen, psykologinen henkilötulkinta”, joka kieltämättä loistaa klassisissa eepoksissa poissaolollaan. Homeroksen sankarien ensisijainen tehtävä teoksissa oli tuottaa voimaa ja kiihkeyttä. Tahtomukset ja tunteet, jotka heitä liikuttivat, olivat osa teosten kompositiota ja ominaisuudet valmiita attribuutteja, rintapanssarin koristeita ja kypärän töyhtöjä, joita kannettiin tunnistettavuuden vuoksi. Ilionin kentillä ei ollut sijaa psykologisen romaanin epäröinnille, joka vie puolittaisiin ratkaisuihin, ajautumiseen tai valintojen katumiseen. Homeroksen sankarit näyttivät niin jylhiltä kenties juuri siksi, että olivat kirveellä veistettyjä.

Scipion tapauksessa pyrkimys psykologiseen henkilökuvaukseen tuntuu menevän kahdella vastakkaisella tavalla ohi maalin. Joukkojen edessä ratsastaessaan hän on yhtäältä liian loistava, uljas, viisas ja jumalan kaltainen ollakseen uskottavasti psykologinen, inhimillisesti samastuttava henkilöhahmo. Toisaalta psykologisesti kuvattuna, esimerkiksi unikohtauksessa vollottaessaan ja omasta maineestaan huolehtiessaan tai triumfisaaliinsa kuljetusta laskeskellessaan, hän on liian realistinen eeppiseksi sankariksi.

Kallela ja Oksala nostavat esimerkiksi African psykologisesta syvällisyydestä Masinissan yöllisen yksinpuhelun. Karthagolaisiin liittynyt läntisen Numidian kuningas Syfaks on hävinnyt roomalaisille ja heidän kanssaan liittoutuneelle kilpailijalleen Masinissalle. Masinissa saapuu voittajana vangitun Syfaksin palatsiin, rakastuu palavasti Syfaksin kauniiseen puolisoon Sofonisbaan ja ottaa tämän vaimokseen roomalaisten tapojen vastaisesti. Kun Scipio kuulee tästä, hän vaatii Masinissaa luopumaan laittomasta, Roomaa vihaavasta puolisostaan ja lähettämään tämän Syfaksin kanssa sotavankina Roomaan. Kohtauksessa kuvataan, kuinka Masinissa tämän jälkeen painiskelee kahteen suuntaan vetävien tunteidensa kanssa.

Esipuheen mukaan Masinissan dilemma nimenomaan epiikassa esitettynä nostaa kuvauksen uusiin ulottuvuuksiin: ”Hänen traaginen yksinpuhelunsa saa eeppisessä tyylissä ennennäkemättömiä lyyris-elegisiä sävyjä ja psykologista syvyyttä”. Alku ei kuitenkaan vaikuta lupaavalta. Telttaansa vetäydyttyään Masinissa kyynelehtii vuolaasti kohtaloaan kiroten. Väliin leikkaa retorinen koriste-Apollo, joka omaa onnetonta rakkauttaan muistaen säälii kärsivää ja ohjaa aurinkovaununsa länteen suodakseen Masinissalle yön rauhan. Masinissa sättii koristeellisin sanakääntein ”rautaista Scipiota”, joka rikkoo hänen rakkautensa. Alkukohtauksen monisanaisuus ei tee vaikutusta verrattuna vaikkapa Sofokleen tragediaan: niukemmin sanoin viitattu pelko ja suru elämään leikanneesta katkoksesta tai kohtaloon kilpistyvä voimaton raivo tekevät suuremman vaikutuksen.

Vaikuttavampi on kohtauksen toinen osa, jossa Scipion yölliset laskelmat aarteiden ja vankien kuljetuksesta Roomaan rinnastuvat Masinissan synkkiin pohdintoihin. Kumpikin koettaa kuumeisesti järkeillä, miten saavuttaa toivomansa päämäärä ja turvata asiansa:

 

Vaan yhä huolehtii varovaisen päällikön mieli,
hän miten kuljettaa meriteitse vangitut joukot
Puunien viedäkseen Latioon nämä triumfia varten.
Huolta hän kantoi myös kuninkaan, kuningattaren tähden:
minkäpä vartijamäärän turvin nuo lähettäisi,
kelle uskois tehtävän sen? […]
[…]
Toinen – murtama rakkauden – koki taas erilaisen
yön kera kyynelten: mitä keinoja voisi hän käyttää,
keihin turvata vois jumaliin, miten Kohtalotarten
loimia höllentää, elämää pidentää oman rakkaan.

 

Masinissa punnitsee pitkällisesti eri mahdollisuuksia pelastaa puolisonsa ja vetäytyä itse turvaan hänen kanssaan. Ratkaisua ei löydy. Masinissa ei usko palatsielämään tottuneen Sofonisban seuraavan häntä maanpakoon ja köyhyyteen. Hän on kuitenkin luvannut säästää naisen vankeuden vaivoilta ja häpeältä, joten aamun koittaessa hän lähettää vaimolleen myrkkymaljan.

Tämän kohtauksen realistinen psykologia leikkaa eepoksen tyyliin onnistuneesti ja odottamattomasti. Barbaarista mielenlaatua edustavan Masinissan dilemma ei ole ylevä eikä sankarillisen yksinkertainen. Mikään korkea periaate ei ratkaise sitä. African kokonaisuudessa kohtaus on toimiva ja ehdottoman omalaatuinen ja vetoava.

 

Kansojen kohtalot

 

Toisen puunilaissodan ratkaissut Zaman taistelu, ”taistelu maailman herruudesta”, päättyi roomalaisten voittoon ja ansaitsi Scipiolle triumfilaakerit ja lisänimen ”Africanus”. Sodan lopetus Afrikan mantereella on runoelman puite. Petrarca kuitenkin kuittaa ratkaisutaistelun kuvauksen lyhyesti, ja varsinaista taistelukuvausta on vieläkin niukemmin.

Vertailukohtana toimikoon taas Ilias. Valtaosa eepoksesta on kuvausta muinaiskreikkalaisen sodankäynnin konkreettisesta todellisuudesta: sotavarustelusta, saaliinjaosta, hautajaisista ja kaatuneiden kunniaksi järjestetyistä kisoista, kiistoista, kurjuudesta ja napinasta sekä tietenkin itse taistelusta niin joukkojen mättönä kuin yksittäisten sankarien yhteenottoina ja kuolemina. Taistelustrategiaa ei ole. Jumalat pitävät omaa peliään, joten suotta ihminen siinä häärisi taktikoimaan.

Roomalaisen sodankäynnin todellisuus on epäilemättä ollut jo jotain aivan muuta. African taistelukuvauksessa esitetäänkin raivoisien yhteenottojen ja taistelun kaaoksen sijaan asioita, joista Petrarcan aikana oli uskottavaa tietoa. Joukkojen eteneminen, taktiset liikkeet, taisteluiden ratkaisevat käänteet ja jopa päällikön innostava tai esimerkillinen esiintyminen joukkojen edessä ovat voineet säilyä historian kertomuksissa, ja Petrarca katsoi totuuden olevan runoilijan johtotähti:

 

Sille, mitä runoilija aikoo kirjoittaa, hän joutuu ensin rakentamaan
hyvin vahvat totuudellisuuden perustat. Niihin tukeutuen hän voi sitten
kätkeytyä kauniin ja monikerroksisen pilven alle
valmistaen näin lukijalle pitkäaikaisen ja hiljaisuudessa tehtävän työn.
[…]
Sitä, joka keksii kaiken kertomansa, ei tule nimittää runoilijaksi
eikä kunnioittaa runonlaulajana, vaan kutsuttakoon häntä
pelkästään valehtelijaksi.

 

Petrarca ei lähtenyt runoilemaan niin sanotusti omiaan taistelun tuoksinan yksityiskohdista vaan pyrki pitäytymään siinä, mihin katsoi voivansa luottaa.

Taistelukuvauksia merkittävämpää osaa Africassa esittää puhe. Kuten jo eepoksen aihevalinnasta voi päätellä, Petrarcaa innoittivat antiikin historiateokset, erityisesti henkilöhistoria. Siinä hän piti esikuvanaan Rooman historiaa käsittelevän Ab urbe condita -teoksen kirjoittajaa Titus Liviusta (n. 59 eaa. – 13 jaa.). Petrarca onkin omaksunut klassisilta historioitsijoilta tavan upottaa tekstiin retorisia puheenvuoroja, jotka kertovat sekä puhujan mielenlaadusta että muotoilevat filosofisia ajatuksia ja eettisiä katsantokantoja.

Petrarca esittää Scipionsa innostavana johtajana ja sotapäällikkönä, taitavana strategina ja harkintakykyisenä, jalomielisenä ihmisenä niin sodassa kuin rauhassakin. Kun ostensiivinen ylistely väistyy tekojen tieltä, nuoren Scipion henkilöhahmo on elävimmillään ja vaikuttavimmillaan. Toiminnan kuvaus säilyttää eloisan välittömyyden, laskelmointia vailla olevan pelottomuuden, tunteen intensiteetin ja suoruuden, joka muistuttaa Iliaan sankareista.

 

Kansat mulkoilevat toisiaan

 

Petrarca osoittaa taitonsa hienovaraisen komposition laatijana kirjoissa 3 ja 4. Scipio on lähettänyt Laeliuksen kutsumaan kuningas Syfaksin Rooman liittolaiseksi. Tämän vierailun kuvauksesta välittyy psykologinen jännite ja roomalaisen ja puunilaisen mielenlaadun ero. Puuneihin projisoitiin kutakuinkin kaikki ”barbaariset” ominaisuudet, joita Rooman kansalaiset eivät halunneet tunnustaa: ahneus ja kullanhimo, julmuus, heikkoluontoisuus ja moraalittomuus sekä ennen kaikkea petollisuus, viekkaus ja valehtelu.

Kun Laelius astuu Syfaksin palatsiin, hänet ympäröivät mittaamattomat rikkaudet ja koreat, elävästi kuvatut taideaarteet, jotka esittävät pakanallisia jumaluuksia, pelottavia mytologisia hahmoja, tähtikuvioita ja Tartarosta, joka on vähintään yhtä rikinhuuruinen kuin Danten – Petrarcan isän ystävän – Helvetti.

Valtaistuinsalin maalauksessa manalan herra katselee valtakuntaansa ja sitä asuttavia piinattuja sieluja. Salin vastakkaisessa päässä istuu Syfaks. Laeliuksen esitettyä asiansa kuningas aloittaa ylelliset pidot, joiden päätteeksi vieraita viihdyttää laulaja. Tämä kertoo synkeävireisiä tarinoita muun muassa Afrikkaan siirtyneestä Herakleesta, Libyan maan verellään saastuttaneesta Medusasta, roomalaiset kironneesta Didosta sekä Karthagon tuoreista kärsimyksistä ja heitä turvaavasta Hannibalista. Herakleesta kerrotaan tarina, jossa hän onnistuu kuristamaan Antaios-gigantin nostamalla tämän irti maasta tajuttuaan, että tämä saa voimansa juuri maasta – kenties uhittelua Toisen puunilaissodan siirtämisestä Afrikan mantereelle, missä Rooman sotaväellä ei ole omaa maata allaan.

Vastavetona Laelius kertoo Roomasta tarinoin, jotka korostavat velvollisuudentuntoa, isänmaanrakkautta, pelotonta uhrialttiutta ja järkähtämätöntä siveellisyyttä. Curtius-nuorukaisen kerrotaan uhrautuneen heittäytymällä Forumille auenneeseen kuiluun jumalia lepyttääkseen:

 

Turhaa kulta nyt on – sen oksentaa sisuksistaan
maaperä – turhia on kivet kootut autiomaasta.
Vain tätä tähdennän: jumalat kun ei ole meille
suoneet kalliimpaa kuin miehuus on, asevoima,
myös sitä vaativat nyt: vain siinä on rikkaus Rooman;
siis asemiehen suon!

 

Syfaksin palatsin rikkaudet, barbaarinen ylellisyys ja jumaloidun Hannibalin julma maine ovat voimattomia Rooman joukkojen rinnalla. Laelius kertoo myös, miten heltymättömästi roomalainen kunniantunto rankaisee niitä, jotka asettuvat vapautta ja lakeja vastaan. Neljännessä kirjassa hän jatkaa ylistäen Scipiota ihmisenä, johtajana ja sotapäällikkönä. Laelius siis kuvittaa sotilaallis-poliittista yhteistyöehdotustaan esittämällä, kuinka luotettavan liittolaisen ja oikeamielisen tuomarin Roomasta saa, jos osoittautuu luottamuksen arvoiseksi; toisaalta hän uhkaa armottomalla tuomiolla, jonka kuningas vetää päälleen kieltäytymällä yhteistyöstä tai toimimalla petollisesti.

Hyve ja pahe ovat teoksessa keskeisessä asemassa, mutta etiikan syväluotauksena Africaa ei voi pitää. Moraaliset ominaisuudet Scipion, roomalaisten ja puunien luonteessa jäävät viime kädessä stereotyyppisiksi, ja ne otetaan annettuina taustoja kyselemättä. Hyvää sukua olevaa roomalaista Scipiota nyt vain on siunattu ihanteellisella luonteenlaadulla, kun taas on sanomattakin selvää, että puunit syntyvät heikkoluontoisiksi barbaareiksi.

Oma hämmentävyytensä on myös kansalaishyveissä, joita Petrarca roomalaisia esikuviaan seuraten niin ylistää – koko ajatus sai Roomassa ihannoidun muotonsa juuri aikoina, jolloin ylimysten, sotapäällikköjen, pyrkyrien ynnä muiden vastaavien käninä ja juonittelu sai ennennäkemättömät mittasuhteet ja jo pitkälle päässyt moraalinen velttous, huikentelu, korruptiobyrokratia ja tylsämielinen pahuus alkoivat vähitellen pintautua. Petrarcan Italia kaupunkivaltioineen ja kilpailevine ruhtinassukuineen ei myöskään liene ollut oikeamielisyyden ja velvollisuudentunnon tyyssija. Africa ei kuitenkaan välttämättä ole tasavaltahehkutuksessaan kaksinaismoraalinen. Nostalginen, ylevöittävä abstrahointi on eeppisen runouden ominaispiirre: kenties kansalaishyveet ja ihannevaltio ovat korkeammassa mielessä totta, mutta harmillisen kaukana kullanhohtoisessa menneisyydessä tai tähtientakaisessa ideamaailmassa.

 

Eeppinen nostalgia ja korkeampi elämä

 

Eeppiseen ylevöittämiseen kuuluu kääntyminen kohti mennyttä: sotaa, joka on käyty niin kauan sitten, ettei kukaan sitä enää muista, ja myyttistä ”kulta-aikaa”, jolloin sankarit ja jumalat vielä liikkuivat maan päällä. Aikakausien mittaisen eeppisen etäisyyden päästä katsottuna tapahtumat saavat kullatut kehykset ja jopa ihminen voi näyttää hyvältä ja kauniilta. African alun unikohtauksessa Scipio elää aikaa, jolloin Rooman valtakunta on vasta nousemassa koko maanpiiriä vallitsevaksi suurvallaksi ja kulttuurihegemoniaksi ja Scipiolla itsellään on edessä voittoisat taistelunsa ja triumfinsa.

Tulevaisuudessa on silti vääjäämättömämpiäkin asioita, kuten Petrarca omasta aikahorisontistaan katsoen tietää. Ensin Scipion isä näyttää Rooman valtakunnan kohtalot kuningasajasta tasavallan kautta keisariaikojen suuruuteen, rappioon ja kansainvaellukseen:

 

[…] Vaan vuodet voittavat Rooman,
rappeutuu hataraksi ja vanheten tuo väsyneenä
haurastuu mureniin. Ei ykskään säilyä aika
koskaan ilman voi vihan tai sotien rasitusta.
Vielä on koittava aika, kun aitoa ei asukasta
löydy kaupungista ja kun sekalaista on siellä
pohjan sakkaa vain, joka miekkailee verisesti –

 

Rooma tulee kyllä säilymään kunnioitettuna nimenä kenties aikojen loppuun asti, arvelee isä. Ihmisen osa on silti erilainen kuin ”kaupunkien kuningattaren”. Pyrkiessään kuolemattomaan maineeseen ihminen saattaa toivoa koko maanpiirin kunnioitusta ja ihmiselämän yli kantavaa kuolematonta mainetta. Maine ei kuitenkaan kiiri kovin pitkälle yli paikan ja ajan asettamien rajojen. Se voi toki säilyä kirjoituksissa, ja vielä monia vuosisatoja myöhemmin ihmiset saattavat kuulla sankareista ja heidän teoistaan. Silti kirjatkin tuhoutuvat lopulta, ja niiden kautta koittaa kolmas kuolema, jollei jo niissä: ”Ihan tyhmänä kansa / ulkoa oppii sen, mitä käy puhumaan urotöistäs.” Näiden kuolemien sijaan Scipion isä kehottaa tähtäämään ajan yli, kestävämpään elämään, jonka johtotähtenä ei ole kunnian tavoittelu vaan hyve elämässä toteutettuna.

 

Kuoleman jälkeinen elo, julmuus Kohtalotarten
torjua on ihanaa, elo vain nimen kautta on tyhjää.
Vaan eläkää paremmin, eläkää lujemmin: laki taivaan
onnekkaina te vallatkaa maat jättäen kurjat.

 

Antiikissa tulevaisuudelta ei lopulta ollut odotettavissa muuta kuin kuolema. Homeroksen sankarit ja heidän kunniansa kuihtuvat Haadeen haamuiksi. Petrarcan maailmassa on kuitenkin toisin. Kun Scipio ihmettelee, miten hän voi taivaassa kohdata isänsä ja kaikki muut kuolleet roomalaissankarit kuin elossa, isä vastaa: ”Vain tämä täällä on ihmisten elämää todellista. / Kuolema pelkkä se on, jota nyt elämäks nimitätte.” Väite olennaisimman elämän ikuisuudesta on vahvempi ja rikkaampi kuin esikristillisen antiikin kontekstissa. Kokonaisuudessaan Petrarcan unikuvaus ylittääkin Ciceron kuuluisan katkelman kirjallisessa tyylissä ja vaikuttavuudessa.

 

Petrarcan kieli

 

African suomennos onnistuu välittämään jonkin verran Petrarcan kielen ominaispiirteitä. Petrarcan tekstissä on toki selkeitä muistumia Vergiliuksen sanastosta, rakenteista ja ilmaisutavasta. Toisaalta antiikin latinaan ja varsinkin muinaiskreikkaan verrattuna Petrarcan runoelman kieli on kovin abstraktia. Klassisen latinan rinnalla tyylikeinovalikoima on vakiintuneempi ja siten suppeampi, ja esimerkiksi korkean tyylin latinalle tyypillisiä laajoja hyperbaton-rakenteita ja tacituslaisia verbittömiä tynkävirkkeitä jää kaipaamaan. Kun tyylistä puuttuvat poikkeamat – sekä pitkät että lyhyet virkkeet –, jäljelle jää ehkä turhankin tasapäinen rivistö.

Petrarcan kielen eloisuutta saattaa verottaa myös skolaarius. Hänen aikansa latina ei enää ollut samassa mielessä elävää kieltä kuin Rooman valtakunnan aikana. African virkkeet ovat miltei liian kieliopillisia, punnittuja ja kokonaisia. Lauserakenne on hiottu pikkutarkasti perusvirkkeen rakennetta muunnellen. Kieli on kyllä täsmällistä mutta hetkittäin lakitekstimäisen abstraktia: verbien aktiivit on korvattu passiiviseen suuntaan kaltevilla nominaalimuodoilla. Tämä ei voi olla heijastumatta henkilöhahmoihin, joita Petrarca kuitenkin pyrkii kuvaamaan psykologisina ihmisinä.

Sankarihetkinään African Scipio on kuin eloisan vaikutelman tekevä patsas, jonka päälle valo lankeaa edustavasti; psykologisina hetkinään kuin friisiin jähmettynyt tukistettu titaani. Muinaisjäänne yhtä kaikki. Homeroksen kieli toimi päinvastaiseen suuntaan ja herätti esineetkin eloon. Akhilleen kilvessä käydään sotaa, kynnetään peltoa, korjataan satoa ja vietetään häitä; Athenen kypärässä taistelevat sadan kaupungin miehet ja myyttisessä Aigiissa Medusan pää tuijottaa herättäen kauhua vihollisissa. African Scipio heikoimmillaan kuuluu olevan sodan keskellä oleva sotapäällikkö, joka aamulla tukkansa kammanneena nyt aamiaisen nautittuaan on vielä ajatteleva tulevaisuuden taisteluita untaan muistellen – kerrotun kerronnainen, kieliopillinen vihannes, joka häviää aktiivisuudessa Akhilleen säärisuojan kiemurakoristeelle.

Kaikesta huolimatta Petrarca ei ole kielellisesti toistaitoinen tai puusilmäinen. Lauserakenteiden tyylittelyä pidemmälle katsoessa voi huomata, että niin tyylikeinot kuin esimerkiksi kuvausten laajuus, sävy ja ylipäätään koko tekstin rekisteri ja etenemisrytmi vaihtelevat kohtauksittain, puhujan mukaan ja niin edelleen. Lopputuloksena on varsin tasapainoinen ja harkittu kokonaisuus.

 

Sotasaalis

 

African suomennokseen on koottu käytännössä miltei kaikki, mitä toivoa saattaa: erinomainen taustoittava ja tulkintaa helpottava esipuhe, kattava muttei tarpeettoman massiivinen viiteapparaatti hyödyllisin pähkinänkuoriselityksin mytologiaviitteistä ja Rooman historiallisista hahmoista, suorasanainen esitys runoelmasta, latinankielinen alkuteksti heksametrikäännöksen ohella ja vieläpä Ciceron katkelma ”Scipion uni”. Kirjassa on ainoastaan yksi olennainen puute: se jäi kesken. Maaliskuussa 2018 kuollut Teivas Oksala ehti kääntää ainoastaan kirjat 1, 2 ja 5. Kirjat 3, 4, 6, 7 ja 8 on esitetty vain ”kertovana tulkintana”, elävöitettynä referaattina.

Suorasanainen käännös vaikuttaa aluksi miellyttävän minimalistiselta, joskin pidemmän päälle yksinkertaisuus alkaa vaikuttaa hiukan liiankin naiivilta ja tasapaksulta. Toisaalta ilman vertailukohtaa mikään ei pistä silmään, joten kokonaisuus tuntuu etenevän sujuvasti. Runoelman osien pelkistämistä ”tulkinnaksi” voi toki ihmetellä – yhtä toimiva idea kuin vaikkapa juonireferaatti Tarkovskin elokuvasta. Oksalan käännös kirjan loppupuolella riittää kuitenkin sovittamaan melkein mitä vain, eikä kokonaisuus ole lopultakaan epäonnistunut. Jopa referaattiosuudet onnistuvat parhaimmillaan olemaan melko eloisia ja toimivat lopulta huomattavan paljon paremmin kuin voisi odottaa.

Oksalan osio alkaa puolentoista sivun mittaisella ytimekkäällä opastuksella heksametrimitan lukemiseen. Siinä on kaikki, mitä heksametrin lukemiseen ja ymmärtämiseen tarvitaan (ja vähän enemmänkin: virhe. Kesuura on yhdessä esimerkkisäkeessä merkitty väärään kohtaan; itse käännöksessä mittakompastuksia ei ole). Puolentoista sivun ohjeella heksametrin oppii ja lisäksi, kuten Oksala sanoo, suomen kieli taipuu tuohon mittaan vallan erinomaisesti. Siitä huolimatta ani harva nuoremman polven kirjallisuuden- tai edes antiikintutkijoista osaa edes lukea heksametria. Kenties Oksalan myötä antiikin tavumittojen suomentamisen aika on ohi.

Otto Mannisen definitiivisiä Homeros-suomennoksia on moitittu vaikealukuisuudesta ja liiallisesta vieraannuttavuudesta. Väitteestä sopii olla toistakin mieltä, mutta Oksalan modernimpi heksametri on joka tapauksessa täysin kirkasta ja dynaamista; rytmi on yhtä luonteva kuin puhe painotuksineen ja välihengähdyksineen. Liiasta kohosteisuudesta sitä ei voi moittia. Arkaismeja on, mutta eeposkäännöksessä se on paikallaan. Ylevyyttä tasapainottaa hetkittäin arkinen sanasto, joka toimii virkistävänä tehokeinona korkean tyylin keskellä.

Jos vertaa vaikkapa Scipion uniosuutta mitallisena käännöksenä ja referaattina, suorasanainen teksti vaikuttaa enää varjolta luolavertauksen seinällä. Toisaalta joku voisi kenties väittää samaa mistä tahansa kaunokirjallisesta käännöksestä alkutekstiin verrattuna. Maailmat eivät käänny sanojen mukana. Kaunokirjallisuuden kääntäminen on uudelleenkirjoittamista toiseen maailmaan, ei neutraali välitystehtävä. Mitä heksametrin myötä menetetään? Dramaattinen rytmi, juoksu, pysähdys, kielen rakenne ja sen sävy. Tavunlaajuusmitta on tekstin hengitystä ja mitaton käännös alkutekstin rinnalla hengetön.

Tavunlaajuuteen perustuva heksametrimitta kesuuroineen on tekstissä paljon orgaanisempi tekijä kuin vaikkapa loppusoinnut, joihin runon mitallisuus joskus harhaisesti samastetaan. Kun heksametrista poistaa mitan, tekstin sisäiset punctumit, dramaattiset katkokset, painotukset, hiipumiset ja voimistuvat sävyt katoavat, eikä menetys tunnu pelkästään musiikillisen rytmin tasolla. Sitä suurempi kunnia kuuluu onnistuneelle käännökselle. Kaiken kaikkiaan Africa-kokonaisuus latinankielisine alkuteksteineen, taustoituksineen ja selityksineen on antiikista kiinnostuneille kuitenkin juhlakattaus.

 

Maria Valkama

 

Share

Menetelmällistä kirjallisuutta Oulipon jälkeen/mukaan

3.11.2019 :: Arvostelut

Teemu Ikonen (toim.)

Menetelmällisen kirjallisuuden antologia

Post-Oulipo ry & Mahdollisen Kirjallisuuden Seura 2018, 384 s.

 

Vaikka menetelmällisellä kirjoittamisella on jo pitkät perinteet ja laajassa mielessä kaikki kirjoitus nojaa eriasteisiin sääntöihin, on nimenomaisesti Ranskassa vuonna 1960 perustettu Oulipo-ryhmä (Ouvroir de littérature potentielle) kehittänyt menetelmällisyydestä, proseduraalisuudesta, erityisen kirjoittamisen taidon ja taiteen. Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran piirissä virinnyttä ja Teemu Ikosen toimittamaa Menetelmällisen kirjallisuuden antologiaa voikin tarkastella (vähintään) kahdesta tulokulmasta: yhtäältä antologia on jälkeen Oulipon, toisaalta se toimii Oulipon mukaan.

Juuri tässä kahtalaisuudessa on antologian vahvuus ja kiinnostavuus. Samalla kun sen tekstit, joko kaunokirjalliset tai tieteellis-esseistiset kirjoitukset, esittelevät Oulipon piirissä syntyneitä menetelmiä, ne myös kehittelevät uusia. Myötäsukaisen asenteen lisäksi kirjoituksissa myös kritisoidaan ryhmän eetosta, löydetään heikkoja kohtia ja pohditaan tulevia suuntia sekä kehittämisen paikkoja.

Suomalaisen kirjallisuudentutkimuksen kentällä menetelmällisen kirjallisuuden virstanpylväs on Juri Joensuun vuonna 2012 ilmestynyt väitöskirja Menetelmät, kokeet, koneet (Poesia), joka tarkastelee menetelmällisyyttä poeettisena ja historiallisena ilmiönä, osana sekä kansainvälistä että kotimaista kirjallisuutta. Antologian johdannossa Teemu Ikonen nojaa Joensuun määritelmään. Sen mukaan menetelmällisessä kirjoittamisessa tekijä valitsee ennalta tietyn toistettavan periaatteen, joka rajoittaa, säätelee tai ohjaa kirjoittamista. Oulipon rajoitteista tunnetuimpia lienee S + 7, jossa uusi teksti tuotetaan korvaamalla lähdetekstin substantiivit ennalta valitun sanakirjan kyseisiä sanoja seitsemäntenä seuraavalla substantiivilla. Tunnettu on myös lipogrammi, jossa teksti kirjoitetaan käyttämättä tiettyä kirjainta tai kirjoitetaan vain tietyillä aakkosilla; antologiassa Sami Liuhdon ”Tuskien tiellä” -katkelmassa esimerkiksi ei käytetä lainkaan a-kirjainta.

Antologia jakautuu osiin. Nämä osat ovat tunnistettavissa kirjan materiaalisesta ulkoasusta – käytetty paperi nimittäin vaihtuu osittain, ja paperin paksuudesta, väristä ja käsituntumasta syntyy olennainen osa lukuprosessia. Typografinen suunnittelu, fonttien väri ja muuntelut, tekstien asemointi eli teoksen kaikkinainen visuaalinen ilmiasu korostuvat. Teoksen hieno graafinen suunnittelu on Kaarina Tammiston käsialaa. Antologian visuaalinen ja tilallinen ulkoasu painottaa lukemisen tapahtumaa. Se on mitä suurimmassa määrin myös katsomista ja koskettamista eli aistillista ja fyysistä toimintaa.

Antologian yhdeksi keskeiseksi vahvuudeksi voikin ajatella sen pyrkimystä laajentaa näkymää menetelmällisestä kirjoittamisesta menetelmälliseksi kirjallisuudeksi. Johdannossa Ikonen sanoo, että hän itse ei panisi pahaksi, ”jos teosta alkavat käyttää omiin tarkoituksiinsa niin harrastaja- ja ammattilaiskirjoittajat, kirjoittamisen opettajat, kirjallisuudenopiskelijat kuin nekin, jotka ovat luomassa sanan ja muiden välineiden ennennäkemättömiä yhdistelmiä”. Tässä Ikosen lauseessa korostuu menetelmällisyys nimenomaisesti kirjoittamiseen liittyvänä välineenä tai kiinnostuksen kohteena. Menetelmällisyys onkin helpoimmin liitettävissä juuri tekijän, kirjoittajan toimintaan. Yhtäältä proseduraalisuus purkaa esimerkiksi romantiikan aikana kiteytynyttä näkemystä tekijästä luovana nerona, tekstin sekä merkitysten alkulähteenä ja päätepisteenä, inspiraatioon nojaavana itseilmaisijana, tarjotessaan tilalle kirjoittamista ohjaavia sääntöjä ja rajoitteita, jotka ovat jaettavissa ja ylittävät yksilökeskeisen tekijänäkemyksen. Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran jäsenistä koostuvan kirjoittajaryhmän teos Ihmiskokeita. Proseduraalinen kollektiiviromaani (2016), jonka tekemiseen liittyvät proseduurit ovat antologiassa esillä, on oiva esimerkki tästä toisenlaisesta tekijyydestä, tekijyyden toiseudesta.

Toisaalta voi saivarrella siitä, onko menetelmällisyydessä kyse ”vain” perinteisen tekijän paikan vaihdosta, jolloin tekijälle perinteisesti ajateltu valta siirtyy menetelmällisyydessä rajoitteen tai menetelmän keksijän vallaksi. Entä mikä on lukijan paikka proseduraalisuuden ilmiössä, joka jo määritelmällisesti painottaa kirjoittamista? Tuleeko lukijasta Tunnistaja eli tekstissä käytetyn menetelmän löytäjä? Vai onko lukijalle tarkoitettu paikka tekstintarkastajana eli mahdollisten menetelmän virheiden tai epäloogisuuksien löytäjänä? Entä jos lukija ei yksinkertaisesti tunnista tai havaitse käytettyä rajoitetta?

”Ouliposta post-Oulipoon (ja takaisin)” -kirjoituksessaan Markku Eskelinen tuo esiin Oulipon heikkoja pisteitä ja arvostelee ryhmää esimerkiksi ranska- ja eurokeskeisyydestä. Kirjoituksen yksi hienoimmista pointeista on kuitenkin siinä, että se esittää menetelmällisyyden laajentamista myös lukijuuteen: ”rajoitteita koskeva ajattelu tulisi ulottaa kattamaan kirjoittamisen lisäksi myös lukeminen ja tekstin materiaalisen mediumin toiminta (sekä näiden kolmen yhteenkietoutuminen)”. Antologiassa onkin konkreettinen esimerkki tästä eli osa Eskelisen ja Maria Matinmikon Lähes tunnistamaton mahdollisuus menettää -teoksesta, joka löytyy Nokturnosta. Tämän fragmenteista koostuvan teoksen menetelmä ei säätele kirjoittamista vaan juuri lukemisen ja tekstin toiminnan suhdetta erityisesti lukijan ajankäytön kautta.

Oulipoon kriittisimmin suhtautuu Mikko Mankisen ja Antti Salmisen perusteellinen essee ”Potentiaalisuudesta”. Siinä puretaan potentiaalisuus-käsitteen pitkää filosofista perimää ja perinnettä. Mankinen ja Salminen pitävät heppoisena Oulipoon paikantamaansa tapaa nähdä potentiaalisuus ainoastaan ihmisen ”rajattomina mahdollisuuksina” tuottaa uusia ja uusia kielirajoitteita ja sääntöjä. Kirjoittajat myös kritisoivat Oulipon tekstejä siitä, että ne eivät kykene yhdistämään taidetta ja elämää; he arvostelevat ryhmää ”ajattelun maailmattomuudesta” ja vetäytymisestä omaan välineisyyteensä. Tässä kritiikissä on kuultavissa kaikuja Peter Bürgeriltä, jonka mukaan niin sanottu historiallinen avantgarde epäonnistui juuri samassa seikassa, elämän ja taiteen yhdistämisessä – tosin ylipäätään Oulipon suhde avantgardeen on monimutkainen.

Antologiaan on myös haastateltu kahta Oulipoon perehtynyttä kansainvälistä tutkijaa ryhmän merkityksestä nykypäivänä. Belgialainen kirjallisuudentutkija Jan Baetens ottaa esiin sen, miten ”[o]ulipolainen kirjoittaminen on liian helppo ymmärtää leikkinä tai hupaisana numerona (jonkinlaisena kirjallisena Scrabblen pelaamisena). Tätä negatiivista vaikutusta havainnollistaa surullisesti oulipolaisten ’temppujen’ käyttö kirjoittajakursseilla.” Baetensin mukaan Oulipo kuitenkin auttaa kyseenalaistamaan useita nykykirjallisuuden tendenssejä, kuten tekijän ja teoksen samastamisen tai transmediaalisen tarinankerronnan, jossa teoksen voi ”vaivatta” siirtää mediumista toiseen. Baetens sen sijaan painottaa, miten Oulipon materialismin kautta välinemääräinen tietoisuus eli käytetyn mediumin erityisyys korostuu. Toinen tutkija, Camille Bloomfield, puolestaan ottaa esiin Oulipon feminiinisen näkymättömyyden ja haasteen ottaa ryhmään mukaan enemmän naisia ja eri sosiaaliryhmien jäseniä. Bloomfield kysyy, voiko Oulipo enää pysyä hiljaa feminismistä ja sukupuolten tasa-arvosta sekä erossa politiikasta – tosin muutosta on ryhmässä näissä suhteissa jo tapahtunutkin.

Antologian kaunokirjalliset tekstit ovat myös siinä mielessä post-oulipolaisia, että tekijöinä on myös naisia eivätkä kaikki tekstit pysyttele erossa politiikasta. Sinikka Vuola käyttää khimaira-metodia, jonka Marko Niemen antologiaan laatima ”Menetelmällisen kirjoittajan perussanasto” määrittelee korvaamistekniikaksi. Siinä ”lähdetekstin nominit korvataan toisen lähdetekstin nomineilla, verbit kolmannen lähdetekstin verbeillä ja adjektiivit neljännen lähdetekstin adjektiiveilla”. Katkelma Aleksis Kiven Seitsemästä veljeksestä muovautuu aivan uudenlaiseksi, kun Vuola on käyttänyt Ville Pernaan Ylen tv-uutisia käsittelevää tietokirjaa, sienikirjaa ja endokrinologiaa käsittelevää opusta lähdeteksteinään. Jarkko Tontin ”Suomukärsäkkään peruukintekijä” tuottaa S + 5 -variaatiolla huvittavan muunnelman Suomen perustuslaista. Juri Joensuun ”Mathewsin algoritmi 1918: No. XX Jatkoa __________________:n kunnan LUETTELOON” on hätkähdyttäväkin teksti vuoden 1918 tapahtumista, punakaartilaisista ja heidän kohtaloistaan.

Jaakko Yli-JuonikkaanSeven wrongs make a right? Seattlen puheen kääntäminen ’alkukielelle’” puolestaan kyseenalaistaa moninkertaisesti alkuperäisyyden ja alkukielisyyden ideat lähtiessään muokkaamaan intiaanipäällikkö Seattlen puhetta. Siihen tavataan viitata vaikkapa somessa huolimatta siitä, että Seattlen puhetta ei ole ”sellaisenaan” koskaan tallennettu vaan se on jo lähtökohtaisesti versioitu teksti. Yli-Juonikas on käyttänyt puheentunnistus- ja käännöstyökaluja YouTubessa olevan suomalais-englantilaisen Mark Sawalhan esittämään englanninkieliseen versioon. Koneen tuottama suomennos on huvittavaa nonsenseä. Yli-Juonikkaan teksti osoittaa mahdollisuuteen esittää poliittista ja kolonialistista kritiikkiä koneisen kielenkäytön kautta myös kirjailijan lainatessa pätkiä omasta Jatkosota-extra-romaanistaan (2017).

Kaunokirjallisista teksteistä itseeni tekee suurimman vaikutuksen Eskelisen ja Yli-Juonikkaan ”200 578 509 309 952 Talvimatkaa”. Se on yhdenlainen kirjallinen meemi Georges Perecin alun perin vuonna 1979 kirjoittamasta novellista, jonka Sami Sjöberg on suomentanut nimellä ”Talvinen matka” (Poesia 2017). Perecin novelli on ensimmäinen osa kollektiiviteosta, josta on ilmestynyt jo yli parikymmentä muunnelmaa. Eskelisen ja Yli-Juonikkaan versio asettuu kiinnostavasti oulipolaisten tekemän kollektiivikoosteen viereen ja yhteyteen. Perecin lähtöteksti itsessään on kiehtova sisältäessään ajatuksen ”ennakoivista plagioijista”. Kirjallisuus ja tiedontuottaminen alkavat näyttäytyä myös huiputtamisena ja väärentämisenä, jotka ylittävät ja sivuuttavat lineaariseksi ja kronologiseksi kuvitellun ajankulun. Perecin versio sisältää runsaasti lainauksia ja sitaatteja – plagiointeja – muilta tekijöiltä. Myös Eskelinen ja Yli-Juonikas sisällyttävät omiin versioihinsa uusia sitaatteja.

Eskelisen ja Yli-Juonikkaan itse kääntämä versio Perecin novellista jakaantuu neljääntoista fragmenttiin. Sen lisäksi tekijät ovat eri oulipolaisia operaatioita käyttämällä kirjoittaneet yhdeksän erilaista versiota, jotka niin ikään sisältävät neljätoista fragmenttia. Oulipolaisten semanttisten objektien lisäksi Eskelinen ja Yli-Juonikas ovat kehitelleet uusia semanttisia objekteja. Lukijan on mahdollista koostaa fragmenteista erilaisia yhdistelmiä. Näin mahdollistuu kaikkiaan tekstin otsikon osoittama määrä erilaisia ”Talvimatka”-koosteita. Kuluu talvi jos toinenkin, jos lukija käyttää aikaansa kaikkien näiden versioiden koostamiseen.

Menetelmällisen kirjallisuuden antologian tekstit aktivoivat lukijaa erilaisiin lukemisen tapahtumiin. Vaikka tekstit ovat usein olemassa vain virtuaalisesti, lukijalle annetaan mahdollisuus aktualisointiin, parhaimmillaan jopa halu siihen.

 

Kaisa Kurikka

 

Share

Sukuvirsiä, suruvirsiä

21.10.2019 :: Arvostelut

Sanna Karlström

Alepala

Otava 2019, 56 s.

 

Tuntuuko siltä, että elämä on yhtä kaupassa käymistä, reittejä käytävillä ja ostosten kantamista? Sanna Karlströmin kuudes teos Alepala ottaa tästä kokemuksesta kaiken irti. Kyseessä ei ensivaikutelmasta huolimatta ole ironinen märehdintä, vaan lyhytsanainen ja rytmisissä asetteluissa häiritsevä teos veisaa kuolinitkuja menetyksen ja unohduksen tuskasta.

Alepala kiteyttää kaupan temppuradan, jossa on käveltävä yhden mehupurkin vuoksi monta kilometriä. ”Minä työnsin ostoskärryjä Alepan käytävillä. / Olin työntänyt kolikon koloon ja ihme kyllä se sopi, / kärry irtosi mutta kahle seurasi mukana.” Tämä on pyhä kirja, julistus ja luomiskertomus. Alepalassa, ostosten Kalevalassa, kosmista kiertoa rytmittävät lähikaupan aukioloajat ja tuotevalikoima: ”Iltayhdeksän jälkeen / maisema vähenee / kolmellakymmenellä prosentilla. / Kun tulee pimeää, kaikki myydään pois.” Myyttisissä oloissa kansanlaulujen tahdissa hahmotellaan maailmaa nimenomaan esineiden avulla. Tunne-elämä ja abstraktiot aineellistuvat leiviksi ja vihanneksiksi: ”En saa keittiötä siivottua, itsestäni hyvää kuvaa, / tunteet ovat kadonneet / tai äänetön lanttu kasvanut siihen missä ne sijaitsivat”.

Kylläisessä runsaudensarvessa, jossa ostokset täyttävät tyhjyyden, kysymys on nimenomaan tuotteista. Ne eivät ole kasviksia vaan tuotteistettua materiaalia, jonka väliin jää säiliömäinen ihminen. Täytettä kaipaava ”[k]uoppa kulki Alepan käytävillä, / oli vaikea sanoa olinko syvä vai tyhjä”. Tuotteista tarkoituksensa ja täyttymyksensä saava identiteetti aiheuttaa melkoisesti päänvaivaa kapitalismin otteessa rimpuileville. Karlströmin lisäksi aiheeseen on perinpohjaisesti tuotannossaan uppoutunut esimerkiksi runoilija Susinukke Kosola. Henkilökuvia ja minikertomuksia kulutusvalinnoista on kerännyt myös Heikki Saure, jonka teoksen Kirjoituksia maasta (2012) materiaalista merkittävä osa koostuu kauppalistoista. Ostokset kääntyvät kertomuksiksi myös sometileillä, esimerkkinä @ostoslistoja.

Vaikka monet ostoslistan kirjoittaneet eivät pysty ympäröivän yltäkylläisyyden keskelläkään täyttämään edes perustarpeitaan, on lähikauppa tilana nimenomaan saavutettava. Ostavan keskiluokan siirtyminen (tai siirtäminen) supermarkettehin sulkee lähikauppojen ovia, minkä valossa onkin erikoista, että Alepa näyttää olevan kaikkialla. Paitsi siellä, missä on Sale. Lisäksi se laajenee kauppatilan ulkopuolelle. Vesa Rantama vitsaileekin Helsingin Sanomien kritiikissään Alepan kurottavan toimintaansa vielä kaupunkipyöriä pidemmälle, taiteellisiin sisältöihin. Osansa perustarpeiden ja taiteen yhteyksien kommentoinnista hoitaa kansikuva, joka muistuttaa lyyraa, kanteletta ja ruoansulatusjärjestelmää.

Elämän kierron nivoutuminen ostostapahtumaan ja kulutusvalinnoissa koettuun täyttymykseen puhuu yksilön roolista myöhäiskapitalistisessa maailmassa, jossa kauppa on henkisen ja poliittisen elämän temppeli. HOK-Elanto saattelee meidät kohdusta hautaan, ja se on ihan pirun surullista. Karlströmin aiemmissa teoksissa tekstin pintataso on ollut etäämmällä runojen kontekstista ja symbolisesta tasosta kuin Alepalassa, jossa uusliberalistisen elämän ongelmien käsittely tapahtuu lähikaupan kuvastolla, mutta toisaalta asia yksiulotteisuuden osalta on juuri niin kuin runon puhuja sen viimeisessä osastossa sanoiksi virkki ja noin nimesi: ”Jos näkisin asiat toisessa valossa / ne olisivat jotakin muuta, / kuin pyytäisi lintua soittamaan häkkinsä kaltereita.” Palkittua runoilijaa on usein kiitetty tiiviistä ilmaisusta, joka kehittyy Alepalassa entisestään. Runosanat ovat säilykkeitä, tiiviitä ja painavia. Siinä missä kansanrunojen perinne nojaa runsauteen ja runonlaulaja luottaa toistoon, Alepalassa kielen muisti pakkautuu vähiin sanoihin. Säilömisen, muistamisen ja toisaalta kehityksen viitekehykset rinnastuvat säilykepurkkimaiseen kieleen ja munaan, jonka maailmansyntylaulusta kohoaa kokoelmassa kokonainen oma osastonsa. ”Olet erite, / minusta, mutta eri / Oma todellisuutesi / avaamaton säilyke // mutta sinun on mentävä rikki”.

Kansanlaulut ovat kansan muistia, Alepalassakin. Kolmas osasto ”Alepalaisia kansanlauluja (trad.)” katsoo suomalaisen kansanrunouden suosikkiteemaan, elämän väliaikaisuuteen. ”Kuolema kuin vauva vanhempiensa keskellä / vähän väliä herättää minut tämänpuoleiseen.” Olemme silti sitkeitä pysymään hengissä kuiteissa, kirjeissä ja sukupuissa: ”Aina joku kuolee mutta ketään ei kokonaan päästetä täältä. / Lattialankkujen väliin putoavat murut, murujen murenet.” Menetyksestä ja menneisyydestä nousevan surun käsittelyn Karlström taitaa sydäntäsärkevällä tavalla. Surun ja kaipauksen viiltävä ote perustuu yksityiskohdilla ja esineillä runoiluun:

 

Lauloit
kun puuhun puhkesivat virsikirjan lehdet,
kultareunaiset kuin aamu tai kahvikuppi
jonka katoit pyhänä,

täälläkin on kevät, samanlainen
mutta kultaamaton,
joskus tulee ikävä,
vuodet välissämme kasvavat
samaa nurmea.

 

Runokuvissa elämän tiivistyminen menneisiin ostotapahtumamerkintöihin, kasviosta variseviin lehtiin ja käsilaukun sisältöön sivaltaa juuri tiiviydellään. Lukijalle jää runsaasti tyhjää tilaa täytettäväksi, mikä avaa paikkoja osallistumiselle. Vähäeleisyydellä astutaan myös etäämmälle aiemmasta tuotannosta mieleen jääneistä väkivaltaisista kuvista.

Sanana ”Alepa” on apea niin äänteellisesti kuin sisällöltään. Merkitysten typistyminen tuotteisiin on mieltä lannistavaa, mutta Karlströmin lyriikassa lohduttomuus on ennenkin toiminut sytytyslankana; Harry Harlow’n rakkauselämät (2009) kalvoivat mieltä kauan lukukokemuksen jälkeen Saatesanoista (2014) puhumattakaan. Alepalan tilanne muistuttaa aikuisena näkemiäni painajaisunia: elementit palautuvat suoraan arkeeni, mutta niillä on symbolisia tasoja ja epärealistinen kokonaisasetelma. Ehkä ongelmani Alepalan kohdalla on, etten jaksaisi enää surra lisää runokokoelmien äärellä, kaipaan toivoa. Apean kauppareissun jälkeen kysymykseni on sama kuin runon puhujan kokoelman loppupuolella: ”rukoilen, kukapa tietää mitä on Alepan ulkopuolella”. Olisin valmis astumaan ulos kassajonosta ja vilkaisemaan.

 

Laura Kärkäs

 

Share

Sateen ääntä ei voi kääntää

21.10.2019 :: Arvostelut

Samuli Lampinen

Kulissishokki

Books on Demand 2018, 81 s.

 

Samuli Lampinen on julkaissut omakustanteena jo yhdeksän kokoelmaa ja yhden aiemmat julkaisut kokoavan teoksen. Hän on yli 60 maassa matkustanut runoilija ja ruohonleikkaaja, kerrotaan Kulissishokki-teoksen takakannessa. Pitkäjänteinen, itsenäinen julkaisutoiminta heijastaa ehkä jotakin olennaista Lampisen valinnoista ja arvomaailmasta.

Kulissishokki sisältää yksin matkustavan reppumatkaajan havaintoja Afrikasta, Aasiasta ja Etelä-Amerikasta. Runojen puhujan ja kirjoittajan välille olisi houkuttelevaa vetää tässä yhteydessä yhtäläisyysmerkit. Kirjoitushetki on usein läsnä Lampisen runoissa. Kokemusten säilyttäminen on kirjoittamisen keskeinen yllyke:

 

Laadin näitä raportteja
kuin selvittäisin vanhentunutta murhaa.
Kerään todistusaineistoa unohtamista vastaan.

 

Teos on jaettu neljään otsikoituun osaan: Afrikan tähti, Henget rakastavat käytännöllisyyttä, Eldorado nyt! sekä Kultainen aurinko. Läpi teoksen runot on otsikoitu järjestysluvuin, ja tämä ratkaisu vahvistaa mielikuvaa matkanteosta etappi kerrallaan. Lampisen kieli on suoraviivaista, yksinkertaisuuteen luottavaa. Kokoelma etenee matkanteon ehdoilla. Joskus ympäristö tarjoaa puhujalle aforismeja, toisinaan raportti on arkinen. Osa kauniista tai syvämietteisistä säkeistäkin jää arkisten ajatusten jalkoihin. Kuvaston konkreettisuus ja huumori tekevät lukemisesta silti viihdyttävää:

 

Tärisen ja hikoilen pöntöllä, jota ei voi vetää.
Otsalampun kajo haparoi seinäkirjoituksessa:
“Don’t ever forget how lucky you are.”

 

Räikeät elintaso- ja kulttuurierot pilkahtelevat teoksessa esiin tuon tuostakin. Puhujaa muistutetaan etuoikeuksistaan silloinkin, kun hän kärsii ripulista. Seinäkirjoitus on suunnattu epäilemättä hänelle, ainakin puhuja ymmärtää sen sanoman. Vallitsevat olosuhteet ovat matkailijalle kuitenkin ohimenevä kokemus.

Puhujan oma kulttuuritausta ilmenee vaivihkaa siinä, millaisin kielikuvin hän piirtää ja pyrkii ymmärtämään ympäristöään: ”Keskipäivä on autiomaan sydäntalvi.” Usein puhuja tuntuu tekevän kulttuurien välistä käännöstyötä. Työn mahdottomuus tulee kauniisti esiin 28. runon säkeessä: ”Sateen ääntä ei voi kääntää toiselle kielelle.” Vaikka hän on aiemmin runossa kuvannut maisemaa sanoilla ”märkä runsasvartinen vihreä villasukka”, paikallista sadetta hän ei saa suomen kielen piiriin.

Yksin ja vieraana olemisen kokemus välittyy Kulissishokissa monisävyisesti. Matkaillessa kokemus vieraudesta muuttuu ja saa erilaisen mittakaavan. ”Tunnin päästä on pimeä kuin toiselta tähdeltä katsottuna”. Avausrunon kielikuvassa tuttu, ennakoitava pimeys risteää avaruuden äärettömään ja vieraaseen pimeyteen. Ehkä vieras maankamara on kuin toinen tähti, jolta hän katsoo yötaivasta eri näkökulmasta. Ehkä puhuja tuntee syvää yhteenkuuluvuutta maailmankaikkeuden kanssa. Kokemus syvästä yhteydestä ihmiskuntaan ja maailmankaikkeuteen nousee esiin myöhemminkin. Se näyttäytyy tilana, jonka nimenomaan anonyymi yksin oleminen mahdollistaa:

 

Jalkani kauhovat avaruutta, minä olen tulossa ja menossa.
Tulevaisuus ja menneisyys ovat ajatus. Kaikki on tässä.
Tässä vilinässä, tässä kadunkulmassa.
Viivoituksella.
Jalkojen todellisuus kaupungin multiaistisessa prismassa.
Me heijastumme toistemme lomitse.

 

Runossa viitataan Mirkka Rekolaan. Arvelen runoja lukiessa, että Rekolan tuotanto on tärkeä kirjallinen ihanne Lampiselle.

Muutamassa runossa kuullaan myös paikallisten puhetta. Huolimatta ajoittaisista näkökulmanvaihdoksista havainnot suodattuvat puhujan kautta. Ääni on tunnistettava läpi teoksen. Virkistävänä poikkeuksena mainittakoon 53. runo, jossa käydään keskustelua buddhalaisen munkin kanssa:

 

Onko Jeesus ihminen, kyllä vai ei?
Onko Muhammed ihminen, kyllä vai ei?
Onko Jeesus jumala, kyllä vai ei?

 

Suoraan asiaan menevä, hauska kysymystulitus antaa kokoelman kävelyvauhtiin tervetulleen rytmivaihdoksen. Rikkonaisen englannin kaiut tekevät runosta kiehtovan.

Kulissishokin jälkeen Lampiselta on ilmestynyt Maailmannapa (2019), sekin matkakirjallisuutta. Kulissishokkia voi luonnehtia runomuotoiseksi matkapäiväkirjaksi. Sen äärellä lukija pääsee kokemaan kiireettömyyden, trooppisen yön ja vatsataudit nojatuolissa. Se ei suoraan ota kantaa matkailun eettisyyteen liittyviin kysymyksiin tai siihen, miten etuoikeuksiin ja epätasa-arvoon voisi tai pitäisi suhtautua. Tämä rajaus on minusta hyvä. Puhuja on maailmantilan peili, josta lukija voi katsella myös itseään, jos uskaltaa.

 

Saara Laakso

 

Share

Ikkunasta ulos kohti proosaa

12.10.2019 :: Arvostelut

Miira Luhtavaara

Sinusta roikkuu valoa

Teos 2019, 96 s.

 

Runokokoelman kompositio on noussut huomion kohteeksi 2010-luvulla paitsi runoilijoiden myös runouden tutkijoiden kynästä[1]. Miira Luhtavaara jatkaa työssään runokokoelman rajojen venyttämistä sarjallisuudesta kohti kausaalista ja juonellista kokonaisuutta. Seuraussuhteet yltävät jopa teoksen rajojen yli. Sinusta roikkuu valoa (2019) jatkaa siitä, mihin runoilijan esikoinen Ruohikon luut (2014) jäi. Romanttisten suhteiden anatomiaa tutkivasta kokoelmasta siirrytään tässä teoksessa perhearjen lainalaisuuksien hahmottamiseen. Aihepiirit eivät sulje toisiaan pois, vaan suhde on täydentävä.

Kaikki ydinperheet ovat outoja omalla tavallaan, ja jokainen asunto muodostaa oman ekolokeronsa, jossa läheisriippuvuussuhteet rakentuvat kahteen suuntaan ravintoa kuljettavien napanuorien sidoksista. ”Sylin saatavuus ja hylkiminen, mutta ei niin kuin aallot, pikemminkin kraanavesi, tyhjyys ja viemärin ailahtelevaisuus. Kumpi meistä rimpuilee enemmän?”. Luhtavaaran roolirunojen hahmot rakentavat ikkunan perhe-elämään, jossa harjoitellaan parisuhdetta ja vanhemmuutta yhtä aikaa. Nimetyt hahmot, Ruohikon luista tuttu Margot sekä tämän uusi kumppani Boris ja parin tytär Lulu, vievät kokoelmasta kolmanneksen. Perhe, erityisesti vanhemmat tai rakastavaiset, tosin kuuluu läpi teoksen. Varsinaiset roolirunojaksot löytyvät kuitenkin osastoista ”Margot & Lulu” sekä ”Margot & Boris”. Nämä osastot rakentavat kotikuvien sarjaa sisätilaan. Ollaan keittiössä, vessassa, sängyssä ja aamiaispöydässä. Romanttisesti tai äidin roolissa. Seksuaalisuus ja erityisesti äidin ja lapsen välinen kehoyhteys vie runoja tutkimaan ruumiin rajoja, joita piirretään valolla ja vedellä. Ihon pinta sekoittaa meri- ja kyynelveden, ja toisaalta ruumis on jo itsessään allas vesimassojen välissä.

Monologien yksisuuntaisuus murtuu, koska runot reagoivat toisiinsa ja lipuvat kohti keskustelua. Muotoratkaisu osuu myös temaattisesti, ovathan vuorovaikutus, kohtaaminen ja asettuminen suhteessa toiseen oleellinen osa teoksen maailmaa. Perheenjäsenten puheenvuorot muodostavat asetelman, jossa osasten välinen tila rakentaa huoneiston henkilöhahmojen ympärille. Kokonaisuus ei pakota alusta loppuun suuntaavaan lukutekniikkaan, mutta teksteistä saa julmetusti enemmän irti, jos niitä lukee toisiaan vasten.

Monologin muoto hiljentää muut hahmot taustalle, mutta nostaa puhujan valokeilaan. Kuvitelmissani rakensin osaston edetessä nukkekotia, jossa runo herättää jokaisen nuken vuorollaan henkiin kulissien levätessä taustalla. Huoneisiin sulkeutuneen perhe-elämän kuplamaisuus paljastuu asunnon ja ulkomaailman rajalla, koska ”[p]itsiverhojen takana alkaa äkkisyvä avaruus”. Koti hengittää asetelmana taustalla, vaikka puheenvuorot rakentavat kausaaliseen suuntaan taipuvaa kertomusta. Se on runoasetelmien kehys ja tukiranka. Sisäänpäin kääntyneessä arjessa ”[v]alo tuijottaa eniten. Ikkuna on pieni utopia, jonka läpi paistaa puu.” Haavekuva uudesta ja paremmasta maailmanjärjestyksestä paljastuukin vaatimattomaksi toiveeksi elämänhallinnasta: ”Maa jota ei ole, / kadonneiden hiuspinnien maa.” Kirjallisuudentutkija Katja Seutu [2] kytkee realismin erityisesti roolirunon piirteeksi, ja Sinusta roikkuu valoa toteuttaa lajityyppinsä odotukset.

Margot, Lulu ja Boris ovat paitsi rakennepiirteiden sommitelmia, joiden ytimessä on teema, myös samastuttavia, persoonan ympärille kasvaneita henkilöhahmoja, jotka vieläpä kehittyvät kertomukseen taipuvan kokoelman edetessä. Roolirunon kaksijakoisesta puhujuudesta otetaan niin ikään kaikki irti, ja retorinen taso sekoittaa perheenjäsenten puhetavat keskenään. Mielenkiintoinen puhujapositio muotoillaan Lulun hahmossa. Jossakin rintamaidon ja nokkamukin välissä liikkuvan taaperon puheenvuorot tematisoivat ympäröiviä tekstejä. Lapsen suusta tulvivaa puheenpartta järjestelevä retorinen taso valjastaa loruilun ja rallattelun heijastelemaan perheen rooleja, vanhempien parisuhdetta ja elämän peruskysymyksiä olemassaolosta. Lisäksi lapsi puhuu niin kuin lapselle puhutaan:

 

Lulu:

Nonni! Pestäänpä vähän sun tukkaa.
Lotiloti lätiläti.
Mikä sun pikku päänahkaa vaivaa?
Ujostuttaako sua loppiainen?
Ei sitä tartte pelätä. Se on vaan semmonen hanttihomma.
Kuulepas nyt, kun äiti vatvoo.
Kaikki loppuu aikanaan. Ja aika alkaa alusta.
Yksi, kaksi, kolme, seitsemän.
Kukat kasvaa kesällä ja tissit kasvaa syksyllä.

 

Runo sijoittuu teoksessa kohtaan, jossa Margot on hetkeä aikaisemmin puntaroinut tyytymättömyyttään seksiin, josta puuttuu hänen mielestään valta-asetelmia ja kovia otteita, mihin kylpyhuoneessa tyttären toteuttama nukenhukuttamisleikki osuvasti nivoutuu. Kontekstin ohella Lulun runossa huomion vangitsee sen muoto, kun merkitystaso lähestyy nonsenseä. Tämä uusia sanoja opettelevaan lapseen assosioituva piirre imeytyy myös muiden runojen kieleen. Keino on samalla kokoelman parhaita ja rasittavimpia. Se toimii mainiosti roolirunoissa, mutta muissa yhteyksissä rallattelu alkaa mälsistyttää ja tuntuu löysältä ratkaisulta: ”Oho, onko sulla tossa tommonen kuhmu, kiven heitto päässä? Kyllä se paranee, älä huoli. Täti kyllä kuoli, mutta ei se mitään, siitä tuli pahan ilman lintu korkeelle korkeelle taivaalle.

Lapsiperhearjen väsymys kääntää vanhempienkin havaintoja fantastiseen suuntaan ja nostattaa esiin yllättäviä kuvia. Arkiset asiat muuttavat muotoaan mielikuvituksellisella tavalla. Margot sanoo: ”Olemme kissanpentuja ja suhtaudumme nuolemalla kaiken maailman asioihin.” Piirre on Luhtavaaran lyriikassa polttoainetta, joka pitää lukukokemuksen rullaavana ja svengaavana. Toisaalta pienoismaailmoja rakentavat puheenvuorot muistuttavat perheen koostumuksesta symbioottisena, itseensä kääntyneenä ja oman sisäisen säännönmukaisuutensa tuntevana kokonaisuutena. ”Kulkea juhlallisesti oman pikku perheen kulkueessa ja olla naurettava.”

Arkilähtöisyys rakentaa takuuvarmoja myötäelämiskokemuksia, mutta perheen seinähulluus uhkaa kiireisen kevään keskellä tarttua myös lukijaansa. Todellisuuspakoista hengähdystaukoa Sinusta roikkuu valoa ei tarjoa, mutta toisaalta villiintyvän kielen siivittämä kuvallisuuden diashow tarjoaa näköaloja tavallisuuden pyhyyteen ja arkisen elämän ylistykseen. Viimeisessä osastossa ”Ikkuna on pieni utopia” sanat vetävät merkityksiä vinoon tavalla, joka notkistaa aivoja ja muodostaa uusia hermoratoja. ”Sukeltaa jokeen, jokeltaa. // Äitihahmo oli juuri ripustamassa sukkahousujaan aikajanalle / kun pikku Lusikka katosi”.

Äitiyspakkausta uudistaessaan runo sanallistaa tuoreen vanhemmuuden ihmeellisyyttä täsmällisellä ja oivaltavalla tavalla: ”Hänellä ei ole osoitetta. Hän on kuninkaallinen tuijotus ja nahkapussi, jonka sisällä rimpuilee. Saimme sairaalasta mukaan pieniä nuottivihkoja, kumiankan, pumpulipuikkoja ja xxs-varakeuhkot siltä varalta, että hän tukehtuu, unohtuu sänkyyn tai putoaa.”

Tuntuu erikoiselta todeta näin teoksesta, joka käsittelee lähisuhteiden kimurantteja riippuvuussiteitä, pitkän parisuhteen seksin ja läheisyyden käänteitä sekä ajan kulumisen armottomuutta, mutta Sinusta roikkuu valoa kirjoittaa kaiken muun ohella myös aivan uudenlaista vauvakirjalyriikkaa: ”Kuka tuli taloon? Joku tuoksuinen joku tukkainen joku poskinen joku katseinen. Tylleröinen ja siankärsämö. Minä tytöttelen sinut piloille.” Pienen ihmisen läsnäolon ja kasvamisen vääjäämättömyyden sekainen ihmeellisyys kolisi kovasti lukukokemuksessani, enkä pääse eroon sen söpöydestä:

 

Margot:

Turhamaisuus harvenee, muuttuu iloksi. Sen muistaminen,
ettei koskettaminen ole ripustamista. Lulu ei enää nukahda
syliin. Lulu ei enää kuulosta pieneltä hylkeeltä. Mihinkään ei jää
jätöksiä siitä, mikä katoaa. Tallomme sitä huomaamatta.

 

1 Ks. esim. Vesa Haapala 2012. Teoskokonaisuuden runousoppia. Esimerkkinä Katri Valan Kaukainen puutarha. Siru Kainulainen, Karoliina Lummaa & Katja Seutu (toim.), Työmaana runous. Runoudentutkimuksen nykysuuntauksia. Helsinki: SKS, 159–184.
2 Katja Seutu 2008. Näkökulmia runouden realismiin ja sen tutkimiseen: metonyymisyys ja roolirunon laji. Avain 2/2008, 46–58.

 

Laura Kärkäs

 

Share

Sammakon luonto

12.10.2019 :: Arvostelut

 

Toni Lahtinen & Anne Ketola

Pelle Romantikan Luontorunoja Anne Ketolan kuvittamana

Sanasato 2018, 76 sivua.

 

Pelle Romantika & Kuolema-duo (Mari Hermaja ja Elliina Peltoniemi)

Luontorunoja. Kirjallinen äänilevy nro 2

LP, Sanasato 2019.

 

Luonnolla tarkoitetaan usein ”ihmistä ympäröivä[ä] maailma[a] kaikkine siihen kuuluvine olioineen ja esineineen, semmoisina kuin ne on ’luotu’ […] kaiken ihmisen aikaansaaman, keinotekoisen, kulttuurin vastakohtana” – vaikkakin luontoon kuuluvaksi voidaan lukea myös ihmiskulttuurille ominainen ”keinotekoisuus”. Kuitenkin luonnosta on kyse myös silloin, kun puhutaan ”ihmisistä, harvemmin eläimistä” luonteen merkityksessä ja kun kyseessä on ”ihmisen sisäinen rakenne yleensä, vars. alempi sielunelämä, ihmisen animaaliset t. ihmiselle lajina tyypilliset tarpeet” tai ”itsetunto, ryhti, rohkeus, uskallus, sisu, sappi, kiukku”.[1] Etenkin näitä ihmissielun tummempia tuntoja kirjallisuudentutkija Toni Lahtisen (Pelle Romantika) & kuvituksentutkija, kääntäjä ja kuvataiteilija Anne Ketolan yhteisteos, ihmisluontoa tarkasteleva, kymmenen runon mittainen kuvallinen faabeli Luontorunoja esittää.

Luontorunoissa luonto tarjoaa lavasteet, joissa puhuja kulkee näyttämöltä toiselle muodonmuutoksessaan sammakosta linnuksi. Teos alkaa kokonaisuutta kehystävällä runolla ”Saku Sammakko rakkauden rämeellä”. Lastenlaulu ”Saku Sammakko”[2] virittää sadunomaisen tunnelman, jossa Saku ”laulelee” kaikessa rauhassa ”kauniita laulujaan”, kun enon ääni lähettää (anti)sankarin matkaan. Eno, joka on samusirkkamainen hahmo mutta lintu, neuvoo Sakua muun muassa näin: ”Älä etsi pelastusta kultasi kupeilta, vaan etsi kutua, joka kuplii ilona suurissa lammissa ja pienissä puroissa. […] Kulje maan ja merten ääret, mutta hiiteen Hillevi, jonka hymy ei tunnusta iloasi eivätkä silmät suruasi. Adios!” Niin katoaa eno, ja Saku kuvittelee matkustavansa vähintäänkin Egyptiin kuin seikkailusadun peloton sankari ikään. Hetken ajan sävel on toiveikas ja laulu tyynnyttävää, mutta pian hyppää sammakko kurjen nokkaan. Teoksen maailmaan sovitetulla Luontorunoja-äänilevyllä enona vierailee J. K. Ihalainen ja Sakuna on Pelle Romantika, joka lausuu miellyttävästi ja luonnollisesti.

”Saku Sammakon” lisäksi keskeisenä intermediaalisena teoksena Luontorunoja-kokonaisuudelle on Carlo Collodin satu Pinokkiosta, jonka juonta Luontorunojen tarina seurailee. Saku päätyy niin Strombolin nukkesirkukseen, Monstro-valaan vatsaan (valas on samalla Joonan kirjan valas) kuin Huvitusten saarelle (aasiksi). Aasimotiivi toistuu kuvien pienissä yksityiskohdissa ja viitannee Apuleiuksen (noin 124–170 jaa.) lemmiskelyäkin (niin ikään aasina) käsittelevään satiiriin Kultainen aasi. Kultainen aasi vitsailee miehestä, joka haluaisi muuttua linnuksi mutta muuttuukin vahingossa – arvaatte jo – aasiksi. Luontorunoja-teoksen kertoja kiteyttää metamorfoosin ongelman näin: ”Puinen nukke esittää oikeaa poikaa, / oikeat pojat oikeita miehiä, / vaikka heräävät oikeina aaseina / orjakauppiaiden valjaista”. Luontorunoissa kirjaimellinen ja vertauskuvallinen taso ovat molemmat faabeliperinteen mukaisesti monihahmotteisina ja satiirisesti läsnä.

Sakun menetetyn ja siksi syvimmän rakkauden kohde Hillevi Hiiri on petollinen femme fatale, jonka omapäisyys johdattelee (anti)sankarin metaforiseen kuolemaan valaan vatsassa. Tämä symboloinee toivetta paluusta kohtuun ja uuden elämän alkua lintuna. Luontorunoja on ennen kaikkea mieshahmon katarttinen kasvutarina vaikeuksien kautta voittoon, vaikka sellaisena hyvin universaali, eikä aasinhattu kuvakerronnassa katso sukupuolta. 

Teos on edeltäjänsä Lempirunoja-LP:n[3] esimerkkiä seuraten tiivis kooste viime vuosikymmenille johtavia intermediaalisia viittauksia popkulttuurin, viihteen, kirjallisuuden, kuvataiteen ja elokuvan teoksiin, adaptaatioihin ja versioihin. Luontorunoja on eräänlainen kirjallinen potpuri, jonka soittolistalle päähenkilön tunteita kuvaamaan kuuluvat muun muassa ”Alzheimer Blues”, ”Love Me Tender” ja ”Tennessee Waltz”, joka varioi petollisen rakastetun teemaa: ”I introduced her to my loved one / And while they were dancing / My friend stole my sweetheart from me.”[4] Osin näiden interteosten tekstiin tuomien vanhentuneiden sukupuoliroolien vuoksi teos kuvaa sukupuolia cisnormatiivisessa valossa.

Kasvutarinan ohessa käynnissä on kosiomatka, ja riiuureissun mukaisesti ilmaisu on monimielistä ja puhekielistä sanailua. Naisen katsetta (female gaze) teos ei tunnusta, vaan runomaailman sattumukset tapahtuvat naishahmon seksuaalista valtaa vasten ja Sakun vinkkelistä. Kun Sakun hahmossa kuitenkin yhdistyvät pakonomaisesti valehteleva puulelu ja oivallustensa ääriä kohti rämpivä sammakko, jota teoksen kertojanääni kuvaa ”kaksikasvo konnaksi”, vaikuttaa päähenkilö jokseenkin epäluotettavalta. Sammakko itse on äänessä minämuodossa, ja näistä osuuksista erottuvat kursiivilla eläinten runomaailmassa laulamat laulut.

Monihahmotteisia aikuisten kurki ja sammakko -leikkejä kuvaava runo ”Sakset” purkaa sammakon lihoihinsa ja kaavoille, kun sammakko juttelee kurjelle: ”Sinä olet terävät sakset, katkot hermot, kiskot suolet, / nyljet ihot, tutkit anatomiat ja operoit raajat, / mutta et löydä sydäntäni.” Tunteilla leikkimisen tematiikkaa anatomian, ompelumetaforan, rytmin ja kaavojen leikkaamisen välityksellä kuvaava runo sisältää kolme kaavakuvaa, jotka voi saksia paperinukeiksi tai käyttää Sakun vaatteiden kaavoina, sillä sammakko esitetään muumien tapaan luonnollisessa asussaan.

Pelkästään eläinallegorian parissa ei pysytellä, vaan Luontorunoissa on sadunomaisen tason lisäksi reaalimaailman taso, kuten runo ”MIK-SI TO-NI EI NU-KU?” osoittaa tuodessaan kirjoittajan kaiman mukaan teoksen fiktiiviseen maailmaan. Levyllä Eetu Lauttanen tavaa mainitun runon huolellisesti lapsenäänellään, ja se liittyy tunnelmiltaan teoksen runoon ”Käki”, jonka laulavat levyllä Mari Hermaja & Elliina Peltoniemi. Runo kuvaa ihmismaailman käkeä luonnollisessa ympäristössään, ”myöhän kesän mädässä”: ”Valvon valossa vanhan liekin / vaimoa lempivää. // Kukkuu! Kukkuu! Kukkuu!” Teoksen naivismi – takakannellaan Luontorunoja kertoo olevansa ”naivistinen runokuvakirja” – onkin samaan aikaan miltei liian teräväpiirtoista realismia, johon yhdistyy poikamaista polvihoususydämellisyyttä. Usko hyvään uhkaa kallistua hyväuskoisuudeksi ja naiiviudeksi teoksen kontekstissa.

Typeryyden symbolina kokonaisuudessa esiintyy lisäksi ”PEL-LEN VÄ-RI-NEN RAN-TA-PAL-LO”, jollainen kelluu myös LP:n takakannessa. Käkikello-episodin myötä puhuja tekee traagisen lupauksen: ”Jos poltan laivan jäänteet ja synnyn Monstron mahasta oikeana poikana, ja sinä rakkaani nukut yhä yhdenkin väärän vieressä, palaan minä pieneen häkkiini Suuren Strombolin vankkureihin.” Lupaus konkretisoituu hyvinkin pian huikeassa runossa ”Pellevisio”, jota en tässä kuvaa (tämä Venla Moisalan lausuma runo täytyy kokea), mutta runo viittaa Lempirunoja-äänilevyyn, jonka keskeisinä intermediaalisina teoksina ovat sekä Sirkuspelle Hermanni -sarjan jakso ”Apupellen itkutunti”, josta Lempirunoja-levyllä on samanniminen runo, että Van Beuren -studion lyhytanimaatio Circus Capers (1930) ja sen kappale ”Laugh, Clown, Laugh”, joka kaikuu näin Luontorunojenkin taustalla.

Luontorunoja on ensisijaisesti multimodaalinen kokemus, jossa tekstin, kuvan ja äänen moodit – eeppinen, lyyrinen ja kuvallinen kerronta, äänimaisemat, laulu ja lausunta – muodostavat miellyttävän kokonaistaideteoksen. Vaikka kirjallinen äänilevy ja musiikillinen runokuvakirja kantavat upeasti itsenäisinäkin teoksina, on kokonaisuus osoitus taiteellisen yhteistyön voimasta. Anne Ketola kuvaa liikettä kuvissa kauniisti ja luo kohtalokkaita ja unenomaisia tunnelmia. Kuvat hyödyntävät sivunkääntöä ja katseen kineettistä liikettä niin, että sopivin kohdin syntyy joko hidasta animaatiota tai pysäytyskuvia. Ketola käyttää viivaa ja tilaa upeasti. Yksityiskohdissaan kauniit ja kekseliäät kuvat ja eloisat hahmot kertovat vitsejä tarinan oheen.

Näin on esimerkiksi Ketolan varioidessa Kalevalan myyttilaulua ”Lemminkäisen äiti” ja Akseli Gallen-Kallelan samannimistä maalausta (1897) Luontorunojen muodonmuutosteemaan ja runoon ”Mammanpojan painajainen (Alzheimer Blues)” sopivaksi. Ketolan versiossa äiti itse on päätynyt Tuonelan mustavetiseen virtaan eikä Tuonelan joutsenta, jonka surmaamalla poika olisi voinut noutaa Louhen tyttären omakseen, näy enää missään. Mehiläinen, joka on lähetetty noutamaan äidille parantavia voiteita maan ja taivaan ääristä, on kuvattu teoksen takakannessa ja edellisellä sivulla niin, että lukiessa syntyy kineettinen vaikutelma hyörinästä sivunkäännön aikana. Äiti ei katso anovana ja suruissaan taivaaseen kuten Gallen-Kallelan symbolistisessa maalauksessa vaan istuu virrassa muistinsa menettäneenä ja poikansa ”mammanpojaksi” tuominneena. Taustalla, jos kuuntelee levyä, soi lasten soittorasia ja kuuluu kehtolaulua. Äänilevy seuraa kirjan ilmavan ja kauniin taiton rytmissä, ja toisinaan äänimaisema, joka on Lempirunoja harmonisempaa, hiipuu taustalta kokonaan ja jättää Pelle Romantikan puhumaan hiljaisuuden päälle.

 

1 Nykysuomen sanakirja 1962. Neljäs painos. Helsinki: WSOY, s.v. ”luonto”.
2 Alunperin skotlantilainen kansanlaulu ”Frog Went a-Courtin’”. Suomessa Brita Koivunen & Four Cats, 1961. Sanoitus Kari Tuomisaari.
3 Pelle Romantica & Pecka Peckerson, Lempirunoja. Kirjallinen äänilevy nro 1. Jumi Kustannus 2017.
4 Pee Wee King & Redd Stewart, ”Tennessee Waltz”, 1948. Tunnetuin levytys Patti Page 1950.

 

Tarja Hallberg

 

 

Share

Hyökyaalto ja irtaimet esineet

12.10.2019 :: Arvostelut

Ezra Pound

Pisan cantot

Suom. Kari Aronpuro

ntamo 2018, 377 s.

 

Jos kuorisi modernia kuin sipulia, paljastuisiko sen ytimestä Ezra Poundin (1885–1972) Pisan cantot? Ainakin niiden muodostama kokonaisuus on kuin moderni pienoiskoossa: yhtä ristiriitainen, monimutkainen, haaroittuva ja haavoittuva; ihastusta, hämmennystä ja kauhua herättävä. Kuin jokin, jossa on tila ja tilaisuus kaikelle – myös fasismille.

Ensimmäiset cantonsa Pound julkaisi vuonna 1917, viimeiset 1969. Puolessa vuosisadassa näitä 1900-luvun länsimaisen kirjallisuuden kaanoniin sullottuja pitkiä ja polveilevia runoja kertyi laskentatavasta riippuen noin 120. Vuonna 1948 valmistuneissa Pisan cantoissa (The Pisan Cantos) rakentuu niiden keskeinen alue – ajallisesti, temaattisesti ja merkittävyyden perusteella. Ne ovat moderneja par exellence, ellei sitten halua pitää niitä – ongelmallista termiä käyttäen – postmoderneina, ”aikaansa edellä olevina”.

Yhdysvaltojen 1930-luvun suuren laman kulttuurihistoriassaan Dancing in The Dark (2009) professori Morris Dickstein antoi runoutta käsittelevälle luvulle otsikoksi ”Hard Times for Poets”. Tuossa tarinassa Ezra Pound vain vilahtaa, mutta ajat olivat kovia hänellekin.

Runoilija oli elänyt ulkomailla vuosikymmeniä, muun muassa W. B. Yeatsin sihteerinä Sussexissa, sitten Lontoossa ja Pariisissa. Italiaan hän päätyi 1920-luvun puolivälissä. Poundia viehätti maassa kaikki: luonto, ihmiset, kieli, kulttuuri ja Mussolini. Seuraavan vuosikymmenen lama toi talousajattelun entistä tiiviimmin osaksi Poundin luovaa toimintaa, ja kapitalistisen järjestelmän kritiikki vei hänet äärimmäisiin ajatuksiin. Nykyperspektiivistä on selvää, että nuo ajatukset olivat paitsi äärimmäisiä, myös irrationaalisia ja vahingollisia.

Kovia aikoja tosiaan, ja kovempia oli tulossa.

Poundin poliittiset ja maailmankatsomukselliset valinnat muodostavat vaikean, tutun ja kuluneenkin asiakokonaisuuden. Hänen fasismistaan, juutalaisvastaisuudestaan ja toisen maailmansodan aikaisesta antiamerikkalaisesta sotapropagandastaan on kirjoitettu hyllymetreittäin. Poliittista selväjärkisyyttä tai edes lahjakkuutta Poundilla ei ollut. Kun hän yritti julistaa kansantaloudellista evankeliumiaan Washingtonin eliitille, republikaanisenaattori William Borahin arvioi runoilijan poliittisia kykyjä (Poundin itsensä mukaan, hän liitti repliikin osaksi Cantoja): ”’en todellakaan käsitä mitä tekemistä / teidän kaltaisellanne voi olla täällä’”. Pound uskoi Mussolinin järjestelmään vielä silloinkin, kun sen tuhon on muista täytynyt näyttää jo väistämättömältä; Hitleriä hän piti keväällä 1945 eräänlaisena Jeanne d’Arc -hahmona. En osaa arvioida, kuinka rehellisiä Poundin myöhemmät (Aronpuronkin raportoimat) itsekritiikin purkaukset tai katumusharjoitukset olivat.

Runoilija antautui amerikkalaisille miehitysjoukoille toukokuussa 1945. Maanpetoksesta syytettynä Pound toimitettiin Pisan lähettyvillä sijaitsevaan USA:n armeijan vankileiriin, jossa hän kolme ensimmäistä viikkoaan virui ulkosalla pienessä sementtilattiaisessa teräshäkissä, valonheittimen sokaisemana. Kuolemantuomion mahdollisuus ei ollut poissuljettu.

Olosuhteissa, joita voi huoletta sanoa äärimmäisiksi, Pound teki ainoan teon minkä runoilija saattoi tehdä. Hän alkoi kirjoittaa runoja, vessapaperille. Pisan cantoina tunnettu teoskokonaisuus alkoi muodostua.

Pound itse kuvasi teoksen rakennetta samanlaiseksi kuin Bachin fuugassa: cantoissa ei ole ”mitään juonta, mitään tapahtumien aikajärjestystä eikä diskurssin logiikkaa”. Ottamatta kantaa siihen, sopiiko kuvaus Bachin fuugaan (tuskinpa), Cantojen olemuksen se tosiaan tiivistää. Pound koostaa muistikuvistaan, havainnoistaan, kirjallisten ja historiallisten sitaattiensa loputtomuudesta jumalaisen tai jumalattoman näytelmän, jossa lännen ja idän viisaus yrittävät löytää toinen toistaan, kenties yhteistä alkujuurtaan kaivaten. Eri kieliä, joilla runoissa operoidaan, taitaa olla neljätoista. Eräänlaisina urkupisteinä toimivat esimerkiksi kiinalaiset kirjoitusmerkit ja toistuva Baudelaire-alluusio ”Le paradis n’est pas artificiel”.

Runoilijamestari Kari Aronpuron Pisan cantojen laitos puolestaan on valtaisa hybridi. Sen vaatiman työmäärän ja Pound-oppineisuuden edessä ei voi kuin mykistyä ihailusta ja ihmetyksestä. Kirja on ensinnäkin cantojen suomennos, mutta myös satoja viittauksia sisältävä kommentaari, Pound-eksegeesi, ja pienoiselämäkerta ja kokoelma Poundin ajattelua ja tuotantoa valaisevia esseitä. Tämän monumentaalisen työn äärellä tuntuu oikeastaan sivuseikalta, pitääkö Pisan cantoista tai niiden suomennoksesta vai ei.

Otetaan sattumanvarainen esimerkki:

 

 

Aronpuron kommentaarin (ja oikeastaan vain sen) ansiosta tiedämme, että katkelma koostuu runoilijan nuoruusmuistoista, rapallolaismaiseman yksityiskohdasta, tuntemattomasta italialaisrunosta (ehkä Poundin itsensä; huomaan hopeasirpin, ”falce d’argenton”, esiintyvän eräässä tunnetussa Gabriele D’Annunzion runossa) ja anekdootista Alexandre Dumas nuoremman elämästä. Näiden seikkojen lyöttäytymiselle samaan rykelmään on mitä painavin syy: Pound on ne toistensa lomaan kirjoittanut.

Runojen aatemaailma tulvii uusplatonismia, jossa (Aronpuron sanoin): ”kaikki mikä on (tässä maailmassa) on jumalallisen järjestyksen heijastusta: siten vedestä heijastuvat kuvajaiset tulevat jumalallisen tapahtumisen kuvallisiksi ilmentymiksi”; Poundin säkein sama asia: ”Taishanin juuresta ei erota mitään perustaa / […] / poppelinlatvat kelluvat kirkkaudessa” (Taishan on vuori Kiinan Shandongin maakunnassa). Tulkintoja on yhtä monta kuin tulkitsijoita: kanadalainen kirjallisuudentutkija Leon Surette on pitänyt Cantoja spiritistisenä istuntona. Runoilija meditoi, lukija ihmettelee ja ihastelee, kenties pelkääkin. Joka tapauksessa haukkoo henkeään. Sanalla sanoen: Pisan cantot on hyökyaalto, joka vie mukanaan rannan irtaimet esineet, maailman asiat.

Poundin ajoi vallitsevan maailmanlaajuisen talousjärjestelmän äärimmäiseen kritiikkiin inho koronottamista ja -kiskomista (lat. usura) ja koko korkotaloutta kohtaan. Pankkien luoton luomista tyhjästä hän sanoi ”saatanalliseksi luomiseksi” erotuksena todella inhimillisestä luomisesta, josta muun muassa runous kumpuaa. Tämä kritiikki läpäisee myös Pisan cantot.

Ranskalainen keskiajantutkija Jacques Le Goff ei turhan päiten laittanut Poundin cantoa XLV (”With usura hath no man a house of good stone”) teoksensa La Bourse et la vie (1986) liitteeksi. Teos käsittelee korkokiellon modifioimista ja sen ratkaisevaa merkitystä länsimaiden kehitykselle. Jälleen ristiriita: modernin ytimessä on sekä korko että sen kritiikki, ja tämänkin dialektiikan Poundin teos tulee näyttäneeksi.

Loppuvuodesta 1945 Pound siirrettiin Washingtoniin mielisairaalaan. Pisan cantot julkaistiin 1948, ja seuraavana vuonna teos toi runoilijalleen Bollingenin palkinnon. Sairaalasta Pound vapautui 1958 ja muutti loppuelämäkseen takaisin Italiaan. Kun runoilija Lawrence Ferlinghetti muisteli taannoisessa haastattelussa palvelustaan toisessa maailmansodassa, hän mainitsi taistelulaivansa kirjaston olleen täynnä Poundin teoksia – siis vihollisen puolelle loikanneen fasistin ja propagandistin. Ristiriitoja edelleen.

Tuntuu siltä, että Pisan cantot on ch’i-lin, kiinalainen tarueläin, jolla on ”hirven ruho, härän häntä, hevosen kaviot, yksi pulska sarvi, kirjava harja ja keltainen mahanalus”. Se on kauhea katsoa ensimmäisellä kerralla ja varmaan toisellakin, mutta mieleen tuo eläin taatusti jää. Eikä sen näkijä ole milloinkaan enää ihan sama ihminen.

 

Veli-Matti Huhta

 

Share

Todellisuuden rajoilla

11.9.2019 :: Arvostelut

Miika Osamitsu

Kuin keinoveden pinnalla

Basam Books 2019, 96 s.

 

Miika Osamitsun esikoisrunokokoelma Kuin keinoveden pinnalla on sekoitus suomalaisesta luontomiljööstä sekä klassisesta kiinalaisesta ja japanilaisesta runoudesta ammentavaa luontokuvausta ja dystooppisvaikutteista pohdiskelua virtuaalitodellisuuden ja keinoälyn olemuksesta. Kokoelma tarjoaa luontorunouden ystäville mielenkiintoisia rinnastuksia suomalaisen luontokuvaston ja buddhalaisvaikutteisen luontorunouden kesken asettamalla erilaiset todellisuudet rinnakkain ja lomittain.

Säemuodoltaan vapaiden runojen minäpuhujan voi tulkita olevan sama läpi kokoelman. Runot eivät ole selkeästi ryhmiteltyjä, ja monet niistä ovat nimettömiä ja vuotavat toisiinsa sivujen ja aukeamien ylitse hämärtäen yksittäisten runojen tai ajatelmien rajoja. Klassisen kiinalaisen ja japanilaisen runouden tapaan Osamitsun runot pohtivat minuuden luonnetta ja suhdetta ympäröivään luontoon. Tälle pohdiskelulle asetetaan raamit heti kokoelman alussa:

 

…ja minä halusin vain viipyä hetken,
                          tässä hetkessä,
tässä eteen levittäytyvässä merkillisessä
syystalven lehdettömässä loskamaisemassa,
minä en halunnut mitään enempää,
en halunnut mihinkään tästä, kaikesta,
halusin olla tässä hetkessä yhdessä, ja
olen jäänyt tähän penkille yksin, kuin kaksin,
harmaan sävyjä tallentamaan
                tylsä lyijykynä tekokädessäni

 

Luonnon ja minuuden välisen suhteen lisäksi myöskään minuus itsessään ei ole selkeästi määriteltyä vaan pyrkii murtautumaan kielen ahtaista raameista ulos. Tämä on itäaasialaiselle runoudelle ja filosofialle ominaista ajattelua, jonka mukaan maailma alkaa vasta siitä, mihin kielen rajat loppuvat. Ajatusmaailmaa ilmennetään runoissa usein hyödynnetyillä homonymialla ja polysemialla, jotka ovat tyypillisiä erityisesti kiinan ja japanin kielille. Osamitsun runoissa sanojen merkityskentät lomittuvat ja homonyymiset tehokeinot korostavat fyysisen todellisuuden ja abstraktien käsitteiden ja mietteiden yhteyttä:

 

tämän verran tiedän teistä

minä olen aina juuri sinä,
minä sinä
et pysty teitä kuvittelemaan

emme tiedä ketä kaikkia meihin kuuluu

siksi tämä joku minä on läpi kuultava, kuljettava

 

Te– ja tie-sanojen homonyyminen rinnastus viittaa sanaleikin lisäksi taolaiseen filosofiaan ja käsitykseen taosta (myös dao, 道) eli tiestä, joka on sanoin kuvailematon, maailmaa ylläpitävä järjestys, jota kohti ihmisten tulee pyrkiä käyttäytymällä mahdollisimman luonnollisesti, sekä taon harjoittamisesta testä (myös de, 德). Taolaisuuden oppi-isän Zhuangzin mukaan ihmiset kadottavat taon ja ten käyttäytymällä ihmisyydelle epäluonnollisesti eli noudattamalla keinotekoisia sääntöjä ja rakenteita ja kieltämällä oman luontonsa.

Tässä mielessä Osamitsun runot kuvaavat vaikeutta harjoittaa taolaista filosofiaa. Tao voi kulkea selkeitä rajoja vailla olevan minän lävitse, mutta minä yrittää epätoivoisesti määritellä itseään ja taoa sekä kaikkea muuta ympärillään olevaa. Osamitsu ilmentää taolaisuuden syvintä filosofiaa leikittelevässä runossaan:

 

tuo, joka on tähän tuotavissa, ei ole todellinen tuo,
tuo tuossa on tuo, ja tämä tässä on tämä

       mistä tuo tippuveden ääni kuuluu tähän?

 

Myös buddhalainen filosofia ja minuuden kadottaminen ympäröivään todellisuuteen helpottaa runojen puhujan ahdistusta:

 

kun etsii samuuksia, löytää vain samuuksia

kun etsii eroja, voi löytää itsensä yksin
kauniiden kaamosajatustensa kanssa, ja silloin

on pienen maailmankaikkeuden
pieni universaali tosiasia

että 念 tuo kirkkaasti mieleen tämän hetken, mielen,
mielessä pitämisen, tämän hetken mielessä pitämisen,
loitsun, toiston, lännen, valon, kuun ja mamman tabun

 

Puhuja hakee samastumista luontoon, ja tässä ilmenee selkeimmin klassisen kiinalaisen ja japanilaisen runouden vaikutus. Luonto ei kuitenkaan vastaa, joko siksi, että puhuja kokee yhteyden keinotekoisena, tai siksi, että luontoa ei enää ole. Luonto ei Osamitsun runoissa näyttäydy puhtaana ja tahrattomana, vaan ne päin vastoin ylistävät suomalaisen räntäisen loskamaiseman kauneutta. Tätä väritöntä miljöötä valaisevat keinovalot, jotka luovat voimakkaan kontrastin perinteiseen luontokuvaukseen nähden. Runot herättävätkin mielleyhtymiä kiinalaisiin jueju-nelisäkeisiin:

 

tämä mantra, huolien tuolla puolen, tämä
syystalven siimeksissä kuultava harmaa luonnonmantra
saa minut vaeltamaan kaupungin keinovalojen valaisemia
loskaisia syrjäkatuja, syrjämäkiä, syrjäsaaria ja pieniä syrjäjokia

 

Runoissa yksinoloa ja yksinäisyyttä lievitetään luontosuhteen avulla, mikä kuitenkin törmää rajusti luonnon tuhoutumiseen. Ekokriittiset teemat eivät ole millään tapaa piiloteltuja, vaan ne hallitsevat useimpien runojen apokalyptisvaikutteista maisemaa. Hakatut metsät rinnastetaan suoraan sivistyksen tuhoutumiseen:

 

Akka-Kolin laelta
kansallismaisema,
sivistyksen idea:
hakkuuaukion
muotoinen

 

Kuten myös seuraavassa fragmentissa:

 

metsämme kertovat kaiken luonnostamme

 

Luonnon tuhoutumista kuvaavat runot eivät ole kovinkaan oivaltavia eivätkä suorasukaisuutensa vuoksi juurikaan edes sävähdytä. Dystooppisesti vaikuttavampi sisältö löytyykin ihmisyyden ja koneiden rinnastuksesta, sillä ihmisen ja luonnon suhde tuntuu lopulta väistyvän koneiden oman luontosuhteen tieltä. Luonto näyttäytyy sekä arvokkaana kulttuuriperinnön säilyttäjänä että elämän antajana niin ihmisille kuin koneillekin, mutta tähän toteamukseen sisältyy myös suuri uhkakuva:

 

miksi kone oppi
tiedosta maan
kaiken

 

Runot ilmentävät melko perinteistä dystooppista kuvastoa, kuten keinoälyn ihmismäisyyttä ja pelkoa siitä, että se ylittää ihmisen kyvyt. Runojen puhuja yrittää dystooppisen kuvaston avulla sanallistaa pelkojaan, mutta kielen ja todellisuuden häilyvyyden vuoksi ajatukset karkaavat hänen luotaan. Tällöin taolaiset ja buddhalaiset käsitykset todellisuudesta, minuudesta ja sanattomuuden auvosta nousevat pelastukseksi. Puhuja viittaakin suoraan buddhalaisfilosofeihin, joiden on sanottu meditoineen vuosikausia sanomatta sanaakaan:

 

astun Bodhidharman luolaan
lisään hieman valoa, asetan käen ja
istun seinän eteen lootusasentoon,
lepään täysin paikallani,
aikojen siimeksessä,
kaikuu,
xxxkuultavana tippuveden ääni

 

Runojen käsitys todellisuudesta ja sen unenomaisuudesta ja keinotekoisuudesta vertautuu kiinalaisen taolaisfilosofi Zhuangzin kuuluisaan metaforaan miehestä, joka uneksii olevansa perhonen eikä enää tiedä, onko hän perhosena olemisesta uneksiva ihminen vai ihmisenä olemisesta uneksiva perhonen. Todellisuuden luonnetta ja sen selkeän määrittelemisen mahdottomuutta ilmentävä vertaus toimii hyvin runojen tematiikkaan varioituna:

 

Tekoäly näki kerran unta, että se oli ihminen nimeltä Zhuangzi. Sillä oli vain Zhuangzin tunteita ja ominaisuuksia, eikä sillä käynyt mielessäkään, että se saattaisi olla jotain muuta kuin ihminen. Herättyään unesta se kuitenkin huomasi olevansa tekoäly. Mutta nyt se ei voinut olla varma onko se tekoäly, joka voi kuvitella olevansa Zhuangzi, vai Zhuangzi, joka voi kuvitella olevansa tekoäly. Jokin ero tekoälyn ja Zhuangzin välillä varmaan kuitenkin on. ”Kaiken pysymättömyydessä” on kyse juuri tästä.

 

Tekoälyn luomaan (keino)todellisuuteen vajotaan runoissa hiljalleen, salakavalasti. Toinen, ”kehittyneempi” todellisuus sulautuu osaksi vanhaa tutumpaa todellisuutta, mikä näkyy muun muassa Platonin luolavertauksesta tuttujen kahden todellisuuden rinnastuksessa:

 

järjissä selvitäkseen on ylitettävä järki
päästettävä irti vanhasta ja koneistuttava

tekotyyny luolan seinän edessä, koneistuttava,
vieressä tuttu keinoihminen, koneistuttava

 

Osamitsun runojen todellisuus on häilyvää ja määrittelyjä karttavaa, ja kielen kyvyttömyys ilmaista asioita johtaa pintatasolla nokkeliin sanaleikkeihin. Nämä ajatukset ja kielellinen ilmaisu itsessään törmäävät kuitenkin ympäröivän maailman väistämättömältä näyttävään tuhoon. Pysähtyneisyys näyttäytyy ainoana vaihtoehtona paeta väistämättä tuhoutuvaa luontoa sekä todellisuuskäsitystä, jota keinoäly ja -todellisuus murentavat. Klassisesta kiinalaisesta ja japanilaisesta luontorunoudesta tuttu kevyt melankolia on vaihtunut – yksittäisistä valonpilkahduksista huolimatta – synkeään maailmankuvaan. Lopulta vain yksinäisyyden hyväksyminen tuntuu vapauttavan runojen puhujan, mihin viitataankin teoksen lopussa aivan suoraan:

 

tämäkin kokoelma
olisi voitu jättää julkaisematta,
minulle riittää pieni elämä: hämärä valo, vedenpinta
ja sanomatta olemisen vapaus,
xxxjota kukaan ei voi minulta riistää

 

Henri Nerg

 

Share

Totuuden lyhyt määritelmintä

9.9.2019 :: Arvostelut

Stina Saari

Ä nim ling

Teos 2018, 70 s.

 

Miltä kuulostaa ihmisääni ennen merkitystä, orgaanisena, ruumiillisena, rytmikkäänä? Miltä kuulostaa puhe ennen ymmärrystä? Ennen kuin määrittelyn tarve, analyyttisyys ja sukupuolittaminen kiilaavat kieleen ja inhimilliseen tietoisuuteen? ”OU, ZO-ZOU, ZO-OOO!” ”RRRRRRRRZZZAP” ”JIHUU meizi on mailman paraZaZaZZ”.

Stina Saaren esikoisrunoelma Ä nim ling avautuu kielen soivalle, elävälle materiaalisuudelle. Se rarrattaa, pulputtaa, rärpättää ja ohoaa, maalaa moniväristä äännemaisemaa kuin kieleen vastasyntyneen ehtymättömällä elinvoimalla. Energiavirrat purkautuvat ja on kuin jokin esikielellinen pääsisi valtaan.

Äänteiden mielikuvituksekas yhdistely rikkaan rytmikkäiksi runoiksi toimii teoksen kultasuonena. Äänne on puheen yksinkertaisin rakenneosa, sosiaalisen kielijärjestelmän pienin ja yksinkertaisin osanen. Näihin ruumiillisiin, oman organismin tuottamiin äänteisiin teos luottaakin paljon enemmän kuin yhteisen kielijärjestelmän sääntöihin ja lakeihin.

Sillä kieli toimii myös vallan välineenä.

Äänteillä rattoilun tarkoituksena ei olekaan vain julistaa leikkimielisyyden ilosanomaa, vaan äännerunoilla käsitellään myös vakavaa yhteiskunnallista epäkohtaa: sukupuolittunutta vallankäyttöä ja erityisesti sitä, miten kielentää seksuaalisen väkivallan työntyminen osaksi lapsuutta.

 

Satunnainen muoto hampaiden juuria vasten. Outo tumma sotku lorsossa.
Sydäntä vasten. […]
Valuu hunajaa kokee eiH okee.

 

Teos alkaa raiskaukseen assosioituvilla ilmauksilla. Myöhemmin mukaan tulevat myös viihdeteollisuuden ja populaarikulttuurin kautta lasten maailmaan vaikuttavat häikäilemättömät vallankäyttäjähahmot: Simpsoneihin viittaava Mr. Burnes ja sarjaraiskaaja Bill Cosby.

Raiskausoikeudenkäynnin kieltä mukailemalla – ”Voisitko kuvailla mittasuhteita mahdollisimman tarkasti?” – osoitetaan, että oikeuslaitoksen kielenkäyttö usein jatkaa väkivallan kohteeksi joutuneen kokemaa vääryyttä, sillä trauman typistäminen yksinkertaistaviin lukuihin ei voi mitenkään tavoittaa haavoitetun psyyken ja ruumiin yksilöllistä kokemusta.

Ä nim ling näyttää hätkähdyttävän konkreettisesti, mitä seksuaalinen väkivalta saa aikaan: se rikkoo tutut ja turvalliset merkitykset, sirpaloi kielen ja kriisiyttää kokijan ja maailman suhteen. Tämä kaikki luodaan teoksessa hämmästyttävän vaivattomasti, ja samalla esitetään syvällinen kysymys: miten työstää symbolien avulla väkivaltaa, joka tuntuu perustavanlaatuisesti uhmaavan inhimillistä ymmärrystä?

Traumateoreetikko Cathy Caruthin mukaan traumaattisen tapahtuman työstämisessä inhimillisen käsityskyvyn rajat tulevat vastaan, eli ”trauma vastustaa inhimillistä ymmärrystä” (Caruth 1995, 154). Luin sattumalta Ä nim lingin samalla viikolla kun uutisissa kerrottiin Oulun joukkoraiskauksesta, ja päällimmäisenä mielessäni pyörikin, voiko niin hirveää asiaa koskaan todella ymmärtää.

On melkoinen haaste kirjailijalle löytää toimiva ilmiasu sille, mikä tuntuu pakenevan ymmärrystä mutta jää silti elävänä sykkimään ruumiiseen ja tiedostamattomaan.

Ä nim ling lähestyy haastetta ennakkoluulottomasti merkityksenantoa edeltävällä kielen alueella: äänteiden, rytmin ja itse kehittelemänsä uuskielen avulla.

Alussa nimetään uusiksi ruumiin häirityt sisätilat: ”meidän sisälläniö.” ”Suuniö.”

Myös Jenni Saaren suunnitteleman kannen ja nimiösivun tärähtäneellä visuaalisella ilmeellä kuvastetaan häiriötä, jota omistussivun graafisesti luotu repeämisvaikutelma korostaa. Draaman kaaren sysää liikkeelle repeämä, ja sellaisen käsittelynä kirja on omistettu ”Lukemattomille”.

Vaikutelmaa tehostaa entisestään kirjainyhdistelmä ”rrrrRRRIP”, jonka riipivyys jää kaikumaan sanoihin ”rarrastaja”, ”vierasesine” ja ”val taistekirkunaar”. Pian raastava vä-ärryys kääntyy kuitenkin affirmatiivisen sisarelliseen muotoon: ”Sys Tää RRrr RRR Rrr rrr rr rr rr r r r r r r”.

Naivistisen uuskielisillä ilmaisuillaan Ä nim ling kirjoittaa trauman kaaren negatiivisesta alkurepeämästä ilon ja leikin kautta vahvasti positiiviseen.

 

*

 

Ä nim ling on ensimmäinen lukemani kirja, jonka samasta painoksesta on liikkeellä kaksi eri nimeä: kustantajan katalogissa ja useimmissa arvioissa on suosittu muotoa Änimling, kun taas kirjastojen tietokantoihin on valikoitunut aukkoisa asu Ä nim ling. Aukkoisalla ilmaisulla on perinteensä sekä feministisessä että traumakirjallisuudessa: sotien jälkeisessä ranskalaisessa modernismissa poeettinen fragmentaarisuus ilmensi usein vaikeutta käsitellä holokaustin kauhuja, mutta esimerkiksi Marguerite Durasin teoksissa se saa myös erittäin sukupuolittuneita merkityksiä manatessaan esiin naiseuden ja feminiinisyyden puuttumisen patriarkaalisesta kielestä ja kulttuurista ja toisaalta luodessaan paljonpuhuvista hiljaisuuksista ammentavaa uutta, affektiivisen feminiinistä ilmaisua. (Ks. Sevón 2017.)

Tunnetuimmissa naisten luomissa kaunokirjallisissa seksuaalisen väkivallan kuvauksissa toistuu väkevä affektiivisuus. Lukijaan pyritään usein vaikuttamaan herättämällä hänessä surun, vihan tai kauhun kaltaisia voimakkaita tunteita.

Yhdysvaltain orjuuden historiaa maagisen realismin hengessä käsittelevä Toni Morrisonin Minun kansani, minun rakkaani (1987) maalaa tositapahtumiin perustuvaa tarinaa vapautetusta orjasta, joka ruoskitaan ja raiskataan ja jonka on sen seurauksena tehtävä vaikea päätös lapsensa pelastamiseksi. Merkittävän yhteiskunnallisen aiheensa ohella teos on tullut tunnetuksi vahvasta tunnepitoisuudestaan, ja sitä on jopa kritisoitu liiallisesta sentimentaalisuudesta.

Joyce Carol Oatesin Kosto: Rakkaustarina (2003) viiltää lukijaan pysyvät jäljet kuvailemalla yksityiskohtaisesti brutaalia joukkoraiskausta väkivallanteon kohteen 12-vuotiaan tyttären näkökulmasta.

Katja Ketun ja Krista Petäjäjärven toimittamassa kotimaisessa, naisiin kohdistuvan seksuaalisen vallankäytön antologiassa Laura Lindstedtin novelli ”Tuu meijjä messii vhä shake shake” jäljitellään teinitytön ja nettipedofiilin viestittelyä. Novelli herättää lukijassa kiusallisia kauhun tunteita jättäessään hänen tehtäväkseen kuvitella teinitytön ja pedofiilimiehen ensimmäisen livekohtaamisen.

Yhteistä näille teoksille on vakavan yhteiskunnallisen sanoman iskeminen lukijan tajuntaan voimakkaan affektiivisella latauksella.

Niin teki aikanaan myös Märta Tikkasen klassikkoromaani Miestä ei voi raiskata (1975). Kuten Heta Rundgren kirjoittaa väitöstutkimuksessaan, Suomen rikoslainsäädäntö ei vielä teoksen ilmestymisajankohtana tunnistanut naista raiskaajana vaan ainoastaan uhrina. Tikkasen romaani pureutuu tähän lain epäkohtaan: romaanissa raiskattu nainen kostaa raiskaajalleen, mutta poliisi ja oikeuslaitos eivät ymmärrä hänen tekoaan vaan kuittaavat sen naurettavana, lapsellisena leikkinä.

Stina Saaren Ä nim lingin voi nähdä nivoutuvan kotimaisen feministisen kirjallisuuden perinteeseen juuri ilon ja leikin kautta, sillä ilo, ehkä hieman yllättäenkin, kasvaa teoksen vahvimmaksi tunteeksi. Jos vielä Tikkasen romaanissa naisen kokema tai harjoittama seksuaalinen väkivalta mitätöitiin naurettavaksi leikiksi – ”Nyt saavat leikit loppua tältä yöltä, ylikonstaapeli sanoo. Pikkurouva lähtee kiltisti meidän kanssamme, niin ette enää joudu mihinkään seikkailuihin” (Tikkanen 1989, 162) – Saaren esikoisteoksessa leikistä kehkeytyy positiivinen voima, jonka voi myös tulkita vastarinnaksi.

Viimeaikaisessa traumateoriassa on kuultu samankaltaisia kaikuja: filosofi Susan J. Brison on perustavanlaatuisesti eri mieltä kuin Cathy Caruth siitä, että trauma uhkaisi jäädä kokonaan käsittämättömän ja kielentämättömän piiriin (Brison 2002, 71). Viimeaikaisessa teoriassa on pyritty osoittamaan, että merkittävä osa traumaattista tapahtumaa on mahdollista tuoda tajuntaan kerronnan ja kirjoittamisen terapeuttisessa prosessissa (Visser 2014, 11).

Myös feministinen ajattelija Hélène Cixous on pitänyt leikkiä ja iloa väkevänä vastavoimana vihalle ja misogynialle. Ä nim lingiä onkin luontevaa tulkita tätä taustaa vasten: nuoruuden ilo ja energia saavat siinä voiton vihasta ja muuntuvat elinvoimaiseksi, uudistusvoimaiseksi kirjallisuudeksi.

 

ling ling ling ling ling ling

 

banana phone!

 

Kielellistelising!

 

Sain joulun alla tilaisuuden kuulla Saaren lukevan teostaan Poesia-kustantamon järjestämällä Runoalueella.

Luennassa eläydyttiin tekstin vaihtuviin tunnelmiin kujeilevasta kelluvaan, raivokkaasta vellovaan. Kuulin öllötystä, pahpatusta, huuhutusta, huutoa. Teksti nousi siivilleen rikkaan heterogeenisena äänitaideteoksena, niin että melkein tekisi mieli kannustaa lukijoitakin paitsi lukemaan, myös laulamaan, kuiskuttamaan, maiskuttamaan tekstiä halunsa mukaan.

Luennan alkaessa lapset yleisössä hiljenivät kuin taikasauvan iskusta kuullakseen, miten tomu kihartuu, miten leijuvaan hiekkaan piirretään kaari.

 

*

 

Loppua kohden teoksen runokieli hakeutuu naivistisiin, hieman palikkamaisiin visuaalisiin muotoihin, mikä saa miettimään, tyydytäänkö siinä liiankin kiltisti seuraamaan kotimaisen kokeilevan nykyrunouden tendenssiä arvostaa muotoa ja älyllisyyttä enemmän kuin feministisessä kirjallisuudessa yleisesti suosittuja, ruumiillisuuden ja affektiivisuuden piiristä suoraan kumpuavia merkityksiä. Joitakin lukijoita teoksen älyllisyys varmasti etäännyttää.

Ä nim ling päättyy kohtaamiseen, moikkaamiseen. Tahdoin kirjoittaa kirjan, joka avautuisi kuin ovi, tekijä kertoi luennan jälkeen. On jotain, mitä väkivalta ei voi ottaa ihmiseltä pois, kykyä kohdata ja koskettaa, ja se on ihmisyydessä olennaista, hän sanoi.

Ä nim ling tekee suuren vaikutuksen transformatiivisuudessaan: matkalla väkivaltaisen hallintavimman ja sukupuolen tuolle puolen sitä ei voi runnoa määrittelyn rusentaviin pihteihin, mutta sen voi ottaa vastaan sellaisenaan, transkielisenä, muuntuvana, liikkuvana, laulavana, soivana, kauniina.

 

Aura Sevón

 

Lähteet

Brison, Susan J. 2002. Aftermath. Violence and the Remaking of a Self. Princeton, N.J.: Princeton UP.

Caruth, Cathy (ed.) 1995. Trauma. Explorations in Memory. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press.

Cixous, Hélène 1995. Démasqués! Michel de Manessein (dir.), De l’égalité des sexes. Centre national de Documentation Pédagogique, 73–80.

Lindstedt, Laura 2012. Tuu meijjä messii vhä shake shake. Katja Kettu & Krista Petäjäjärvi (toim.), Pimppini on valloillaan. Naisiin kohdistuva seksuaalinen vallankäyttö. Helsinki: Wsoy.

Morrison, Toni 1988. Minun kansani, minun rakkaani. Suom. Kaarina Ripatti. Helsinki: Tammi.

Oates, Joyce Carol 2010. Kosto: Rakkaustarina. Suom. Kaijamari Sivill. Helsinki: Otava.

Rundgren, Heta 2016. Vers une théorie du roman postnormâle. Féminisme, réalisme et conflit sexuel chez Doris Lessing, Märta Tikkanen, Stieg Larsson et Virginie Despentes. Thèse de Doctorat. Université Paris 8 / University of Helsinki.

Sevón, Aura 2017. Hiljaisuuden voima Marguerite Durasin kirjoituksessa. Avain 4/2017, 50–65.

Tikkanen, Märta 1989. Miestä ei voi raiskata. Suom. Kyllikki Villa. Helsinki: WSOY.

Visser, Irene 2014. Entanglements of Trauma. Relationality and Toni Morrison’s Home. Postcolonial Text 2/2014.

 

Share