Arvostelut


Hurmeisia lauluja maailmojen ääriltä

2.2.2021 :: Arvostelut, nro 102

Noora Kaikkonen

Lauluja rubiininpunaisesta lammesta

Kuoriaiskirjat 2019, 115 s.

Noora Kaikkosen Lauluja rubiininpunaisesta lammesta monipuolistaa suomalaista runokenttää harvinaislaatuisella tavalla. Seikkailu- ja kauhukirjallisuuteen keskittyvän pienkustantamo Kuoriaiskirjojen julkaisema runoteos yhdistelee fantasiaa, tieteiskirjallisuutta ja kauhua. Se lainaa kalevalaisista ja skandinaavisista mytologioista. Kokonaisuutta voisi kutsua spekulatiiviseen runouteen kuuluvaksi runoelmaksi, mutta muoto- ja genrerajoja ylittävän elementtien lainailun vuoksi myös muut nimitykset ovat mahdollisia.

”Syntysanat” aloittavat kertomuksen täynnä rakkautta ja kuolemaa. Runojen kertoja, ”Sydän rikki räytyneenä / tyhjän Avaruuden poikki matkanneena / elämältä vieras lapsi alukseeni hautautuneena”, saapuu teoksen keskeismiljöön, rubiininpunaisen lammen, äärelle. Teos yhdistelee alusta asti fantasian ja tieteiskirjallisuuden moninaisia rakennusaineita. Lammen luomisesta runoillessaan kertoja kysyy: ”Syntyikö se Kuolon kantapäästä, / ruumisluista Kalman miesten / […] / Tai ehkä Hallan hakasista / Tuonen hallin leukaluista”? Lopulta hän toteaa: ”Syntyi se neiden vuosta / valuvasta neiden pinnan / sururinnasta, kierosilmästä, / veen emästä Kalman virtain.”

Omassa luennassani rubiininpunainen lampi on paitsi paikka myös runon kertojan keino kertoa menetetystä rakkaudesta, ehkä menettämästään maailmasta. Kadotettu rakkaus on motivaatio sille, miksi sydänverta on vuodatettava ja lammesta runoiltava. Kaikkonen tuntee taustatyönsä keskeiset aineistot todella hyvin ja ammentaa monesta lähteestä. On todennäköistä, että muut kuin kirjailijan vertaisten luennat teoksen hahmoista ja sen kaaresta, omani niiden joukossa, yksinkertaistavat väistämättä.

Kun lampi on syntynyt, on aika kertoa maailmasta sen ympärillä. Teos levittää lukijan eteen joukon hahmoja ja tarinoita mutta palaa jatkuvasti lammen luo. Rekiretki johtaa kuolemaan, ja vain kettu jää hiipimään lammen jäälle. Hallava Hevonen ravaa, Punasurma syntyy, Metsän Neito vie Kyllikin sulhon.

Teoksen kertoja on oman tarumaailmansa yksinäinen kuningatar, joka ”kutoo kuvaa verenpunaista / langasta Lammen, suomuista suuren Tammen”. Näyt, tarinat ja laulut eivät voi korvata rakkautta, joka on poissa, ruumiina kaukana jossain. Lopussa hän kaipaakin takaisin Linnunradalle ja palaa alukselleen. ”Aika mun mennä on!” hän julistaa. Valot käynnistyvät, lukija voi kuulla aluksen moottoreiden pauhun. Lauluin luotu maailma tuhoutuu, ruumiit nousevat haudoistaan, ”Veren virtojen Lampi syvyyksiin / sukeltaa.”

Vaikuttavinta teoksessa on paneutuneisuus, jolla se on luotu, sekä uskallus rikkoa muoto- ja genrerajoja. Runoilija on selvästi löytänyt maailman ja vannonut kirjoittavansa sen tarinat ylös. Teos on täynnä parhaalle fantasia- ja scifikirjallisuudelle ominaista seksikkyyttä, vaaran ja seikkailun tuntua, joka kumpuaa hahmojen outoudesta, itsenäisyydestä ja heidän melodramaattisista kamppailuistaan. Tätä todellisuutta eivät hallitse hampaiden pesu ja soijarouheen turvottaminen päivällistä varten vaan ikuinen rakkaus, järkkymätön tahto ja tuntemattomat vaarat. Kirjailija rakastaa sitä, mikä hänen maailmoissaan on vierasta, ja osaa kertoa siitä tavalla, joka saa lukijan kaipaamaan niihin.

Kaikkosen oma kuvitus korostaa tahtoa välittää tarinat lukijalle jokaista yksityiskohtaa myöten. Kansi on punamusta, ohuella viivalla piirretty kuvaus teoksen miljöistä, hahmoista ja tapahtumista. Teoksen kuvat ovat mustavalkoisia, nekin usein ohuella viivalla piirrettyjä. Tekstejä ja kuvitusta voi lukea symbolisella tasolla: niissä toistuvat luurangot, pääkallot ja erilaiset eläimet. Symbolisen tason keskeinen tarkoitus on käynnistää lukijan mielikuvitus ja tehdä hahmoista ikimuistoisia. Tämän Kaikkonen on sisäistänyt hyvin, vaikka ajoittain tietyt seikat teoksessa rikkovat illuusioita, joiden luomisen hän osaa.

Kehystarina rakkaansa menettäneestä kertojasta sekä tarinan sisäiset hahmot ja kertomukset ovat huolellisesti suunniteltuja. Suunnitelmien huolellisuus ei kuitenkaan aivan pääse oikeuksiinsa suhteellisen lyhyessä ja rivakasti kulkevassa runoteoksessa, joka pursuilee lukijan huomiosta kamppailevia yksityiskohtia. Nyt osaa kertomuksista vaivaa kiireen ja luonnosmaisuuden tuntu. Tämä liittyy myös tapaan, jolla eri tarinat on motivoitu. Teos käyttää suhteellisen paljon aikaa kertoakseen lukijalle, miksi tämän tulisi kiinnostua siitä. Tässä Kaikkonen onnistuu. Yksittäisten hahmojen ja tarinoiden motivointi ei kuitenkaan ole yhtä selvää. Lukiessani olen valmis uskomaan niihin, sillä uskon teokseen kokonaisuutena, mutta en toisaalta ymmärrä, miksi luen tietystä hahmosta tietyssä kohdassa teosta.

Tähän vaikuttanee myös runojen muoto. Tyypillisin runo teoksessa on säkeistöihin jaettu kertova runo, mutta poikkeuksia on. Viittaukset kalevalaiseen runouteen, siitä lainaaminen ja vanhasta suomesta ammentava kieli ovat hyvin hallittuja, vaikka runot eivät noudatakaan tarkkaa mittaa. Rakkaus lajiin, niin taruihin kuin suomeenkin, kuultaa läpi teoksen eri tasoista, myös siinä käytetystä ja sitä varten luodusta kielestä. Kaikkonen ymmärtää tarut, mytologiat, eepokset ja fiktiivisen maailman luomisen paitsi niiden tarinallisen rakenteen, myös kielen tasolla.

Silti rekisterin vaihdokset ovat välillä turhan yllättäviä. ”Ette saa Lampea minusta / ette minua Lammesta / sinne vaellan aina uudestaan / verenkarvaisiin hurmeisiin”, erään runon päähenkilö, ”Hullu”, huutaa. Hetkeä myöhemmin hän jatkaa: ”Ja rovastille näytän persettä / ja valtiovallalle näytän persettä / ja persettä näytän teidän perseillekin”. Hullun, josta runo kertoo, voi tulkita teoksen alun sydänsuruiseksi kertojaksi. Joka tapauksessa hänen asemansa ”hulluna” motivoi rekisterinvaihdoksen; Kaikkonen yrittää melko nopeaa, sinänsä kiinnostavaa rytmistä muutosta. Silti ”perse” kalskahtaa liikaa nykyhetkeltä sujahtaakseen saumattomasti runoon, joka palaa hyvin pian lyyrisen dramaattiseksi: ”Itsenne likoon laittakaa, veriveden tyrskyyn langetkaa!”

Osa ilmaisuista särähtää monella tavalla: ”Niin Punasurma matkusti, tuo juutalainen / pois tulien luota vainottu syöpäläinen”. Kielikuva epäonnistuu sekä ilmaisullisesti että poliittisesti. Se repäisee lukijan pois muuten niin ansiokkaasti luodusta maailmasta ja jättää tämän pohtimaan verenpunaisen lammen sijaan nykyhetkessä kasvavaa antisemitismiä. 

Viimeisessä runossa viitataan Stalinin tunnettuun lausahdukseen: ”Tuhansien sotakunta / tilastollinen tragedia, sanoi Stalin / jota myöhemmin lainattiin / verenpunaista hirviötä sitäkin.” Huolella suunnitellun, melodraamaa erinomaisesti tyylikeinona käyttävän, vahvasti fantasia- ja scifikirjallisuuteen nojaavan runoteoksen lopulla tämä tuntuu hieman samalta kuin se, että Harry Potter -sarjan jästimaailmaa tuntevat velhot keskustelisivat toisesta maailmansodasta. Periaatteessa niin voisi tapahtua, mutta kirjan sisäiseen logiikkaan kuuluu, ettei se tee niin. Ymmärrän, ettei tarkoituksena ole ollut luoda tyylipuhdasta fantasia-, tieteis- tai kauhukirjallisuutta ja että mukaan on haluttu sekoittaa aineksia nykymaailmasta. Sekoittamisen silmänkääntötemppu voisi kuitenkin tapahtua hienovaraisemmin.

Lauluja rubiininpunaisesta lammesta on hieno lisä suomalaiseen runouteen. Spekulatiivisen fiktion ja runouden sekä fantasia-, kauhu- ja scifielementtien yhdistämisen ystävät epäilemättä löytävät siitä paljon, mistä kiinnostua. Kielen ja muodon rytminen viimeistely sekä teoksen sisäisen jatkuvuuden varmistaminen, ehkä jopa romaanimuodosta lainattujen ainesten rohkeampi hyödyntäminen, voisivat päästää kirjailijan lahjat kertojana oikeuksiinsa.

Silti, kuten luomistyötä vilpittömästi rakastava aito oppinut, Kaikkonen uskaltaa kokeilla uutta. Tämä on mittaamattoman arvostettavaa, vaikkei kokeilu aina toimisi teoksen kokonaisuuden hyväksi. Erilaisten kielellisten, rytmisten ja genrellisten ainesten sekoittaminen tällaisessa teoksessa luo uusia polkuja kotimaiselle kirjallisuudelle.

Sofia Blanco Sequeiros


Runon ja filosofian eläimet

28.12.2020 :: Arvostelut, nro 101

Jacques Derrida

Eläin joka siis olen

toimittanut Marie-Louise Mallet

suomentanut Anna Tuomikoski

Tutkijaliitto 2019, 220 s.

Riikka: Kutsuin sut, Helinä, heti näin vuoden alkuun tänne Tampereen Telakalle kahvittelemaan ja juttelemaan uudesta Derrida-suomennoksesta, kun tiedän sun kiinnostuksesta eläinkysymyksiä kohtaan. Mikä sun ajatus oli, kun sä tartuit tähän kirjaan?

Helinä: Ensinnäkin mä olin kauheen iloinen, että tää tuli suomeksi nyt. Sit kun mä aloin lukemaan tätä, niin mietin, et kun mä olen jossain vaiheessa lukenut sen englanninnoksen silleen puoliväliin ja siitä on aikaa, niin millä ihmeen ilveellä, kun tää on suomeksikin niin riittävän haastavaa. Mä tein ittelleni sellaisen aikataulun, et mä luen tätä suunnilleen kymmenen sivua päivässä, koska sen enempää mä en oikein pysty.

Riikka: Vaik käännöstekstinä tätä oli must tosi miellyttävä lukee, voisin kuvitella, et sitä ei koskaan pysty täysin ymmärtämään jos ei osaa ranskaa. Se olo mulla ainakin tällä hetkellä on, kun oon yrittänyt lukea tätä. Ehkä toi eläinfilosofia-aihe sit kuitenkin on sellainen et se voi mahdollisesti tehdä tästä vähän lähestyttävämmän. Ja sitten myös ilmestymiskonteksti, 1997 kun tää on pitänyt nää luennot, minkä pohjalta tää on postuumisti julkaistu kirjana. Monet näistä ajatuksista mitä se esittää tässä on mun mielestä kuitenkin mennyt eteenpäin, voi nähä et täs on idulla asioita, jotka nyt on tulossa koko ajan enemmän keskusteluun. Vai koetko näin?

Helinä: Jos miettii ihan vaik sitä et toi puhuu jatkuvasti siitä yksikkömuodosta eläin, niin sehän on tavallaan tullut, ehkä just tyyliin tän myötä, ainakin akateemiseen eläintutkimukseen. Toki edelleen kuulee jonkin verran et eläin sitä, eläin tätä, mut sitä on paljon vähemmän, ja siihen yleensä myös liittyy, että vaik ihminen käyttäis sitä muotoo, niin se tietää, et se on ongelmallinen.

Riikka: En niin hyvin tunne tota akateemista keskustelua, niin mulle se oli kiinnostavaa, miten Derrida ainakin mun mielestä yrittää tässä osoittaa, miten syvällä länsimaisessa ajattelussa ja kielessä on se eläimen tai sen subjektiuden sivuuttaminen, ja miten se ottaa tosi paljon länsimaisen filosofian klassikoita ja sitten ihan Raamatusta alkaen tekee tulkintoja.

Helinä: On jotenkin tosi hurjaa lukee loppuu kohti, kun alkuun se esittelee paljon niitä esimerkkei, ja sit ne esimerkit on pitkii, ja sit se etenee koko ajan vähän silleen kehämäisesti, mut siellä loppupuolella se luettelee tosi paljon nimii jostain Descartesista Lacaniin, niin silleen et niin nää kaikki tyyliin sivuutti sen mahdollisuuden, et kukaan eläin vois kattoo niitä ja et se vois olla joku ajattelun lähtökohta.

Riikka: Katse metaforana oli must kans kiinnostava, vaik tää onkin vaikeeta tekstiä mut silti välillä hyvin semmosta jopa poeettista, kun se puhuu siitä et eläin katsoo takaisin ja et filosofia ei ole nähnyt että ei pelkästään ihminen katso vaan eläin myös. Tai ei ole nähnyt eläimen katsovan häntä.

Helinä: Mietitkö sä sitä katsetta, niin kuin sä sanoit, metaforana? Mä huomasin et mä ajattelin tosi konkreettisesti sitä katsetta ja mietin just kaikkii kissoi ja kanoi ja lehmii, jotka kattoo ihmisii.

Riikka: Se tilanne on tässä tosi konkreettinen, kun kissa näkee hänet alasti, et se ei oo vaan metafora mut se laajenee myös abstraktimmalle tasolle, ehkä. Et se eläin on ollut luonnontieteellisen tiedon tai filosofoinnin kohde, mut miten se kirjoitti vaik jostain, että eläin ei voi edes kuolla, koska se on niin lajinsa edustaja tai jotain. Ehkä mielsin sen toisin sanoen semmoseks eläimen subjektiviteetin kieltämiseks.

Helinä: Nyt mä ymmärrän, mitä sä hait! Mielletääks eläintä subjektiks tai mielletääks se olennoks, joka voi kattoo ja joka voi, ehkä, jotenkin tulkita sitä mitä se kattoo. Siel oli kans Heideggerilta siitä, miten eläin ei kuole vaan se vaan lakkaa olemasta.

*

Helinä: Tuodaan yhteen niin erityyppisiä, niin eri aikakausilt olevii meijän historian keskeisii filosofei, niinku just Kant, Lacan…

Riikka: Kaikki on ollu vähän samassa tahmassa… ja vielä Levinas siinä lopussa. Et vaikka on kyse toiseuden filosofiasta tai kiinnostuksesta toiseuden kysymyksiä kohtaan, niin siltikin eläin on kysymysten ulkopuolella, tai puhutaan jostain veljeydestä mutta eläin jätetään pois.

Helinä: Se on viel asia joka tässä ajassa ja tästä näkökulmasta käsin tuntuu niin itsestäänselvältä ajatukselta, et totta kai jos puhutaan toiseudesta, niin on ihan väistämätöntä puhuu eläimistä jo sen takii et niit on paljon enemmän kuin meitä. Se on ollut itselle aika tärkeä pointti, miten paljon enemmän Suomessa on vaik kanoja kuin ihmisii.

Riikka: Ja miten paljon on just tuotantoeläimiä. Derridakin ottaa tosi usein esiin sen käytännön, mitä me nähdään tai ei nähdä, miltä me suljetaan silmät, geenimuuntelu, tehotuotanto ja vastaavat. Tää ei oo tekstiä joka sanois mitä pitää tehdä, tää ei anna moraalisia ohjeita tai mitään sellasta, mutta kuitenkin se sanoittaa eläinten hyväksikäytön meidän ympärillä.

Helinä: Mä oon lukenut kritiikkii tätä kohtaan, kun tästä puuttuu ne suorat moraaliset ohjeet. Jotkut on kans ehkä kaivanneet Derridalta henkilökohtaisessa elämässään enempi vaik sitoutumista johonki eläinoikeusliikkeeseen. Mut kylhän tää tekee kanssa ihan selväks, minkä takia se ei välttämättä puhu niin hirveesti jollain oikeuskäsitesysteemillä. Siel oli se kohta, missä se mietti, et onks just oikeus se sana ja oikeudet se käsitejärjestelmä jonka sisällä pitäis pohtii.

Riikka: Eiks sillä ollut just, et voiko olla oikeuksia ilman velvollisuuksia muuta kuin poikkeustapauksissa, tän tyyppistä pohdintaa, et se problematisoi sitä käsitettä aika paljon?

Helinä: Se oli ehkä kohta missä se mun mielestä ei ollut sillä tavalla vahvimmillaan, se sano sen pikkasen itsestäänselvyysmäisesti et oikeuden käsite on vaan lähtökohtaisesti hankala, mut se oli semmonen sivupolku ja se ei hirveesti siitä selittäny. Jos puhutaan just siitä oikeuden käsitteestä ilman velvollisuuksia muuta kuin tietyissä poikkeustapauksissa, niin meidän väestöstä tosi iso osa vaik on lapsii, jotka ei oo vaan tietty poikkeustapaus.

Riikka: Musta tässä oli hyvää et se nosti esiin, et kyse ei oo siitä vaihtuvasta kysymyksestä, et pystyykö eläin tähän ja tähän ja tähän. Ja onks sillä tämä tai tuo kyky, mikä usein ehkä on se kysymys, mikä esitetään. Et kysymys kärsiikö eläin, tai onko olemassa mahdollisuus, että se tuntee kärsimystä,on jo olennainen kysymys.

Helinä: Mun suosikkijuttuja tässä kirjassa oli, että se ei lähtenyt vastaamaan niihin väitteisiin, että eläin ei pysty vaikka kieleen tai teeskentelyn teeskentelyyn tai jälkien peittämiseen tai itkuun tai nauruun. Kumminkin 90-luvun loppuu, 2000-luvun alkuu, se olisi voinut sen tehdä. Siinä vaiheessa olisi ollut jo hillitön määrä etologista tutkimusta. Musta on tosi tärkeetä tuoda esiin sitä, mihin kaikkeen erilaiset eläinlajit pystyy ja mitä me tiedetään siitä, ja mä koko ajan jotenkin ootin, et seuraavaks täältä tulee jotain, että kissa peittää jätöksensä tai että nämä delfiinit, niillä on nyt tämmöinen kieli. Mut kun se ei missään vaiheessa tullut täällä, niin se oli musta tosi siistiä, et se todistustaakka jätetään tavallaan niille, jotka väitti.

Riikka: Riittää et se argumentoi sitä eläimen käsitteen ongelmallisuutta ja miten paljon niitä eroja on, siis muita eroja kuin eläimet versus ihminen.

Helinä: Mitä sanoit tosta kärsimyskykyjutusta, niin mä tykkään siitä kohdasta missä se puhuu et se Benthamin muotoilu can they suffer, et Derrida nostaa sen nimenomaan kyvyks. Se on yhtä aikaa kykeneväisyys johonkin ja vajavaisuus.

Riikka: Ehkä myös, et jos on mahdollista et se kärsii, niin sen pitäis jo riittää. Et entä jos ei olekaan niin, et ne on vaan koneita, jotka reagoi ärsykkeisiin. Että voi olla todellista kärsimystä, tai mahdollisuus siihen. Mitä mieltä sä olit, kun tossa oli siitä, että filosofian kielessä ei ehkä ole ollut tilaa eläimelle tai eläimille, mutta vähän ohimennen se väläyttää, et runoudessa vois olla toisin?

Helinä: Se oli kauheen kiinnostava kohta siellä. Se teki kahtiajaon, et pohjimmiltaan on kahdenlaista eläimii koskevaa ajattelua. Sitä, joka lähestyy eläintä aina ihmisen katseen kohteena eikä koskaan ota huomioon, niin kuin sä sanoit, eläintä subjektina, ja sitä toista, jonka se jätti tavallaan vähän auki.

Riikka: Onks sit niin, että runouden kieli ei pyri sillä tavalla ottamaan haltuun sitä, mitä se käsittelee, tai et se jättää jotenkin avoimemmaks tai ei pyri jotenkin sulkemaan, tekemään argumenttia?

Helinä: Toi ainakin kuulostaa mahdolliselta.

Riikka: Niin.

Helinä: Mulla oli joku ajatus, mutta mä en saa sen hännästä kiinni.

*

Helinä: Mä muistin nyt! Mä mietin et kun siinä esseessä, johon Derrida viittaa,[1] puhuttiin runoudesta, että se on jotain, minkä haluu muistaa, niin ehkä kans kun meillä on se filosofian perinne, jossa saatetaan puhua että eläintä ei ole pidetty kauheen minkään arvosena, niin se on ehkä tuntunut kans tosi toissijaiselta kysymykseltä filosofeille. Ja edelleen jos juttelee ympäristö- tai eläinfilosofien kanssa, niin ne saattaa sanoo, et niitten aiheista on sanottu, et ne on jotenkin toissijaisia aiheita. Runoilijalla ei ehkä ole ollut samanlaista rajoitetta. Mitä sä aattelit siit siilistä? Siinä esseessä ja siitä, kun se välil pyöri täällä.

Riikka: Musta se siilivertaus oli sympaattinen, se kerälle kääntymisen ajatus, et runous rinnastuu siihen.

Helinä: Se on yhtä aikaa murskaantumiselle altis, tää oli nimenomaan autotiellä oleva siili, tosi karu tää.

Riikka: Mut kuitenkin kerällä oleva siili on myös suojautumistilassa.

Helinä: Mä huomaan, et mua tosi usein hämmentää ihan minkä tahansa tekstin kanssa, kun tulee joku suht yksittäinen eläinvertaus, jollei sit ole tosi selkeesti, et mistä tää siili tuli.

Riikka: Sen suhde todellisiin siileihin.

Helinä: Sen takia mä tykkään siitä, että tässä on se kissa, koska se selittää tosi konkreettisesti, et tää on nyt tää tietty kissa.

*

Helinä: Siis se oli must kans kiinnostavaa, kun se puhu, et se katkos ja se kuilu ihmisen ja eläimen välillä on olemassa.

Riikka: Ja jotenkin et olisin aivan typerä tai olisi aivan älytöntä, jos yrittäisin kiistää sitä. Mul on ollu ehkä käsitys, et usein ihmisen ja eläimen rajaa yritetään kyseenalaistaa ja sanotaan, että eläimellä on inhimilliseks miellettyjä ominaisuuksia ja päinvastoin. Se katkos oli ehkä sellanen, jota mä en odottanu yhtään.

Helinä: Se oli samalla kohta joka ainakin mulle selkiytti sitä mistä tää oikeestaan puhuu, kun mä oon just ehkä tottuneempi tollaseen puhetapaan mitä sä tos kuvailit, et sanotaan et ihmisen ja eläimen välinen raja on vaan kulttuurinen konstruktio. Ja sit eihän se, että jokin on kulttuurista juttua, tarkoita että se ois mitenkään epätodellista. Eihän tää väitä sitä vastaan mut tavallaan tarttuu siihen, et se ei tee siitä yhtään merkityksettömämpää tai vähemmän olemassaolevaa, vaik se ois vaan meidän päässä se ero.

Riikka: Tavallaan se ei hirveesti perustele, miks se haluu pitää sen rajan, olis vaan älytöntä kiistää se. Kylhän tässä myös on siitä, et eläimellinen ihmisessä halutaan kieltää kulttuurissa mutta että eläin kaikessa kyseenalaisuudessaan on ainakin siinä mielessä eri asia kuin ihminen, et jos miettii tätä sortoo tai sivuuttamista mitä tässä kuvataan, niin ainakin tarvitaan sitä rajaa.

Helinä: Tääl sivulla 45 se puhuu karjankasvatuksest ja tääl sivul 51 puhutaan katkoksesta, ja jotenki ne oli aika suoraan yhessä. Et koska ois ääliömäistä kieltää se nimenomaan lajin perusteella tapahtuva väkivalta koska se tapahtuu, niin siihen liittyy ehkä et samal taval ois ääliömäistä kieltää se katkos. Sitä myöten se tuntuis aika käytännönläheiseltä.

Riikka: Vaikka en tiedä onks se se syy miks Derrida sen sanoo, niin se ainaki tuntuu johtavan sellasiin ajatuksiin. Se itehän sanoo tässä vaan, et kaikki ovat tästä samaa mieltä, keskustelu loppuu ennen kuin on päässyt alkamaan, ja pitäisi olla pahempi pässinpää

Helinä: Musta aika hauska suomennos, et käytetään aasimaista ja pässinpäätä ja kaikkii tämmösii joittenki ranskan sanojen vastineeks, jotka viittas enempi eläimelliseen typeryyteen sinänsä eikä mihinkään tiettyyn lajiin. Mut sä olit sanomassa hetki sitten jotain.

Riikka: Joskushan oon miettiny esimerkiks, et miten vois kirjottaa asioista jotka ei oo inhimillisiä tai miten kuvata kaunokirjallisuudessa eläimiä niin, et ei jotenki latista sitä eläintä. Sitten se kuilu jossain mielessä on aina olemassa, koska jos taiteessa esitetään eläin, niin se on aina inhimillinen tulkinta.

Helinä: Mä huomaan lukijana jatkuvasti kaipaavani enemmän sellasii eläinkuvauksii tai eläimii käsittelevää kirjallisuutta, ja oon tosi innoissani kun mä löydän sellasta, joka ois just vähän enemmän auki eläinten suhteen, alkaen vaik siit tuotantoeläinhommasta. On tosi vaikee löytää kirjoi, jois puhutaan elävist tuotantoeläimist, et ois nyt joku aikuisille lukijoille suunnattu teksti, jossa ois vaik elävä kana tai sika.

Riikka: Onks ne aina kuolleita?

Helinä: Useimmiten joo. Se lähtee tollasista asioista. Kyl mä uskon et niit on, mut niit vois olla suhteessa kokonaisuuteen vähän enemmän. Mä en ainakaan henkilökohtaisesti pitäis kauheen isona ongelmana sitä, et kaikki ei-inhimillisen eläimen kuvaus on aina ihmisen tulkinta, jos siin kumminkin on hyvä yritys. Se on enemmän kuin mitä suurimmassa osassa kirjallisuutta on tällä hetkellä. Pääseeks hirveesti lähemmäs, jos kirjottaa ihmisistä?

Riikka: Toisaalta tuntuu et sellasii kuvauksii on vaikee löytää, mut sit toisaalta tuotantoeläimet voi olla vähän katvealue, vaikka runoudessa tosi paljon on nykyään posthumanistista virettä. En tiedä onks väärin sanoo, et tulee mieleen ilmastonmuutosaiheet ja näin, mut eläimii kuitenki ehkä käytetään aika paljon tai kuvataan runoudessa, ja usein tuntuu et yritetään nähä sen luonnon tai eläimen arvo. Sen tyyppist nykyrunoutta on aika paljon.

Helinä: Mä luulen, et se kun mä sanoin et löytyy vähän, johtuu siitä, et mä ehkä luen jonkun verran väärii genrejä. Et jos lukee paljon jotain arkirealistist fiktioproosaa, niin on tavallaan turha odottaa sitä ehkä sillä tavalla.

Riikka: Runous taas ei välttämättä niin paljon laita representaatioon, tai se tapa kuvata niit eläimii on vähän toisenlainen ku proosassa. Tulee siis esimerkiks Pauliina Haasjoki mieleen. Ehkä tuotantoeläimiin voi liittyy et niitä ei mielletä niin poeettisiks. Varmaan eläinlaji vaikuttaa tosi paljon siihen, miten kirjotetaan.

Helinä: Tos liittyy ehkä se pitkä ajatteluperinne, et kun joku eläin on niin sanotusti kesytetty, niin se on vajavaisempi ja kaikin puolin vähän ankeempi olento ku joku, joka kirmaa vuorilla villinä ja vapaana. Ehkä yhdistäis joihinkin syväekologien teksteihin semmosen villin ihannoinnin, mikä sit taas kääntöpuolelt voi olla — ja tää ei nyt oo mikään et vastustaisin syväekologiaa — et se kesy näyttäytyy ankeena ja ehkä kanssa väkivallan kohteena, jonain semmosena et sil on viel vähemmän subjektiuden mahdollisuuksii.

Riikka: Ehkä eläintä on helpompi romantisoida, jos se on villieläin.

Helinä: Ehkä kans helpompi kattoo kunnioittaen, tai avoimena. Liittyiskö siihen joku sellanen syyllisyyspuoli, et on vaikee kattoo lihaks kasvatettavaa eläintä, koska joutuu kohtaamaan sen, et on sillä puolella, joka kasvattaa niitä lihaks? Kans hulvatonta, miten tääl oli kohtii, joissa tää lähtee osottaa aika pitkänki kaavan kautta, miten hirvittävän monimutkasii perusteluketjui just joku Descartes vaik on kehitelly niille eläimen ja ihmisen kategorioille ja eroille, tai sitten vaik se vahapalakohta, mis sitä vahapalaa katsellaan vaikka kuinka, ja sit tää kirjoittaa siitä silleen, et se vahapala on ehkä vähän koominen esimerkki. Tykkäsin kans siitä et sellasistakin kirjottajista, joita vastaan se kirjottaa, niin samal ilmasee et tää teksti on tosi monikerroksinen ja monin tavoin kauheen huikee mut siel voi olla ihan älyttömii juttuja mukana. Mä kyl huomasin toivovani, et se ois elinaikanaan ehtiny tehdä kirjakirjan. Se oli ehkä niin helposti luettavaa kuin voi kuvitella esitelmän olevan kirjamuotoon tehtynä.

*

Riikka: Mitä ajatuksia sulle heräs tästä Raamatun keskeisyydestä tässä? Se oli musta kiinnostavaa, miten se analysoi täällä luomiskertomuksen nimenantoo. Se sanoo et Aadam on se joka nimeää, ja sit et Jumala antaa hänen nimetä nähdäkseen, kuinka hän nimeää.

Helinä: Must oli tärkeen tuntusta et se on niin paljon esillä, ehkä sen takii koska luomiskertomus on teksti, joka vaikuttaa koko ajan hirveen paljon. Tää on yks niist teksteistä, mitkä on saanu mut ymmärtämään sen, miten paljon se on mukana meidän just vaik eläimii koskevassa ajattelussa, vaikkei enää minään suorina viittauksina välttämättä. Mä tuun itse kristillisest taustasta. Tää taustasta kuulostaa aina siltä et se ois jotenkin mennyttä, mut siis tarkotan et myös nykyhetkessä määrittelen itteeni kristillisestä taustasta käsin vaik sellasta tekstii lukevaks ihmiseks. Mä oon ite kamppaillu aika paljon sen kanssa, et mä kuulun uskontoon, joka on patriarkaalinen ja ihminen—eläin-kahtiajakoo ylläpitävä alkaen ihan niist Raamatun ekoist luvuist. Mä kuulun just siihen uskontoon, mist tulee tosi paljon niit kulttuurisii käytäntöi, joita vastaan mä oon. Oon koettanu mennä kattomaan, mitä just jotkut ekoteologit sanoo näistä, ja moni painottaa et no mut se ohje oli, et viljelkää ja varjelkaa. En oo teologi mut ylipäätään se varjelunki ajatus, miten ylhäältäpäin tuleva se on, niin mulla itsellä on aina kauheesti ongelmia luomiskertomuksen kanssa. Must on siistii, et tää oikeesti käsitteellisti sen ja liitti nimeämisen väkivallan mahdollisuuteen.

Riikka: Siinä raamattuviittauksessa oli se, mitä se muuallaki sanoo, että nimenomaan Aadam nimeää ne eläimet. Derridalle se eläinten sorto näyttäytyy jotenki maskuliinisena tai miehisenä, minkä se sanoo ihan suoraanki.

Helinä: Joo se sanoo siit karno… fallogosentrismistä [hihitystä].

Riikka: Tost tuli mulle mieleen Antti Nylén, kun tietää et Vihan ja katkeruuden esseet (2007) on monille antanut alkusysäyksen kasvissyöntiin.

Helinä: Täähän on tosi samanlaista, paitsi ehkä vähän tai paljonkin erityyppisel kielel ilmastuu, kun mistä Carol Adams kirjottaa siin klassikossaan Sexual Politics of Meat (1990), mistä Antti Nylén puhuu siin Vihan ja katkeruuden ekassa esseessä. Mä muuten löysin Adamsin alun perin lukemalla Nyléniä. Mä luulen et se on Suomessa ollu varmaan aika keskeinen siihen, ja tää ajatus on tosi tuttu Adamsilta, siis et on samoja rakenteita sukupuoleen perustuvas, lajiin perustuvas, etnisyyteen perustuvas sorrossa. Oikeestaan se on ekofeminismin perusajatuksii, niin must on hauskaa et se on täällä. Adamsilla on yks essee, mis se kirjottaa täst Derridan karnofallogosentrismistä. En tiiä onks Derrida missään kirjottanu ekofeministeistä, mutta ekofeministit kirjottaa paljon Derridasta.

*

Helinä: Tääl oli tost vaikka mehiläiset näennäisesti vastaavat viestiin, ne eivät todella vastaa vaan reagoivat. Voisko olla jotain mehiläisten tekemää runoutta?

Riikka: Mä olin joskus yhessä galleriassa Jyväskylässä, siel oli kuvataidenäyttely mis oli hyönteisii jotka tekee kaiverrusta puun pintaan. Mä luulen et se oli kaarnakuoriainen. Se oli must visuaalista runoutta jossain mielessä, toki ihminen oli asettanu ne sinne galleriaan. Ehkä mehiläiset ei voi siinä mielessä tehä runoutta, et se on ihmiskulttuuriin liittyvä käsite, mut ainakin me pystytään katsoon sitä sellasena.

Helinä: Tääl on se runous versus filosofia -erottelu, ja miten se niin sanottu kysymys eläimestä asettuu enempi jonnekin runouden kun filosofian alueelle. Kai sitä vois tarkastella muittenkin lajien tekemisii myös filosofian kannalta, mut menee ehkä vaikeemmaks tietyl tapaa.

Riikka: Siitä näyttelystä, jonka mä näin, tuli mieleen aseeminen kirjotus. Yks vielä tosta kysymyksestä, kesällä luin Durasin Kirjoitan (1993, suom. 2005), joka on sen viimenen teos. Siinä puhuttiin miten kärpäsetkin kirjoittaa, tai joku kärpänen jossain, huoneen nurkassa, sekin kirjoittaa koko ajan.

*

Riikka: Löytyisköhän tähän jotain hyvää loppukaneettia?

Helinä: Oliks sulla joku lempikohta?

Riikka: Mä oon laittanu hirveesti koirankorvia tänne, mut näit on vähän liian monta.

Riikka Simpura & Helinä Ääri


1 Derrida 2003. Che cos’è la poesia? — Mitä on runous? Suom. Olli Sinivaara. Tuli & Savu 4/2003, 56—57.


Totuus runouden yhteiskunnallisuudesta

22.12.2020 :: Arvostelut, nro 101

Anna Helle

Todellisuus pahoinpiteli runon. Yhteiskunnallisuus ja tunteet suomenkielisessä kokeellisessa nykyrunoudessa

Eetos 2019, 229 s.

Kun kokeellisen runouden suurin aalto pyyhki yli kotimaisen runousjulkisuuden, kokeellisuuteen liitettiin tavan takaa sana ”kikkailla”. Kikkailu on itsetarkoituksellista toimintaa, joka ei tuota voittavaa argumenttia. Vaikka kokeellinen runous ei ehkä olekaan enää oma saarekkeensa, eivät kikkailun kammo ja yksinkertaisen sanoman etsiminen ole kuitenkaan kadonneet päivälehtikritiikin arjesta.

Kokeellisen runouden vastaanotto 2010-luvun taitteen tienoilla on tärkeä kimmoke Anna Helteen tutkimukselle Todellisuus pahoinpiteli runon. Koska juuri kokeellisen runouden yhteiskunnallisuus oli vaikea tunnistaa, välineiden tarve tuon yhteiskunnallisuuden käsittelyyn on yhä olemassa. Helle lähtee rakentamaan kahta näkökulmaa päällekkäin: yhteiskunnallisuus tulee esiin runouden affektiivisuuteen keskittyvän luennan kautta.

Affekti tarkoittaa tuntemusta tai tunnetta. Se ei ole kaukana yhteiskunnallisuudesta vaan pikemminkin politisoitumiseen ja aktivismiin ajavien seikkojen kärkipäätä. Harva on silkan rationsa komennossa astunut osaksi mielenosoituskulkueen virtaa tai todennut eläinten oikeuksien, ikimetsien tai tasa-arvon olevan elämänagendansa kärkihankkeita. Affektille läheinen käsite on emootio, tunne, joka on kuitenkin affektia selkeämmin nimettävissä.

Affektiivisuus tutkimuksen ja tulkinnan keinona merkitsee ennen kaikkea kirjallisuuden kokemuksellisuuden tiedostamista. Helteen mukaan se on ”aikaisempaa sensitiivisempi runouden kokemuksellisuudelle sekä kirjallisuuden ja maailman välisille suhteille. Sen yhtenä tarkoituksena on sanallistaa näitä kirjallisuuden ja lukemisen alueita, jolloin affektit, emootiot ja tunteet nousevat sivuroolista tutkimusta ohjaavaksi periaatteeksi”. Helteen tutkimus tukeutuu vankimmin Gilles Deleuzen affektikäsitykseen, joka on kehitelty Baruch Spinozan Etiikan (1677) pohjalta ja jossa affektin alkuperä on aina kohtaaminen, esimerkiksi kirjan ja lukijan. Helteen tavoitteena on kehittää affektipohjaista lähestymistapaa runouteen. Tavoitteita esimerkillisesti vastaamaan ovat hioutuneet esimerkiksi Leevi Lehdon ”Ananke: pantun” -runoa (Ampauksia ympäripyörivästä raketista, 2004), Karri Kokon Varjofinlandiaa (2005) ja Harry Salmenniemen Texas, saksia (2010) käsittelevät luennat.

Tytti Heikkisen ”Läski XL” -sarja (Varjot astronauteista, 2009) saa ensin osakseen lähiluvun, ja sitten Helle esittää reseptiotutkimuksen materiaalia. Kirjallisuudenopiskelijoiden parissa tehty kysely on painottanut runon herättämiä tunteita. Helle käy läpi runon synnyttämiä reaktioita. Minua alkaa askarruttaa lukijan paikka tässä luvussa. Vaikka opiskelijoiden vastauksia analysoidessaan Helle asettuukin puolueettomaksi ja ottaa annettuna, että runoon reagoidaan monin tavoin, niin omassa analyysissaan hän nimeää tunteita ja asenteita, jotka näyttävät lukijan silmiin oikeilta ja aiheellisilta. Tutkijan tulkinnalla on auktoriteettia. Tarkoitus ei liene sanoa, että runo kuuluu kokea tutkijan tapaan, mutta esittämistapa vihjaa niin. Heikkisen runon käsittely osoittaa, millä tavalla tutkijan asema tuntemusten nimeäjänä on ongelmallinenkin. Siksi olisi ollut kiinnostavaa lukea myös reflektiota tästä valtapositiosta.

Helle toteaa teoksen alussa, että tutkijan emotionaalinen asema ja asenne tulevat harvoin esille perinteisessä analyyttisessa tutkimuksessa. Tällöin tulkinta keskittyy tekstin ominaisuuksiin ja tunnetaso on korkeintaan implisiittinen. Uskoisin, että teos olisi hyötynytkin lisäreflektiosta. Kuitenkin Helteen tapa nostaa esille nimenomaan runon keinoston affektiivisuutta on kaikkiaan lukutapoja rikastava, tutkijan omin sanoin: ”soveltamani runouden ja tunteiden tutkimuksen menetelmä osoittaa, että nykyrunous käsittelee ajassamme olevia tunteita ja tuntemuksia ja auttaa tekemään niistä selkoa”.

Välillä metodi olisi kaivannut lisää tehoja. Eino Santasen runojen yhteydessä valtaan liittyvien havaintojen puuttuminen on ongelmallista. Helle analysoi laajalti Tekniikan maailmat -kokoelman (2014) setelirunoja, jotka Santanen on kirjoittanut 20 euron seteleille kirjoituskoneella. Helteen analyysi saa kohteestaan irti perusteellisen lähiluvun, mutta vain sen. Santasen setelit ovat sanomaltaan karvalakkitasoa, esimerkiksi ”työtön”-sanalla pelaileva seteli ei ole yhtään vaikeatajuisempi kuin Hectorin kuulu ”Ei mittään (Työttömän arkkiviisu)” -kappale.

Setelirunot asettuvat samantyyppiselle kentälle kuin kuvataide, niissä on jotain samalla tavalla räjähtävän ilmeistä kuin Jani Leinosen mainosteoksissa. Analyysi voi ottaa huomioon myös sen, että tällaiset teokset hierovat yhteiskunnallisuuttaan kokijan naamaan. Se herättää kuitenkin erilaisia tunteita kuin hiljaisempi, tulkinnassa politisoituva viesti. Niinpä Santasen teoksen yhteiskunnallinen fokus ei olisi niinkään toteamus siitä, että raha on kaikkialla ja se on hirveähköä, vaan teos menee pidemmälle taloudellisen vallan ja halun esittämisessä.

Esimerkiksi ”TUNNESETELI” tai ”TUNNISTAA OSA 1/2” olisivat hyvinkin hedelmällisiä syvemmälle analyysille. Koska ”tunne”, affektuaalisena latauksena, on kirjattu teoksen nimeen, perinteinenkin runoanalyysi virittyy etsimään tunnetta. Jollain tapaa Helteen analyysin asenne seurailee Santasen teoksen kriittistä, jopa destruktiivista, suhdetta rahaan, mutta jättää avaamatta rahaan liittyvät positiiviset tunteet, jotka teos tuo esille. ”Runon puhuja, seteli, antaa ymmärtää setelin tekevän kantajastaan vetovoimaisen ja ihastuttavan. Säkeet tuntuvat kuitenkin liioittelulta, koska arkinen 20 euron seteli tuskin saa kantajaansa loistamaan”, Helle kirjoittaa. Koska raha liittyy ihmisen yhteiskunnalliseen arvoon, suuri määrä sitä todella tekee kantajastaan vetovoimaisen, ja pienikin, vapaasti käytettävä raha köyhän taskussa tuo sisäistä ja ulkoista hehkua. Se voi merkitä vaikka juhlia, bussilippua rakastetun luo, lelua lapselle. Tutkimuksetkin kertovat rahan puutteen ajavan siitä kärsivän jatkuvaan stressitilaan, rahatta ihminen himmentyy. Esimerkiksi runossa ”TUNNISTAA OSA 1/2” Helle tulkitsee runon sanat ”seitsemäntoista kirjainta” viittauksena pelkästään lauseeseen ”minä rakastan sinua”, mutta nuo kirjaimet ovat myös setelissä itsessään. Siitä voi ääneen lukea setelin nimellisarvon ”kaksikymmentä euro” (ilman päätettä -a, kirjaimellisesti). Santasen teoksen suhde rahaan on vivahteikkaampi kuin luenta antaa ymmärtää.

Santasen setelirunoihin rinnastuisi kiinnostavasti Tytti Heikkisen Moulin Extra Beauté (2012), joka vielä niitäkin selvemmin ottaa de- ja rekonstruoivan suhteen naistenlehtiin ja mainontaan poetiikkansa ja materiaalisen olemuksensa perustana.

Luvut Teemu Mannisen runoista ja Henriikka Tavin Toivosta (2011) ovat esimerkkejä mallikkaasta lähiluvusta. Kuitenkin Mannisen Lohikäärmeen poika (2007), Futurama (2010)ja Paha äiti (2012) tuovat esiin lähinnä havainnon siitä, että teokset yhdistelevät vanhahtavaa mitallisuutta proosamaiseen, ”huonoon” ilmaisuun. Näistä jännitteistä syntyy ”runojen nykyaikaan kohdistuva kritiikki”. Mutta yhteiskunnallisuuden ja affektianalyysin yhdistelmä jää luennassa vajaaksi, ja analyysissa myös toistuu häiritsevästi ”lukija”, jonka teksti kertoo kokevan niin tai näin. Esimerkiksi: ”Kun Mannisen mitallisia runoja tarkastelee affektiivisuuden näkökulmasta, ensimmäinen tunne on vieraus. Nykyrunous tuntuu väärältä paikalta runomitoille […]. Kun lukija pääsee yli mittojen vieraudesta, runot alkavat huvittaa.” Koska tämä ei vastaa omaa lukukokemustani Mannisen runoista, joudun hieman outoon lukijapositioon. Kuka on se lukija, jonka kokemus yleistyy?

Lisävaloa kaipaa myös epäkatharttisuus. Helle käyttää sitä esimerkiksi Texas, saksien yhteydessä. Hän myös käsittelee johdannossa lyhyesti epäluovuutta (Kenneth Goldsmithin käsite), joka määrittelee usein kokeellista kirjoittamista. Mutta itse en esimerkiksi koe, että Varjofinlandia on”enimmäkseen tylsä”, kuten Helle sanoo, vaan sen hiljainen ilmaisullinen potentiaali on niin mykistävää, että en pysty lukemaan sitä kuin vähän kerrallaan. Sen yhteydessä epäkatharttisuus tarkoittaa sitä, ettei puhuja pääse alhosta mihinkään, teoksen esittämä tunnetila ei vaihdu tai ratkea.

Helle mainitsee sulkeneensa ympäristökysymykset pois poliittisuuden piiristä. Myöskään sukupuoleen tai identiteettiin liittyvät kysymykset eivät ole mukana. Kuitenkin esimerkiksi maskuliinisuuden vivahteiden analyysi olisi tuonut olennaisen lisän niin Salmenniemen kuin Mannisen runojen poliittisuuden ymmärtämiseen. Teema on molemmilla keskeinen osa mielenterveysongelmiin kietoutuvia tekstejä, kun taas Kokon Varjofinlandia on, kuten Helle toteaakin, sukupuolen suhteen vaihtuva. Helle nimittää sen puhujaa ”moniminäksi”, voi mikä ihana potentiaali!

Toivomisen varaa jää yhteiskunnallisen ja poliittisen käsittelyyn. Yhteiskunnallisuus typistyy tulkinnoissa liian usein aihevalikoimaksi. Toisinaan tulkinta tyhjenee liian helposti siihen, että vaikkapa sairaus, väkivalta, keho ja syömishäiriöt, raha ja itsemurha ovat yhteiskunnallisia asioita. Ovathan ne, itsestäänselvästi. Yhteen tutkimukseen ei tietenkään mahdu kovin montaa käsitystä yhteiskunnallisuudesta, mutta kenties rakenteiden ja valtasuhteiden tuominen mukaan jollain tasolla olisi mahdollista — ja tätä toivoisin kotimaiselta kirjallisuudentutkimukselta laajemminkin. Toteavuus ei aina lisää ymmärrystä.

Kaikkiaan Todellisuus pahoinpiteli runon luo ansiokkaasti välineitä yhteiskunnallisten aiheiden tulkitsemiseen poetiikaltaan haastavassa runoudessa. ”Kokeellisuuden” niputtamat teokset ovat erilaisia ja eri perusteilla laadittuja, ja tutkimus viitoittaatulkintapolkuja niiden lähestymiseen. Se myös kehittää välineitä eritasoiset affektit huomioivien lukutapojen vakiinnuttamiseksi. Esittämistäni varauksista huolimatta Helteen työ on olennaista.

Nimittäin (kokeellisen) runouden yhteiskunnallisuus tulee vesitiiviisti todistettua. Terveisiä päivälehtien kriitikoille ja saskasaarikoskille: nykyrunous on yhteiskunnallista ja ulospäinsuuntautuvaa. Joka muuta väittää, saa luvan lukea paremmin. Tämä on FAKTA.

Ja siitä huolimatta runous vaatii lukijan myöntymään kielelle, joka ei kanna yhtään yksinkertaista sanomaa tai horjumatonta ideologista yllykettä. Se on ihan helvetin poliittista sinänsä, ja sen Helteen tutkimus osoittaa.

Maaria Ylikangas


Zeniläisen kirjallisuuden aaltoilevaa ajankuvaa

22.12.2020 :: Arvostelut, nro 101

Mitra Virtaperko & Arto Lappi

Jumalaton pappi ja kampurajalka. Zenpapin ja runoilijan keskusteluja

Basam Books 2019, 331 s.

Zenin kylvivät länteen älyköt, D. T. Suzuki, Alan Watts, Yrjö Kallinen. Käytäntöä janoavat matkasivat Aasiaan, kuten Philip Kapleau, joka valtuutti Ruotsin Zengårdenin opettajat. Moderni runo nojaa itäisiin perinteisiin: Suomessa japanin haikut, tankat ja Kiinan runoudet, kääntäjinään muiden muassa Pertti ja Kai Nieminen. USAssa beatnikit, Kerouac, Snyder sekä Jumalaton pappi ja kampurajalka -keskustelukirjan kannalta erityisesti Anne Waldman.

2000-luvun alussa zenin aaltoon hukkuvat kirjan kirjoittajat muusikko, zenpappi Mitra Virtaperko ja runoilija Arto Lappi sekä heidän ystävänsä kiinankääntäjä-kirjailija Tero Tähtinen. Hänen ehdotuksestaan Virtaperko kiittää Waldman-runokäännöksistä suoraan kääntäjä-Lappia. Alkaa kirjeenvaihto, jonka aikana pöytälaatikkorunoilija Virtaperko saa sparrausta ja yksin istuva Lappi raottaa ovea sanghaan, harjoittajien yhteisöön. Esipuheen teokselle on kirjoittanut Kai Nieminen.

Kirjassa puhuu kaksi kirjallisen ja buddhalaisen kulttuurin sisäistänyttä roolihahmoa. He kuvaavat ja pohtivat elämää, harjoitusta ja runoutta. Kirjeiden ydinhaasteen voi kirjan sanoin nimetä: ”[v]apaus vallitsee kun samaistuminen rooleihin putoaa yltä”. Kirjeissä tapahtuu tätä, vaan ei kaiken aikaa.

Kirjallisuuden ja zenin teemoja kirjeistä mieluiten lukee. Runsaasti kuvataan myös elämän vaiheita, tapoja, elinkeinoa, arkea ja luontoa, jauhetaan poliittista pintakuohua ja ystävöidään. Joka kirjeessä on mukana runoja. Hakemisto helpottaisi aiheisiin palaamista.

Puhe runoista ja zenistä aaltoilee moniaalle: Ensiksi parvittain suhteellisen maailman ilmiöitä, roolien ottoa, lavasteita — samsaraa. Toiseksi välähtää oivalluksen siemeniä, kenties nirvanaa. Absoluuttista, perimmäistä. Vihjataan myös kolmanteen näiden tuollapuolen, ne sisältävään. Kirjeitä hallitsee ensimmäinen.

Mitä zen kirjeissä on? Lappi kuvaa pienten askelten valaistusta, luomumaidon ostamista päätöksen mukaan, vaikka olisi halvempaakin hyllyssä tarjolla. ”Zen on liian avaraa”, kirjoittaa Virtaperko. Hänelle pieni valaistuminen ei riitä: on voitava olla jotain enemmän — ”jos lähikauppasi kassa ei voisi valaistua, kuka voi?” Kiista valaistumisen koosta alkanee Lapin anekdootista, jossa japanilainen mestari kysyy Suomen kesässä hiljaisuuden vallitessa, mihin suomalaiset zeniä tarvitsevat kun heillä on tämä. Virtaperkolle varmaan virankin puolesta on tärkeää puolustaa perustavanlaatuisen ”transformaation” mahdollisuutta zen-järjestelmässä. Hän, päätelläkseen kiistaa, toteaa myös pienen ja suuren valaistumisen yhtyvän siinä, mikä ne ylittää. Lappi korostaa kohdallaan sitkeää harjoittelua, toisaalla kuvaa meditaatiovapaata vaellusta Lapissa, lepotaukoa raskaan rinkan selästä laskemisen jälkeen: ”Minuuden verho nousee hetkeksi olevaisen edestä.” Vaeltaminen vertautuu retriittitoimintaan, ”hienoimpiin paikkoihin ei pääse ilman pientä ponnistelua”.

Harjoittamisen tärkeyden keskustelijat jakavat: Lappi istuu, koska ”[s]e on ainoa löytämäni työkalu, jonka avulla pystyn pitämään itseni suhteellisen tyynenä kaiken edessä.” Virtaperko puhuu zenin inhimillisyydestä ja opettajansa kohtaamisen kuvaus kertoo, millaisesta mielekkyydestä, peruuttamattoman toisenlaisesta olemisen kokemisesta toisen ihmisen läsnäolossa zeniin sitoutuminen hänellä juontaa. Runouden ja zenin suhde avautuu keskittymisen laadussa.

Virtaperkon kirjeet lähestyvät esseetä, Lapin taas fragmentteja tai kolumninpätkiä. Rytmiero ei ole iso mutta tuntuu. Virtaperko harkitsee asiaa kerrallaan kai zenpapin dharmapuherutiinilla. Lappi pirskottelee juolahduksia, mittakaavavaihdoksia tunturikurun lähteeseen sukelluksesta vessan vedentuhlaukseen, maailman vesipulaan. Tyylien ero näkyy runoissa toisin: Lapin puhuja on kiteytynyt, hallittu, havaintoihin keskittyvä — Virtaperkon rönsyävä, muotoa hakeva, puheenomaisempi. Ehkä Lapille on vapautta kirjelmöidä irtonaisesti, kun hän mittaa runonsa pelkkään: ”kirjoittaja on itse se pölkky, jota hän hioo. Eikä itseään voi hinkata kovin paljoa kerralla”.

Virtaperko kysyy teoksen lopulla, onko aiheita, joihin Lappi haluaisi vielä keskittyä. Keskittyminen olisi tehnyt hyvää alusta saakka. Ajankuvana rennot kirjeet toimivat, mutta lukija jää ulos kirjeiden performoidessa kirjeiden vastaanottoa tai kun Virtaperko runokokoelman pohtimisen sijaan toteaa: ”Varmasti tiedät, mistä puhun, joten turha kuvailla enempää.” Kaiken voi kuitata näin. Kuitenkin kirjeissä tuntuu elämä ja mieli, kunhan kahlaa läpi.

Mieltä on vaikkapa Lapin kuvatessa esiintymisjännitystään ja hypnoosia sen purkajana, tai hypnoosin vertailussa zazen-harjoituksen tuntumaan kehossa. Ylipäänsä Lapin ilmaisut kehollisista kokemuksista ovat teoksen aarteita. Myös molempien suorat muistelut sisäiseen ja taiteelliseen työhön päätymisen poluista ja vaiheista ovat kiinnostavia peilejä toisilleen sekä lukijalle.

Virtaperko osoittaa olevansa lupaava runoilija, Lappi kannustaa: julkaisuvalmista. Esimerkeistä ei kriitikko vielä asiaa varmista runoteoksen mitalta. Kuitenkin paras runo kirjassa lienee Virtaperkon ”Täysi päivä”, klassinen zenpapin elämäntarina, jonka kanoniset esikuvat Virtaperko esittelee. Myös ”Lauman meditaatiojenkka” ja ”Pelko” ovat hienoja.

Lapin runoista kannattaa muistaa hänen valitut runonsa Taivaanpohjassa laulavat valaat (Enostone 2019), tähänastisen elämäntyön tiivistymä. Keskusteluissa Lappi pohtii poetiikkaa, erityisesti kielen tunteellisia rekistereitä. Runous näyttäytyy surun, myötätunnon tai leikillisyyden skaaloilla. Lukutavan konkretisoimista kaipaa: miten runosta luetaan tunteita Lapin mukaan?

Kulttuuriset viittaukset leviävät kaikkialle: klassinen musiikki, zen silloin ja nyt, Linkola, Star Trek, pakolaiskriisi, kasvissyönti. Samsarisessa pulputuksessa kiinnostun eniten kirjallisuusjutuista: Manner ja Kunnas, Lukulaari-antikvariaatin väki, runotulkinnat Waldmanista, Szymborskasta, Kaplinskista, kritiikin vastaanotto, teosten synty. Lapin kuvaukset apurahajärjestelmän epämääräisyydestä kirjailijan kannalta ovat osuvia: ”Me taiteilijat olemme insinöörihallitukselle eräänlaisia harmillisia liito-oravia, jotka kiusallisesti estävät kehitystä papanoimalla sinne tänne”. 

Puhe maailmanpolitiikasta ontuu. Kirjeet päivittelevät Pohjois-Koreaa, Virtaperko mainitsee orjatyöleirit kontrastina nyky-Suomelle. ”Toisenlaiset puolet ovat yhtä tosia, ja haluan meidän huomaavan myös ne.” Toinen puoli on sekin, että Pohjois-Korean sadonkorjuuaikaan työvoima tarvitaan pelloille. Silloin USA ja Etelä-Korea tapaavat harjoitella sotaa. Pohjois-Korea mobilisoi väen rajalle, nälänhätä jatkuu. USAn vuonna 2016 valitun uuden presidentin machoilua kauhistellaan: nationalistinen vihan retoriikka voi ”pahimmillaan luoda edellytykset sodalle”. Kuitenkin presidenttiehdokas, jota kirjeissä kannatetaan, oli pommittanut Libyan orjamarkkinoiksi. Machoista machoin nainen.

Kuplanpuhaltelu ei kestä. Tosia ovat kuvaukset kohdatuista paikoista, korealaisesta, sateen ympäröimästä temppelistä, retriittimökistä Ruotsissa, avantouinnista tai tamperelaiseen lätäkköön hyppäämisestä. Näissä buddhalaiset mielenlaadutkin nousevat esiin käytännössä. Miten kohdata globaaleja kysymyksiä? 

Kirjeiden normittaessa, miten istua tai syödä, muistelen Markku Siivolan hapanta kritiikkiä Tae Hyen Suomalaisesta zen-oppaasta (Basam Books 2001): zenin luostariperinne on ”muotoon sidottuun roskaan” orjuuttava tapauskonto, joka ”kantaa Zenin perinnettä kuin sokea valoa”. Miten lie. Perinteen sukupolvinen jatkuvuus on oivalluksen mahdollisuuksien ylläpitoa muille kuin itselle. Virtaperko kirjoittaa jatkuvuudesta, omasta sitoutumisestaan ja opetustyöstään. Vuosia yksin istunut Lappi lähestyy harjoittamisen yhteisöllisyyttä kirjeenvaihdon aikana menemällä liikunnanfilosofi Timo Klemolan kurssille ja päätyy Zen Centerin haikuohjaajaksi. 

Teokselle syntyy kaari, kun Lappi alussa ja loppupuolella kuvaa eri sanoin elämänsä suunnan perustavasti muuttaneen sairauden ja toipumisen: ”syvemmällä tasolla en ollut enää koskaan sama […] vapauduin kirjoittamaan”. Toisena käänteenään Lappi kuvaa esikoisteoksensa varmistumista ladaten kirjekaveriaan tulevaan: ”yhtäkkiä olin valmis, itseeni uskova kirjailija”.

Keskivaiheilla eräs Virtaperkon kirje taukoaa: ”olin intensiivisessä henkisessä mylläkässä ja muutoksessa, paikoin erittäin kipeässä, josta en osaa sanoa tällaisessa kirjeessä paljoakaan”. Roolit alkavat purkautua juuri tuossa. Ja kun se ymmärrettävästi rajataan pois, lukija ei pääse osalliseksi perustavimmasta. Henkinen yhteisö on usein murtuneiden yksilöiden.

Kokonaisuutena Jumalaton pappi ja kampurajalka on zeniläisen kirjallisuuskäytännön esittely, joka kartoittaa kirjoittamisen ja sisäisen työn risteyksiä. Totaalista runoa, avointa kirjettä, syvää epävarmuutta välillä sivutaan. Henkisen ja kirjallisen ystävyyden esitys kirjeissä on kaunis, mutta teoksen kirjallinen merkitys keinuu lörpöttelyn ja oivallusten välillä.

Jonimatti Joutsijärvi


Vertaistukea keski-ikää pelkäävälle

1.11.2020 :: Arvostelut, nro 101

Lena Gottelier

Kuka varasti päivät

Allegoria 2019, 90 s.

”Yäk mikä kamala / otsaan on uurtunut yön aikana Grand Canyon”, aloittaa puhuja Lena Gottelierin esikoisteoksessa. Kuka varasti päivät kertoo ikään ja ajankuluun havahtumisesta keski-ikäisen naisen näkökulmasta. Tuhti esikoiskokoelma on jaettu viiteen numeroituun osaan, joista kaksi ensimmäistä ovat rallattelevan kepeitä, loppupuolella teos saa syvempiä ja tummempia sävyjä. Naamaryppyjen kokoisista menetyksistä siirrytään teoksen puolivälin paikkeilla kuolinpesän raivaamiseen.

Teoksen on julkaissut Allegoria-runoverstas, jonka nettisivuilla on toistaiseksi vain tämän teoksen esittely ja sähköpostiosoite, josta saanee lisätietoa verstaasta. Vaikka ei olisi Allegoriasta kuullutkaan, teoksen kiitoksissa mainitut nimet ovat maineikkaita. Runoja on kommentoinut Vilja-Tuulia Huotarinen, ja taitosta vastasi Marko Niemi kirjan viimeistelyvaiheeseen saakka. Osa Gottelierin runoista on julkaistu alunperin Tommi Parkon, Maria Merikannon ja Salla Tuukkasen toimittamassa Reviiri-antologiassa (2013).

Lena Gottelier on kirjallisuudentutkija, joka on tutkinut muun muassa kansanrunouden ja nykyrunouden yhtymäkohtia. Myös esikoisteoksen rytmissä ja kuvastossa on yhtymäkohtia kansanperinteeseen. Suomalainen luonto ja vuodenkierto tarjoavat tärkeän peilin puhujan tuntemuksille: ”Olen loukuttanut valkoisten iltojen siemenkotia / rohdinkankaaksi kylmän kohtiin / muijarukka, tossut rikki, laventeli hapsottaa / terassilla istun yhä, kuin takiainen / kesän takinhelmassa.” Runot ovat soinnukkaita ja rytmikkäitä, paikoin lorumaisiakin. Gottelier käsittelee naiseutta ja pohjoismaista elämäntapaa hieman samaan tapaan kuin Johanna Venho.

Kokoelmassa on tunnustuksellinen vire, osa runoista on suorastaan päiväkirjamaisia merkintöjä. Arkiset havainnot pyrkivät kasvamaan itseään suuremmiksi. Runojen puhuja on yhtäältä pohdiskeleva, toisaalta kapinallinen ja rempseä: ”Keski-iästä aukeaa kiertosävel, nyt on lupa oireilla / heittäytyä hulluksi, kohtahan se on kuitenkin menoa.” Sananparsia ja nokkeluuksia on livahtanut kirjaan runsaasti, mikä tuskin on vahinko. Runoissa niin maataan kuin pedataan, ollaan elämän näyttämöllä ja puhutaan täyttä asiaa. ”Juhannusyö vie jalat alta ja vaatteet päältä”, puhuja veistelee. Runojen kielelliset ja tyylilliset valinnat tuntuvat varmoilta, mutta paikoin latteilta.

Gottelierin runoissa on paljon huumoria, jopa vitsikkyyttä. ”Huumori keventää aiheita, joista on vaikea puhua, kuten kuolemasta tai gynekologilla käynnistä”, runoverstaan sivuilla kerrotaan. Kahden ensimmäisen osaston runoissa aiheet ovat keventyneet liikaakin. Lukija välttyy ajattelemisen ja tuntemisen tuskalta, mutta jää myös vaille oivalluksen kokemuksia. Loppupuolen runoissa on enemmän herkkyyttä, paljaita toivon ja surun hetkiä.

Kokoelma toisintaa median ja etenkin naistenlehtien kertomaa tarinaa naisen ikääntymisestä sarkastisella otteella. Vaikka tuttua kuvastoa esitellään humoristisessa valossa, tuoreita näkökulmia ikääntymiseen kokoelma ei anna. Puhuja on menettänyt ulkoisen kauneuden, mutta löytänyt sen alta syvempää laatua olevan onnen. Hän harrastaa sauvakävelyä ja yrittää naistenmessuilla pysytellä ajan hermolla. Runoissa on kapinallinen pinta, mutta kapina jää usein rooliodotuksissa rämpimiseksi:

Ne odottavat kaikki, että olisin touhukas tänään
juhlia tulossa, keittiön pöydällä kaksisivuinen lista.
Ulkona soivat pehmeät rummut talven ensimmäinen lumi,
karumaahan hennot sävelet soivat.
Kuka voisi vaatteita lajitella ja siivota, kun multakokkareet
katoavat pois silmistä
ja muuten vaan olen valmis.

Tässä ja monessa muussa runossa naisen hartioille kasautuvat kotiin ja perheeseen liittyvät vastuut. Ajoittain nainen kuitenkin onnistuu pakenemaan niitä. Tunnistan mielikuvat äitini sukupolven kokemuksista, mutta en omasta perhe-elämästäni. Runojen heijastamat rooliodotukset puhuttelevat ehkä erityisesti nyt keski-ikäänsä elävää lukijakuntaa. Vanhahtavat mielikuvat naisesta yksinäisenä huushollin pyörittäjänä selittynevät myös sillä, minne runot sijoittuvat. Gottelierin runoissa on maaseudun tai pienen paikkakunnan tunnelma.

Kuka varasti päivät -teoksesta on valmisteilla esitys Tampereen Työvaen Teatteriin, ja uskon, että puheenomaiset runot pääsevät paremmin oikeuksiinsa lavalla kuin kansien välissä. Runoteoksille harvoin nimetään kohderyhmää, mutta väitän, että tämä koskettaa todennäköisimmin lukijoita, jotka ovat samojen kysymysten äärellä kuin puhuja. Teoksessa on lohdullinen pohjavire, kuin se haluaisi sanoa: kyllä me siskot tästä selvitään.

Saara Laakso


Kuolevaan mereen sulautunut ihminen

29.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

Kristiina Wallin

Meduusameri

Tammi 2020, 84 s.

Kristiina Wallinin kuudennessa runokokoelmassa lähdetään liikkeelle kirjoituksen pinnan murtumasta: ”Kun kirjoituksen pinta murtuu, paperiarkkien välistä valuu hiekkaa.” Onko runous itsessään yritys murtaa pinta? Murtuman kuva on esiintynyt Wallinin tuotannossa ennenkin: hänen toinen runokokoelmansa on nimeltään Murtuneista luista (2007). Meduusameressä tekstit tuntuvat pohtivan, miten murtumat näkyvät, kun ympäristö on järkkynyt tai vaarassa tuhoutua. Tätä ei kuitenkaan alleviivata, vaan käsittely siirtyy tekstin alle — ”kirjoitan pohjavirtaan huoneen, joka on saman tien vieras” annetaan suuntaviivaksi kokoelman ensimmäiselle osastolle. Pohjavirta lienee kursiivilla kirjan sivujen alaosaan rakentuva alateksti. Osa runoista on nimetty muistiinpanoiksi, jolloin puhujan kokemus tulee intiimimpänä lähemmäs. Tarkastelen kiinnostuneena tilan ulottuvuuksia runoissa: mitä kirjoittaja näkee huoneestaan? ”Kielen sanoittamattomat reuna-alueet, jotakin syntymäisillään, / sikiämäisillään.” Syntyykö sanoittamattomalla reuna-alueella se, mikä jää tärkeimpänä aikaan olemaan ja puskee myöhemminkin esiin?

Ensimmäisen osaston puolivälin jälkeen muistot heräävät ja vanheneminen välittyy runoista vääjäämättömänä. Muistiinpanot jatkuvat, ajoittain teksti tarkentaa konkreettisiin lähikuviin. Äänet tulevat eri suunnista ja muuttuvat hiljaisuudeksi, vastakohdat taas muuttuvat toisensa läpäiseviksi pinnoiksi vailla tarkoitusta: millä on tässä kohtaa enää merkitystä? Mikä on kielen asema, kun hajoaminen maailmassa alkaa? Mahdollisuutena näyttäytyy, että ”kirjoitan äänen, / jonka taajuus on mahdoton”. Mahdottomasta on tehtävä mahdollista. Suru, uhka ja pimeän reunalla horjuminen välittyvät tunnelmina Meduusamerestä usein. Ihminen on helposti sopeutuva, ehkä jopa liiaksi: ”On helppo tottua hitaasti muuttuvaan valoon, alkaa pitää jokapäiväisenä sitä, mikä on poikkeuksellista.”

Suhde ympäristöön näkyy kokoelmassa kuitenkin mahdollisuutena, ei katkenneena. Entä meduusojen rooli? Ensin ne ovat konkreettisia elollisia olentoja meressä: elinympäristön tuhoutuminen uhkaa. Teoksen jälkipuoliskolla nuoruuden muistot tulevat esiin puhekielisinä ja kuva merenelävistä laajenee uusiin korkeuksiin: ”Meduusat pumppas avaruutta ruumiinsa läpi. Me seisottiin siinä alapuolella ja meissäkin humisi.”

Tuntuu, että Wallin pyrkii luomaan kieltä ja kirjoitusta uudeksi koettelemalla ne äärirajoille, kuten ajatuksenkin. Kokoelma luo mielessäni assosiaation Hélène Cixous’n teksteihin ja écriture fémininen perinteeseen. Cixous kirjoittaa Medusan naurussa (suom. Heta Rundgren & Aura Sevón): ”Mutta meidän meremme koostuvat siitä mistä me ne teemme: ne ovat kalaisia tai köyhdytettyjä, sameita tai läpinäkyviä, punaisia tai mustia, aaltoilevia tai tyyniä, kapeita tai rannattomia, ja me itsekin olemme merta, hiekkaa, koralleja, levää, rantoja, vuorovettä, uimareita, lapsia, aaltoja.” Wallinin kirjoituksessakin ihminen yhdistyy mereen: ”ihmisruumis muuttaa muotoaan ja sulautuu osaksi merta”.

Teoksen loppusanat, ”kirjoituksen jälkeen”, pohtivat marginaaliin kirjoitettua merta. Mahtuuko marginaalissa olemaan vai vyöryykö pitelemätön meri sieltä esiin? Viimeisillä sivuilla esiintyy näkymiä jätepyörteestä ja rauniokaupungista, mutta teos ei pyri ajankohtaiseen käsittelyyn, vaan etusijalla ovat kielen mahdollisuudet ja ulottuvuudet. Kirjan lopussa on mainittu lainaukset ja vuoropuhelut, joita runot käyvät muiden muassa Virginia Woolfin Aallot-romaanin kanssa.

Kokoelma käyttää nykypäivän säe- ja proosarunoudelle tuttuja keinoja, typografiset vaihtelut ovat hillittyjä ja harkittuja mutta silti runsaita ja monipuolisia. Kokeneen tekijän runokeinojen lippaaseen on kertynyt liuta mahdollisuuksia erilaisista otsikoinneista alaviitteeseen. Runot ovat äänteellisesti tarkkaan hiottuja, suuhun sopivia, ne luisuvat kielen päällä. Meduusameri on antoisa runoteos, jonka eri puolet paljastuvat vähitellen, tarkasti lukemalla; katse kiinnittyy yhä uusiin paikkoihin ja yksityiskohtiin.

Tuomas Aitonurmi


Me tulemme taas – kivi, tomu ja kuivuus

20.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

T. S. Eliot

Joutomaa

suomentanut Markus Jääskeläinen, jälkisanat Pekka Vartiainen

Kustannusliike Parkko 2020, 51 s.

”Älä kysy minulta mitään sellaista, mitä et jo tiedä.”

Kiusaaja Eliotin näytelmässä Murha katedraalissa (1935)

”I had no idea you were so handsome.”

Groucho Marx kirjeessään Eliotille (1961)

Aluksi on ehätettävä sanomaan, ettei T. S. Eliotin (1888—1965) The Waste Landin (1922) suomennos, järjestyksessä kolmas, ole missään mielessä turha. Maailma eli kieli on muuttunut siitä, kun Lauri Viljasen suomennos Autio maa ensimmäisen kerran ilmestyi 1949 ja siitä kun Ville Revon Autio maa ilmestyi 1992. Ensimmäinen versio julkaistiin Kai Laitisen ja Viljasen nyt jo legendaarisen aseman saavuttaneessa Eliot-valikoimassa (Otava). Sillä oli oma vaikutuksensa suomalaisen 50-luvun modernismin läpimurtoon. Revon versio on osa laajaa ”amerikkalaisen runouden” valikoimaa Tähtien väri (WSOY). Käsittääkseni teos ei koskaan saavuttanut suurta kuuluisuutta ja on 90-lukulaisen harmaata ulkoasuaan myöten hävinnyt muistoistakin. Sääli sinänsä: kahdeksan runoilijaa yhteen niputtava kirja rakentaa yhdysvaltalaisen 1800- ja 1900-lukujen runouden eräistä virtauksista jäntevän kaaren.

Nyt vuorossa on siis Markus Jääskeläinen ja kolmas suomenkielinen versio. Se ei ole turha, itse asiassa pitäisin uutta suomennosta lähes täysosumana. Jääskeläinen on tehnyt rohkean ratkaisun ja muuttanut kokoelman nimen muotoon Joutomaa ja sen legendaarisen alun muotoon ”Huhtikuu on julmin kuukausi”. Ensimmäinen muutos avaa uuden horisontin, jälkimmäinen muutos on turha.

Mikä mikä maa?

The Waste Landista on sanottu niin paljon, että tuntuu mahdottomalta lisätä enää mitään oleellista. Olisi ollut ihme, jos teoksen kriittinen vastaanotto olisi 1920-luvun alussa ollut jotakin muuta kuin hämmentynyttä. Sitä ei voi verrata edes Stravinskyn Kevätuhriin, musiikin maailmassa räjähtäneeseen samanlaiseen kasapanokseen. Joutomaasta ei seurannut skandaalia. Sellaisen aiheuttamiseen teos oli liian hermeettinen, liian etäinen ja viileä.

Kultin teos kuitenkin synnytti, ja sen loi nuoriso. Pian kaikki oli Joutomaata. Englantilainen runoilija Brian Howard (1905—1958) muisteli teosta: ”Siitä tuli sellainen maanvaiva, että niin pian kuin katse jotakin vasta saapunutta runoa luettaessa osui sanoihin ’kivi’, ’tomu’ tai ’kuiva’, käsi ojentui vaistomaisesti paperikoria kohti.”[1]

Joutomaa sisältää yhden pitkän runon, viiteen osaan jaetun. Osien nimet Jääskeläisen suomennoksessa ovat ”Kuolleiden hautaaminen”, ”Shakkipeliä”, ”Tulisaarna”, ”Kuolema vedessä” ja ”Mitä ukkonen sanoi”. Fyysisesti Joutomaan vaellus ei ole pitkä (suomennoksen viidellekymmenelle sivulle mahtuvat runojen lisäksi Eliotin ja suomentajan selitykset ja dosentti Pekka Vartiaisen jälkisanat). Mentaalinen matka on sitten suunnaton — historia ja silloinen nykyisyys, itä ja länsi, arjen esineet ja mystiset järjestelmät… Kuten tunnettua Ezra Poundilla oli kokonaisuuden muodostamisessa aivan ratkaiseva osuus. Pound teki Eliotin materiaalista meidän tuntemamme Joutomaan.

On siis kuivaa ja kivistä, autiota. Tämä kuivuus on nähty ensimmäisessä maailmansodassa, keisarikuntien tuhossa ja espanjantaudissa lähes hengiltä nääntyneen maailman ominaisuudeksi. Taiteen ja filosofian ismit kalusivat hirviön kuivia luita. Se on nähty myös Eliotin omana kuivuutena. Hän koki 20-luvun alussa hermoromahduksen. Avioliitto oli menossa päin helvettiä. Peter Ackroyd summaa kirjailijan sen aikaisia asennoitumisia: ”Näin Eliot oli alle kolmikymmenvuotiaana liittynyt tuolloin Amerikassa, Englannissa ja Euroopassa vaikuttavaan intellektualistiliikkeeseen, jonka pääperiaatteita olivat taistelu liberaalia demokratiaa vastaan, kovan klassismin omaksuminen rousseaulaisen mahtipontisuuden jälkeen, absoluuttisten ja objektiivisten arvojen vahvistaminen sekä järjestyksen ja auktoriteetin tarpeellisuuden myöntäminen langennutta ihmistä ohjattaessa.”[2] Eliot meni pankkiin töihin.

Tämä ei tietenkään ollut Eliotin ainoa puoli, eivätkä hänen asenteensa pysyneet muuttumattomina. Kuten Pekka Vartiainenkin jälkisanoissaan muistuttaa, ”iloisen” 20-luvun jazzia kuunteleva ja tanssiva sukupolvi luki ja kuuli Joutomaasta nimenomaan jazzin rytmin. Kivi ja kuivuus olivat myös kaupunkierämaan attribuutteja.

Runokielen laboratorio eli piru ja raamattu

Koska samasta kanonisoidusta tekstistä on nyt olemassa seitsemänkymmenen vuoden ajalta kolme suomennosta, kriitikko ei voi vastustaa kiusausta vertailla. Käännös nimittäin vanhenee sitä mukaa, kun sitä kannattelevat premissit vanhenevat: kysymys on muun ohella kulloinkin legitiimistä runokielestä ja -käsityksestä. Siinä missä Viljanen käyttää pariin kertaan sanakatkoja, Jääskeläinen saattaa laittaa suomennokseensa sanan ”simppeli”. Suomennosratkaisujen vertailu toimii eräänlaisena runokielen kehityksen laboratoriona, ja koska alkuteksti on kanoninen, sitä tulee lukeneeksi kuin piru raamattua. Tämä ei ole tutkimus; huomioni ovat satunnaisia hajahuomioita.

Jääskeläisellä julma huhtikuu ”siittää”, Viljasella ”työntää” ja Revolla ”nostattaa” sireenejä. Viljanen korjaa potin. Jääskeläinen on vaihtanut aiempien suomennosten ”juurikyhmyt” ”mukuloiksi”, siitä pisteet. Jääskeläisen ”pylväskäytävä” on Revolla ”pylväikkö”, Viljasella peräti ”loggia”. Eliotilla se on vain ”colonnade”. Kohta suomennosten välillä syntyy myös merkitysero: Jääskeläisellä palataan ”myöhässä” hyasinttitarhasta, aiemmissa suomennoksissa ”myöhään” ja ”myöhällä”. ”Late”, kirjoittaa Eliot. Madame Sosostriksen korttipakka on Viljasella ”syntinen”, Revolla ”rietas”, Jääskeläisellä ”häijy”. Alkuteos sanoo ”wicked”; Jääskeläinen lienee oikeassa, koska kuvatuissa korteissa ei ole mitään rietasta. Eliotilla kukkapenkin turmelee ”sudden frost”: Viljanen puhuu ”hallasta”, Repo ”keväthallasta”, Jääskeläinen peräti epärunollisesti ”pikapakkasista”. Ei kai tuo sudden viittaa pikaisuuteen vaan nimenomaan yllättävyyteen?

”Shakkipeliä”-osan alussa Viljasella ja Revolla esiintyy ”kupido”, Jääskeläinen kääntää sen tehokkaammin ”lemmenjumalaksi”. Uusi suomennos laittaa jalokivet kasaantumaan rasioista ”röykkiöihin” (!), Revolla ne ”tulvehtivat” ja Viljasella luovat välkkeen ”vuotain ylt’yli” (Eliot: ”poured in rich profusion”). Siinä missä Viljanen puhuu ”kuivettuneista ajan pätkistä” ja Repo ”ajan kuivettumista”, kertoo Jääskeläinen ajan ”kuihtuneista kannoista” (Eliot: ”withered stumps of time”). Pisteet Revolle. Kun Eliotilla naisen hiukset ”would be savagely still”, Viljasella tukka hehkui ”valahtaakseen villiin lepoon”, Revolla hiukset ”rajusti vaikenivat”, mutta Jääskeläisellä ne ”vaikenivat sitten kuin mykät eläimet”.

Alkutekstin ja Revon ”Shakespehearen Rag” on Viljasella ”Shakespeahere-iskelmä”, Jääskeläisellä ”Shakespeare-ralli”. Sitten, shakkia pelattaessa, tullaan vaikeasti käsitettävään kohtaan. Eliot kirjoittaa: ”pressing lidless eyes”; Viljanen suomentaa ”painaen luomettomia silmiämme”, Repo ”painellen luomettomia silmiä” ja Jääskeläinen ”nojataan luomettomiin silmiin”, joka on minun silmissäni entistä käsittämättömämpi. Tarkoittaako lidless myös ’valpasta’? Vanhojen käännösten ”hampaiden hankkiminen” tulee sitten puolestaan kunnolla ymmärrettäväksi nimenomaan Jääskeläisen käsittelyssä: rahaa annetaan ”uusia hampaita varten”, kyseessä ovat siis tekohampaat. Ruokapöydässä on Eliotin mukaan ”hot gammon”, Viljasella ”vastakeitettyä kinkkua”, Revolla ja Jääskeläisellä ”savukinkkua”. Sanakirjan mukaan gammon on nimenomaan savustettu, ei siis keitetty niin kuin Viljanen väittää.

”Tulisaarna”-osassa esiintyy Viljasella ”city-johtajia”, Revolla ”kaupungin liikemiehiä” ja Jääskeläisellä ”kaupungin päättäjiä”, Eliotin mukaan ”city directors”. Viljanen siis ”lontoolaistaa”, Revon ja Jääskeläisen ratkaisut ovat yhteismitattomia. Jääskeläisellä pestään jalkoja ”soodavedellä”, Revolla syntyy huvittava kaksoismerkitys, kun jalkoja pestään ”sodalla”. Viljanen jättää jostain syystä tämän kohdan englanniksi. Hänellä Mr. Eugenides puhuu ”demoottista ranskaa”, Revolla ”rahvaan ranskaa”, Jääskeläisellä ”simppeliä ranskaa” — uusi ratkaisu varmaan jakaa mielipiteet, vaikka tuntuu tietenkin nykyään luontevammalta kuin Viljasen; Eliotilla se on ”demotic French”. Jääskeläinen kääntää ilmaisun ”violet hour” ”violetiksi hetkeksi”. Vanhat suomennokset puhuvat ”orvokinsinisestä”, joka kyllä valon ominaisuutena on onnistuneempi (kenties Jääskeläisen makuun liian runollinen; itse en pidä violetista sanana enkä värinä).

Divaanille kasattujen esineiden luettelo on Viljasella ”sukat, tohvelit, rintaliivit, kureliivit”, Revolla ”sukat, tohvelit, suojusliivit, korsetit”, Jääskeläisellä ”sukkahousuja, tohveleita, aluspaitoja, korsetteja”. Camisole on nimenomaan naisten aluspaita, mutta onko sukkahousut tässä, 20-luvun alussa, anakronismi? ”Tulisaarnan” lopussa uusi suomennos kertoo: ”Oi Herra sinä kiskot minut ylös” (Eliot: ”O Lord Thou pluckest me out”). Sekä Viljasella että Revolla ”Herra tempaa”, joka tuntuu vakuuttavammalta. Ei kai Herran tarvitse ketään kiskoa, kyllä Hän tempaisee kerralla?

Lyhyessä ”Kuolema vedessä” -osassa kiinnittää huomiota se, että ”kaunis ja varteva” on muuttunut ”pitkäksi ja komeaksi”. ”Varteva” on kadonnut puheesta ja mielestä. Päätösjaksossa ”Mitä ukkonen sanoi” voinee kysyä, onko ”voihkivien äitien supina” todellakin supinaa. Vanhat suomennokset puhuvat ”muminasta” — ”murmur of maternal lamentation”, kirjoittaa Eliot komeasti. Viljasen ”ilmojen henkiäänet” ja Revon ”ilmanhenkien kuiskeet” ovat Jääskeläisellä muuttuneet pelkistetyiksi ”eteerisiksi ääniksi” (”aetherial rumours”). Joutomaan valtavaan maailmaan mahtuu sekä ilmanhenkien että lintujen ääniä. Satakieli laulaa vanhoissa käännöksissä ”jug jug”, nyt ”dju dju”. Viljasella kukko ääntelee ”kukelikuu kukelikuu” (!), Revolla ”kukkokiekuu, kukkokiekuu”. Jääskeläisen kukko sanoo ”co co rico co co rico”.

Nuori runo

Yksityiskohdista voi keskustella, ja joistakin voi olla eri mieltä. Pääasian rinnalla ne ovat kuitenkin käytännössä yhdentekeviä. Pääasia on tämä: suomennoksensa kokonaisrakenteen kanssa Jääskeläinen on tehnyt ihmeitä. Sekä Viljasen että Revon (nykyperspektiivistä ilmeinen) jäykkyys ja joustamattomuus on tiessään; suomennos tavoittaa ja luo rytmin, ehkä jopa ”jazzin rytmin”. Runo on tullut sujuvammaksi. Se on nuortunut. Nyt Joutomaan vastaanotto, sen ”ymmärtäminen”, ei ainakaan ole käännöksestä kiinni.

Joen teltta on särkynyt: lehtien viimeiset sormet
tarraavat ja uppoavat märkään penkereeseen. Tuuli
käy läpi ruskean maan kenenkään kuulematta. Nymfit ovat poissa.
Suloinen Thames, virtaa kevyesti, kunnes saan laulun loppuun.

Autio/jouto-attribuutin huojunta tuo etäisesti mieleen keskustelun Camus’n L’Étranger-romaanin nimen sivullinen/vieras-konnotaatioista, tietenkin aivan eri merkitysavaruuteen sijoittuvana. Miten Eliotin teos tulee yhtäältä luettua autionamaana, miten toisaalta joutomaana? Miksi tässä ajassa käännösratkaisuksi valikoituu joutomaa? Kielitoimiston sanakirjan mukaan joutomaa on nimenomaan hyötykäyttöön sopimatonta, arvotonta maata.

Pekka Vartiaisen informatiivinen, hieman kuiva Eliot-essee päättyy lukuohjeeseen: pitää hylätä ennakkokäsitykset ”paitsi runosta ja runoudesta myös — kirjallisuudesta”. Se on klassikkojen kohdalla yleispätevä ohje. Tärkeintä saattaa kylläkin olla hylätä ennakkokäsitys T. S. Eliotista (onko sellaista kovinkaan monella nykylukijalla?) — ja ennen kaikkea ennakkokäsitys teoksesta The Waste Land.

Mutta en siis väitä tietäväni mistä Joutomaassa on ”kysymys”. Sen sijaan minulla on T. S. Eliotiin liittyvä, lähes henkilökohtaiselta tuntuva elokuvamuisto. Jean-Luc Godardin Laittomissa (Bande à part, 1964) Anna Karinan esittämä Odile vastaa englanninopettajan kysymykseen siitä mitä ”suuri runoilija” Eliot on sanonut: ”Kaikki mikä on uutta, on auttamattomasti perinteistä”.

Olisiko siitä ajatuksesta apua?

Veli-Matti Huhta


1 Peter Ackroyd 1989. T. S. Eliot. Suom. Anja Haglund. Helsinki: Weilin + Göös, 145.

2 Mt., 83.


Anarkistis-loogisia pelitraktaatteja

13.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

Arvi Teikari

Baba Is You

PC & Nintendo Switch, 2019.

Käynnistetään uusi luuppi.

Videopeli on interaktiivinen luuppien eli toistuvien toiminnallisten silmukoiden sarja. Ohjelmoinnin tasolla pelit ovat sarja ehdollisia luuppeja, joissa tietyn ehdon täytyttyä päästään etenemään seuraavalle tasolle, siis seuraavaan luuppiin. Pelien kiinnostavuus perustuu siihen, miten näihin silmukoihin lisätään vähitellen uusia loogisia elementtejä ja sitä kautta uusia mielekkäitä haasteita, jotka pitävät yllä pelaajan mielenkiintoa. Räiskintäpeleissä luupit perustuvat olioiden tuhoamiseen, ongelmanratkaisupeleissä loogisiin ongelmiin ja niiden ratkaisemiseen.

Baba Is You on suomalaisen Arvi ”Hempuli” Teikarin suunnittelema, ohjelmoima ja julkaisema ongelmanratkaisupeli. Se on julkaistu PC:lle sekä Nintendon Switch-konsolille, ja siinä ohjataan Baba-nimistä olentoa, jonka avulla on tarkoitus läpäistä kenttiä saavuttamalla voittoehdot täyttävä esine tai tila. Tyypillisesti nämä ehdot täyttää keltainen lippu, jonka saavutettuaan pelaaja pääsee etenemään seuraavaan kenttään. Jokainen kenttä kuuluu osaksi laajempaa aluetta, josta pääsee etenemään seuraavaan, kun on läpäissyt ensin riittävän monta tasoa kulloisestakin kokonaisuudesta.

Valkoista, hieman nenätöntä jänistä muistuttavaa Babaa liikutellaan nuolinäppäimillä. Pelin käyttöliittymä on hyvin karsittu visuaalista ilmettä myöten. Jokainen kenttä on yhden näyttöruudun sisään mahtuva ja ruudukoihin jaettu ympäristö, jossa pelaaja vuorovaikuttaa erilaisten yksinkertaisten esineiden kanssa. Pelihahmon ainoat omat toiminnot ovat kyky liikkua, pysyä paikallaan, työntää objekteja paikasta toiseen tai siirtyä niiden päälle.

Käynnistetään uusi luuppi.

Tyypillisesti puzzlepeleissä kentän ja siihen liittyvien ehtojen manipuloiminen tapahtuu ei-tekstimuotoisten objektien kautta. Klassisessa Boulder Dash -pulmapelissä luolastoja tonkiva pelaaja etsii timantteja ja työntelee kivenlohkareita päästäkseen etenemään kentästä toiseen. Boulder Dashin keskeinen manipuloitava objekti on pikselikivi, johon kohdistuvat toimintaulottuvuudet ovat sangen rajalliset. Baba Is Youssa nämä ”työnnettävät lohkareet” vaikuttavat ratkaisevasti koko pelimaailman ja siinä toimimisen ehtoihin.

Baba Is You on pelillisen kirjallisuuden näkökulmasta mekaniikaltaan elegantti työ. Peli opettaa mekaniikkansa vailla tarvetta turvautua ulkopuolisiin kuvauksiin, ja sen tarjoamat palkinnot ovat perusteltuja, sillä jokaisen kentän läpäiseminen tarkoittaa jonkin vastaopitun säännön onnistunutta soveltamista sekä aiemman säännön rikkomista. Onnistunut pelisuunnittelu tarkoittaa, ettei pelin vaikeusaste perustu mielivaltaisuuteen vaan ankaraan mutta palkitsevaan logiikkaan.

Samalla peli tarjoaa mahdollisuuden luovuuteen, kun kenttiä on mahdollista läpäistä eri tavoilla. Kuvaavaa on, että pelin kehittämisvaiheista kertoessaan Teikari totesi poistaneensa vahingossa eräästä kentästä läpäisemisen kannalta kriittiseksi olettamansa objektin, kunnes kävi ilmi, että pelitestaajat olivat onnistuneet löytämään vaihtoehtoisen tavan läpäistä sama kenttä. Säännöt sisäistettyään pelaaja oppii myös soveltamaan näitä sääntöjä — ainakin siihen asti, kunnes vastaan tulee uusi sääntö, jonka periaatteita pitää oppia tulkitsemaan jo entuudestaan tunnettuja vasten.

Käynnistetään uusi luuppi.

Baba Is You on esimerkki siitä, mitä tapahtuu, kun Ludwig Wittgensteinin kielifilosofiaa sovelletaan puzzlepeligenreen. Wittgensteinia mukaillen pelin perusperiaate on se, että sanan merkitys on yhtä kuin sen käyttö kielessä. Baba Is Youssa tämä kieli on maailma, joka rajoittuu kulloisenkin kentän sisältämiin ehtoihin.

Pelin eräs keskeinen oivallus on pelikentässä konfiguroitavien tekstillisten elementtien käyttäminen osana ongelmanratkaisua. Esineiden lisäksi jokaisessa huoneessa on erilaisia sanaobjekteja, joiden avulla muodostetut lauseet auttavat pelaajaa kentän ratkaisemisessa. Muuttuessaan kieliopillisesti oikeanlaiseksi (tyypillisesti muotoa subjekti—predikaatti—objekti) lause alkaa vaikuttaa kentän toiminnallisiin ehtoihin. Määrittelevät ilmaisut eivät rajoitu vain edellä mainittuihin, sillä mukana on myös adjektiiveja sekä liuta erilaisia verbejä. Ehto ”Water Is Sink” tarkoittaa sitä, että vesi-ikonille astuessaan Baba (tai muu ohjattava hahmo) hukkuu. Toisaalta jos samassa kentässä on ehto ”Baba Is You And Float”, ei vedestä aiheudu Baballe vaaraa. Baba Is Youssa jokainen sana on ympäristöön vaikuttava tosiasia, jonka avulla määrätään, millaisia ympäristön rajat oikeastaan ovat.

Läpäistäkseen kentän pelaajan täytyy selvittää seuraavat asiat: Onko kentässä jo valmiiksi olemassa voittoehdot täyttävä objekti? Jos ei ole, miten se tuotetaan? Millaisella oliolla sen luokse on mahdollista päästä? Pelin nimi viittaa erääseen kentän toimintoihin vaikuttaviin ehtoihin. ”Baba” on söpöön valkoiseen hahmoon viittaava olio, josta on mahdollista muodostaa lauseen subjekti. ”Is” on predikaatti, ja ”You” on sekä ekstradiegeettinen viittaus pelaajaan että termi, joka suorittaa pelattavan hahmon.

Lauseen ”Baba Is You” muodostaminen ei kuitenkaan vielä tarkoita sitä, että pelaaja pääsisi ohjaamaan söpöä Baba-hahmoa, tämän ehtona kun on vielä se, että kentästä täytyy myös löytyä Babaa vastaava materiaalinen olio. Yhtä hyvin kenttä voisi alkaa sanakombinaatiolla ”Wall Is You”, jolloin pelaaja ohjaisi jokaista kentässä olevaa muuriobjektia. Toistan: jokaista, sillä objekteja voi tosiaan olla useita. Pelimekaanisesti kiinnostavimpia hetkiä Baba Is Youssa on se, kun ensimmäisen kerran (!) päätyy ohjaamaan kahtakymmentä muuriobjektia samanaikaisesti. 

Logiikkaan sisältyy ekvivalenssin ja transformaation mahdollisuus. ”Baba Is You” -lauseen termi ”Baba” on mahdollista muuttaa miksi tahansa termiksi: Babasta voi tulla muuri, ja samoin muurista voi tulla Baba. Muuntumisen säännöt eivät kuitenkaan koske adjektiiveja eivätkä verbejä. Lause ”Is Is You” ei vaikuta kentän ehtoihin millään tavalla, kuten ei myöskään lause ”Baba Wall Float”. Molemmat lauseet ovat logiikan termein mielettömiä, mikä tässä tapauksessa tarkoittaa, että ne ovat kyvyttömiä muuttamaan pelissä kulloisellakin hetkellä vaikuttavaa loogista asiaintilaa.

Baba Is You on kuin wittgensteinilaisen kielifilosofian anarkistinen synteesi. Anarkistista huumoria edustaa myös se, miten Baban lisäksi pelissä kohdataan hahmo nimeltä Keke, eräänlaista punaista papua muistuttava olio, jolla on ulkonäköä lukuun ottamatta samat ehdot kuin Baballa.

Käynnistetään uusi luuppi.

Baba Is Youn sanalohkareet uudelleenjärjestävät toistuvasti pelissä vallitsevaa logiikkaa, minkä vuoksi sitä voisi nimittää noomiseksi peliksi (nomic game). Termillä viitataan pelityyppiin, jonka läpäisemiseen liittyy pelin omien ehtojen muuttaminen ja niillä operoiminen.

Baba Is Youn tapa käsitellä ehtoja tuo peliin kiinnostavan metaohjelmoinnillisen elementin, jonka toiminta liittyy erottamattomasti kybertekstiteoreetikko Espen Aarsethin luonnehtimaan jakoon digitaalisen tekstin tekstonisesta ja skriptonisesta tasosta. Tähän liittyen mainitsin aiemmin luupit. Baba Is Youssa luupit tapahtuvat sekä pelaajalle suoraan näkymättömällä tekstonisella tasolla, siis koodissa, että pelaajan manipuloinnin ulottuvissa skriptonisella tasolla, siis pelikäyttöliittymän tasolla ikoneissa ja teksteissä.

Tästä päästään erääseen Baba Is Youn hienouteen: se samanaikaisesti opettaa, miten koodi toimii, ja todistaa, miten digitaalisen ohjelmoinnin avulla on mahdollista luoda interaktiivisia tekstiartefakteja, jotka auttavat nyrjäyttämään kielenkäytön konventioita intuitiivisen selkeästi mutta samalla pirullisen haastavasti.

Eräs tyypillisimpiä virhepäätelmiä, joita peliä pelatessa tekee, perustuu pelikentän objekteihin liitettäviin konventionaalisiin merkityksiin. Seinä näyttää asialta, jonka läpi ei pääse, vesi on este, joka pitää ylittää, ja Baba on asia, jolla voi pelata. Mikään näistä konventioista ei kuitenkaan päde, ellei niitä satuta jokaisessa kentässä määrittelemään. Ilman määritelmiä seinä, vesi ja Baba (sekä Keke) ovat kaikki yhtä kuin kentän taustalla oleva musta pinta, jonka päälle kentän toiminnalliset objektit rakentuvat. Sama pätee myös, jos määritelmät on muodostettu kieliopin vastaisesti.

Tästä syystä Baba Is You on myös uuden kokeellisen kirjoittamisen kannalta keskeinen työ, sillä se pakottaa jatkuvasti murtamaan lukijan käsityksiä näkemästään tekstistä. Tismalleen sama tekstikonfiguraatio saattaa peräkkäisissä kentissä edustaa täysin erilaisia toimintamahdollisuuksia. Jokainen kenttä sotii toisen kentän merkityksiä vastaan, mikä tekee pelin tulkintahorisontista toistuvasti muuttuvan. Pelin tyylillinen minimalismi yltyy parhaimmillaan amerikkalaisrunoilija Aram Saroyanin äärimmäisten niukkojen runojen assosiatiivisuuteen pelaajan yrittäessä selvittää, millä tavalla sanaa ”water” on käsiteltävä, jotta sana ”lethal” ei estä pelaajaa joutumasta umpikujaan. Happi, kumi, anyone?

Baba Is You on ilmaisuvoimaisuudessaan välttämätöntä pelattavaa jokaiselle elektronisesta kirjallisuudesta kiinnostuneelle. Se osoittaa, miten tehokkaasti yksinkertainen kielellinen ja visuaalinen materiaali voi onnistua tuottamaan haastavan mutta rikkaan ja palkitsevan lopputuloksen.

Käynnistetään uusi luuppi.

Paavo Kässi


Kieltä koettelemassa

16.9.2020 :: Arvostelut

Silja Järventausta

Ympäristön avajaiset

Teos 2020, 54 s.

Onko kielen aina vastattava maailmaa, tai vastattava maailmalle? Vai saako kieli puhua mistä tahtoo, miten tahtoo ja koska tahtoo? Entä saako kieli puhua omaksi ilokseen, puhua vain koska tahtoo?

Onko kielen tehtävä vain kaiuttaa maailmaa, vai saako se myös itse luoda sitä tai vähintään tutkia sitä, kyseenalaistaa sitä ja sen järjestyksiä?

Silja Järventaustan viides teos, Ympäristön avajaiset, tarjoaa myöntävää vastausta: kyllä, kieli saa kyseenalaistaa, tutkia ja luoda. Kielen tehtävä ei ole vain peilata maailmaa ja sen rakenteita, vaan se voi uusia perspektiivejä ja ajattelutapoja tarjoamalla näyttää vieraita puolia tutuiksi kuvitelluista asioista.

Ympäristön avajaiset on jaettu viiteen osaan, joissa kaikissa toistuvat ympäristön ja yhdessäolon teemat. Tyylillisiä eroja osien välillä ei ole. Kokoelma ei myöskään tyylillisesti eroa Järventaustan aiemmista vaan jatkaa kielellisesti omalakisen ja vinksahtaneen proosarunouden lajia. Hänen kolmas teoksensa, vuonna 2012 ilmestynyt Hyvän yön puisto (Teos), voitti Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran jakaman palkinnon, joka myönnetään proosan ilmaisumahdollisuuksia rikastuttaneelle teokselle.

Ympäristön avajaisissa käytetään kieltä kuin pieni lapsi käyttää vierasta kapinetta, kuin epävarmana sen oikeaoppisesta käyttötavasta. Runoilija vääntelee ja sitäkin enemmän kääntelee kieltä, sekä merkityksen että rakenteen tasolla, paljastaen uusia tapoja sanallistaa maailmaa ja kokemuksia. Välillä tämä tapahtuu nojaamalla kielen sisäisiin satunnaisuuksiin, kuten kirjoitusasultaan läheisiin sanoihin, jotka ovat merkityksiltään kaukaisia: ”Ketteryys tulee vuoristosta. Vuoristo on ketteryys. Ja ketteryys on vastavuoroista.” Tällainen kieli iskostaa maailmaan logiikkaa ja järjestystä, jota siinä ei ennen ollut. Maailma kielellistyy, järjestyy kieltä mukaillen. Sen sijaan, että kieli peilaisi maailmaa, syntyy maailma, joka peilaa kieltä. ”Kohdalle osuvat päivät muotoutuvat jalostuksen kautta jaloista alkaen.”

Teos myös tietoisesti rikkoo odotuksia ja tottumuksia, osoittaa opitun suunnan vain poiketakseen siltä: ”Ohitse ei lapannut työ tai huivi”, ”Hän ei tiedä missään”, ”kiskoa pitkin surukalustoon”. Tällainen kielen aktiivinen vieraannuttaminen ja outouttaminen tekee sen näkyväksi ja saa ajattelemaan sitä, tekee siitä osan kokemusta sekä huomion kohteen.

Työstään hermeneutiikan parissa tunnettu saksalaisfilosofi Hans-Georg Gadamer kuvaa esseessään ”Ihminen ja kieli” tällaista kieleen havahtumista: ”[Yksilö] tiedostaa puhumansa kielen vain poikkeustilanteissa — kun hän esimerkiksi haluaa sanoa jotain ja hänen mieleensä tulee sana, joka saa epäröimään ja vaikuttaa hassulta tai oudolta. Tällöin hän kysyy itseltään: ’Voikohan näin edes sanoa?’”[1]

Kirjoittamalla juuri ”hassusti tai oudosti” ja kyseenalaistamalla konventioita Järventausta tekee kieltä näkyväksi, nostaa sen pintaan. Kun kieleen alkaa kiinnittää huomiota, huomaa pian, kuinka tärkeä rooli sillä on kokemuksemme ja ymmärryksemme rakentajana. Ja kun kieli alkaa käyttäytyä ennalta-arvaamattomilla tavoilla, muuttuu sen kuvaaman kokemuksen hahmottaminen hankalaksi: ”Mutta hädän hetkellä, kun joku on ryystämässä meiltä kukkamettä suoraan suusta maljakkoon, ikkunallinen lentopostikuori antaa minulle mahdollisuuden.”

Vaikka kieli toimiikin eräänlaisena siltana puhujan ja maailman välillä, jonain, jolla tarttua maailmaan, olisi Gadamerin mukaan silti väärin rinnastaa kielenkäyttö esimerkiksi työkalujen käyttöön: ”ihminen ei ole maailman kanssa vastatusten oleva tietoisuus, joka ikään kuin kielettömästä olotilasta tarttuisi keskinäisen ymmärtämisen välineisiin. Päinvastoin, kaikessa tiedossa itsestämme ja maailmasta olemme aina jo oman kielemme ympäröimiä.”[2] Kun tämä opittu kieli alkaa muuttua ja saada uusia muotoja — kuten Ympäristön avajaisissa tapahtuu —, muuttuu sen myötä myös käsityksemme itsestämme ja suhteemme maailmaan. Järventaustan kieli on epäkonventionaalista ja siksi arvokasta.

Toisessa esseessään ”Kieli ja ymmärtäminen” Gadamer puhuu termistä, joka kuvaa juuri tätä: ”Kreikkalaisilla oli mainio sana sille, mikä saa ymmärryksemme kangertelemaan: atopon. Oikeastaan se tarkoittaa paikatonta: asiaa, joka ei mahdu ymmärtämisodotustemme kaavoihin vaan saa meidät hätkähtämään. Platonin kuuluisa oppi, jonka mukaan filosofia alkaa ihmettelystä, tarkoittaa tätä säpsähtämistä ja kehotusta ajatteluun, kun ennalta jäsennetyillä odotuksilla maailmassa suuntautumiseksi ei enää selviä eteenpäin.”[3]

Järventaustan kielen voikin ajatella rakentuvan eräänlaisen atoponin poetiikan varaan. Järventaustan kieli on atopoeettista. Se aiheuttaa säpsähdyksen, kun ennalta jäsennetyillä odotuksilla kielessä suuntautumiseksi ei enää selviä eteenpäin. Se eksyttää lukijansa kieleen ja pakottaa uudelleensuuntautumaan. ”Älä silti lähde pois, kääntämään niille poskeasi pohkeittesi palkoja, polkaise täältä muualle, yhden sateen ääreen, jolloin sinut kotiin. Sisällä hiillostavaa.”

Kokoelman kieli tuo itselleni mieleen Gunnar Björlingin kielenkäytön esimerkiksi teoksessa Auringonvihreä (Solgrönt, 1933, suom. 2015), jota sitäkin voi mielestäni luonnehtia atopoeettiseksi:

                      […] Päivä on kylki päivässä

                      ja kaikkien viettien arvoitus kutsuu onneaan

                      minussa, sinussa,

                      ja suurta, yksinkertaista, kuin varmat viivat virtaa kaikki

                      alla hujanhajan.[4]

Proosamuotonsa vuoksi Järventaustan jatkuvana virtana kulkeva kieli on usein hätkähdyttävämpää kuin Björlingin rytmiltään rauhallisempi, säkeistetty ilmaisu, joka antaa aikaa reagoida. Molemmat kuitenkin pakottavat lähestymään kieltä uudella tapaa.

Järventaustan kokoelman teemoista ja aiheista on hankala saada otetta. Tämä ei ole moite, sillä kieli itse on selvästi teoksen fokus. Sen sijaan, että runot pyrkisivät sanomaan jotain tiettyä, ne tuntuvat hakevan sanottavuuden itsensä tai sanallistettavuuden rajoja — kysyvän, mikä kaikki on sanottavissa, tai juuri kuten Gadamer: ”Voikohan näin edes sanoa?” Silti teos on tunnelmaa täynnä. Se on lämmin, kaunis ja ilahduttava kokoelma, ja kielen oikut vain korostavat tätä. ”Olimme rakastuneet kuin tuhkatuuleen. Ilmaisimme iltaisin toisillemme. Olimme neljältä.”

Teos on myös täynnä upeita kohtia kuten: ”Säännöt ovat korkealla ja saunan lattia tuoksuu äänettömästi. Aurinko olkapäässä.” Virkeparin liike on huimaava. Se alkaa abstraktisti ja korkealta, tarjoten kuitenkin helposti ymmärrettävää, yhteiskunnallista merkitystä (säännöt ovat usein peräisin jostain ”korkealta”, auktoriteetilta). Tämän jälkeen se laskeutuu konkreettisesti saunan lattian tasolle, jalkojen alle, keskittyen sen tuoksuun. Tuo tuoksu kuitenkin havaitaan äänettömäksi, mikä on yhtä aikaa yllättävä ja ilmiselvä toteamus. Lopuksi noustaan takaisin ylöspäin, ihmisen korkeudelle, olkapään tasolle, josta synekdokeenomaisesti löydetään aurinko iholta. Virkepari kuljettaa lukijan taivaan ja maan, abstraktin ja konkreettisen kautta ihmiseen ja tämän tuntemukseen, kokemuksen keskipisteeseen. Maailma kymmenellä sanalla, lähestulkoon.

Teosta lukiessa minulle tuli usein tunne, että puhujan tai runominän sijaan tekstissä on äänessä kieli itse. Sanojen tavoitteena ei vaikuta monestikaan olevan suoranaisesti informaation välittäminen, vaan teksti vain tahtoo piehtaroida kielessä nauttien silkasta (itse)ilmaisusta(an). Se yksinkertaisesti tahtoo sanoa.

Kokoelman myötä herää jopa ajatus, että kieli jollain tapaa edeltäisi maailmaa. Kieli on ja tahtoo puhua, ja maailma tarjoaa itsensä puhuttavaksi, kerrottavaksi: ”Halkojen palaminen sisältää, näyttää, tuoksuu. Palaminen on tuhkaakin suurempaa, on tiuhaa. Siinä mielessä se antaa minun kertoa siitä.” Maailma, ympäristö, avautuu kieleen. ”Ympäristö ei olekaan tyhjän puhina, ääni sellaisesta, missä joen muoto on vääntyvä, jossa se on sävel, sellainen itse, se tuhahtelee, itse se on. Ympäristö täytteenä on, kuuluu olla, läikähtää ja läikkyä. Ympäristön täyte on avajaisissa, saavutus. Jossakin lähellä poistuminen.”

Ympäristön avajaiset on kielellisesti huimaava ja huumaava teos, joka ei jää pyörittelemään peukaloitaan älyllisen kikkailun tasolle vaan tuo uuden ymmärtämisen tavan osaksi kokemusta. Järventausta näyttää, mikä kaikki kielelle on mahdollista, mitä kaikkea onkaan mahdollista sanoa, sekä sen, kuinka paljon on vaarassa jäädä kokematta, jos emme ole valmiita rikkomaan opittuja raameja.

”äkkiväärä ei olekaan äkkiä väärä vaan osoittaa suoranaista harkintaa”

Atte Koskinen

1 Hans-Georg Gadamer 2005. Hermeneutiikka. Ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa. Suom. Ismo Nikander. Tampere: Vastapaino, 84.

2 Mt., 82.

3 Mt., 91—92 [alaviite poistettu].

4 Gunnar Björling 2015. Auringonvihreä. Suom. Pauliina Haasjoki & Peter Mickwitz. Helsinki: Poesia, 49. — Alkuteksti: ”Dag står tätt till dag / och alla drifters gåta ropar på sin lycka / i mig, i dig, / och stort, enkelt, som bestämda streck flyter allt / ett omvartannat.” Björling 1986. Det stora enklas dag. Dikt och prosa. Red. Bo Carpelan. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 37.


Kaipuu taittoon

9.8.2020 :: Arvostelut, nro 100

 

  

  

Sami Liuhto

Talvessa on jotain sairasta. Tyhjiö1, 42 s.

Värttinäluu ei huomaa. Tyhjiö2, 58 s.

Maailma hukkuu muoviin ja lämpöön. Tyhjiö3, 48 s.

Mustaa oli jo varhemmin. Tyhjiö5, 64 s.

Nähty nythän. Tyhjiö6, 59 s.

Ajattaja. Tyhjiö7, 66 s.

Käsite 2019.

 

Loppuvuodesta 2016 aloittanut Käsite-kustantamo julkaisi rivakasti, maaliskuun ja toukokuun 2019 välisenä aikana, Sami Liuhdon Tyhjiö-teossarjan viisi ensimmäistä osaa, Tyhjiöt 1—6. Tyhjiö4 ei ole tätä kirjoitettaessa ilmestynyt, Tyhjiö7 on palindromikokoelma Ajattaja ja se ilmestyi syyskuussa 2019. Niteet on digipainettu laadukkaasti ntamonkin käyttämän BoD:n toimesta Saksassa. Kovin montaa edeltäjää ei tule mieleen erillisten runoteosten julkaisemisesta sarjana, kokoavan otsikon alla. Yleisesti voi pohtia, minkälaista on sarjan poetiikka, mitä osien ja kokonaisuuden syöttelypeli voisi (parhaimmillaan) olla.

Kirjoista tai Käsitteen Facebook-sivulta ei löydy taustatietoja yksittäisten osien kirjoittamisen lähtökohdista, periaatteista tai menetelmistä, ei myöskään sarjan motivaatioista tai herätteistä. Jonkinlainen taustoitus tai käsitetaiteelle ominainen käyttöohje auttaisi Tyhjiön lukijaa hahmottamaan sarjan olemusta, perusteita sekä osien suhdetta kokonaisuuteen. Miksi siis sarja eikä yksittäisiä teoksia? Löyhänä lähtökohtana vaikuttavat olevan vuodenajat, mutta tämä temaattinen kehys putoaa matkan varrella pois. Entä sitten sarjaa tuottava ajallinen pakote? Tyhjiöt 2 ja 3 ovat ilmestyneet huhtikuussa, 5 ja 6 toukokuussa — siis kaksi teosta kuukaudessa, Henriikka Tavin 12:n nokitus? Tähän vihjataan Värttinäluun runossa:

 

vai niin entäpä talven sairaus
sitten Leitmotiv suunnittelin eilen
toisin rehvastelin 25 runoteosta vuodessa se olisi ollut jotain sairasta
hän katsoi kaukaisimpaan seinään
hyvän varttiminuutin
ja sanoi, vai niin

(T2)

 

Ajallinen pakko voisi selittää Tyhjiö6:n nopeasti roiskaistua tai satunnaisgeneroitua luonnetta sekä muista selvästi poikkeavan Tyhjiö5:n julkaisemisen sarjan sisällä. Nähty nythän koostuu aleatorisen oloisista, sisällöltään ja laajuudeltaan kovin niukoista runoista. Joka sivulla on sananeliö sekä nelisäkeinen runo, tyyliin ”kuin seinään nähty nythän / kaikki on hyvin ehkä / (ano) virhe (eh rivona) / kirjoitan linjat eivät pitäneet” (T6). Mustaa oli jo varhemmin taas on takakannen mukaan ”Liuhdon kaunokirjallinen teos vuosien takaa ja se ilmestyy nyt toukokuussa 2019”. Kyseessä on kertovaa rentturunoutta, joka vaikuttaa sijoittuvan Tornioon. Teoksen luettua voi mieleen hiipiä ajatus, ettei Tyhjiö-sarjassa olekaan mitään kummempaa, jäsentävää ideaa.

Tyhjiöt 1—3 muistuttavat toisiaan eniten ja ovat sarjan parhaat osat. Miksei sarja olisi voinut tiukemmin seurata niiden vanavedessä, sisällöllisesti ja metodisesti? Keskeislyyrisestä runoudesta tutut lähestymistavat ja teemat vääntelehtivät Liuhdon käsittelyn alla. Runon minä harjoittaa vuodenaikojen, ympäristön, oman kokemuksen ja aikalaishulluuden tarkkailua. Parhaimmillaan teksti vaikuttaa hyvällä tavalla nopeasti tehdyltä, kun kielen liikehdintä rikkoo havaintoja yllättävästi:

 

kustannan jopa rakkausrunoelmia
värttinäluu murtuneena toivon sydäntä
tällä selällä on korkeita aaltoja
kuin jokia tai ennemminkin saaria
olisinpa lentokoneessa aiheita etsimässä
kun niitä on
aiheita
”Säkin oot tämmönen.” Ei siitä ole aiheeksi tämmösestä
hänellä oli muitakin ongelmia
katsotaas

(T1)

 

Kirjoittaminen runouden perinteisenä aiheena, metalyyrinen itsetarkkailu, kääntyy etenkin Tyhjiöissä 1 ja 2 myös taittamisen ja rivien asettelun kysymyksiksi: ”oksa putosi puusta / ei kai se haittaa 44 pages of finity lukee korvien välissä johonkin tahdonkin lyhempiä rivejä” (T1).

 

todellista innostumista en tuntenut
suurta uhoa oi nuoruus sinä mennyt
ja unet plagiaatteja unelmia 90-luvulla
Pisan cantot odottavat miten on suomennettu esim. alku
parhautta esim. kaikki ja ideogrammi päälle
tahtoisin jo taittaa (tahtoisin jo esim. taittaa)

(T1)

 

kaipaan sisennyksiä ja graafisia ratkaisuja
kirjoitan uudemman kerran
kun keväästä tulee monivetinen

(T1)

 

Nykyrunouden taloudessa runoilija taittamassa omaa kirjaansa on varmaankin aika tyypillinen tilanne, ”äärimmäisen pienyrittäjyyden” (Leevi Lehto) konkreettinen ilmentymä. Harvemmin taittaminen runokirjan konkreettisena tekemisenä on kuitenkaan ollut runouden aiheena niin intensiivisesti kuin Tyhjiöissä 1 ja 2. ”Kaipuu taittoon”, johon jatkuvasti palataan, on puoli-ironinen ponnin kirjoittamisen ja valmiin kirjan välillä. Tässä mielessä graafisen suunnittelun aihe voi viitata paitsi itse asetettuun ajalliseen pakotteeseen (tee kaksi runokirjaa kuukaudessa) myös kirjoittamisen sisältämään ja herättämään levottomuuteen, prosessin ja lopputuloksen ratkaisemattomuuteen. Lukija saattaa herätä pohtimaan kirjoittamisen (luominen) ja taiton (tekninen toteutus) yhtäläisyyksiä ja huojuvaa rajaa: toisaalta digitaalisen kirjoittamisen taittoa muistuttavia piirteitä, toisaalta taittamisen luovaa ja vapaata ulottuvuutta. Joka tapauksessa taiton tunkeutuminen tekstisisältöön on enimmäkseen virkistävää, se ilmauttaa muuta, ”varsinaista” tekstisisältöä. Kyse on tietysti myös rakenteellisesta huumorista, kun perusta tulee näkyviin. Runoilija kirjoittamassa saman kirjan taitosta, jota lukija lukee, sisältää ilmeisen mutta myös viihdyttävän ristiriidan. Taitosta sinänsä banaalina aiheena voi löytyä kuin varkain myös syvempiä tasoja:

 

kirjoitan muottiin kuin kipsiin
ystävyys on niin tärkeää
sponsoroitu mainos kuin runoilijan päivitys
tuottanut säätiö pääsee kiitoksiin
sivulle neljä kuin seinää vasten tyhjyyteen

(T2)

 

Selkeimmin kirjoittamisen metataso ja taitto niveltyvät yhteen Tyhjiö2:ssa, jossa kirjoittamisen kouriintuntuvuus ohjaa koko tekstisisällön rakentumista. Kirjan toinen runo summaa lähtökohdat:

 

värttinäluu ei huomaa
se menee kipsiin
värttinäluu otan sen käytinaineeksi
läpi helmikuun värttinäluu ei huomaa
runon käytinaine värttinäluu vai niin

(T2)

 

Jos kipsissä oleva käsi on kirjoittamista ikävästi rajoittava tekijä, sen voi kuitenkin rajoitteiden tapaan laittaa tuottamaan: ”käytinaineena kuin värttinäluu / on täällä kehräämisen mahdollisuus” (T2). Ehkä tämä tekstiilimetafora viittaa myös pariisilaisten kirjalliseen ompelukerhoon. Teoksen taitonkin voi lukea kirjoittamisen aktin, sen kahdella kädellä tapahtuvan symmetrisen käsityön kuvana. Teksti toistuu haaleana peilikuvana sivun toisessa reunassa muistuttaen sivun kääntöpuolen läpinäkyvää heijastumaa. Kirjoittaminen on käsien ja näppäimistön hallintaa — tämän tuo ilmi viittaus (oulipolaiseen) rajoitteeseen, jossa käytetään vain vasemman käden puolella olevia näppäimistön kirjaimia:

 

Leitmotiv: minä ikävöin taittoa
värttinäluu puhuu useimmilla kirjaimilla
lähinnä vasenta näppäimistön osuutta
siinä on rajoite ei huomaa
kun on niin kriitikkoa jotta

(T2)

 

Sivuille varjostuvan tekstin lisäksi visuaalisen tekstin ja graafisten keinojen paletti on sarjassa käytössä. Peilikuvatekstiä, sirotelmia, joulutähtiä, sananeliöitä. Solidimmat toteutukset löytyvät kahdesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Talvessa tekstin kuvioinnit ja asettelut ovat moninaisia ja vaihtelevia ja tuovat lisävääntöä ja näkökulmia runojen sisältöihin. Värttinäluu taas on graafisesti keskittyneempi, tyylikäskin. Näihin verrattuna Tyhjiö3:n hajanaisempi graafinen todellisuus ei miellytä silmää yhtä paljon. Capsit näyttävät ikäviltä myös runokirjan sivuilla.

Sarja hyödyntää muitakin Liuhdon aiemmasta tuotannosta tuttuja keinoja. Pisteliääseen aikalaistarkkailuun yhdistyy nimien pudottelua ja (samaan aikaan?) ironista tai suoraa negatiivisten tunteiden käsittelyä.

 

tuli sitten kerrottua pitämyksistä
dosenttitasoista naureskelua ylempänä ei sanota mitään edes oikeassa laidassa
olla runous vasemmalta laidalta lähtöjään
omaa sukua ei riitä toijalan takaa eikä
näitä turhaan tiedetä kun kevään uutuudet aikaa vievät

(T3)

 

poliittista runoutta on kiva kirjoittaa, vai niinkö
tämä kaikki on Times New Roman
vetäkää jo vittu päähän sen poliittisen runoutenne kanssa

(T3)

 

Välillä teksti vaikuttaa sekoitetulta, ikään kuin säkeenylityksiä olisi myös rivien sisällä: ”olla runous maailma hukkuu muoviin ja lämpöön / mutta portailla paleltaa yhä / montako poliittista runoutta on tunnettava / että on toimittaja / mikä ei ole runoutta kaikki on ikävöintiä” (T3). Tähän keinoon liittyvät teoskohtaisesti ja teosten välilläkin liikkuvat toistuvat fraasit, jotka ikään kuin tunkeutuvat mukaan aina silloin tällöin — kuten ”vai niin”, ”värttinäluu ei huomaa”, ”’ja taas mennään’” tai ”Times New Roman”. Nämä ovat ehkä jonkinlaisia kirjoittamista ohjaavia mielteitä tai esiin nousevia muistumia, jotka tuovat konemaisesti jotain yllättävää puhujan subjektiiviseen tilitykseen. Tällaisissa kohdissa, joissa henkilökohtainen purkaus yhdistyy johonkin ennakoimattomaan kielelliseen tapahtumaan, Liuhdon runous on parhaimmillaan. Tätä osastoa löytyy kolmesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Sarjana Tyhjiö vakuuttaa vähemmän, sekä epätasaisuutensa että lähtökohtiensa ja periaatteidensa artikuloimattomuuden vuoksi.

 

Juri Joensuu