nro 101


Vertaistukea keski-ikää pelkäävälle

1.11.2020 :: Arvostelut, nro 101

Lena Gottelier

Kuka varasti päivät

Allegoria 2019, 90 s.

”Yäk mikä kamala / otsaan on uurtunut yön aikana Grand Canyon”, aloittaa puhuja Lena Gottelierin esikoisteoksessa. Kuka varasti päivät kertoo ikään ja ajankuluun havahtumisesta keski-ikäisen naisen näkökulmasta. Tuhti esikoiskokoelma on jaettu viiteen numeroituun osaan, joista kaksi ensimmäistä ovat rallattelevan kepeitä, loppupuolella teos saa syvempiä ja tummempia sävyjä. Naamaryppyjen kokoisista menetyksistä siirrytään teoksen puolivälin paikkeilla kuolinpesän raivaamiseen.

Teoksen on julkaissut Allegoria-runoverstas, jonka nettisivuilla on toistaiseksi vain tämän teoksen esittely ja sähköpostiosoite, josta saanee lisätietoa verstaasta. Vaikka ei olisi Allegoriasta kuullutkaan, teoksen kiitoksissa mainitut nimet ovat maineikkaita. Runoja on kommentoinut Vilja-Tuulia Huotarinen, ja taitosta vastasi Marko Niemi kirjan viimeistelyvaiheeseen saakka. Osa Gottelierin runoista on julkaistu alunperin Tommi Parkon, Maria Merikannon ja Salla Tuukkasen toimittamassa Reviiri-antologiassa (2013).

Lena Gottelier on kirjallisuudentutkija, joka on tutkinut muun muassa kansanrunouden ja nykyrunouden yhtymäkohtia. Myös esikoisteoksen rytmissä ja kuvastossa on yhtymäkohtia kansanperinteeseen. Suomalainen luonto ja vuodenkierto tarjoavat tärkeän peilin puhujan tuntemuksille: ”Olen loukuttanut valkoisten iltojen siemenkotia / rohdinkankaaksi kylmän kohtiin / muijarukka, tossut rikki, laventeli hapsottaa / terassilla istun yhä, kuin takiainen / kesän takinhelmassa.” Runot ovat soinnukkaita ja rytmikkäitä, paikoin lorumaisiakin. Gottelier käsittelee naiseutta ja pohjoismaista elämäntapaa hieman samaan tapaan kuin Johanna Venho.

Kokoelmassa on tunnustuksellinen vire, osa runoista on suorastaan päiväkirjamaisia merkintöjä. Arkiset havainnot pyrkivät kasvamaan itseään suuremmiksi. Runojen puhuja on yhtäältä pohdiskeleva, toisaalta kapinallinen ja rempseä: ”Keski-iästä aukeaa kiertosävel, nyt on lupa oireilla / heittäytyä hulluksi, kohtahan se on kuitenkin menoa.” Sananparsia ja nokkeluuksia on livahtanut kirjaan runsaasti, mikä tuskin on vahinko. Runoissa niin maataan kuin pedataan, ollaan elämän näyttämöllä ja puhutaan täyttä asiaa. ”Juhannusyö vie jalat alta ja vaatteet päältä”, puhuja veistelee. Runojen kielelliset ja tyylilliset valinnat tuntuvat varmoilta, mutta paikoin latteilta.

Gottelierin runoissa on paljon huumoria, jopa vitsikkyyttä. ”Huumori keventää aiheita, joista on vaikea puhua, kuten kuolemasta tai gynekologilla käynnistä”, runoverstaan sivuilla kerrotaan. Kahden ensimmäisen osaston runoissa aiheet ovat keventyneet liikaakin. Lukija välttyy ajattelemisen ja tuntemisen tuskalta, mutta jää myös vaille oivalluksen kokemuksia. Loppupuolen runoissa on enemmän herkkyyttä, paljaita toivon ja surun hetkiä.

Kokoelma toisintaa median ja etenkin naistenlehtien kertomaa tarinaa naisen ikääntymisestä sarkastisella otteella. Vaikka tuttua kuvastoa esitellään humoristisessa valossa, tuoreita näkökulmia ikääntymiseen kokoelma ei anna. Puhuja on menettänyt ulkoisen kauneuden, mutta löytänyt sen alta syvempää laatua olevan onnen. Hän harrastaa sauvakävelyä ja yrittää naistenmessuilla pysytellä ajan hermolla. Runoissa on kapinallinen pinta, mutta kapina jää usein rooliodotuksissa rämpimiseksi:

Ne odottavat kaikki, että olisin touhukas tänään
juhlia tulossa, keittiön pöydällä kaksisivuinen lista.
Ulkona soivat pehmeät rummut talven ensimmäinen lumi,
karumaahan hennot sävelet soivat.
Kuka voisi vaatteita lajitella ja siivota, kun multakokkareet
katoavat pois silmistä
ja muuten vaan olen valmis.

Tässä ja monessa muussa runossa naisen hartioille kasautuvat kotiin ja perheeseen liittyvät vastuut. Ajoittain nainen kuitenkin onnistuu pakenemaan niitä. Tunnistan mielikuvat äitini sukupolven kokemuksista, mutta en omasta perhe-elämästäni. Runojen heijastamat rooliodotukset puhuttelevat ehkä erityisesti nyt keski-ikäänsä elävää lukijakuntaa. Vanhahtavat mielikuvat naisesta yksinäisenä huushollin pyörittäjänä selittynevät myös sillä, minne runot sijoittuvat. Gottelierin runoissa on maaseudun tai pienen paikkakunnan tunnelma.

Kuka varasti päivät -teoksesta on valmisteilla esitys Tampereen Työvaen Teatteriin, ja uskon, että puheenomaiset runot pääsevät paremmin oikeuksiinsa lavalla kuin kansien välissä. Runoteoksille harvoin nimetään kohderyhmää, mutta väitän, että tämä koskettaa todennäköisimmin lukijoita, jotka ovat samojen kysymysten äärellä kuin puhuja. Teoksessa on lohdullinen pohjavire, kuin se haluaisi sanoa: kyllä me siskot tästä selvitään.

Saara Laakso

Share

Kuolevaan mereen sulautunut ihminen

29.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

Kristiina Wallin

Meduusameri

Tammi 2020, 84 s.

Kristiina Wallinin kuudennessa runokokoelmassa lähdetään liikkeelle kirjoituksen pinnan murtumasta: ”Kun kirjoituksen pinta murtuu, paperiarkkien välistä valuu hiekkaa.” Onko runous itsessään yritys murtaa pinta? Murtuman kuva on esiintynyt Wallinin tuotannossa ennenkin: hänen toinen runokokoelmansa on nimeltään Murtuneista luista (2007). Meduusameressä tekstit tuntuvat pohtivan, miten murtumat näkyvät, kun ympäristö on järkkynyt tai vaarassa tuhoutua. Tätä ei kuitenkaan alleviivata, vaan käsittely siirtyy tekstin alle — ”kirjoitan pohjavirtaan huoneen, joka on saman tien vieras” annetaan suuntaviivaksi kokoelman ensimmäiselle osastolle. Pohjavirta lienee kursiivilla kirjan sivujen alaosaan rakentuva alateksti. Osa runoista on nimetty muistiinpanoiksi, jolloin puhujan kokemus tulee intiimimpänä lähemmäs. Tarkastelen kiinnostuneena tilan ulottuvuuksia runoissa: mitä kirjoittaja näkee huoneestaan? ”Kielen sanoittamattomat reuna-alueet, jotakin syntymäisillään, / sikiämäisillään.” Syntyykö sanoittamattomalla reuna-alueella se, mikä jää tärkeimpänä aikaan olemaan ja puskee myöhemminkin esiin?

Ensimmäisen osaston puolivälin jälkeen muistot heräävät ja vanheneminen välittyy runoista vääjäämättömänä. Muistiinpanot jatkuvat, ajoittain teksti tarkentaa konkreettisiin lähikuviin. Äänet tulevat eri suunnista ja muuttuvat hiljaisuudeksi, vastakohdat taas muuttuvat toisensa läpäiseviksi pinnoiksi vailla tarkoitusta: millä on tässä kohtaa enää merkitystä? Mikä on kielen asema, kun hajoaminen maailmassa alkaa? Mahdollisuutena näyttäytyy, että ”kirjoitan äänen, / jonka taajuus on mahdoton”. Mahdottomasta on tehtävä mahdollista. Suru, uhka ja pimeän reunalla horjuminen välittyvät tunnelmina Meduusamerestä usein. Ihminen on helposti sopeutuva, ehkä jopa liiaksi: ”On helppo tottua hitaasti muuttuvaan valoon, alkaa pitää jokapäiväisenä sitä, mikä on poikkeuksellista.”

Suhde ympäristöön näkyy kokoelmassa kuitenkin mahdollisuutena, ei katkenneena. Entä meduusojen rooli? Ensin ne ovat konkreettisia elollisia olentoja meressä: elinympäristön tuhoutuminen uhkaa. Teoksen jälkipuoliskolla nuoruuden muistot tulevat esiin puhekielisinä ja kuva merenelävistä laajenee uusiin korkeuksiin: ”Meduusat pumppas avaruutta ruumiinsa läpi. Me seisottiin siinä alapuolella ja meissäkin humisi.”

Tuntuu, että Wallin pyrkii luomaan kieltä ja kirjoitusta uudeksi koettelemalla ne äärirajoille, kuten ajatuksenkin. Kokoelma luo mielessäni assosiaation Hélène Cixous’n teksteihin ja écriture fémininen perinteeseen. Cixous kirjoittaa Medusan naurussa (suom. Heta Rundgren & Aura Sevón): ”Mutta meidän meremme koostuvat siitä mistä me ne teemme: ne ovat kalaisia tai köyhdytettyjä, sameita tai läpinäkyviä, punaisia tai mustia, aaltoilevia tai tyyniä, kapeita tai rannattomia, ja me itsekin olemme merta, hiekkaa, koralleja, levää, rantoja, vuorovettä, uimareita, lapsia, aaltoja.” Wallinin kirjoituksessakin ihminen yhdistyy mereen: ”ihmisruumis muuttaa muotoaan ja sulautuu osaksi merta”.

Teoksen loppusanat, ”kirjoituksen jälkeen”, pohtivat marginaaliin kirjoitettua merta. Mahtuuko marginaalissa olemaan vai vyöryykö pitelemätön meri sieltä esiin? Viimeisillä sivuilla esiintyy näkymiä jätepyörteestä ja rauniokaupungista, mutta teos ei pyri ajankohtaiseen käsittelyyn, vaan etusijalla ovat kielen mahdollisuudet ja ulottuvuudet. Kirjan lopussa on mainittu lainaukset ja vuoropuhelut, joita runot käyvät muiden muassa Virginia Woolfin Aallot-romaanin kanssa.

Kokoelma käyttää nykypäivän säe- ja proosarunoudelle tuttuja keinoja, typografiset vaihtelut ovat hillittyjä ja harkittuja mutta silti runsaita ja monipuolisia. Kokeneen tekijän runokeinojen lippaaseen on kertynyt liuta mahdollisuuksia erilaisista otsikoinneista alaviitteeseen. Runot ovat äänteellisesti tarkkaan hiottuja, suuhun sopivia, ne luisuvat kielen päällä. Meduusameri on antoisa runoteos, jonka eri puolet paljastuvat vähitellen, tarkasti lukemalla; katse kiinnittyy yhä uusiin paikkoihin ja yksityiskohtiin.

Tuomas Aitonurmi

Share

Runous ei syö sanojaan

24.10.2020 :: Artikkelit, nro 101

Olen jo jonkin aikaa kirjoittanut kirjoituksiani omalla, henkilökohtaisella kielelläni. Tässä esimerkki: ”@@şşısı ok jubı, of”. Tämäkin teksti on kirjoitettu of-kielelläni, käännän tekstin nyt Teille. En ole vainoharhainen, vaan harhaanjohdan vainon tunkeutumista luomistyöhöni. Kuvittelen, että minulla on yksilöllinen kieli. Ja vaikka en, vaikka me (monet minät) emme halua tunnustaa itsellemme, että ”päiväkirjaamme” luetaan koko ajan, on tämä kuitenkin tosiasia, ja myös aikamme ihmisoikeuskysymys. Kyseessä on kollektiivisen ajatuksen muodostumisen seuraaminen. Suhde yksilön ja massan välillä on kyseenalainen, ”joku” on läsnä kirjoitushetkellä. Yksityisen aistimuksen välittäminen, ilman datamateriaaliksi päätymistä, ilmenee taisteluna tiedusteluteknologiaa vastaan. Mutta poikkeuksellisen jännittävä aika on nyt saanut meidät kiinni. Polarisoituminen on nyt peruuttamatonta. Ei tule mieleen kysyä, kenen joukoissa seistään, vaan kummalla puolella. Poikkeukselliset ajat, kuten tämä, ovat kirjallisuuden barometri. Ne, jotka selviävät massanarkoosin keskeltä selkä suorana, ovat jääneet henkiin. Tällaisina aikoina luodaan uusi salakieli.

Kehomme on täynnä kieltä. Me elämme kielten kanssa, omiemme ja toisten. Kaikki se, mikä määrittää meidät olemaan, puhuu meissä kielenä, kuten kaikissa muissakin. Mutta se, mikä on pimeää materiaa sukupuolen, yksityisyyden, juurtemme tai muun nimeämättömän ja käsitteellisen symbolisuuden alla, näkymättömissä, on salakieltä. Se on tekemisen mahdollistamista niin, että sen ilmentymät eleineen tarttuvat elävään kieleen,  poetiikkaan. Vapaa ilmaisu on kuin ilma, jota hengitämme.

Olen pistänyt silmälle, että suuri osa ihmisistä rakastaa unelmiaan enemmän kuin itseään. Olen nähnyt, miten katseeseen syttyy elämä koskettavan kirjallisuuden, elokuvan tai muun sellaisen takia. Mutta olen myös nähnyt, ettei sitä samaista katsetta sytytetä samalla herkkyydellä todellisuutta tarkastellessa. Ani harvoin pyrimme toimimaan  ihailun kohteidemme tavoin, emme missään nimessä hyväksyisi Peppi Pitkätossun hevosta keittiöömme. Asiat, joita ihailemme kielen takana, ovat salassa arjestamme.

Mennään kielen taakse, unelman realiteettiin. ”Ei puhuta rakkauden leiristä, mennään sinne.” (Riitta, Ei ole turhaa.)

Salakieli on stimuloiva sana. Se vaikuttaa olevan kielen salaisuuksien synteesi tai niistä synkronisoitunut ajankuva. Mutta onko se? Vai onko se liike, underground-juuri, joka paikoittain  ilmentyy maan alta ihmisten ilmoille soluttautuakseen romantiikkaan tai avantgardeen, postmodernismiin utopiapositiona, vai onko kyseessä väärinkäsityksen vastapaino, allerginen reaktio vääränmukaista kontrollia vastaan?

Olen joskus leikitellyt ajatuksella, että ajanlasku alkaisi uudestaan, kuin nollattu valuutta. Ja se alkaisi meidän aikanamme, nyt. Se alkaisi hetkestä, jossa kieli kohtaa metaforansa. Ihmisen ja (auto)jumalkuvan kohtaaminen tekisi meistä semioottisuuteemme pyyteettömästi suhtautuvia ja luonnon fonetiikkaan laajemmin keskittyviä olioita, jotka eivät tekisi kielestään teknokraattista  mielen valtakuntaa eivätkä tulkitsisi vain itsensä tuottamia äänteitä.

Kirjoitan tätä tekstiä valtakunnassamme julistetun poikkeustilan aikaan, tämän paasauksen päivämäärä on siis 35. päivä j.k. (= jälkeen koronan), mikä antaa konkreettisen tuntuman rakenteiden purkutöiden alkamisesta, ja että kohta pääsee saunomaan, tekemään rakkautta ja runoutta, ottamaan historialliset löylyt. Omavaltainen ihminen laskeutuu maahan. Laskenta on alkanut. 10… 9… 8… 7…

10

Mistä kieli kielii?

Yritän kiteyttää ajatukseni kielestä, joka edustaa meitä. Koen ”kielen” somatologisena ilmiönä, jonka tulisi pysytellä lainausmerkkiensä välissä, kunnes hermeneutiikka sen siitä vapauttaa. Kieli itsessään on varmastikin syytön kehkeytymiseensä välineeksi sosiaalisen utilitarismin myötä. On kuin kieli ennen kaikkea matkisi ajatusta ja nauttisi täten vaikutusvaltaa tietoisuuden ulkopuolisessa kielimaailmassaan. Siellä se seurustelee kielenä kielten joukossa, kopioi samankaltaisuuksien sopimuksia. Mutta koska käsitteiden pohjana usein on itseisarvoihinsa sisäistettyä ”vapaata tahtoa”, memeettisten valintojen perimää, pääsee yleinen kieli sekoittumaan yksilön mieltämään, käsitettyyn kokemukseen ja täten vaikuttamaan mieleen. Se ylipuhuu ajatuksen, lihallistaa sen (kielestä tulee kieli). Näin ollen sillä saattaisi olla jonkinlainen epigeneettinen vaikutus myös kehomme ilmaisukyvykkyyteen. Toki kieli, missä  semioottisessa kontekstissa se nyt esiintyykään, on käynyt läpi reforminsa, yleensä oman kielikuntansa vallanvaihdon yhteydessä, ja viime aikoina se on myös kyseenalaistettu tehtävässään palvella ajatusta.

Kieltä idealistisena mielipiteenmuodostajana on jo kovaa vauhtia dekonstruktioitu, destrukturoitu (ja toisinaan tarpeettomasti demonisoitukin) ja purettu. Etymologia arkeologisessa diskurssissaan antaa ymmärtää, mistä on kysymys ja miten myös ihmisyytemme on ajan myötä kielellistetty. Muutama esi-merkki…


9

Puhuuko muisti meissä, kun sana synti sulavi suussani kuin synty tai sana slaavi, joka tarkoittaa tiettyä antro-etnistä kansanryhmää ja etymologisessa merkityksessään johtaa englannin sanaan slave, orjaan? Tai mikseipä karjalalaistenkin karjakansa-viittaus olisi merkillinen mieltymä. Marxilaisittain tuttu termi proletariaatti, työväkenä, kertokoon itse itsestään, esimerkkinä sanaa edeltävistä ajoista. Etymologia siis viittaa pro-lutherilaisiin (luttero tulee latinankielisestä sanasta kohtu), eli meidän mielikuvamme työläismassat, juuri maaorjuudesta vapautetut, olivat edeltävässä asemassaan naisia, kohtuja, jotka tuottivat ihmisiä. Margaret Atwood on tulkinnut asiaa teoksessaan Orjattaresi (The Handmaid’s Tale).

Nämä naiivit esimerkit kertovat poliittisista polarisaatioista kielenkäytössämme. Kieli siis saattaa sisältää virallista vihjailua asennoitumisesta, jolla on kyseenalainen vaikutus kirjallisenkin tekemisen merkitykseen. Kielen arkilogiikan automatisoituneisuus voi hyvinkin tuottaa absurdeja asioita, jotka jäävät säteilemään vieraannuttavana materiana. Meissä.

Kieli muistuttaa meitä myös muistutuksista. Siitä miten asennoitua nimityksiin. Puhuessamme asioista niiden väärillä nimillä ne kääntyvät paradoksaalisuudessaan tekijäänsä vastaan. Otetaan esimerkiksi populismi (popolo), tuo kaksinaamainen käsite. Se on ismismiä kansantahdosta. Itse kansaa (siis oikeastaan ihmisiä) hyväksikäyttäen annetaan ymmärtää, että käsitteeseen salakuljetettu rehti ja rivokin köyhyyden katkeruus muutetaan poliittiseksi hyödykkeeksi. Negatiivisesta, todellista muutosta tarvitsevasta sisällöstä tehdään positiivinen hyväke. Populismi käyttää kirjaimellisesti hyväkseen kansa-käsitettä, se sekoittaa tietoisesti alistettujen pelastamisen katkeruuden vallanhimoon. Väärennetty yleistys on kuin suosionosoitus, joka kohdistetaan kohteiden hyväksikäyttäjään. Ensin luonnollisuus piiritetään, sitten otetaan haltuun ja lopulta markkinoidaan uutena luonnollisuutena. Kuin söisi hormonibanaania jäisellä järvellä (ja ottaisi tästä situaatiosta selfien).

8

Ajanlaskun purkautuminen on kiihottava ajatusleikki. Ensinnäkin on suorastaan ironista, että teologia ja matematiikka määrittävät miinukset ja plussat historiassamme. Jännittävää, että laskemme aikamme kontrapunktiksi nollan, joka sinänsä on sympaattinen, koska se on pyöreä ja saattaisi mielikuvanakin liikkua eri suuntiin. Se myös muistuttaa gregoriaanisen kirjainjärjestelmän finaalia omegaa, symbolista omenaa, siis loppua. Mutta koska dystooppiset fantasiamme ovat nyt kuluneet kuin kapinoivat robotit laskelmoituine elinaikoineen, me olemme nyt ja tässä.

Ja nyt kun olemme psyyken etävyöhykkeellä, dualismin kuilun toisella puolella, olemme yllättäen osa luontoa, luonnossa. Ennen uutta ajanlaskuamme koimme luontevaksi lähestyä tekoälyä, korostaa teknisten löytöjen tärkeyttä. Tämä optinen korrektio — eli mitä kauempaa kohdetta katsoo, sitä suoremmalta se näyttää — on viime aikoina vienyt katseemme niin kauas, ettemme huomanneet vaikkapa kasvien tietoista symbioosia kanssamme, tai mineraalien liittoutumia ihmismielen hermostotoimintoihin. Kasvien salakieli ei vielä eilen kiinnostanut meitä ihmiskunnan pelastajina. Halusimme vain paeta maapallolta meille hiukan pelottavana näyttäytyvää luontoa, hassun hämmästyneinä. Miksi teknokratia näyttäytyy meille turvallisempana kuin ekokratia?

Virtuaaliromantiikka meissä huutaa kuin salainen metsä. Juuri hetki sitten olemattomuuden takin hartioilleen heittänyt kieli huutaa kuin Aleksis Kivi: missä on salasana!

Kerron sen myöhemmin.

7

Vaikka kehomme eri alueet imevät itseensä eri materiaa ja sitä mukaa myös ilmaisevat asioita oman toimintansa näkökulmasta, me keskitymme täysin vain aivojemme työstämän kielen hyödyntämiseen. Eikö paksusuoli puhuttele? Ovatko vähäpätöiset alueet anatomiassamme verrattavissa vähäpätöisiin eläimiin tai kasveihin? Onko meidän ihmisten kieli superlativismia, evoluution eliitin valitsemista, villin kesyttämistä, koska se on oma tulkintamme ihmisen tietoisuudesta, tai pikemminkin sovellus tietoisuuskäsitteestämme?  Onko symbolinen kielemme ainoa kielen muoto, johon oletamme tietoisuutemme istuvan?

Meille kelpaa vain suussamme sinkoileva kielemme sanojemme portsariksi, vaikka eritämme, täräyttelemme ja liikehdimme sanattoman paljon. Suumme on kuin Platonin luola, emmekä pääse puusta pitemmälle. Käännämme kehomme muiden elimien eritykset, ilmeet, eleet, hajut ja soinnut viittomakielelle, elesymboliikalle. Sallikaa, että kerron tositarinan tästä kaikesta. Olen kertonut sen usein maailman eri kolkissa.

Synnytin ihmisen. Minusta tuli äiti (proletaari). Huomaan rakastavani poikaa enemmän kuin vaikkapa itseäni. Tein kaikkeni tehdäkseni hänen maailmastaan ainutlaatuisen, laajasti koettavan. Ehkä onnistuinkin, mutta päivänä, jolloin hän sanoi ensimmäisen sanansa, koin kauhukseni, että hänestä saattaisi tulla elämän orja, että hän oli sosiaalisen painostuksen myötä joutunut tiukasti kontrolloidun ilmaisujärjestelmän sosiopatian alueelle. Militaristiselle suljetulle alueelle, mielen varuskuntaan, jonka tarkoitus (tai ainakin syy) oli tehdä hänen kokemuksellisuudestaan yhteistä logiikan lakia noudattavan systemaattisen ajatuksen, ääneen ajattelun muodossa ilmentyvän kielen edustaja — minkä jälkeen häneltä odotettaisiin asennoitumista käsitteellisten paradigmojen esittelemiseen. Tällä samaisella hetkellä, kun toiston strukturalistinen ulkoa opettaminen näkyi selkeänä silmissäni, tunsin olevani hänen vapaan tahtonsa hautajaisissa. Eikä kysymyksessä ole sivistyksen vähättely vaan juuri päinvastoin sen kadottamisen seurauksena ilmenevä melankolia, oman kielen puute, sairaus.

Tiedän, että tieto esineistä perustuu nimeen,ja toisaalta uskon kielen mystiikkaan. Samalla kun pojassani katoaa hänen oman ilmaisunsa aika, on myös mahdollista nähdä, mitä kieli meistä kertoo. Meistä on huomaamattamme koostunut ihmis-luokka (klass), (ihmi-nen). Meidän kielemme onkin vain murre luomakunnan kielten joukossa. Ilmaisemmeko itsemme paremmin koneille kuin elollisille? Osaammeko kertoa ymmärrettävällä kielellä elomme kavereille, että ihminen kuolee?

Onko dialektiikkaa vai dialogia, jos ihminen on humanistisen dekonstruktionsa edessä?

Itsensä ilmaisun tarve perustuu myös luvallisen kulttuurikielen etsimiseen, ja etsiminen saattaa olla myös juuri kielen etsimistä narratiivin keinoin, päinvastoin kuin esimerkiksi romantiikka, joka raivaa kauneuskäsitteelleen oman tiensä, täyttää sen kielellä ja ilmaisee näin sanomansa. Kirjailija Danilo Kiš kertoo romaaninsa Puutarha, tuhka eräässä kohtauksessa sodan tulleen yhtäkkiä, aivan odottamatta. Hän kuvailee, miten perhe kerää arvotavarat ja käärii ne kankaaseen ja miten mytty sitten haudataan maahan. Kun kaiken hirveän jälkeen sota päättyy ja henkiin jäänyt poika kaivaa mytyn esiin, saa lukija nähdä kirjallisissa silmissään paksun kankaan käsinkirjotut jättiläisruusut. En usko, että kankaalle olisi tietoisesti annettu symboliikan tehtävää, mutta se kertoo esineen todellisuuden kautta tekemisen arvosta. Kankaan kauneus ei ollutkaan kadonnut. Sen salakieli näkyy tallennetun hetken estetiikassa, joka ei tahdo itselleen mitään vastiketta. Se on turhaa. Hyödytöntä kauneutta ilman väkivaltaa. Kirjassa on toinenkin unohtumattomuuden kohtaus, kun tyyppi ottaa korkealta hyllyltä purkin ja avaa sen ja vaniljan tuoksu, tai tuoksun laukaiseva kiihko, on niin voimakas, että se tuoksuu lukijallekin vaniljalta, jonka lukija voisi ottaa esiin hyllystä. Sattumanvaraiset asiat jäävät henkiin, koska ne ovat turhia.

Jos kieli ei ole löytänyt meissä turhuuden arkea, niin nyt puhuu luonto salakieltään, ylikuormituksensa huolen kielellä. Luonto kaipaa omaa revoluutiotaan. Se etsii esimerkkiä preesensistä. Se mitä olemme tehneet, ei välttämättä kerro absoluuttista totuutta meistä.

6

Kieli, joka kykenisi vaalimaan individualistista menneisyyttä, johon meillä ei ole mahdollisuuksia, tuntuu hankalalta. Historia kaikkine genreineen on keskittynyt näkemään meidät joukkoina, kieliryhminä. Kieli puhuu meistä kuin avaruusolento seikkailisi vartaloissamme. Menneisyyttä me emme voi syytellä, kuten emme kieltä itseäänkään. Ei siis ole kielen vika, jos me emme sitä ymmärrä. Mutta käsitys kielestä on eri asia. Looginen kielitiede pitää käsitettä eräänä leikin arvokkaana osapuolena. Niinpä ne, jotka aina oman aikakautensa henkilökohtaisesti eletyllä hetkellä ovat suhteellisuuksissaan vääjäämättömästi ulkopuolistettuja, muodostavat myös käsityksensä käsitteistä, omalla ir-rationaalisella tavallaan. He kuuluvat ulkokielisiin.

5

Ulkopuolisuuden vaatimattomuus osoittautuu vapautukseksi, sen avara tila sallii kriittisyyden ja puhdistaa siten kuin itsestään ehdottomuuden epäilyn. Se, mitä emme voi sanoa, on turhaa. Se yhdistää meitä kuin paradoksi. Ja sen me voimme ymmärtää.

Milloin sitten kieli puhuu itse kielen ulottumattomissa olevista totuuksista? Mitä on olemassa oleva, jota ei voi todistaa?

Runous ei etsi todistuksia mahdollisuuksille. Potentiaalinen totuus kuvitellaan esiin. Se kutsutaan poeettisuuden sallivaan ilmapiiriin, kielen peijaisiin. Siinä missä yleiskielen etymologiat ovat arkeologiaa, pyrkii (tai joutuu) taas proosa vertauskuvallisine narratiiveineen ja metaforineen lieventämään käytetyn, kulutetun kielen ja eletyn arjen välisen kuilun tuottamaa tuskaa.

Runous astuu vaiston tuntemattomuuksiin tai tunnustamattomuuksiin ja kohtaa totuuksia, kielen vastaanottamattomia foneettisuuksia. Se ei ilmennä kollektiivista psyykettä eikä sen suunnitelmallisuutta. Runouden arvoituksellisuus on universaalia kyseenalaistamista, joka saattaa sisältää elementtejä, joita peruskieli ei ota vastaan (runoilija voi ilman omantunnon tuskia sanoa, että sinä olet kissa). Näin ollen pahimmassa tapauksessa runoton kieli rakentuu deduktiivisesti, jo ennalta määritellyistä osista, jotka kuitenkin kuluvat ja katoavat muodista. Se tuottaa uusia käsitteitä, mutta se ei uudistu itsekseen elämän luonnollisten muutosten kautta. Se ei kierrätä, joten se tuottaa omantunnon jätettä. Sillä on afasia, se on lausunut sanan bio väärällä tavalla.

Mutta koska runous ei hyödy itsestään, ei sillä siten ole jäteongelmaa, se on ekologinen ilmaisussaan. Se tuo esiin materialistisia käsitteitä, joiden memeettinen bio-oliollisuus on mahdollinen ja totta, ilman velvollisuutta muistuttaa meitä kielellisistä paradigmoista. Ero proosan ja runouden välillä on kuin ero rajattujen kansallisten käyttäytymismallien ja yhteiskuntaluokkien välillä. Tässä mielessä runouden mielikuvituksen geopolitiikka on utooppista. Runouden fyysiset unet puhukoot puolestani.  


4

On suorastaan järkyttävää, miten modernistinen symboliikka rinta rinnan arkaismin kanssa voi löytää asemansa runouden eturintamasta. Tällainen eeppinen underground-vire on havaittavissa Berliinissä asuvan Cia Rinteen poeettisessa tekemisessä. Hän tulkitsee kieliärsykkeiden hervotonta purkautumista kuin kuuntelisi irrationaalisten impulssien sadetta. Äänten symbolisuus vaikuttaa merkitsevän enemmän kuin kaikki se, mikä ei enää merkitse merkitystään, koska kukaan ei kuitenkaan sano mitä tuntee. Se, miten teknous rytmittyy synteettisen yhteiskunnan kaikuna, on Rinteen ilmaisutaiteessa patologista lingvistiikkaa. Radikaali somaattisuus kertoo meille meistä, jotka ovat heissä, ja on silti polysemiaa. Aavistukset merkityksestä ennen kielen immuniteettia ilmentyvät kärjistyneinä affektioreaktioina — ihmisyyden pohjasakka on noussut pintaan kuin öljy vedessä. Todellisuuksiin viittaavat saarekkeet liikuskelevat yleiskielestä irtautuneina riekaleina. Sekä uuden edessä että vanhan takana joku utooppinen kieli sykkii.  Kerrankin runous ohjaa musikaalisuutta eikä päinvastoin.

Neurologiset sanat kukkivat Rinteen runoudessa, kuin lääkäri löisi vasaralla polveen löytääkseen reaktion. Luonnon kielioppi ihmisineen, metsineen ja kuluneine päivineen ja katuineen tunkeutuu mitään tarkoittamattomien sanojen ytimestä tekstuaalisuuteen tavalla, joka saa metallin maistumaan suussa mullalta. Kuten perinne, joka hylkää muiston ja muistaa ihmisen modernina jokaisessa ajassaan, on eeppisen uljasta. Rinne on alkuperäiskielen puolestapuhuja. Hän raivaa tilansa maanalaisena järistyksenä homogeenisten paradigmakerrostumien läpi. On uskomatonta, että tällaisen kapitalistisen roinan keskellä lilluvassa teknokratiassa ja sosiaalisen psykoosin keskellä laulaa kaatopaikalla rumuuttamme hylkäämätön alkuasukassatakieli, joka ei tee muuta kuin luottaa runouteen, vaikkei kaatopaikalla olisi enää ketään muita. Tätä voisi kutsua kansanperinteeksi, koska kansoilla on yksilönsä ja yksilöillä perinteensä. Yksi ja sama ääni ilman alueellista sanaan sitoutumista on kansojen välinen juuri (radice), joka ulottuu kaikkialle ja jolla on perinteensä kansojen luonnossa… Kuin lajivirret, hampahillemme hajoovat.

3

Virallisesti hyväksytty looginen kieli ei voi olla tiedostamattomuuden ilmaisemista. Tiedostamattomuus ei kuitenkaan välttämättä ole sama asia kuin mystiikka, salattu. Salaiseksi jääminen saattaa olla vain itsestään selvää tiedostamattomuuden sallimista, kuin etanan sarvet, jotka näyttävät, onko huomenna pouta. Sitäkö se runous on? 

Joo, sitä se on. Tai kun kansan ekonomisuus kansankielessä kiteytyy juuri mihin tahansa aktiin, huomioimatta tekemisensä teoriaa, ja keskittyy käytännön tekemisen rytmittämään foneettisuuteen.

Kertomus on tekemisen itsensä materiaa, ennen kuin se saa tekijänsä kertomaan siitä yhteisönsä normien käsitteillä. Luonto kertoo sitä viljelevälle jotain. Eeposten kertomukset evoluutiosta kansankielellä ovat peltoja kyntäneiden kannanottoja. Kuten vanha kansa Uhtuasta, muina miehinä, tulkitsi darwinismia aikoina, kun Darwin oli vielä atomi ja maaorjuus kyseenalaistamaton käsite, ja lauleli näin: ”Ilma on emoja ensin, / Vesi vanhin veljeksiä, / Rauta nuorin veljeksiä, / Tuli kerran keskimmäinen.” (Kalevala, 9. runo.)

Runous on siis tekemistä niin, että kielessä elävä performatiivinen, passivoitu, lisäarvoksi muuttunut koodi kuljettaa tietämättään myös salasanaa. Se on lopulta kantaja, joka ei välitä muusta kuin itseisarvostaan.

Sellainen se on tuo runous, viimeistelemätön tässäolo ja sen ominaisuuksia itseensä absorboiva vastustamattomuuskyky. Se on runo (rumi, riimu, raamu) tai poesia, siis Aristoteleen Runousopin mukaisesti tekemistätarkoittava suhteettomuussubstanssi. Myös tietyt proosan alisteiset, esteettiset virtaukset, kuten vaikkapa romantiikka, ammentavat poetiikasta, kauneuteensa istutetun ironian kautta. Voisiko ilmaisutyyliä, joka saa elinvoimansa valtakieleen  soluttautumalla mutta joka pystyy ilmaisemaan sanomansa estetisoidun salakielensä murteella, jolla on poeettiset piirteet, kutsua runoudeksi? Oliko Marcel Proust ranskalainen kirjailija vai salakielellä (satakielellä) kirjoittava runoilija? Kun kauneutta sivistyksestä etsivä runoilija Suvi Valli kysyy teoksessaan Ohijuoksija: ”Tahdonko tätä kieltä suuhuni?”,kysyykö hän, mitä kielessä todella tapahtuu?

2

Nyt antagonistinen oodi lähestyy loppuaan. Ihmisellä, kuten kielelläkin, on oikeus olla kuolematta. Kuolema on paradoksi, niin kuin on toisinajattelukin. Kuka meistä osaisi sanoa, kumpi on hauraampi, syntymä vai kuolema?


1

Yksilö omassa kehossaan, yksiössään, tekee helpommin eettisiä valintoja, mieltää hyveellisyyksiä ja on moralisoimatta muita, mutta kun hänestä tulee joukko, hänen itseluottamuksensa muuttuu metaksi, sosiaaliseksi lisäarvoksi, josta joku toinen hyötyy. Lauman velvollisuus vie yksilöltä voiman. Tulee aika, kun yksilöt kokoavat laumansa…

06.01

Samankaltaisuuden uudestaan tulkitseminen on vain vallankumousta seuraavan vallan tavoittamiseksi. Saman käsitteen kierrättäminen on varmasti hyväntahtoista, kaikki kerran kokevat saman ensikertaisen elämyksen, mutta sillä hetkellä, kun siitä tulee jo läpikäyty käsite, se muuttuu objektiksi. Ja näin on käynyt sanoillemme, tietoisuuden vallankumouksen orjillemme, jotka palvelevat jumaliaan, meitä. Orjuutettujen sanojen voimalla me sekä ylistämme itseämme kuvitelluiksi subjekteiksi että taistelemme totalitarismin viestintäverkoston kontrollin alla — kuin mikroskoopin alla tarkkailtavana olevat syyttömät virukset.



05.01

On (pakko olla) olemassa kieli, joka saa puhua vapaasti, eihän enää ole maaorjuuttakaan.

04.01

Lähestymme palindromia. Kielipeli syö lopulta sanansa. Oikeaoppinen ja vääräoppinen lähestyvät synteesin keskikohtaa käsitteessä edestä ja takaa. Dikt (runous germaaniksi) on ajanlaskussa muuttunut julistukseksi, jota aikamme suurmiehet käyttävät retoriikassaan. Diktaattorit puhuvat runoudesta tuhotessaan sen miljoonien silmien edessä.



03.01

Elämme sosiaalista fenomenologiaa globaalin klaustrofobian tilassa. Toistumme. Kaikuilemme. Maiden rajat eivät enää toimi. Mielemme etsivät mieleisensä symmetriat, jotka ovat uskottavia. Kaikki liittyy unohtamiseen, moderniin unohtamiseen. Emme kyseenalaista sosiaalisuutemme kohteen totuusarvoa, seurustelemme vieraiden kanssa joka päivä, raportoimme henkilökohtaisia asioita tuntemattomaan avaruuteen. Sana merkitsee meille kaikkea. Me emme näe ketään, kukaan ei näe meitä. Jokainen käyttämämme sana on salasana.


02.01

Me olemme vain ihmisiä, niin kuin kasvitkin ovat vain kasveja. Teknologia ei tee meistä koneita, meidät voi joku syödä millä hetkellä tahansa.



01.01

Massan ja yksilön välinen suhde on hauras, tiukasti harkittu holistinen entiteetti, jonka sisäinen lainalaisuus perustuu samankaltaisuuksien ylläpitämiseen. Se rikkoutuu, jos yksikin samanlainen irtautuu ja muuttuu erilaiseksi. Pienikin haava suuressa järjestelmässä on kohtalokas. Vain vapaat (ei-orjat) ihmismielet voivat tehdä yhteistyötä, muuten kaikki perustuu automaattiseen tuhoon. Historiallinen materialismi kummittelee meissä kroonisena dualismina. Ingeborg Bachmann on sanonut, että fasismi syntyy kahden ihmisen välissä.Tämä tekee kipeää. Meillä ei ole yksilöllistä kieltä olemassa.



00.01

Runous antaa yksilön tekemiselle estetiikan. Mutta yhteisen ymmärryksen kieli ilman väkivaltaa meidän täytyy löytää. No, oliko se Leevi Lehto, joka sanoi, että lopussa on sana.


0

Share

Me tulemme taas – kivi, tomu ja kuivuus

20.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

T. S. Eliot

Joutomaa

suomentanut Markus Jääskeläinen, jälkisanat Pekka Vartiainen

Kustannusliike Parkko 2020, 51 s.

”Älä kysy minulta mitään sellaista, mitä et jo tiedä.”

Kiusaaja Eliotin näytelmässä Murha katedraalissa (1935)

”I had no idea you were so handsome.”

Groucho Marx kirjeessään Eliotille (1961)

Aluksi on ehätettävä sanomaan, ettei T. S. Eliotin (1888—1965) The Waste Landin (1922) suomennos, järjestyksessä kolmas, ole missään mielessä turha. Maailma eli kieli on muuttunut siitä, kun Lauri Viljasen suomennos Autio maa ensimmäisen kerran ilmestyi 1949 ja siitä kun Ville Revon Autio maa ilmestyi 1992. Ensimmäinen versio julkaistiin Kai Laitisen ja Viljasen nyt jo legendaarisen aseman saavuttaneessa Eliot-valikoimassa (Otava). Sillä oli oma vaikutuksensa suomalaisen 50-luvun modernismin läpimurtoon. Revon versio on osa laajaa ”amerikkalaisen runouden” valikoimaa Tähtien väri (WSOY). Käsittääkseni teos ei koskaan saavuttanut suurta kuuluisuutta ja on 90-lukulaisen harmaata ulkoasuaan myöten hävinnyt muistoistakin. Sääli sinänsä: kahdeksan runoilijaa yhteen niputtava kirja rakentaa yhdysvaltalaisen 1800- ja 1900-lukujen runouden eräistä virtauksista jäntevän kaaren.

Nyt vuorossa on siis Markus Jääskeläinen ja kolmas suomenkielinen versio. Se ei ole turha, itse asiassa pitäisin uutta suomennosta lähes täysosumana. Jääskeläinen on tehnyt rohkean ratkaisun ja muuttanut kokoelman nimen muotoon Joutomaa ja sen legendaarisen alun muotoon ”Huhtikuu on julmin kuukausi”. Ensimmäinen muutos avaa uuden horisontin, jälkimmäinen muutos on turha.

Mikä mikä maa?

The Waste Landista on sanottu niin paljon, että tuntuu mahdottomalta lisätä enää mitään oleellista. Olisi ollut ihme, jos teoksen kriittinen vastaanotto olisi 1920-luvun alussa ollut jotakin muuta kuin hämmentynyttä. Sitä ei voi verrata edes Stravinskyn Kevätuhriin, musiikin maailmassa räjähtäneeseen samanlaiseen kasapanokseen. Joutomaasta ei seurannut skandaalia. Sellaisen aiheuttamiseen teos oli liian hermeettinen, liian etäinen ja viileä.

Kultin teos kuitenkin synnytti, ja sen loi nuoriso. Pian kaikki oli Joutomaata. Englantilainen runoilija Brian Howard (1905—1958) muisteli teosta: ”Siitä tuli sellainen maanvaiva, että niin pian kuin katse jotakin vasta saapunutta runoa luettaessa osui sanoihin ’kivi’, ’tomu’ tai ’kuiva’, käsi ojentui vaistomaisesti paperikoria kohti.”[1]

Joutomaa sisältää yhden pitkän runon, viiteen osaan jaetun. Osien nimet Jääskeläisen suomennoksessa ovat ”Kuolleiden hautaaminen”, ”Shakkipeliä”, ”Tulisaarna”, ”Kuolema vedessä” ja ”Mitä ukkonen sanoi”. Fyysisesti Joutomaan vaellus ei ole pitkä (suomennoksen viidellekymmenelle sivulle mahtuvat runojen lisäksi Eliotin ja suomentajan selitykset ja dosentti Pekka Vartiaisen jälkisanat). Mentaalinen matka on sitten suunnaton — historia ja silloinen nykyisyys, itä ja länsi, arjen esineet ja mystiset järjestelmät… Kuten tunnettua Ezra Poundilla oli kokonaisuuden muodostamisessa aivan ratkaiseva osuus. Pound teki Eliotin materiaalista meidän tuntemamme Joutomaan.

On siis kuivaa ja kivistä, autiota. Tämä kuivuus on nähty ensimmäisessä maailmansodassa, keisarikuntien tuhossa ja espanjantaudissa lähes hengiltä nääntyneen maailman ominaisuudeksi. Taiteen ja filosofian ismit kalusivat hirviön kuivia luita. Se on nähty myös Eliotin omana kuivuutena. Hän koki 20-luvun alussa hermoromahduksen. Avioliitto oli menossa päin helvettiä. Peter Ackroyd summaa kirjailijan sen aikaisia asennoitumisia: ”Näin Eliot oli alle kolmikymmenvuotiaana liittynyt tuolloin Amerikassa, Englannissa ja Euroopassa vaikuttavaan intellektualistiliikkeeseen, jonka pääperiaatteita olivat taistelu liberaalia demokratiaa vastaan, kovan klassismin omaksuminen rousseaulaisen mahtipontisuuden jälkeen, absoluuttisten ja objektiivisten arvojen vahvistaminen sekä järjestyksen ja auktoriteetin tarpeellisuuden myöntäminen langennutta ihmistä ohjattaessa.”[2] Eliot meni pankkiin töihin.

Tämä ei tietenkään ollut Eliotin ainoa puoli, eivätkä hänen asenteensa pysyneet muuttumattomina. Kuten Pekka Vartiainenkin jälkisanoissaan muistuttaa, ”iloisen” 20-luvun jazzia kuunteleva ja tanssiva sukupolvi luki ja kuuli Joutomaasta nimenomaan jazzin rytmin. Kivi ja kuivuus olivat myös kaupunkierämaan attribuutteja.

Runokielen laboratorio eli piru ja raamattu

Koska samasta kanonisoidusta tekstistä on nyt olemassa seitsemänkymmenen vuoden ajalta kolme suomennosta, kriitikko ei voi vastustaa kiusausta vertailla. Käännös nimittäin vanhenee sitä mukaa, kun sitä kannattelevat premissit vanhenevat: kysymys on muun ohella kulloinkin legitiimistä runokielestä ja -käsityksestä. Siinä missä Viljanen käyttää pariin kertaan sanakatkoja, Jääskeläinen saattaa laittaa suomennokseensa sanan ”simppeli”. Suomennosratkaisujen vertailu toimii eräänlaisena runokielen kehityksen laboratoriona, ja koska alkuteksti on kanoninen, sitä tulee lukeneeksi kuin piru raamattua. Tämä ei ole tutkimus; huomioni ovat satunnaisia hajahuomioita.

Jääskeläisellä julma huhtikuu ”siittää”, Viljasella ”työntää” ja Revolla ”nostattaa” sireenejä. Viljanen korjaa potin. Jääskeläinen on vaihtanut aiempien suomennosten ”juurikyhmyt” ”mukuloiksi”, siitä pisteet. Jääskeläisen ”pylväskäytävä” on Revolla ”pylväikkö”, Viljasella peräti ”loggia”. Eliotilla se on vain ”colonnade”. Kohta suomennosten välillä syntyy myös merkitysero: Jääskeläisellä palataan ”myöhässä” hyasinttitarhasta, aiemmissa suomennoksissa ”myöhään” ja ”myöhällä”. ”Late”, kirjoittaa Eliot. Madame Sosostriksen korttipakka on Viljasella ”syntinen”, Revolla ”rietas”, Jääskeläisellä ”häijy”. Alkuteos sanoo ”wicked”; Jääskeläinen lienee oikeassa, koska kuvatuissa korteissa ei ole mitään rietasta. Eliotilla kukkapenkin turmelee ”sudden frost”: Viljanen puhuu ”hallasta”, Repo ”keväthallasta”, Jääskeläinen peräti epärunollisesti ”pikapakkasista”. Ei kai tuo sudden viittaa pikaisuuteen vaan nimenomaan yllättävyyteen?

”Shakkipeliä”-osan alussa Viljasella ja Revolla esiintyy ”kupido”, Jääskeläinen kääntää sen tehokkaammin ”lemmenjumalaksi”. Uusi suomennos laittaa jalokivet kasaantumaan rasioista ”röykkiöihin” (!), Revolla ne ”tulvehtivat” ja Viljasella luovat välkkeen ”vuotain ylt’yli” (Eliot: ”poured in rich profusion”). Siinä missä Viljanen puhuu ”kuivettuneista ajan pätkistä” ja Repo ”ajan kuivettumista”, kertoo Jääskeläinen ajan ”kuihtuneista kannoista” (Eliot: ”withered stumps of time”). Pisteet Revolle. Kun Eliotilla naisen hiukset ”would be savagely still”, Viljasella tukka hehkui ”valahtaakseen villiin lepoon”, Revolla hiukset ”rajusti vaikenivat”, mutta Jääskeläisellä ne ”vaikenivat sitten kuin mykät eläimet”.

Alkutekstin ja Revon ”Shakespehearen Rag” on Viljasella ”Shakespeahere-iskelmä”, Jääskeläisellä ”Shakespeare-ralli”. Sitten, shakkia pelattaessa, tullaan vaikeasti käsitettävään kohtaan. Eliot kirjoittaa: ”pressing lidless eyes”; Viljanen suomentaa ”painaen luomettomia silmiämme”, Repo ”painellen luomettomia silmiä” ja Jääskeläinen ”nojataan luomettomiin silmiin”, joka on minun silmissäni entistä käsittämättömämpi. Tarkoittaako lidless myös ’valpasta’? Vanhojen käännösten ”hampaiden hankkiminen” tulee sitten puolestaan kunnolla ymmärrettäväksi nimenomaan Jääskeläisen käsittelyssä: rahaa annetaan ”uusia hampaita varten”, kyseessä ovat siis tekohampaat. Ruokapöydässä on Eliotin mukaan ”hot gammon”, Viljasella ”vastakeitettyä kinkkua”, Revolla ja Jääskeläisellä ”savukinkkua”. Sanakirjan mukaan gammon on nimenomaan savustettu, ei siis keitetty niin kuin Viljanen väittää.

”Tulisaarna”-osassa esiintyy Viljasella ”city-johtajia”, Revolla ”kaupungin liikemiehiä” ja Jääskeläisellä ”kaupungin päättäjiä”, Eliotin mukaan ”city directors”. Viljanen siis ”lontoolaistaa”, Revon ja Jääskeläisen ratkaisut ovat yhteismitattomia. Jääskeläisellä pestään jalkoja ”soodavedellä”, Revolla syntyy huvittava kaksoismerkitys, kun jalkoja pestään ”sodalla”. Viljanen jättää jostain syystä tämän kohdan englanniksi. Hänellä Mr. Eugenides puhuu ”demoottista ranskaa”, Revolla ”rahvaan ranskaa”, Jääskeläisellä ”simppeliä ranskaa” — uusi ratkaisu varmaan jakaa mielipiteet, vaikka tuntuu tietenkin nykyään luontevammalta kuin Viljasen; Eliotilla se on ”demotic French”. Jääskeläinen kääntää ilmaisun ”violet hour” ”violetiksi hetkeksi”. Vanhat suomennokset puhuvat ”orvokinsinisestä”, joka kyllä valon ominaisuutena on onnistuneempi (kenties Jääskeläisen makuun liian runollinen; itse en pidä violetista sanana enkä värinä).

Divaanille kasattujen esineiden luettelo on Viljasella ”sukat, tohvelit, rintaliivit, kureliivit”, Revolla ”sukat, tohvelit, suojusliivit, korsetit”, Jääskeläisellä ”sukkahousuja, tohveleita, aluspaitoja, korsetteja”. Camisole on nimenomaan naisten aluspaita, mutta onko sukkahousut tässä, 20-luvun alussa, anakronismi? ”Tulisaarnan” lopussa uusi suomennos kertoo: ”Oi Herra sinä kiskot minut ylös” (Eliot: ”O Lord Thou pluckest me out”). Sekä Viljasella että Revolla ”Herra tempaa”, joka tuntuu vakuuttavammalta. Ei kai Herran tarvitse ketään kiskoa, kyllä Hän tempaisee kerralla?

Lyhyessä ”Kuolema vedessä” -osassa kiinnittää huomiota se, että ”kaunis ja varteva” on muuttunut ”pitkäksi ja komeaksi”. ”Varteva” on kadonnut puheesta ja mielestä. Päätösjaksossa ”Mitä ukkonen sanoi” voinee kysyä, onko ”voihkivien äitien supina” todellakin supinaa. Vanhat suomennokset puhuvat ”muminasta” — ”murmur of maternal lamentation”, kirjoittaa Eliot komeasti. Viljasen ”ilmojen henkiäänet” ja Revon ”ilmanhenkien kuiskeet” ovat Jääskeläisellä muuttuneet pelkistetyiksi ”eteerisiksi ääniksi” (”aetherial rumours”). Joutomaan valtavaan maailmaan mahtuu sekä ilmanhenkien että lintujen ääniä. Satakieli laulaa vanhoissa käännöksissä ”jug jug”, nyt ”dju dju”. Viljasella kukko ääntelee ”kukelikuu kukelikuu” (!), Revolla ”kukkokiekuu, kukkokiekuu”. Jääskeläisen kukko sanoo ”co co rico co co rico”.

Nuori runo

Yksityiskohdista voi keskustella, ja joistakin voi olla eri mieltä. Pääasian rinnalla ne ovat kuitenkin käytännössä yhdentekeviä. Pääasia on tämä: suomennoksensa kokonaisrakenteen kanssa Jääskeläinen on tehnyt ihmeitä. Sekä Viljasen että Revon (nykyperspektiivistä ilmeinen) jäykkyys ja joustamattomuus on tiessään; suomennos tavoittaa ja luo rytmin, ehkä jopa ”jazzin rytmin”. Runo on tullut sujuvammaksi. Se on nuortunut. Nyt Joutomaan vastaanotto, sen ”ymmärtäminen”, ei ainakaan ole käännöksestä kiinni.

Joen teltta on särkynyt: lehtien viimeiset sormet
tarraavat ja uppoavat märkään penkereeseen. Tuuli
käy läpi ruskean maan kenenkään kuulematta. Nymfit ovat poissa.
Suloinen Thames, virtaa kevyesti, kunnes saan laulun loppuun.

Autio/jouto-attribuutin huojunta tuo etäisesti mieleen keskustelun Camus’n L’Étranger-romaanin nimen sivullinen/vieras-konnotaatioista, tietenkin aivan eri merkitysavaruuteen sijoittuvana. Miten Eliotin teos tulee yhtäältä luettua autionamaana, miten toisaalta joutomaana? Miksi tässä ajassa käännösratkaisuksi valikoituu joutomaa? Kielitoimiston sanakirjan mukaan joutomaa on nimenomaan hyötykäyttöön sopimatonta, arvotonta maata.

Pekka Vartiaisen informatiivinen, hieman kuiva Eliot-essee päättyy lukuohjeeseen: pitää hylätä ennakkokäsitykset ”paitsi runosta ja runoudesta myös — kirjallisuudesta”. Se on klassikkojen kohdalla yleispätevä ohje. Tärkeintä saattaa kylläkin olla hylätä ennakkokäsitys T. S. Eliotista (onko sellaista kovinkaan monella nykylukijalla?) — ja ennen kaikkea ennakkokäsitys teoksesta The Waste Land.

Mutta en siis väitä tietäväni mistä Joutomaassa on ”kysymys”. Sen sijaan minulla on T. S. Eliotiin liittyvä, lähes henkilökohtaiselta tuntuva elokuvamuisto. Jean-Luc Godardin Laittomissa (Bande à part, 1964) Anna Karinan esittämä Odile vastaa englanninopettajan kysymykseen siitä mitä ”suuri runoilija” Eliot on sanonut: ”Kaikki mikä on uutta, on auttamattomasti perinteistä”.

Olisiko siitä ajatuksesta apua?

Veli-Matti Huhta


1 Peter Ackroyd 1989. T. S. Eliot. Suom. Anja Haglund. Helsinki: Weilin + Göös, 145.

2 Mt., 83.

Share

Anarkistis-loogisia pelitraktaatteja

13.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

Arvi Teikari

Baba Is You

PC & Nintendo Switch, 2019.

Käynnistetään uusi luuppi.

Videopeli on interaktiivinen luuppien eli toistuvien toiminnallisten silmukoiden sarja. Ohjelmoinnin tasolla pelit ovat sarja ehdollisia luuppeja, joissa tietyn ehdon täytyttyä päästään etenemään seuraavalle tasolle, siis seuraavaan luuppiin. Pelien kiinnostavuus perustuu siihen, miten näihin silmukoihin lisätään vähitellen uusia loogisia elementtejä ja sitä kautta uusia mielekkäitä haasteita, jotka pitävät yllä pelaajan mielenkiintoa. Räiskintäpeleissä luupit perustuvat olioiden tuhoamiseen, ongelmanratkaisupeleissä loogisiin ongelmiin ja niiden ratkaisemiseen.

Baba Is You on suomalaisen Arvi ”Hempuli” Teikarin suunnittelema, ohjelmoima ja julkaisema ongelmanratkaisupeli. Se on julkaistu PC:lle sekä Nintendon Switch-konsolille, ja siinä ohjataan Baba-nimistä olentoa, jonka avulla on tarkoitus läpäistä kenttiä saavuttamalla voittoehdot täyttävä esine tai tila. Tyypillisesti nämä ehdot täyttää keltainen lippu, jonka saavutettuaan pelaaja pääsee etenemään seuraavaan kenttään. Jokainen kenttä kuuluu osaksi laajempaa aluetta, josta pääsee etenemään seuraavaan, kun on läpäissyt ensin riittävän monta tasoa kulloisestakin kokonaisuudesta.

Valkoista, hieman nenätöntä jänistä muistuttavaa Babaa liikutellaan nuolinäppäimillä. Pelin käyttöliittymä on hyvin karsittu visuaalista ilmettä myöten. Jokainen kenttä on yhden näyttöruudun sisään mahtuva ja ruudukoihin jaettu ympäristö, jossa pelaaja vuorovaikuttaa erilaisten yksinkertaisten esineiden kanssa. Pelihahmon ainoat omat toiminnot ovat kyky liikkua, pysyä paikallaan, työntää objekteja paikasta toiseen tai siirtyä niiden päälle.

Käynnistetään uusi luuppi.

Tyypillisesti puzzlepeleissä kentän ja siihen liittyvien ehtojen manipuloiminen tapahtuu ei-tekstimuotoisten objektien kautta. Klassisessa Boulder Dash -pulmapelissä luolastoja tonkiva pelaaja etsii timantteja ja työntelee kivenlohkareita päästäkseen etenemään kentästä toiseen. Boulder Dashin keskeinen manipuloitava objekti on pikselikivi, johon kohdistuvat toimintaulottuvuudet ovat sangen rajalliset. Baba Is Youssa nämä ”työnnettävät lohkareet” vaikuttavat ratkaisevasti koko pelimaailman ja siinä toimimisen ehtoihin.

Baba Is You on pelillisen kirjallisuuden näkökulmasta mekaniikaltaan elegantti työ. Peli opettaa mekaniikkansa vailla tarvetta turvautua ulkopuolisiin kuvauksiin, ja sen tarjoamat palkinnot ovat perusteltuja, sillä jokaisen kentän läpäiseminen tarkoittaa jonkin vastaopitun säännön onnistunutta soveltamista sekä aiemman säännön rikkomista. Onnistunut pelisuunnittelu tarkoittaa, ettei pelin vaikeusaste perustu mielivaltaisuuteen vaan ankaraan mutta palkitsevaan logiikkaan.

Samalla peli tarjoaa mahdollisuuden luovuuteen, kun kenttiä on mahdollista läpäistä eri tavoilla. Kuvaavaa on, että pelin kehittämisvaiheista kertoessaan Teikari totesi poistaneensa vahingossa eräästä kentästä läpäisemisen kannalta kriittiseksi olettamansa objektin, kunnes kävi ilmi, että pelitestaajat olivat onnistuneet löytämään vaihtoehtoisen tavan läpäistä sama kenttä. Säännöt sisäistettyään pelaaja oppii myös soveltamaan näitä sääntöjä — ainakin siihen asti, kunnes vastaan tulee uusi sääntö, jonka periaatteita pitää oppia tulkitsemaan jo entuudestaan tunnettuja vasten.

Käynnistetään uusi luuppi.

Baba Is You on esimerkki siitä, mitä tapahtuu, kun Ludwig Wittgensteinin kielifilosofiaa sovelletaan puzzlepeligenreen. Wittgensteinia mukaillen pelin perusperiaate on se, että sanan merkitys on yhtä kuin sen käyttö kielessä. Baba Is Youssa tämä kieli on maailma, joka rajoittuu kulloisenkin kentän sisältämiin ehtoihin.

Pelin eräs keskeinen oivallus on pelikentässä konfiguroitavien tekstillisten elementtien käyttäminen osana ongelmanratkaisua. Esineiden lisäksi jokaisessa huoneessa on erilaisia sanaobjekteja, joiden avulla muodostetut lauseet auttavat pelaajaa kentän ratkaisemisessa. Muuttuessaan kieliopillisesti oikeanlaiseksi (tyypillisesti muotoa subjekti—predikaatti—objekti) lause alkaa vaikuttaa kentän toiminnallisiin ehtoihin. Määrittelevät ilmaisut eivät rajoitu vain edellä mainittuihin, sillä mukana on myös adjektiiveja sekä liuta erilaisia verbejä. Ehto ”Water Is Sink” tarkoittaa sitä, että vesi-ikonille astuessaan Baba (tai muu ohjattava hahmo) hukkuu. Toisaalta jos samassa kentässä on ehto ”Baba Is You And Float”, ei vedestä aiheudu Baballe vaaraa. Baba Is Youssa jokainen sana on ympäristöön vaikuttava tosiasia, jonka avulla määrätään, millaisia ympäristön rajat oikeastaan ovat.

Läpäistäkseen kentän pelaajan täytyy selvittää seuraavat asiat: Onko kentässä jo valmiiksi olemassa voittoehdot täyttävä objekti? Jos ei ole, miten se tuotetaan? Millaisella oliolla sen luokse on mahdollista päästä? Pelin nimi viittaa erääseen kentän toimintoihin vaikuttaviin ehtoihin. ”Baba” on söpöön valkoiseen hahmoon viittaava olio, josta on mahdollista muodostaa lauseen subjekti. ”Is” on predikaatti, ja ”You” on sekä ekstradiegeettinen viittaus pelaajaan että termi, joka suorittaa pelattavan hahmon.

Lauseen ”Baba Is You” muodostaminen ei kuitenkaan vielä tarkoita sitä, että pelaaja pääsisi ohjaamaan söpöä Baba-hahmoa, tämän ehtona kun on vielä se, että kentästä täytyy myös löytyä Babaa vastaava materiaalinen olio. Yhtä hyvin kenttä voisi alkaa sanakombinaatiolla ”Wall Is You”, jolloin pelaaja ohjaisi jokaista kentässä olevaa muuriobjektia. Toistan: jokaista, sillä objekteja voi tosiaan olla useita. Pelimekaanisesti kiinnostavimpia hetkiä Baba Is Youssa on se, kun ensimmäisen kerran (!) päätyy ohjaamaan kahtakymmentä muuriobjektia samanaikaisesti. 

Logiikkaan sisältyy ekvivalenssin ja transformaation mahdollisuus. ”Baba Is You” -lauseen termi ”Baba” on mahdollista muuttaa miksi tahansa termiksi: Babasta voi tulla muuri, ja samoin muurista voi tulla Baba. Muuntumisen säännöt eivät kuitenkaan koske adjektiiveja eivätkä verbejä. Lause ”Is Is You” ei vaikuta kentän ehtoihin millään tavalla, kuten ei myöskään lause ”Baba Wall Float”. Molemmat lauseet ovat logiikan termein mielettömiä, mikä tässä tapauksessa tarkoittaa, että ne ovat kyvyttömiä muuttamaan pelissä kulloisellakin hetkellä vaikuttavaa loogista asiaintilaa.

Baba Is You on kuin wittgensteinilaisen kielifilosofian anarkistinen synteesi. Anarkistista huumoria edustaa myös se, miten Baban lisäksi pelissä kohdataan hahmo nimeltä Keke, eräänlaista punaista papua muistuttava olio, jolla on ulkonäköä lukuun ottamatta samat ehdot kuin Baballa.

Käynnistetään uusi luuppi.

Baba Is Youn sanalohkareet uudelleenjärjestävät toistuvasti pelissä vallitsevaa logiikkaa, minkä vuoksi sitä voisi nimittää noomiseksi peliksi (nomic game). Termillä viitataan pelityyppiin, jonka läpäisemiseen liittyy pelin omien ehtojen muuttaminen ja niillä operoiminen.

Baba Is Youn tapa käsitellä ehtoja tuo peliin kiinnostavan metaohjelmoinnillisen elementin, jonka toiminta liittyy erottamattomasti kybertekstiteoreetikko Espen Aarsethin luonnehtimaan jakoon digitaalisen tekstin tekstonisesta ja skriptonisesta tasosta. Tähän liittyen mainitsin aiemmin luupit. Baba Is Youssa luupit tapahtuvat sekä pelaajalle suoraan näkymättömällä tekstonisella tasolla, siis koodissa, että pelaajan manipuloinnin ulottuvissa skriptonisella tasolla, siis pelikäyttöliittymän tasolla ikoneissa ja teksteissä.

Tästä päästään erääseen Baba Is Youn hienouteen: se samanaikaisesti opettaa, miten koodi toimii, ja todistaa, miten digitaalisen ohjelmoinnin avulla on mahdollista luoda interaktiivisia tekstiartefakteja, jotka auttavat nyrjäyttämään kielenkäytön konventioita intuitiivisen selkeästi mutta samalla pirullisen haastavasti.

Eräs tyypillisimpiä virhepäätelmiä, joita peliä pelatessa tekee, perustuu pelikentän objekteihin liitettäviin konventionaalisiin merkityksiin. Seinä näyttää asialta, jonka läpi ei pääse, vesi on este, joka pitää ylittää, ja Baba on asia, jolla voi pelata. Mikään näistä konventioista ei kuitenkaan päde, ellei niitä satuta jokaisessa kentässä määrittelemään. Ilman määritelmiä seinä, vesi ja Baba (sekä Keke) ovat kaikki yhtä kuin kentän taustalla oleva musta pinta, jonka päälle kentän toiminnalliset objektit rakentuvat. Sama pätee myös, jos määritelmät on muodostettu kieliopin vastaisesti.

Tästä syystä Baba Is You on myös uuden kokeellisen kirjoittamisen kannalta keskeinen työ, sillä se pakottaa jatkuvasti murtamaan lukijan käsityksiä näkemästään tekstistä. Tismalleen sama tekstikonfiguraatio saattaa peräkkäisissä kentissä edustaa täysin erilaisia toimintamahdollisuuksia. Jokainen kenttä sotii toisen kentän merkityksiä vastaan, mikä tekee pelin tulkintahorisontista toistuvasti muuttuvan. Pelin tyylillinen minimalismi yltyy parhaimmillaan amerikkalaisrunoilija Aram Saroyanin äärimmäisten niukkojen runojen assosiatiivisuuteen pelaajan yrittäessä selvittää, millä tavalla sanaa ”water” on käsiteltävä, jotta sana ”lethal” ei estä pelaajaa joutumasta umpikujaan. Happi, kumi, anyone?

Baba Is You on ilmaisuvoimaisuudessaan välttämätöntä pelattavaa jokaiselle elektronisesta kirjallisuudesta kiinnostuneelle. Se osoittaa, miten tehokkaasti yksinkertainen kielellinen ja visuaalinen materiaali voi onnistua tuottamaan haastavan mutta rikkaan ja palkitsevan lopputuloksen.

Käynnistetään uusi luuppi.

Paavo Kässi

Share

nro 101

13.8.2020 :: nro 101, Sisällysluettelot

» Lue lisää

Share

Pimeän kielet

13.8.2020 :: Artikkelit, nro 101, Pääkirjoitukset

 

Sveitsiläinen kielitieteilijä Ferdinand de Saussure (1857—1913) tunnetaan varmasti parhaiten postuumista klassikkoteoksestaan Yleisen kielitieteen kurssi (1916, suom. Tommi Nuopponen, 2014), joka lähes yksinään pani alulle nykyaikaisen lingvistiikan ja on vaikuttanut perusteellisesti 1900-luvun humanistisiin tieteisiin, myös herättämänsä kritiikin kautta. Siinä ei kuitenkaan ole kaikki Saussuresta. Teoksessaan Dark Tongues. The Art of Rogues and Riddlers (2013) Daniel Heller-Roazen kertoo kiehtovasti, miten Saussure lomaili Roomassa vuonna 1905 ja tutustui siellä niin kutsuttuun saturniseen mittaan, salaperäiseen runouden lajiin, jota kirjoitettiin latinaksi kolmannella ja toisella vuosisadalla eKr. ennen kuin roomalaiset runoilijat omaksuivat käyttöönsä kreikkalaiset runomitat. Saussure hervahti siihen täysin. Hän tutki sitä intohimoisesti vuosien ajan ja kehitti kiistanalaisen teorian, jonka mukaan saturniseen runouteen on koodattu hieman anagrammin tapaisin menetelmin erisnimiä ja muita koodisanoja.

Kun Saussure uppoutui yhä syvemmälle salakirjoitukseen, hän alkoi nähdä siitä merkkejä aina vain laajemmalla: myöhemmässä roomalaisessa runoudessa ja edelleen keskiajan ja renessanssin runoudessa. Eikä pelkästään latinankielisessä vaan jopa muinaisintialaisissa Veda-kirjoissa, jotka on kirjoitettu sanskritiksi. Anagrammeja voidaan kuitenkin muodostaa mistä tahansa tekstistä, joten Saussure ei pystynyt aukottomasti todistamaan, että nimet ja koodisanat ovat runoilijoiden tietoista tekoa eivätkä hänen omaa (yli)tulkintaansa. Hän ei julkaissutkaan teoriaa elinaikanaan, vaan tutkija Jean Starobinski toi Saussuren muistikirjat julkisuuteen vasta 1960—70-luvulla.

Muissa tutkijoissa anagrammi-ideat ovat herättäneet lähinnä epäilyä, mutta puhtaasti visiona ne alkavat muistuttaa runouteen sovellettua salaliittoteoriaa aivan DeLillon ja Pynchonin parhaiden perinteiden mukaan. Entä jos kaiken runouden kääntöpuolella piileskelee halki historian jokin aivan toinen runous…?

Tässä Tuli & Savun numerossa aiheenamme ovat salakielet ja -kirjoitukset. Ne ovat kietoutuneet runouteen monin tavoin, sillä keinotekoisissa kielissäkin on kyse luomisteosta ja ilmaisumahdollisuuksien laajentamisesta. Yleensä ajatellaan, että hämärä ja vaikeaselkoinen sanonta luonnehtii erityisen korkeakirjallista runoutta. Daniel Tiffanyn tutkimus Infidel Poetics. Riddles, Nightlife, Substance (2009), joka ristivalottaa hämäryyden ja salakielten poetiikkaa monilta tahoilta (vanhahtava sana infidel viittaa pakanuuteen), kääntää kuitenkin asetelmasta esiin toisen puolen. Hämäryyttä vaativat ja vaalivat yhtä lailla arvoitukset, kiroukset, varkaiden ja muiden rikollisten salakielet, yöelämän ja puolimaailman slangit, siis kansankieliset lajit sekä alakulttuurien puheenparret — ja ne ovat vieläpä paljon vanhempaa perua kuin kirjallinen runous. Englannin sana cant, joka viittaa tietyn sosiaalisen ryhmän ja alkujaan erityisesti varkaiden kieleen, juontuu latinan laulamista merkitsevästä cantare-verbistä. Tässä katsannossa salamyhkäinen ilmaisu toimii moneuden puolella elitismiä vastaan. Salakieltä kannattaa lähestyä ei siltä kannalta, että se sulkee ulos, vaan että se luo mahdollisuuden pienyhteisölle piilossa kontrollilta. Salakieliin liittyy toki romanttista hohtoa, mutta historiallisesti ne ovat olleet elintärkeitä monille marginaalisille ryhmille.

Jos runoutta taas lähestytään omana tiedonalanaan, sitä voi pitää luontojaan maagisena ja okkulttisena, ainakin kun ajatellaan sen alkusynnyksi loitsuja ja taikasanoja. Tällöin runous on performatiivista kahdessakin mielessä: se kuuluu osana rituaaliin ja sillä halutaan saada asioita tapahtumaan. Okkulttiset teemat eivät silti kuulu pelkästään myyttiseen menneisyyteen, vaan ne ovat yhtä lailla läsnä modernissa runoudessa. Timothy Materer osoittaa tutkimuksessaan Modernist Alchemy. Poetry and the Occult (1995), että ne kulkevat vahvana virtauksena 1900-luvulla alkaen W. B. Yeatsistä (joka kuului Hermetic Order of the Golden Dawn -järjestöön) Hilda Doolittlen hermetismiin, edelleen Sylvia Plathin tarotkuvastoon ja aina James Merrillin The Changing Light at Sandover -eepokseen, jonka tämä generoi spiritismi-istunnoissa ouija-laudan avulla. Tuoretta okkulttista runoutta edustaa puolestaan Sarah Shinin ja Rebecca Tamásin toimittama antologia Spells. 21st-Century Occult Poetry. Siitä on suomennettu tähän numeroon Kate Duckneyn runo ”Mietiskelyjä häpeästä pyhissä paikoissa”.

Moni numeron runoista on innoittunut erilaisista kryptausmenetelmistä, osa taas hakeutuu muuten vain salavihkaisen ilmaisun puoleen. Sikäli kuin tiedämme, mukana on ainakin yksi akrostikon eli runo, jossa kunkin säkeen alkukirjaimista muodostuu sana. Salakielistäkin runoutta voi silti lukea puhtaasti tekstipintaa myöten tarvitsematta ryhtyä etsimään yksiselitteistä ratkaisua.

Sanna Välimäki esittelee artikkelissaan, miten niin kutsuttu cockneyn riimislangi toimii. Se tulee lähelle runoutta siinä, että ilmaukset muodostuvat loppusoinnun perusteella, mutta sillä on lisäksi mahdollista kirjoittaa runoutta. Kolme runoilijaa, Timo Salo, Saara Metsäranta eli Kölö sekä Riitta Cankoçak, kirjoittavat omasta kielikäsityksestään ja poetiikastaan. Kukin pohtii tavalla tai toisella oman ilmaisunsa suhdetta yhteisesti jaettuun kieleen, mitä voi pitää kaiken salakielisyyden perusjännitteenä. Osoittautuu, että julkisen ja salakielen ero ei ole ainakaan binäärikoodattu vaan yhteiseen kieleen sekoittuu aina pieniä mikro- ja osakieliä fraktaalisuuteen saakka.

Varjokaanon-palstalla, joka kiinnittää huomiota katveisiin suomalaisen runouden historiassa, luetaan Tuukka Kangasluoman Punaista koiraa vuodelta 1966. Kritiikeissä käsitellään runoutta mahdollisimman laajassa mielessä: mukana on muun muassa peli, kirjeenvaihtoa ja filosofiaa.

Seuraava Tuli & Savu seikkailee scifin ja ’patafysiikan mahdollisissa maailmoissa. Toivotamme hyvää loppukesää runouden parissa. Viettäkää hämärää.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share