Arvostelut


Vakaasti harkiten merten hiljaisuuteen

19.3.2019 :: Arvostelut

Martina Moliis-Mellberg

7

Schildts & Söderströms 2017, 114 s.

 

Suomenruotsalaisen Martina Moliis-Mellbergin toisen runokokoelman nimi 7 viittaa myyttiseen seitsemään mereen. Kokoelman meriä, ja samalla sen osioita, ovat tosin vain Tyynimeri, Pohjoinen jäämeri, Itämeri, Atlantti ja Adrianmeri.

Tunnelma luodaan heti alussa. Moliis-Mellberg kuvaa Tyynenmeren esiin runossa, joka kutsuu meren olemaan tässä, syvimpänä, liikkeessä:

 

det är
annorlunda.
stilla.
det andas. pulserar.

 

Runon lyhyissä sanoissa ja säkeissä onkin tilaa hengitykselle. Teoksen alkuosa maalailee tunnelman, jotta myöhemmissä osioissa voitaisiin paneutua yksityiskohtaisempiin tapauksiin.

Mereen mennään kokoelman edetessä syvemmälle, säe säkeeltä alemmas. Loihditaan esiin ”me”, sinä ja minä. Minä ja hänen sinänsä ovat harjoitelleet syvemmälle sukeltamista, se ei ole mikään harkitsematon hyppy. Sieltä löytyvät myös ikävä ja pelko, tunteet, joille ei löydy määrää. Ollaan sukellusvene Triestessä ja Mariaanien haudassa, mutta se ei lopulta ole keskeistä. Ensimmäisellä lukukerralla en kiinnittänyt kokoelman alussa mainittuun ”Batyskaf Triesteen” huomiota, vaan keskityin syvenevään tunnelmaan.

Toisessa, ”Norra ishavet” -osiossa puhujana on mies, joka haluaa saada löytämänsä vedenalaisen harjanteen (rygg) nimettyä itsensä mukaan, sillä hän kokee sen kuin oman selkänsä jatkeeksi. Hän kirjoittaa nimistökomitealle, joka lähettää kylmäsävyisen vastauksen. Palattuaan Pohjoiselta jäämereltä hän kokee vain kaipuuta, johon ei auta jäävuorien tutkimustyö eikä tiedeakatemian puheenjohtajuus, joten on palattava takaisin.

Mies lie itse Lomonosov, jonka mukaan tekstissä mainittu vedenalainen muodostelma Lomonosovin harjanne nimettiin myöhemmin, mutta todellisuudessa tiedemies Mihail Lomonosov eli 1700-luvulla, ja runo-osion jatkokertomus sijoittuu aikaan, jolloin harjanne löydettiin – todellisuudessa vuonna 1948. Tosiasiat hämärtyvät runossa vaivatta, eikä niiden oikea yhdisteleminen ole lukijan kannalta niin oleellista kuin runosarjan kuvaaman hahmon erityislaatuisuus, hänen pakkomielteisyytensä ja kokemuksensa.

Mies on puhujana intensiivinen, eikä harjanne jätä häntä rauhaan. Meri on hänelle fyysinen kokemus ja kivunkin lähde, ei pelkkä kaukainen osa luontoa. Merenalaisella harjanteellakin on hänen mukaansa tunteita. Hän päästää itsensä liian syvälle, asiasta ja työstä tulee hänelle muiden mielestä liiankin tärkeä. Hänelle löytäminen on kuin loisi sen ja samalla itsensä: ”Att upptäcka den var att upptäcka mig själv.” Merenpohja on hänelle paikka, jossa kaikki pysähtyy ja pidättää hengitystä:

 

Jag ville inte lämna den. Jag ville stanna. Sänka mig
ner i havet och landa mjukt i dess famn. Men där
nere är det så mörkt. Inget lever där, inte egentligen.
Allt väntar. Håller andan.

 

Näin Moliis-Mellberg kirjoittaa, panostaa runojensa puhujien suoraan kokemusten ja tunteiden ilmaisuun pikemminkin kuin kauniisiin merimetaforiin, joita meriaiheiselta runokokoelmalta saattaisi odottaa. Kokemukset meren syvyydestä, hiljaisuudesta ja liikkeestä saattaisivat tuntua banaaleilta, elleivät ne olisi niin intensiivisiä.

Teksti etenee vakaasti harkiten, ja keskeisiä ovat tarinat, jotka ovat päämäärätietoisia kuin kuvatut hahmotkin. Ajoittain on hieman paradoksaalista, miten tyyntä merellä voi olla. Vaikka runoissa mielet murtuvat ja sekoittuvat, kuten Lomonosovin, Moliis-Mellbergin ilmaisu pysyy hallinnassa.

”Östersjön”-osiossa puhutellaan sinää, joka on tullut saarimökkiin lepäämään ja olemaan yksin. Siellä pimeys hyökkää silmille, mutta myrskyt eivät pelota. Sirkkojen siritys vaivaa häntä, ja kaikki muuttuu hitaasti häiritsevämmäksi ja tuskaisemmaksi. Saarella aikakin kulkee eri tavoin, tuntuu pysähtyneen. Eräänä yönä hän herää siihen, että on tukehtua sirkkaan. Runojen sinä voisi olla jonkinlainen Itämeren Gregor Samsa, joka tulee hitaasti hulluksi.

”Atlanten”-osio kertoo miehestä, jonka sukunimi on Witte. Koko osion kestävä runo on säemuodossa etenevä tarina, joka perustuu tositapahtumiin Berliinin Spreepark-huvipuistoa pyörittäneestä Norbert Wittestä. Tivolityö kulki hänellä suvussa, ja hänellä oli taustallaan paha huvipuisto-onnettomuuskin. Spreepark meni lopulta konkurssiin, ja Witte siirsi osan huvipuistolaitteista Limaan, Peruun, tavoitteenaan aloittaa uusi huvipuisto siellä. Siitä ei tullut mitään.

Witte ja hänen poikansa tuomittiin lopulta yrityksestä salakuljettaa kokaiinia Saksaan, ja poika sai isäänsä ankaramman tuomion Perussa. Tästä runo ei mainitse suoraan, vihjaa vain siihen, että Lentävän maton sisään mahtuu jotain. Witten perheen tositarina on jo itsessään hämmentävä. Runo puolestaan kertoo särkyneistä huvipuistohaaveista ja kutsumuksesta, isän poikaansa kohdistamista odotuksista sekä hetkestä, jolloin Witte seisoo Azoreilla rannalla ja odottaa.

”Atlanten”-osion kulminaatiopisteenä on kertosäkeenomaisesti toistuva lause ”Allt ska bli bra”, ’kaikki käy hyvin’. Teksti etenee rivi riviltä, selkeästi kirjoitettuna narratiivina:

 

Kontraktet.
Olyckan.
Oturen.

Den har följt Witte genom livet.

 

Miehen huvipuistosuunnitelma Azoreilla lienee jälleen kirjailijan fiktiota, osoitus Moliis-Mellbergin tavasta yhdistellä fiktiota ja tositapahtumia. Se luo usein vaivaavan tuntuman siitä, että pitäisi selvittää taustoja ja kartoittaa, mitä tapahtui todella, mutta tosiasiassa lukijana parempi olisi luottaa tekstiin ja siihen, että se kertoo kyllä, mikä on oleellista. Todellisuuteen tehdyt nyrjähdykset ovat pieniä, mutta ne mahdollistavat sisäisen kokemuksen esiinnousun.

Viimeinen, Adrianmerelle sijoittuva osio on dialogi kreikkalaisen mytologian hahmojen Andromedan ja Aioloksen välillä. Aiolos oli tuulten jumala, ja kaunis Andromeda määrättiin uhrattavaksi merihirviölle. He puhuvat toisistaan ja toisilleen mutta kuitenkin toistensa ohi, toisiaan kuulematta. He ovat kuin näytelmän hahmoja, jotka puhuvat näyttämön eri laidoilla näkemättä toisiaan. Kun kommunikaatio on ulkoistettu mytologian hahmoille, osio on kokoelman etäisin.

7 on selvää jatkoa Moliis-Mellbergin esikoiselle, proosarunokokoelma A:lle, joka sekin kertoi osittain merestä Jacques Cousteaun kautta. Nyt Moliis-Mellberg varioi kirjoitustyyliään hieman enemmän, kirjoittaa välillä ilmavaa lyhyttä säettä mutta palaa myös samaan proosatyyliin, joka hallitsi esikoista. Rivit ja sanat pitenevät kokoelman edetessä. Tarinallisuudessaan varsinkin ”Atlanten”- ja ”Norra ishavet” -osiot toimisivat novelleina, mutta tekstien tiiviys lunastaa runomuodon perinteiset odotukset.

Kokonaisuutena 7 kertoo uhkarohkeista unelmista ja tuhoutuneista yrityksistä. Se kertoo ahdistuksesta ja epävarmuudesta, hitaasti etenevästä tai kalvavasta todellisuudentajun hämärtymisestä ja siitä, kuinka voi keskittyä johonkin niin, että kaikki muu sumenee. Se kertoo epäonnistuneista yrityksistä kommunikoida:

 

du försöker igen,
hallå? hallå?

 

Näin huudetaan ”ur havet har vi stigit” -runossa, ehkä suoraan mereen. Meri on kokoelman tärkein hahmo, joka on, kuten arvata saattaa, aina muutoksessa ja liikkeessä. Se voidaan nimetä ja kartoittaa, mutta siitä ei saa kiinni.

 

Elina Siltanen

 

 

Share

Saarna ja rippi

22.2.2019 :: Arvostelut

Susinukke Kosola

Varisto. Tutkielma tyhjyydestä hyllyjen takana

Omakustanne, 2018, 111 s.

 

Susinukke Kosolan Varisto on erityinen kirja sekä teko- että levitystapansa puolesta. Teos on kokonaan käsin kirjoitettu, ja sen ulkoasu tuo mieleen pikemminkin sarjakuva-albumin kuin runokirjan. Varistoa ei myöskään voi ostaa, vaan sen saa tekijälle toimitettua tunnustusta vastaan. Kaikessa singulaarisuudessaan teos asettuu osaksi kirja-alalla – ja erityisesti runouden parissa – käynnissä olevaa rakenteellista murrosta, jossa totutut julkaisemisen tavat kyseenalaistetaan.

Varistossa on alusta asti samaa itseironian sävyttämää paatosta kuin Kosolan edellisissä runokirjoissa .tik. (2014) ja Avaruuskissojen leikkikalu (2016). Siinä missä nämä ovat ”runoelmia”, Variston alaotsikko on ”Tutkielma tyhjyydestä hyllyjen takana”. Tuttua on myös Kosolan kaikkea kirjallista toimintaa määrittävä yhteiskunnallisuus. Runoteosten lisäksi hän on julkaissut pyörittämänsä Kolera-kustantamon kautta muun muassa anarkistista kirjallisuutta ja suomalaisen nykyrunon yhteiskunnallisuutta käsittelevän antologian Torasäkeet (2015).

Tekijän mukaan nimi Varisto on tarkoituksellisen moniselitteinen. Se tuo mieleen niin varaston, viraston kuin variksen, mutta on samalla tyhjä merkitsijä, johon lukija voi projisoida omat merkityksensä. Tähän on syytä lisätä, että Varisto on myös kaupunginosa Vantaalla. Laajoine yritysalueineen Varisto on nykykapitalismille tyypillinen epäpaikka, jolla ei ole ominaispiirteitä eikä identiteettiä. Varisto on ei missään ja kaikkialla. Maailma on Varisto. Mitä sopivin nimi Kosolan kirjalle siis.

Teos alkaa eräänlaisella kosmisella premissillä: ”kaikki liike on seurausta tasapainon puutteesta // kaikki mikä on, on puutteellista […] kaikki liikkuu kohti käsitystään tasapainosta // mikään ei voi ikinä pysähtyä”. Jatkuvaan muutokseen ja kaiken keskeneräisyyteen perustuva maailmankuva on näkökulmasta riippuen ahdistava tai armollinen.

Pian kuitenkin laskeudutaan kosmiselta tasolta maan pinnalle, keskelle myöhäiskapitalismia, jossa ”jälkiteolliset eläimet” rimpuilevat tragikoomiseksi muuttuneessa maailmassa. Tässä maailmassa ihmiset eivät siedä keskeneräisyyttä vaan hakevat turvaa valmiista identiteeteistä, ”kotiutuvat todo-listoihin, brändeihin ja / vastabrändikapinoihin”. Niin valta- kuin vastakulttuurikin näyttäytyy identiteetinrakennusprojektina: yhdellä on Steve Jobsinsa, toisella Naomi Kleininsa. Elämästä on tullut esiintymistä, jossa identiteeteiksi typistynyt ihmisyys brändää itseään somessa vaikuttaakseen ”uniikilta, todelliselta ja pantavalta” ja todistaakseen kokeneensa ”autenttisia kokemuksia”, täydellisiä Insta-hetkiä.

Julkisivun takana on kuitenkin riittämättömyyden ja tyhjyyden tunteita. Kapitalismi vetoaa perustaviin tarpeisiimme ja käyttää niitä moottorinaan mutta jättää meidät pysyvään tyytymättömyyden tilaan: ihminen ”haluaa rakastaa / mutta saa imagen ja tilaajalahjana / kirkasvalolampun, kuusi kautta sinkkuelämää ja / samantha-julisteen”.

Jatkuvan performanssin keskellä jokapäiväinen elämä muuttuu vieraaksi, epätodelliseksi: ”ja nämä katseet kotiutuvat meihin / tämä ihmisyys / kotiutuu meidän ihmisyyteemme […] se jokin on meissä […] ja on kuin se katsoisi koko ajan kaikista meistä”. Vierauden tuntu ulottuu itse kieleen asti: ”kaikki sanat ampuvat merkityksistään ohi / riittavästi [sic] että sen huomaa / liian vähän että osaisi tuntea / muuta kuin outoa vierautta / kielen keskellä”. Ajankohtaisuudestaan huolimatta Varisto tuo jollain jo hieman retrolla tavalla mieleen viime vuosisadan jälkipuoliskon kriittisen teorian, joka käsittelee jälkiteollisen elämän epätodellisuutta. Kun Kosola kirjoittaa: ”miten liikkua / olla läsnä / tilassa, joka on tilan kuva”, on vaikeaa olla ajattelematta Guy Debordin Spektaakkelin yhteiskuntaa tai Jean Baudrillardin simulaatioteoriaa. Tai Ville-Juhani Sutisen 2000-luvun alkuvuosien blogipostauksia edellä mainituista.

Yhteiskuntakritiikki, varsinkin miesrunoilijoiden kirjoittama, saa runoudessa usein maailmanlopun saarnan muodon. Runon puhuja on silloin tuomiopäivän profeetta, joka katselee norsunluutornistaan, kun ihmiskunta kulkee sokeasti kohti tuhoaan. Variston alun perusteella olin jo valmis sijoittamaan teoksen tähän kategoriaan. Teoksen edetessä puhujan ahdistuneisuus ja aggressiot kuitenkin alkavat puskea pintaan ja murtavat minän ja maailman välisen seinän. Vähitellen Varisto paljastuukin tutkielmaksi aikalaismelankolian valtaamasta psyykestä, joka kiertää kehää löytämättä ulospääsyä. ”Miksi kaikki, kaikki, kaikki on niin surullista?” kuten Antti Nylén parahti aikoinaan.

Sana ”kaikki” toistuu myös Varistossa: ”miten kaikki kapina on samaa kapinaa / syyllistä vastaan, vaikka syylliset / ovat jo kuolleet / ja jättäneet jälkeensä tämän itseohjautuvan / a machinen”. Kapina rekuperoidaan osaksi spektaakkelia, viime kädessä kaikki on vain energiaa, jota ”a machine” (miksei the?) käyttää polttoaineenaan. Maailmassa, jossa kaikki on dataa, erot ja merkitykset häviävät, kaikki on samanarvoista, samaa loputonta paskaa. Kun tietoa ja totuutta koskevat hierarkiat murtuvat, jokainen voi valita oman totuutensa.

”Sanan ’kaikki’ toistaminen on masentuneen tahdoton refleksi, sanassa ’kaikki’ sijaitsee ’sanoinkuvaamaton sietämättömän tuskan rannaton meri.’ (Shantideva, Opas Boddhisattvan elämäntapaan.)” (Teemu Manninen: Lohikäärmeen poika.)

Kun nykyhetki on muuttunut sietämättömäksi eikä ulospääsyä näy, ihminen voi alkaa toivoa, että jotakin, mitä tahansa tapahtuisi. Kunhan edes tuntuisi joltain ”ja kaikki olisi taas // raakaa ja nyt ja lähellä ja / tunteissa ja suoraa ja välitöntä”. Variston koko ajan ahdistuneempi puhuja haaveilee ajasta, jolloin ”analoginen eläin”, autenttisen luonnon myyttinen ruumiillistuma, herää ja tuhoaa ”a machinen”: ”kohta se tulee / mad max tulee, waterworld tulee”. Maailmanloppukin on parempi kuin loputtomasti toistuva ”kaikki”. Kuten Tool lauloi ysärillä: ”Some say the end is near. / Some say we’ll see Armageddon soon. / I certainly hope we will / I sure could use a vacation from / this stupid shit, silly shit, stupid shit” (”Ænima”).

Varisto ei kuitenkaan jätä lukijaa epätoivon valtaan. Teoksen loppupuolella tapahtuu asennon vaihto, tahti hidastuu, hengitys tasaantuu. Puhujalla ei ole esittää valmiita ratkaisuja, mutta hän yrittää hahmotella lempeämpää ja armollisempaa tapaa suhtautua itseemme ja toisiimme. Viime kädessä ”autenttisuutta ei ole, mitään perimmäisempää / kuin nykyhetki, läsnäoloa”. Kukaan ei tule valmiiksi, jokainen on puutteellinen, kaikki on haurasta. Tärkeää ei ole identiteetti, se mitä ollaan, vaan miten ollaan.

Toisenlaisen olemisen suuntaviitoiksi annetaan rakkaus ja nolous. Yleensä ärsyynnyn kuullessani sanan ”rakkaus” yhteiskunnallisessa kontekstissa (Mikael Jungner kutsui SDP:tä joskus ”rakkauden puolueeksi”), mutta Varistossa rakkaus ei ole vain sentimentaalista paskapuhetta. Pikemminkin se tuntuisi tarkoittavan jonkinlaista avointa ja kunnioittavaa läsnäoloa kaiken olevan äärellä: ”leivänpaahdinta täytyy ?rakastaa / se on tärkeää / koska se on täällä niin kuin me olemme täällä / ja elämme sen kautta niin kuin / maailmankaikkeus / kadehtii tyhjyyttä kauttamme”. On mahdollista nähdä maailma läpikotaisen banaalina ja kertakaikkisen ihmeellisenä.

Nolous puolestaan liittyy sosiaalisen kontrollin mekanismeihin, joilla tuotetaan normin mukaista käytöstä. Noloa on paitsi se, mikä tuottaa häpeää ja paljastaa haavoittuvuutemme, myös se, mikä rikkoo normia. On noloa sanoa ääneen, että kaipaa rakkautta tai että ilmastonmuutos ahdistaa. Kehomme ja halumme ovat noloja, sillä ne hyvin harvoin sopivat muottiin. On noloa haaveilla radikaalisti toisenlaisesta maailmasta, sillä aikamme hallitseva kertomus on, että vaihtoehtoja ei ole. Varistossa esitetään paradoksaalisesti vaatimus noloudesta: ”on velvollisuus olla nolo siellä, missä projektit / juovat shotteja maailmanlopun navasta”. Nolous on vastalääkettä kyynisyydelle.

Vaikka Kosola astuukin syrjään tuomiopäivän profeetan roolista, on hänessä silti hiukan saarnaajan vikaa. Yksi saarnamainen piirre Varistossa ovat toistorakenteilla jaksotetut pitkät litaniat, jo beat-runoudesta tuttu keino, jonka genealogia vie Walt Whitmanin kautta amerikkalaisen saarnaperinteen rytmitettyyn proosaan (cadenced prose). Välillä nämä litaniat parodioivatkin uskonnollista liturgiaa: ”ave maria / ave seppo taalasmaa / sinun hoitamaton masennuksesi / ave microsoft wordin / kieliasun tarkistusohjelma”. Esityksellisyyden tuntua lisäävät tekstin koon vaihtelulla ja punaisella värillä aikaan saadut painotukset sekä lukijan puhutteleminen (”mikä on se kysymys johon tämä kaikki / sinussa vastaa / ?”).

Ja vaikka Varisto ei tuputakaan valmiita vastauksia, edellä mainitut tekstuaaliset keinot ohjaavat luentaa kaikkea muuta kuin hienovaraisella tavalla. Henkilökohtaisesti olen allerginen kaikelle, mikä rajaa lukijan vapautta ja tekstin monitulkintaisuutta; sellainen antaa vaikutelman epäluottamuksesta niin lukijaa kuin itse kieltä kohtaan. Varistossa nämä piirteet eivät kuitenkaan parin ensimmäisen lukukerran jälkeen enää häirinneet niin paljon; tekstin virta on sen verran vuolas, ettei pieni manipulaatio pysty kanavoimaan sitä yhteen ainoaan uomaan.

Ja missä saarna, siellä rippi. Sen lisäksi, että Variston voi ostaa tunnustuksella, teos itse sisältää lyhyitä tunnustuksia: ”haluaisin että minulla olisi joku tunneside johonkin mut tuntuu et kaikki välttelee sitä kun kaikki vaan koko ajan tekee jotain niin kai mäkin sit vaan kirjotan jotain kirjoja”. Kaunokirjoitus tuo mieleen päiväkirjan. Tunnustukset voidaan tulkita eräänlaiseksi reilun vaihtokaupan eleeksi: lukija on jo tunnustuksensa tehnyt, nyt on tekijän vuoro. Tunnustus valuuttana ei ole mitenkään uusi keksintö: katolilaisuudessa rippi on hinta uskovien yhteisön jäsenyydestä. Nykyään elämme globaalissa tunnustustaloudessa, jossa annamme mediayhtiöille henkilökohtaisia tietoja itsestämme maksuksi erilaisten yhteisöjen jäsenyydestä.

Kosola on kertonut halunneensa tutkia, miten ihmisten suhde kirjaan muuttuu, kun sitä ei voi ostaa rahalla. Minua puolestaan kiinnostaa, mitä hän aikoo keräämillään tunnustuksilla tehdä. Tekijä on toistaiseksi paljastanut ainoastaan, että niitä saatetaan käyttää näyttelyn tai muun teoksen materiaalina. Tarkoitukseni ei ole olla kyyninen tai saada ketään kiinni tekopyhyydestä, mutta vaarana on, että tunnustusprojektista tulee taas yksi autenttisuuden performanssi. Jo jonkin aikaa käynnissä ollut uusvilpitön tai post-ironinen käänne on synnyttänyt esimerkiksi päiväkirjaklubeja, jonne jokainen voi mennä lukemaan ääneen teini-iän noloja avautumisia. Tällaiset esitykset eivät horjuta normeja vaan tuottavat ”sopivaa noloutta”, jolle kaikki voivat yhdessä naureskella. Noloudessa on radikaalia potentiaalia, mutta se laimenee helposti.

Ehkä tarvitsemme muitakin vastavoimia autenttisuuden kultille, eheille identiteeteille ja jatkuvalle esiintymiselle. Filosofi Byung-Chul Han on ehdottanut, että vaalisimme enemmän salaisuuden ja hiljaisuuden hyveitä. Kenties ripittäytymisen sijaan meidän onkin rukoiltava.

 

Janne Löppönen

 

Share

Ihminen joka imuroi ja tutkii

6.1.2019 :: Arvostelut

Harry Salmenniemi

Yö ja lasi

Siltala 2018, 330 s.

 

Tämä on ensimmäinen runokritiikkini kymmeneen vuoteen. Yllätyin, kun minua pyydettiin se tekemään. Vaikka arvostelin aikoinaan tusinankin runoteosta vuodessa ja kirjoitin itse runoja, jätin kriitikon pestini ja koko lyriikan vuoteen 2010 mennessä ja siirryin proosan ja esseistiikan puolelle.

Tarkemmin ajateltuna en ole sen koommin lukenut ainuttakaan runokokoelmaa alusta loppuun saakka!

Otin joka tapauksessa haasteen vastaan, sillä kaikella on aikansa, ja suhteeni runouteen on hiljalleen parantunut. En kuitenkaan puhu enempää itsestäni. Tämän johdannon tarkoituksena on vain huomauttaa, etten välttämättä pysty asettamaan arvosteltavaa kirjaa kaikkiin tarvittaviin kehyksiin ja osaksi viimeaikaisia runouden virtauksia, koska en tiedä niistä paljon mitään.

Toisaalta se saattaa olla juuri sitä, mitä Harry Salmenniemen kuudes runoteos Yö ja lasi tarvitsee.

 

Yö ja lasi tuntuu pitävän lukijansa alusta asti pienen etäisyyden päässä, mutta samalla hieman ristiriitaisesti vievän voimakkaasti omaan maailmaansa. Runot ikään kuin lupaavat jotain, mutta eivät suostu antamaan sitä kokonaan houkutellen siten eteenpäin. Teos leikkii vaikeasti tavoiteltavaa. Niin kuin kulkisi hieman puhujan jäljessä tutun ja silti vieraan mielenmaiseman halki.

Ensimmäisessä osiossa ”Meri” lyhyet säkeet kurottelevat kohti jotain epätäsmällistä. Tarkkaa kuvausta siitä ei saada, kenties juuri siksi, että kohde pakenee alati otteesta. Se on ”Meri, mutta sisältäpäin” ja ”Ajatus, rakenne ajatuksen takana” ja lopulta ”sumunäky”. Kyse on eräänlaisesta meditatiivisesta vapauden tunteesta, joka syntyy merta ajateltaessa mutta jolle ei ole rajoja tai sanoja. Niin tai näin, ”laajan vesialueen / havainnoiminen rauhoittaa mieltä”.

Toisessa osiossa ”Kuvio” sama etsintä jatkuu (jopa sama virke jatkuu, sillä sikermän avausrunon ensimmäinen säe alkaa pilkusta). Synestesian kautta runot tulevat lähemmäs, ja vähitellen mukaan ilmaantuu enemmän konkretiaa, varsinkin esineitä: kangaskassi, avokadot, kalenteri… Pian tekstit valtaa kuitenkin ”Hangen avoin minimalismi” ja ”häikäisevän tosi” valo.

Valo ja pimeys, päivä ja yö, ja erilaiset pinnat, jotka joko heijastavat tai tukahduttavat valoa, toistuvatkin halki kirjan. Tekstit kuitenkin välttelevät taitavasti näiden runoudessa yleisten kuvien kliseytymistä. Jokin särö tai ulkopuolinen elementti pelastaa ne kerta toisensa jälkeen.

Saman tekee osio ”Krookus” kirjan kokonaisuudelle. Sen pidemmät ja liehuvammat runot ovat kuin kahden ensimmäisen sikermän tekstien lankakeriä auki purettuina. Puhuja ei ole löytänyt etsimäänsä ydintä, joten hän voi yhtä hyvin antaa olla. Sen seurauksena tekstit lavertelevat nautittavasti.

Osion nimiruno purkaa myös kirjan poetiikkaa. Siinä todetaan sanojen tarkoittavan enemmän kuin niiden määritelmä, mutta hyväksytään myös, ettei ”mikään hiljaisuus riitä kuvaamaan kipua / jota kuka hyvänsä saattaa yhtäkkiä tuntea”. Lause näyttää puhuttelevan suoraan edeltävien osien minimalismia ja toteavan, että sitä kautta ei löydy lopullista ilmaisumuotoa. ”Krookuksessa” lähestytään sen sijaan arkea, banaaliakin: uimahallia ja hammaspesua. ”Konkretia puhuttelee minua, / abstraktiot eivät niinkään tee vaikutusta”, Salmenniemi kirjoittaa.

Yö ja lasi hahmottuu kuin itsestään tavallista laajemmalla tasolla, pitkinä jatkumoina ja temaattisina ketjuina. Harva yksittäinen runo tulee esiin toisia kiinnostavampana tai tympeämpänä.

 

Matka jatkuu. Kahden ensimmäisen osion kaiken kiteyttävän ydinsanan tavoittelun ja niiden puhekielisemmän vastapainon jälkeen hajaantuminen ja vastauksen etsiminen sitä kautta saa lisää kierroksia.

Neljäs osio ”Gekko” rikkoo kolmannen osion havaitsemisen tavan runoelmamaiseksi päiväkirjaksi, ja sen seurauksena teksti hajaantuu sivuille. Kollaasinomaisuus lisääntyy. Myös arkisuus menee entistä pidemmälle, aina laitosruokalan linjaston ja vihannesosaston eksistentialismiin asti.

Tiiviys palaa seuraavassa osassa ”Unista”, jossa langanpäitä kiedotaan hetkeksi yhteen. Teksti pyrkii eroon itsestään ja koko kielestä löytääkseen todellisen: ”Huomenna jätän tämän kirjoittamatta / kokeakseni tämän todella”. Vastausta etsitään syksyisestä valosta ja muistorikkaista paikoista.

Matka voisi päättyä muotopuhtaaseen hyvästijättöön kielelle. Yö ja lasi ei kuitenkaan päästä helpolla, sillä osiossa ”Manner” muoto hajoaa taas, nyt mielen sijaan sen ulkopuolella, siinä ”kauhu- ja teollisuusmaisemassa”, jota osio maalaa. Sivut täyttää autio esikaupunki, utu, veri, säteily, ja ”Metsissä ja rannoilla / jokin kuolee”. Jos tällaisen kirjan kokonaisuudessa voisi nimetä parhaita yksittäisiä osuuksia, niin ”Manner” olisi sitä tuodessaan ilmi arjen rutiininomaisen julmuuden.

Kahdeksannessa osiossa ”Oudosti” palataan alun sarjalliseen, tiivistettyyn muotoon. Nimensä mukaisesti sikermässä viivytään arkisen vieraudessa. Nyt myös sanat ja kirjaimet nyrjähtävät sijoiltaan: ”Oudostihkusadetta, kaksinkertaisesti, kleväten”. Kolmisäkeinen runo tiivistää sarjan idean:

Arkeni muistuttaa
viimeistä uintiretkeä,
painavan-traagista.

Toiseksi viimeisessä sikermässä ”Varjot” ollaan vahvasti alun ”Meren” ja ”Kuvioiden” tunnelmassa. Jopa elementit ovat samoja: vesi, tuuli, yö ja lasi. Neliriviset runot asettuvat säntillisesti aukeamalle.

Loppuun tullaan osiossa ”Illalla”. Etsiminen päättyy ja puhuja tunnustaa, ”etten tiedä vastausta / enkä enää pahoittele sitä”. Sivulla 298 siis selviää, ettei mitään suurta ratkaisua ole. Matka on tärkeämpi kuin perillepääsy. Osion jokainen runo käsittelee nimensä mukaisesti iltaa, loppua, nukkumista. Ennen uneen vaipumista puhuja herkistyy kaipaamaan rakastettuaan. Koko kirja purkautuu lopulta suoriksi otteiksi rakkauskirjeistä. Sen jälkeen yö saa vallan.

 

Olen käsitellyt kokoelmaa osa kerrallaan edeten, sillä Salmenniemi tuntuu johdattelevan lukijaa tarkastelemaan Yötä ja lasia ajatusketjuna tai matkana. Etsintä ei tuota tulosta, mutta vie eteenpäin.

Myös kirjan laaja mitta, yli 300 sivua, kannustaa lukemaan sitä kulkemisen kaltaisena. Tekstit jatkavat toistensa ajatuksia, jännite säilyy. Suuri sivumäärä palvelee pidempiä runoja, kuten kolmatta sikermää ”Krookus”. Lyhemmät, vähemmän konkreettiset tekstit muuttuvat pitkässä kokonaisuudessa mosaiikin palasiksi. Silloin niitä katsoo mieluusti hieman kauempaa nähdäkseen, minkälaisen kuvion ne muodostavat, ja niiden merkitys omaehtoisina teksteinä vähenee.

Suuren tekstimäärän lukeminen herpaannuttaa keskittymistä varsinkin puolimatkan runoissa. Nämä tekstit on kuitenkin rakennettukin niin, että ne antavat mahdollisuuden jatkaa eteenpäin miettimättä liikaa. Niihin tuntuu tiivistyvän hetkien ohiliukuva joutavuus, hyvässä ja pahassa. Joissain kohdissa on mukana myös millenniaalikirjallisuudelle tyypillistä luovan joutilaisuuden ylistystä.

Massiivisen tekstimäärän vuoksi on vaikea sanoa, onko mukana ”turhaa” materiaalia – luultavasti, mutta se tuntuu myös kuuluvan asiaan varsinkin siinä vaiheessa, kun minimalismi karkaa kuljeskeluksi.

Harhailevan ilmaisun yhteyteen sopivat myös teoksen kollaasinomaiset elementit. Jotkut säkeet tuntuvat olevan suoria lainauksia eri kielirekisterin teksteistä (”Vapaaehtoistyö vähentää itsekeskeisyyttä / ja saattaa auttaa stressinhallinnassa”), toiset taas ovat enemmän mukaelmia muista ilmaisutavoista. Kollaasit tuottavat nautittavia nyrjähdyksiä läpi koko kirjan, kuin äänilevy hyppäisi hetkeksi uraltaan, minkä ansiosta huomaisi jälleen keskittyä paremmin kuulemaansa.

 

Vaikka osioiden tyyli vaihtelee huomattavastikin, jokin säilyy läpi teoksen. Se ei ole yksi puhuja tai oma ääni tai mitään sellaista, vaan pikemminkin tunnelma. Tai kenties voisi puhua yleisemmin eetoksesta.

Ilmapiirissä on jotain outoa, mutta vain hieman, vähän niin kuin ihmisessä, joka nukkuu vaikean näköisessä asennossa mutta on silti rauhallinen. Kirjan eetos on paljon velkaa David Lynchin elokuvien maailmalle, mutta jotenkin rennommin ja vähemmän osoittelevasti.

Salmenniemi välttelee definitiivisiä ilmaisuja. Jokin tuntuu olevan kielenpäällä, mutta ei vain tule ulos. Tämä ei ole hyvä tai huono asia: se vain on. Juuri sitä kautta muodostuu teoksen oma ilmasto. Runot etsivät jotain minän sisältä, mutta siitä ei saa kiinni. Runossa ”Jatkuu” todetaan:

Sanan varsinaisessa merkityksessä elämäni on pölyä
auringonpaisteessa, lähes ei-mitään.

Juuri tämä ”lähes ei-mitään” on jatkuvasti juuri karkaamassa runojen otteesta. Kirjassa on jotain lievän kuumesairauden leimaaman ajatteluprosessin kaltaista, kun maailma on sopivasti sijoiltaan.

Kliseinen fraasi ”sanan varsinaisessa merkityksessä” toistuu muuallakin kokoelmassa, merkityksettömyydessään kuin tietoisena osoituksena siitä, ettei sanan varsinaista merkitystä oikeastaan edes ole.

Muuten luontevassa runokielessä on toisinaan tiettyjä maneerimaisuuksia. Yksittäisten, ei-kuvailevien ilmaisujen pudottelu säkeiden keskelle tai loppuun toimii kerran tai pari hillityn eleganttina tyylikeinona, mutta jatkuvasti käytettynä vinksahdukset alkavat toistaa itseään: ”Jokin korkeintaan tuulee” ja ”Satoi mahdollisuuksien rajoissa” ja ”Sade putoaa kaltaisesti”.

 

En osaa sanoa, onko Yö ja lasi tämän vuosituhannen tai vuosikymmenen sellainen tai tällainen teos, mutta laajempaa kirjallista taustaa vasten tarkasteltuna se on joka tapauksessa verrattoman luettava teos. Salmenniemen runo haastaa lukijaansa, mutta ei tee asioista tahallisen vaikeita.

Jos haluaa teoksen poetiikan tiivistetyksi muutamaan lauseeseen, tarvitsee vain lukea kirjan nimiruno:

Minuus istuu kahvilassa, puhuu,
maistaa juomaansa ja noudattaa,
selvittää ajatuksiaan, luulee ymmärtävänsä tunteitaan,
tekee sitkeästi suunnitelmia, epämääräisesti ahertaa –

Tätä aherrusta erään itsekseen puhuvan pään sisällä lukija seuraa satoja sivuja. Perille ei tulla, mutta oleminen on perillä. Siellä ”tietoisuuden täyttää / vahanukelta näyttävä ihminen joka imuroi ja tutkii”.

Kaiken kaikkiaan saattaa olla hyväkin, että luin kokoelman pitkälti ulkopuolisena nykyrunon tendensseistä. Yö ja lasi elää omassa maailmassaan, ja sinne maailmaan on paras mennä ilman vankkoja ennakkoasetelmia tai odotuksia. Silloin voi kuljeskella ympäriinsä, olla vain.

 

Ville-Juhani Sutinen

 

 

Share

Äänen näyttämöllä

6.1.2019 :: Arvostelut

Cia Rinne

l’usage du mot / notes for soloists / zaroum

kookbooks 2017. [104 s.]

 

Berlin Sound Poets Quoi Tête: äänirunokonsertti Helsinki Lit -tapahtumassa 25.5.2018.

 

Ruotsissa syntynyt ja Berliinissä asuva suomenruotsalainen Cia Rinne kirjoittaa monikielistä, avantgardeista ammentavaa runoutta. Uusin teos l’usage du mot (Gyldendal, 2017) liittyy osaksi Rinteen zaroum-projektia, johon kuuluvat myös notes for soloists (OEI Editör, 2009) ja esikoiskokoelma zaroum (omakustanne, 2001). Saksalainen pienkustantamo kookbooks on monen runouden ystävän iloksi julkaissut näistä kolmesta teoksesta yhteisniteen, vaikka zaroum ja notes for soloists ovatkin tätä nykyä luettavissa myös Ubuweb-sivustolla[1]. Rinteen projekti asettuu jonnekin kokeellisuuden, monikielisyyden, minimalismin ja kielen ja vallan teemojen leikkauskohtiin.

zaroum-projekti ei kuitenkaan pysy vain kansien välissä, sillä Rinne on tunnettu esiintymisistään, ja hänen runojaan on ollut esillä myös gallerioissa. Digitaalinen archives zaroum (2008) puolestaan tuo mukaan pienimuotoiset animoidut tekstit. Paitsi teoksina, Rinteen runoutta tuleekin lukeneeksi myös jonkinlaisena prosessuaalisena kokonaisuutena ja toisaalta yksittäisten runojen kautta. Huomioni kiinnittää myös se, että huolimatta pitkistä julkaisuväleistä kolme yhteisniteenä julkaistua teosta muodostuvat poetiikaltaan suhteellisen yhtenäiseksi kokonaisuudeksi.

Monitahoinen materiaalisuus on yksi Rinteen runoutta luonnehtiva tekijä: huomio kiinnittyy niin visuaaliseen, äänteelliseen kuin merkitystasoonkin. Lisäksi kuvioon kuuluvat kielivaihdokset sekä runosta toiseen että joskus samankin runon sisällä, ja mukana on paljon eri kielten keskenään jakamaa sanastoa. Enimmäkseen Rinne käyttää runoissaan englantia, saksaa ja ranskaa. Yksi jo aiemmista kokoelmista tuttu piirre l’usage du motissa on runsas kaarisulkeiden käyttö ( ), ja toisinaan niiden sisällä ei ole mitään. Monikielinen maailma vuotaa tekstiin myös sisältökeskeisemmissä pikkurunoissa. Esimerkiksi ”selfish shellfish” -runosarjan avausruno kuvaa vallattomasti monikielistä maailmaa ja kirjaesineitä siinä:

 

to read german, french, etc. book titles:
tilt your head left.

to read english, swedish, etc. book titles:
tilt your head right.

(shelfish behaviour)

 

Kirja on jaettu sivun tai muutaman mittaisiin otsikoituihin kokonaisuuksiin. Toisto ja muuntelu ovat Rinteen runoudessa keskeisiä elementtejä. Toisin kuin esikoiskokoelma zaroum, l’usage du mot ei kuitenkaan sisällä piirroksia tai käsin kirjoitettua tekstiä; sen visuaalisuus pysyttelee kirjainmerkkien ja asettelun tasolla. Huomiotaherättävin visuaalinen piirre on jo aiemmista kokoelmista tuttu punainen väri, jota l’usage du mot käyttää otsikoissa ja yksittäisiä runoja tai fragmentteja erottavassa #-merkissä ja joka johtaa mielleyhtymät esimerkiksi kirjoituskoneeseen. Toisaalta uusin kokoelma liikkuu aiempia kauemmas kirjoituskonemielikuvasta, kun tasalevyinen fontti on vaihtunut nykyaikaisempaan.

Samoin kuin eri kielet, myös kiel(t)en visuaalisuus ja äänteellisyys muodostavat tasoja ja luovat merkityksiä toistensa risteämiskohdissa. Usein kuitenkin luennassa voi etualaistaa jonkin materiaalisuuden tason, jolloin runosta nousee esiin aina hieman eri asioita. Materiaalisuuden kautta korostuu myös moniaistisuus. Tätä kuvaa hyvin esimerkiksi sivu, joka on otsikoitu ”bcc (for your eyes only)”. Kirjainyhdistelmä bcc viitannee sanoihin blind carbon copy, kirjeen tai sähköpostiviestin piilokopioon tai toisaalta tiedustelupalveluiden salaisiin dokumentteihin merkitsemään leimaan. Sarjan minimalistisissa runoissa äänteellisyys muuttaa merkitystä ja toimii yhdessä paperilla nähtävän suhteen: ”eye can’t believe ear”. Toisaalta minä vertautuu silmään, subjektius katsomiseen, toisaalta liitto tuntuisi hajoavan. Vaikka Rinteen tekstit ovat hyvin visuaalisia, ne muistuttavat jatkuvasti, miten pelkkä näön varassa lukeminen jättää toisia tasoja huomaamatta.

Kielivalinnoissa on tietenkin kyse myös kielivarannoista, kirjailijan omasta suhteesta eri kieliin – mutta miksei Rinne käytä runoissaan vaikkapa ruotsia tai suomea? Esseessään ”In/Different Languages” hän pohtii juuri eurooppalaisten valtakielten käyttöä runoudessaan.[2] Rinne kirjoittaa, ettei monikielisyydessä ole hänen kohdallaan kyse tietoisesta päätöksestä; pikemminkin se on yksinkertaisesti hänelle luontevin tapa kirjoittaa. Kielivalinta kytkeytyy myös valtaan. Esseessään Rinne pitää problemaattisena sitä, että englantia on hänen runoissaan eniten; monikielisen kirjoittamisen tulisikin kenties vastustaa englannin ylivaltaa. Silti hänen runoissaan minkään yksittäisen kielen ei voi sanoa olevan toisia hallitsevammassa asemassa, vaikka jonkin kielen sanastoa olisikin mukana vähän enemmän kuin toisten. Rinteen runoilmaisu ei ole palautettavissa mihinkään yksittäiseen kieleen, vaan runokieli on kielten punos.

Vaikka Rinne korostaakin kielivalintojen intuitiivisuutta, runot kuitenkin osoittavat tietoisuutta monikielisen eurooppalaisen avantgarden perinnöstä ja nimenomaan englannin, saksan ja ranskan käyttö liimaa runoja siihen. Esseessään Rinne käyttää katkelmaa äänirunoudestaankin tunnetun Henri Chopinin teoksesta Le homard cosmographique (1965) esimerkkinä siitä, miten merkityksen ja materian vaihdokset toimivat myös yksikielisessä runoudessa.[3] Chopiniin viittaa myös l’usage du motin runo ”l’insecte vocalivore”, joka on alaotsikoltaan ”(selon henri chopin)”. Suomenkielisen runouden osalta taas esimerkiksi Timo Salo hyödyntää useita samoja keinoja kuin Rinne. Henriikka Tavin Sanakirja (2010) tutkailee sekin kielten väleissä syntyviä merkityksiä ja yhdistyy l’usage du motiin myös nimensä kautta.

Ei siis ole syytä ajatella, että useita kieliä itseensä sisällyttävä runous olisi jotenkin täysin tavatonta ja poikkeuksellista: tarkka lukija luultavasti löytäisi kieltenvälisyyttä vähän sieltä sun täältä. Kenties joihinkin kirjallisuuskäsityksiin sisältyvä olettamus siitä, että on ongelmatonta luokitella kirjallisuutta kielittäin tai kielialueittain, saattaa johtaa joidenkin tekijöiden ja poetiikkojen unohtamiseen ja marginalisoimiseen. Eivätkä yksittäisten kielten tai maantieteellisten kielialueidenkaan rajat pidä.

Esimerkiksi konkreettisen runouden tunnetuimpiin tekijöihin kuuluva bolivialais-sveitsiläinen Eugen Gomringer kirjoittaa niin englanniksi, espanjaksi, saksaksi kuin ranskaksikin, vaikkakaan ei välttämättä käytä kaikkia kieliä samassa runossa. Rinteellä konkreettisen runouden perintöä voisi nähdä olevan paitsi tekstin visuaalisen hahmon korostuminen, myös kielen tutkiskelu systeemisyyden kautta. Toisto ja permutaatiot tuovat esiin hienovireisiä kielen muutoksia, ja itseensäviittaavuutta on esimerkiksi monissa luetteloon perustuvissa runoissa:

 

something else
something else
something else
something else
something else

(always the same)

 

Runot kommentoivat myös tekstuaalista koneellisuutta, kuten runossa, jossa performanssitaiteilija Joseph Beuysiin viittaava ”joseph beuys” korjaantuu automaattisesti muotoon ”joseph buys”. Leikittelevässä runossa automaattikorjaus muuttaa Beuysin teosten nimet ostettavissa oleviksi objekteiksi: ”joseph buys 7000 oaks. / joseph buys sonne statt reagan.”

Jos luennassa alkaakin helposti korostua älyllistävä ote, se kuitenkin katoaa Rinteen ääntä kuunnellessa. Paitsi että sujuvat vaihdokset eri kielten välillä hänen lukiessaan herättävät kunnioittavaa ihailua, pääsee myös runouteen sinänsä jo valmiiksi kirjoittuva akustis-foneeminen taso kunnolla oikeuksiinsa vasta ääneen luettuna. Jos usein kuulee sanottavan, että lausutusta runoudesta on vaikea saada kiinni sen hetkellisyyden vuoksi, Rinteen kohdalla runouden esittäminen tuntuisi muuttavan vastaanottoa affektiivisempaan suuntaan. Äänteiden ja toiston kuulemisesta syntyvä nautinto etualaistuu, ja runo alkaa muistuttaa musiikkia. Keskittyneestä minimalistisesta runoudesta on myös helppo hahmottaa kokonaisuuksia kuultuna.

Musiikillisuus väritti myös Berlin Sound Poets Quoi Tête -ryhmän esiintymistä Savoy-teatterissa tämänvuotisen Helsinki Lit -tapahtuman yhteydessä. Rinteen lisäksi ryhmään kuuluvat Tomomi Adachi, Ernesto Estrella ja Jelle Meander. Kaikki he työskentelevät eri tavoin runouden, musiikin ja äänitaiteen parissa. Kun romaanikirjailijoiden haastattelut olivat perjantain osalta ohi, televisiokamerat sammutettu ja puoli yleisöä lähtenyt kotiin, illan kiinnostavin ohjelmanumero saattoi alkaa. Festivaalikokonaisuudessa äänirunoilijat jäivät vähälle huomiolle, mutta katsomaan ja kuuntelemaan jääneillä oli sitäkin hauskempaa ryhmän esittämän pääosin 1900-luvun eurooppalaisen ja japanilaisen runouden parissa.

Dada-vaikutteet olivat nopeatempoisessa esityksessä keskeisiä, kun äänteistä tuli sanoja ja sanoista äänteitä, vihellyksiä ja huutoja. Ääni saikin esityksessä muotoja, jotka nousivat monin osin kielten laskoksissa tapahtuvaa merkityksenmuodostusta korkeammalle. Ryhmä esitti simultaanirunoutta, jossa useampi ihminen lukee samaa runoa samanaikaisesti ja eri kielillä. Se aloittikin esityksensä Richard Huelsenbeckin, Marcel Jancon ja Tristan Tzaran saksaa, ranskaa ja englantia yhdistelevällä runolla ”L’amiral cherche une maison à louer” vuodelta 1916.

Iltaan kuului sanoja, runoja, kujerrusta, hyppimistä, kakofoniaa, laulua, koputtelua, vihellyksiä, kieltä ja kielettömyyttä. Mukana oli homofonisia käännöksiä japanista suomeen: merkityksen sijaan kielestä toiseen käännettiin runojen äänneasu, mikä tuotti hauskoja hetkiä. Ääni tekee runosta ruumiillisen, ja vielä selkeämmin sen alleviivasi runo, jossa kielen sijaan ääntä saivat tuottaa muut pään osat: huulet ja hampaat, päälaki (johon esiintyjät koputtivat mikkejään) ja aivot. Aivojen ääni tosin ei korvalle kuulunut, se jaettiin yhteisessä tilassa toisin tein.

Mitä 1900-luvun avantgarderunous sitten voi antaa tänä päivänä kalliiden kansainvälisten mutta helsinkiläisten kirjallisuusfestarien lavalle tuotuna? Kenties useiden avantgardeliikkeiden ajama valtiorajoista piittaamaton ja nationalismia vastaan asettuva poetiikka voi olla taas ajankohtaista.

Vaikka Rinne on tullut tutuksi runouden harrastajille Suomessa, hän on kuitenkin jäänyt laajemmassa kirjallisuuskeskustelussa paljon vähemmälle huomiolle kuin voisi olettaa. Rinne on tekijä, jonka teksteissä riittäisi paljon tutkittavaa ja tarkasteltavaa, ja hän kiinnittyy runoillaan aiheisiin ja teemoihin, jotka ovat tulevaisuuden kannalta keskeisiä. Vaikka maapalloja on vain yksi, tuhoamme sitä yhä; kysymykset toiseudesta, eroista ja samuudesta muuttuvat yhä kiharaisemmiksi ja herkkyys niitä kohtaan yhä perustavammaksi selviytymisen vähimmäisedellytykseksi. Rinteen monikielisissä runoissa riittäisi luettavaa tältäkin kannalta.

 

[1] zaroum– ja notes for soloists­ -teoksista katso Kristian Blomberg 2009. interest-things. Tuli & Savu 3/2009.

[2] Cia Rinne 2016. In/Different Languages. The Town Crier.

[3] Chopinistä katso myös Jesper Olsson 2017. Merkeistä signaaleja. Suom. Juha-Pekka Kilpiö. Tuli & Savu nro 91, 43.

 

Riikka Simpura

 

Share

Väkivallan kehästä

30.12.2018 :: Arvostelut

Ebba Witt-Brattström

Vuosisadan rakkaussota

Suom. Jaana Nikula. Into 2018, 173 s.

Århundradets kärkekskrig. Norstedts 2016, 188 s.

 

Olipa kerran kaksi sukupuolta, ja niiden välillä sota.
Oli järki ja tunne, ja niiden välinen yhteys poikki.
Oli mies joka heitti naisen lattialle, ja nainen joka halusi antaa anteeksi.
Oli yksityinen ja julkinen, ja niiden välinen fasadi.
Jota vain siskot välillä rikkoivat.
Oli tarina naisesta normieheyden[1] umpikujassa.
Olipa kerran… ja taas kerran…” (Cixous 2013, 75).

 

Ebba Witt-Brattströmin Vuosisadan rakkaussodassa kahden sukupuolen vastakkainasettelu on läsnä jo kansisivulta lähtien: Romaanin nimi viittaa Märta Tikkasen Vuosisadan rakkaustarinaan ja ensimmäisen sivun mottona on lainaus August Strindbergin Kuolemantanssista. Teos on omistettu näille kahdelle kirjailijalle, jotka ovat teoksessa läsnä sekä tematiikan (molemmat ovat kirjoittaneet tuhoisista avioliitoistaan) että muodon (dialogimuotoinen runoromaani, ruotsiksi punktroman) kautta. Ruotsinkielisessä tekstissä han ja hon, Jaana Nikulan suomennoksessa mies ja nainen, keskustelevat toistensa ohi, laukovat sanoja kuin kuulia. Tämän kilpailevan monologin kautta romaanissa käsitellään väkivaltaisen miehen ja alistuvan naisen suhdetta.

Kuvaus on yhtäpitävä sen tutkimuksen kanssa, jota väkivaltaisista parisuhteista on viime vuosikymmeninä tehty. Ollaan tilanteessa, jossa nainen tukahtuu, suree, pelkää, kokee syyllisyyttä, ja mies raivostuu, pilkkaa, mitätöi. Mies tuntee ennen kaikkea vihaa, nainen häpeää ja syyllisyyttä. Suvi Ronkainen on analysoinut naisten ja miesten erilaisia tuntemuksia parisuhdeväkivallasta ja erityisesti vihan puuttumista pahoinpidellyn naisen tunneskaalasta:

 

[H]aastattelukuvauksissa, joissa osalliset miettivät jälkikäteen tapahtunutta ja suhdettaan, naiset ja miehet vaikuttavat tuntevan erilaista syyllisyyttä. Toisaalta tämä liittyy juuri heidän erilaisiin asemiinsa väkivaltaisissa suhteissa. Useimmissa kuvauksissa naiset ovat olleet ’uhreja’, miehet pahoinpitelijöitä. Mutta juuri siksi kuvittelisi naisten kuvausten ensisijaisesti uhkuvan vihaa. Näin ei kuitenkaan ole. Vihan sijasta naisten kuvauksista löytyy pohjatonta surua, väsymystä, epäuskoa ja turtumusta: on kuin kaikki tapahtumat ja kauheudet olisivat olleet jonkun toisen elämää. Viha on kuivunut. Kuitenkin kertomukset ovat tulvillaan syyllisyyttä, mutta – lukijan näkökulmasta – outoa sellaista. Syyllisyys johtuu epäonnistumisesta jossakin sellaisessa, joka jo etukäteen oli tuhoon tuomittua. Syyllisyyttä tunnetaan siitä, ettei nainen onnistunutkaan luomaan edellytyksiä avio-onnelle, lasten tyytyväisyydelle ja tasapainoiselle perhe-elämälle. Syyllisyyden taustalla on laaja vastuunotto ja yhteisyyden kokemus. Syyllisyyttä tunnetaan siitä, ettei nainen ollutkaan toisenlainen. Että hän oli liian pieni muuttamaan miehensä, maailman, yhteiskunnan, itsensä. (Ronkainen 1997, 133, viite poistettu.)

 

Romaanin kuvaaman feministin ja älykkömiehen avioliiton kääntymisestä väkivaltaiseksi suhteeksi voisi käyttää Susan Faludin termein sanaa takaisku. Vaikka ”henkilökohtainen on poliittista” oli feministien iskulause yli neljäkymmentä vuotta sitten, se ei tarkoita sitä, että heteroseksuaalisen perhe-elämän raamitetut roolit olisivat toisen aallon feministien omalla kohdalla muuttuneet. Ebba Witt-Brattströmin sanoma on selkeä: intiimistä tulee edelleen kirjoittaa julkisesti, henkilökohtaista puhetta sukupuolittuneen väkivallan rakenteista tulee jatkaa.

Kirjan liepeessä siteerattu kriitikko Sandra Ahtola kirjoittaa, että ”samaistuttavuutta todennäköisesti löytyy aivan liian monelle”. Todennäköisyyden kysymys on mielenkiintoinen teoksen yhteydessä. Romaani pyrkii eittämättä kuvaamaan todellisuutta, jonka sanoiksi pukemisessa feministisen ajattelun ja tutkimuksen antamilla välineillä on ollut ja on edelleen tärkeä rooli. Romaania lukiessani päällimmäiseksi tunteeksi nousee turhautuminen. Se koskee sitä kertakaikkista umpikujaa, joka teoksen maailmassa vallitsee. Pohdittava on kuitenkin myös sitä, mikä teoksen rakenteessa ja muodossa herättää tuon turhautumisen.

 

Nainen sanoi:
Kävit minuun käsiksi
iskit kylpyhuoneen lattialle
työnsit kaksi sormea sisälleni koska
minä muka olin provosoinut sinua.

 

Witt-Brattström on rajannut romaaninsa tarkkaan. Tekstissä ollaan ahdistavassa sisätilassa, jota kodiksikin kutsutaan. Tämän eristäytymisen aiheuttamaa turhautumista keskiluokkaiselle valkoiselle naiselle käsiteltiin 1960–70-lukujen feministisessä ajattelussa runsaasti, kuuluisimmin Betty Friedanin klassikkoteoksessa The Feminine Mystique (1963), suomeksi Naisellisuuden harhat (Ritva Turunen & Jertta Roos, 1967). Runoromaanin kohtaus, jossa nainen muistelee, kuinka istui pimeässä keittiössä puhumassa puhelimessa miehensä kanssa, tuo mieleeni myös keittiöön sijoittuvat Chantal Akermanin esikoiselokuvan Saute ma ville (1968) ja Martha Roslerin videoperformanssin Semiotics of the Kitchen (1975). Märta Tikkanenkaan ei analysoinut avioliiton ja perhe-elämän lainalaisuuksia ainoastaan Vuosisadan rakkaustarinassa. Pari vuotta aiemmin ilmestyneessä Miestä ei voi raiskata -romaanissa hän siteeraa Alexandra Kollontain lausetta (luultavasti 1920-luvulla kirjoitetusta Punainen rakkaus -romaanista), jonka merkitystä kirjan naispäähenkilö pohtii läpi teoksen: ”Rakkaus ja intohimo ovat tärkeitä asioita, mutta ne eivät saa tulla kaikkein tärkeimmiksi naisen elämässä”. Romanttisen heterorakkauden ruusuisia silmälaseja on pyritty riisumaan jo kauan naisten silmiltä, mutta kuvitelmaa romanttisesta rakkaudesta tuotetaan yhä edelleen.

Witt-Brattströmin runoromaani liittyy sellaisen realistisen kirjallisuuden traditioon, jota ei voi erottaa tuossa perinteessä hegemonisesta (hetero)rakkauden tarinasta. Feministinen kirjallisuudentutkimus, jonka antia Witt-Brattström on akateemisessa työssään kartuttanut, on osoittanut, kuinka naispäähenkilöiden rooli tuossa traditiossa on ollut äärimmäisen rajattu. Realistisen romaanin alkumetreillä naispäähenkilön taival päättyi joko avioliittoon tai kuolemaan (ks. Boumelha). Jos George Sandin Indiana-romaanissa (1832) tuo kuvitelma esti naista kehittämästä taiteellista visiota, joka oli lähestulkoon hänen ulottuvillaan (ks. Miller), Witt-Brattströmin romaanissa naisella on toki oma visionsa (uransa, jolla hän on elättänyt vuosien ajan koko perheen), mutta suhteessa mieheen hän kokee olevansa sidottu menneen maailman rooleihin.

Todellisuutta jäljentävällä dialogimuodollaan romaani tuntuu vangitsevan mimeettisesti sivulle sanoja, repliikkejä, lauseita ja tilanteita, jotka ovat jo olemassa sitä edeltävässä todellisuudessa. Kaikki tuntuu jossain määrin banaalilta, toistolta, jo aiemmin tapahtuneelta. Rakkaus on viittaus johonkin jo menetettyyn, josta ei uskalleta vielä luopua:

 

Mies sanoi:
Rakkaani.
Jos tarkastelee syntynyttä tilannetta järkevästi
on melko selvää
että meidän olisi parasta erota mitä pikimmin
ja alkaa elää erillämme.

Mutta tällaisia asioita
ei ratkaista järjellä
vaan tunteella.

Millä tunteella
sinä kysyt.
Sillä joka palaa takaisin
kun ajattelemme
millaista meillä oli.

 

Romaani on kuvaus siitä, kuinka se mikä on jo menetetty pitää otteessaan ja estää elämästä – myös siksi sen herättämä tunne on niin vahvasti turhautumista. Vakavana hetkenä nainen siteeraa Edith Södergrania ja toteaa: ”Sinä et halunnut olla vapaan sydämeni veli.” Jotakin paljastavaa on siinä, että käsitys vapaudesta ja tasa-arvosta – ne arvot joita hän rakkaudessa etsii – ovat totta tosiaan yhteydessä käsitykseen veljeydestä. Siinä kaksijakoisen sukupuolijärjestelmän tilassa, jota romaani tallentaa – ja jossa mies on aina ylempi kuin nainen, sillä vastakohtaparit rakentuvat hierarkkisesti –, toimijuus rakentuu miesyhteisöllisyyden, normieheyden kautta, sellaisen veljeyden puitteissa, jossa ei ole ”tasa-arvoista” sijaa naiselle. Vihan hetkellä mies sanookin: ”Mies on naista ylempi. Niin on aina ollut ja tulee olemaan.”

Voiko rakkaudessa olla tämän kaksinaisen asetelman puitteissa kyse muusta kuin vallasta? Ei. Tässä kehässä ei ole tilaa muutokselle. Koska sisaruutta ei suljetussa tilassa ole kuin hetkellisten keskeytysten muodossa, vain normieheys on mahdollista. Mahdollisuus toisenlaiseen ihmissuhteeseen – jossa ei olisi kyse vallasta ja hallinnasta – on alusta lähtien pois suljettu. Koska naisen repliikit ovat niin teräviä ja hän analysoi tilanteen niin selkeästi, saattaa tuntua siltä, että taistelu olisi tasaväkistä. Kuitenkin vain yksi osapuoli turvautuu fyysiseen väkivaltaan.

Miten feministinen kirjallisuus ja taide voivat muuttaa todellisuutta? Ensinnäkin horjuttamalla uskoa siihen, että todellisuus on olemassa ennen kuin se puetaan sanoiksi. Ajattelen Judith Butlerin (1990) tavoin, että feministisessä ajattelussa parhaimmillaan on kyse sellaisen todellisuuden sanoiksi pukemisesta, joka vaatii tulla ilmaistuksi mutta joka tuntuu epätodelta, epätodennäköiseltä, joka ei (vielä) ole olemassa. Se tuo ihmisten ulottuville kertomuksia, käsitteitä ja ilmaisuja, joiden avulla on helpompi hengittää, jotka avaavat todellisuuden toisin sanoin.

 

Nainen sanoi:
Joskus vastenmielisyyteni on niin voimakasta
että se kalvaa minua kuin lapamato.
Mielenliikkeistäni on tultava loppu. [Det måste bli ett slutt på mina affekter.]
Haaveilen siitä päivästä
kun en tunne enää mitään.
[…]
Kaipaan mielettömästi miestä
joka haluaa minulle hyvää.

 

Parhaimmillaan Witt-Brattströmin romaani onnistuu avaamaan ristiriitojen riivaaman pahoinpidellyn naisen näkökulman lukijoille, jotka eivät sitä vielä tunne. Havahtuisiko lukija myös siihen, että kaksijakoinen sukupuolijärjestelmä on mennyttä kalua, ja säilyy hengissä vain nostalgisen rakkausfantasian ansiosta?

Yksi feministisen ajattelun kantavista affekteista on turhautumisen tunne. Sara Ahmed muistuttaa, että usein tunteet jotka johtavat feminismiin myös seuraavat feministiä kaikkialle:

 

Feminismin kautta voit ymmärtää vääryyksiä ja ymmärtää että et ole väärässä. Mutta kun sanot, että jokin on väärin, sinut käsitetään väärin yhä uudelleen. Näin vääryyden kokemus voi paisua: koet kärsiväsi vääryyttä koska sinun sanotaan olevan väärässä vain sen vuoksi, että osoitat että jokin on väärin. Se on turhauttavaa! Ja sitten sinun turhautumisesi käy todisteeksi siitä, että olet turhautunut, että mistä tahansa puhutkin, sanot niin, koska olet turhautunut. On turhauttavaa että sinua pidetään turhautuneena; vihastuttavaa että sinua pidetään vihaisena. Mutta jos olet vihainen jostakin ja sinua pidetään vihaisena (vihainen musta nainen tai vihainen rodullistettu nainen), silloin se asia josta olet vihainen häviää, mikä tekee sinusta vielä vihaisemman. Jos feminismi antaa meidän suunnata tunteemme erilaisiin kohteisiin, juuri tunteistamme voi myös tulla tunteiden kohteita. Meidät sivuutetaan tunteellisina. Jo se riittää nostamaan tunteet pintaan. (Ahmed 2017, 38, suom. H.R.)

 

Vihastuminen on usein turhautumista siihen, kuinka hitaasti maailma muuttuu.

Turhautuminen aikoihin – siihen että asiat yhä edelleen ovat näin – liittyy taatusti myös siihen, että on hankala erottaa feminististä ajattelua progressiivisuuden eetoksesta – vaikka edistymisen ajatusta kuinka myös feministiseltä kannalta kritisoisi. Feminismiä ei voi irrottaa modernista edistyksen kertomuksesta, jota taas ei voi erottaa yksilöllisistä kokemuksista, jotka usein ilmenevät tarinoina ”henkilökohtaisesta kasvusta” tai kehittymisestä.

Tässä tarinassa sen sijaan ei ole varsinaisesti kehitystä, vaan romaanin rakenne on syklinen. Se noudattaa toistumistaan toistuvien tunteiden ilmentymistä. Niin kauan kuin nostalgia menneeseen pitää teoksen puhujia otteessaan, väkivallan kehästä ei ole ulospääsyä. Nainen ja lukija tietävät jo romaanin alkaessa, että tästä väkivallan kehästä on riuhtaistava itsensä ulos. Ei ihme, että turhaudun: haluaisin pian päästä jonnekin muualle, nähdä ja kuulla monenlaista näiden kahden sijaan.

 

Heta Rundgren

 

1 Normieheydellä viittaan kaksijakoiseen heteronormatiiviseen maailmankäsitykseen, jossa mieheys on normi ja naiseus määrittyy suhteessa mieheen (ks. ”Normieheyttä haastamassa”).

 

Lähteet

Ahmed, Sara 2017. Living a Feminist Life. Durham: Duke University Press.

Boumelha, Penny 1988. Realism and the Ends of Feminism. Susan Sheridan (ed.), Grafts. Feminist Cultural Criticism. New York & London: Verso, 77–91.

Butler, Judith 1990. The Force of Fantasy: Feminism, Mapplethorpe, and Discursive Excess. Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, Summer 1990, 105–125.

Cixous, Hélène 2013. Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia. (Le rire de la Méduse et autres ironies, 2010, Paris: Galilée. Sisältää esseet ”Le rire de la Méduse” ja ”Sorties”, 1975.) Suom. Aura Sevón & Heta Rundgren. Helsinki: Tutkijaliitto.

Friedan, Betty 1967. Naisellisuuden harhat. (The Feminine Mystic, 1963.) Suom. Ritva Turunen & Jertta Roos. Helsinki: Kirjayhtymä. New York: W. W. Norton.

Miller, Nancy K. 1986. Arachnologies: The Woman, the Text, and the Critic. Nancy K. Miller (ed.), The Poetics of Gender. New York: Columbia University Press, 270–295.

Ronkainen, Suvi 1997. Naisistako raivottaria? Naisen viha, syyllisyys ja häpeä. Pekka Robert Sundell & Helena Tikkanen (nyk. Creutz)̈ (toim.), Keskusteleva Psykologia. Tulevaisuuden Ystävät ry, 129–142.

Share

Kauneuden ja surun vuoropuhelua

27.12.2018 :: Arvostelut

Kukkien ja sodan lauluja. Asteekkien runoutta

Toim. & suom. Pekka Valtonen

Aviador 2017, 178 s.

 

Suomenkielinen käännöskirjallisuus on viime vuosina saanut arvoisiaan ja asiantuntevia lisäyksiä muinaisten kansojen kirjallisuudesta, muun muassa ugaritilaisen Baalin palatsin ja kuninkaiden suvun (2017) ja Paavo Castrénin uuden Odysseia-käännöksen (2016). Amerikan alkuperäiskansojen klassista kirjallisuutta ei kuitenkaan ole suomeksi aiemmin ilmestynyt lukuun ottamatta mayojen eeposta Popol Vuhia (suom. 1995), Jorma Erosen intiaanirunouden tulkintaa Juoksu Yönmaahan (1977) ja muutamaa tekstiä antologioissa. Tätä puutetta paikkaamaan astuu nyt Pekka Valtosen suomentama valikoima asteekkien runoutta. Valtonen on antropologi ja historioitsija ja kirjoittanut muun muassa Latinalaisen Amerikan historian (2001) ja Karibian historian (2017).

Valikoima koostuu 38:sta nahuatliksi ja kahdesta espanjaksi ylöskirjatusta runosta. Asteekit elivät nykyisen Meksikon alueella espanjalaisten valloittajien saapumiseen asti 1500-luvun alussa. Runot on kerätty 1300–1500-luvuilta, ja niitä oletetaan tarkoitetun laulettaviksi yläluokan tilaisuuksissa, sekä uskonnollisissa tilaisuuksissa että sivistyneistön illanistujaisissa – tavallisen kansan runoutta ei asteekeilta ole säilynyt, jos sitä on ollutkaan.

Nahuatl on voimakkaasti agglutinoiva kieli, mikä luo runoille ääneen luettuina monotonisen ja jopa hypnoottisen rytmin. Lukukokemuksen rikastamiseksi kannattaa ehdottomasti kuunnella YouTubesta asteekkien runoutta luettuna musiikin säestyksellä, mikä jäljittelee niiden alkuperäistä esitystapaa.[1] Valtonen ei kuitenkaan ole kääntänyt runoja suoraan nahuatlista vaan tukeutunut asteekkitutkijoiden, erityisesti Ángel María Garibayn ja Miguel León-Portillan, espanjannoksiin.

Valtonen on valikoinut kokoelmaansa edustavan otoksen erityyppisiä runoja, kuten uskonnollisia hymnejä ja jumalista kertovia eeppisiä runoja, mutta painopiste on Garibayn lyyrisiksi nimittämissä runoissa, joissa korostuvat erityisesti tuokiomaiset runokuvat. Vuoropuhelu niin jumalten ja ihmisten kuin luonnon ja ihmisten välillä nousee suureen osaan.

Myös proosamaisempaa runoutta on otettu mukaan, erikoisena poikkeuksena kokoelman muuhun sävyyn nähden voimakkaan eroottinen, hallitsija Axayacatlia ylistävä ”Chalcon naisten laulu”, jonka dialoginen muoto lähentelee näytelmäkirjallisuutta. Onkin erityisen mielenkiintoista, että asteekkien runoutta sekä kirjoitettiin että lainattiin erilaisiin esitystilaisuuksiin nykyaikaista tekijänoikeusjärjestelmää muistuttaen: tekijät saattoivat siirtää runon omistusoikeuden niitä ylistäville hallitsijoille.

Kuolema ja katoavaisuus hallitsevat asteekkien usein melko hengellisiä sävyjä saavaa runoutta. Maallinen kauneus ja suru koristavat maanpäällisen ja kuolemanjälkeisen elämän olemuksen pohdintaa:

 

Onko tottakaan ilomme,
elämämme päällä maan?
Eihän ole varmaa, että elämme
ja iloitsemaan tänne tulimme.
Poloisia olemme kaikki.
Kärsimys tietämme ohjaa
täällä, ihmisten parissa.

 

Melodraamastaan huolimatta asteekkien runous ei ole lohduttoman synkkää ja itkuvirsistä, vaan ennemminkin sitä luonnehtii toiveikas uteliaisuus, johon kietoutuu iloa mutta yhtä lailla melankoliaa. Ne vuorottelevat runoissa lähes symbioottisesti:

 

Vain turhaa työtä täällä teen,
nauttikaa, nauttikaa, ystävät hyvät.
Emmekö saisi iloita,
tuntea mielihyvää, ystävät hyvät?
Otan mukaani kauniit kukat,
kauniit laulut.
En koskaan enää laula keväiseen aikaan,
olen yksin vain, ja onnen kerjäläinen,
sitä vain olen minä, Cuacuauhtzin.

 

Runot kietoutuvat valikoiman nimenkin mukaisesti kukkien ja sotien ympärille. Ne tarjoavat moninaisia, toisiinsa limittyviä tulkintoja, joissa kukat saavat monia merkityksiä niin yleispätevänä elämän ja ilon kuvastajina kuin päihteenäkin: ”Iloitkaa kera päihdyttävien kukkien, / joita käsissämme pitelemme.” Kukkien ja laulujen yleispätevä tulkinta elämää kuvaavina symboleina tai synekdokeina ei ole erityisen kiehtova. Kiinnostavampaa onkin lukea runoja kerrostumina, joihin kiteytyy samanaikaisesti sekä asteekkien taustaa valottavaa tarkkaa historiallista tietoa että hyvin yksinkertaisia ja teeskentelemättömiä runokuvia.

Liioittelun ja räiskyvien tunteiden kanssa rinnastuvat luonnonilmiöt ja pienieleiset ja kauniit runokuvat. Runojen herkän tunnelman nostattama valoisuus kantaa pitkälle:

 

Te elitte vain laulun,
avasitte kukan,
oi, te ruhtinaat,
minä, Tochihuitzin, vain risuja punon,
kukkaköynnökset
jossain toisaalla putoavat.

 

Kaikkien runojen tekijöitä ei tiedetä, mutta kokoelman tunnistettavimmaksi ääneksi nousee ruhtinas Nezahualcóyotl (1402–1472), joka hallitsi Tezcocon valtakuntaa yli 40 vuotta. Hänen hallitsijan ja ihmiselon tuskaa voivottelevat runonsa antavat asteekkien runouden lempeälle kaipaukselle hahmon:

 

Minä kukkivan veden lintu juhlaa jatkan.
Olen lavean veden piirittämä laulu,
käy sydämeni ihmisten rannoilla,
kuljen kukkiani sirotellen,
niistä päihtyvät ylhäiset.
On kaikki pelkkää ilonpitoa.
Olen lohduton, oi, on lohduton sydämeni,
olen runoilija Yhdeksän virran latvoilla,
kukkivan veden maassa.

 

Käännös on erittäin laadukas. Runojen rytmi soljuu yleisesti ottaen sujuvasti, kuten erityisesti ”Axayacatlin laulussa”:

 

Kukkainen kuolema on laskeutunut tänne,
se tulee lähemmäksi,
Punaisen värin maassa sen huomasivat
ne jotka vielä äsken olivat kanssamme.
Nousee murheen huuto,
ihmisiä ajetaan eteenpäin,
taivaassa soivat surulliset laulut,
niiden myötä ihminen kulkee
sinne missä vielä jollain tavoin ollaan olemassa.

Zan nican temoc y xochimiquiztli tlalpan,
aci yehua ye nican,
in tlapalla quichihuan,
tonahuac onoque.
Choquiztlehuatiuh,
yece ye oncan nepan netlazalo,
ylhuicatl ytic cuicachocoa,
ica huiloan quenonamican.

 

On ymmärrettävää, ettei espanjannoksia ole otettu osaksi antologiaa, sikäli kuin Valtonen on käyttänyt useiden eri espantajien käännöksiä. Jokin näyte olisi kuitenkin tarjonnut enemmän läpinäkyvyyttä ja vertailukohtaa käännösratkaisuille. Tässä näyte ”Axayacatlin laulusta” Miguel León-Portillan espanjankielisenä käännöksenä, jonka vaikutus Valtosen suomennokseen käy hyvin ilmi:

 

Ha bajado aquí a la tierra la muerte florida,
se acerca ya aquí,
en la región del color rojo la inventaron
quienes antes estuvieron con nosotros.
Va elevándose el llanto,
hacia allá son impelidas las gentes,
en el interior del cielo hay cantos tristes,
con ellos va uno a la región donde de algún modo se existe.[2]

 

Toisaalta säe- ja säkeistöjaot ovat ajoittain haparoivia eikä käännöksissä näytä olevan mitään selkeää strategiaa hankalasti tulkittavien alkutekstien ortografian suhteen. Usein suomennoksen säkeistys on melko uskollinen alkutekstille, mutta koska alkutekstien säejako on joka tapauksessa lukijan nähtävissä, suomennoksen olisi sopinut irrottautua siitä rohkeamminkin. Säe- ja säkeistöjakojen häilyvyys ei ole kuitenkaan ongelma, sillä se ei olennaisesti muuta runojen semanttista merkitystä tai niiden runollista vaikuttavuutta. Muun muassa ”Chalcon naisten laulua” käännettäessä espantajatkin ovat joutuneet arvailemaan, kuka milloinkin puhuu.

Laulurunouden muuntaminen kirjoitetuksi tekstiksi aiheuttaa kääntäjälle erityisen haasteen syntaksin ja onomatopoetiikan osalta. Valtonen on melko johdonmukaisesti sovittanut runot suorasanaisiksi välimerkkeineen. Ylhäisön puhetapa on kuitenkin haluttu säilyttää, minkä vuoksi syntaksi on ajoittain hieman kömpelöä ja vanhahtavaa eikä tunnu täysin sopivan nykykieleen. Lähimmät vertailukohdat käännökselle löytynevätkin Raamatusta. Nezahualcóyotlin laulu ruhtinas Motecuhzoma I:lle on vuolas kuin jumalan ylistys ikään:

 

Ihanin pajuin
vehrein kuin jade ja kvesaali, koristelet kaupungin,
sumu leviää yllemme:
puhjetkoot uusia kukkia kauniita
ja kietoutukoot kukat käsiisi,
niin olkoon sinun laulusi ja sanasi!

 

Ayocuan Cuetzpaltzin taas runoilee hieman ”Laulujen laulun” tapaan:

 

Sinun kaunis laulusi:
helkkyvä kultainen lintu,
jonka hellästi nostat siivilleen.
Olet kukkaisniityllä,
laulat kukkivien oksain keskellä.
Oletko kenties Elämänantajan suloinen lintu?
Oletko kenties jumalalle puhellut?
Niin pian kun aamunkoiton näit
aloit laulaa.

 

Useissa runoissa toistuvat ”aya”- ja ”ayyo”-huudahdukset ovat suomennoksessa pelkistyneet huutomerkeiksi ja vanhahtaviksi imperatiivimuodoiksi. Ratkaisu on hyvin kaksijakoinen: se tekee esitetystä runoudesta voimakkaan kirjallista, jopa pelkistettyä, sillä tällöin runosta häviää suhde niiden käyttötarkoitukseen, joka on merkityksellinen, ellei jopa elintärkeä, osa niiden olemusta. Toisaalta se on omiaan korostamaan asteekkien runouden runollista vaikuttavuutta riisumalla niiden ajallinen ja kielellinen konteksti. Ratkaisu asettuu hyvin osaksi muinaisen käännösrunouden tai ainakin sen markkinoinnin perinnettä, joka painottaa runouden yleisinhimillisyyttä ajasta ja paikasta riippumatta.

Valtosen käännös on niin perinteinen ja varmaotteisesti tehty, että se tuntuu ajoittain jopa liiankin klassiselta ja tavanomaiselta. Se ei kuitenkaan vähennä millään tapaa hänen suuren urakkansa arvoa, ja Kukkien ja sodan lauluja onkin erinomainen lisä Aviador-kustannuksen julkaiseman Latinalaisen Amerikan kirjallisuuden joukkoon.

 

1 Runoja löytyy espanjannoksilla varustettuna muun muassa Proyecto Cultural Tequiliztli -kanavalta.
2 Miguel León-Portilla 1972. Trece poetas del mundo azteca. México: SepSetentas, 162.

 

Henri Nerg

 

Share

Mitä näemme kamelian varjossa?

18.11.2018 :: Arvostelut

Federico García Lorca

Hämärä rakkaus. 30-luvun runot

Suomentanut Katri Kaarniala

ntamo 2018, 74 s.

 

Vuonna 1930 Federico García Lorca (1898–1936) palaa runollisesti voittoisalta Amerikan-matkaltaan. Seuraavana vuonna Espanja julistautuu historiassaan toisen kerran tasavallaksi; alkaa uudistusten, toiveiden, pettymysten ja ristiriitojen aikakausi, joka huuhtoutuu maailmanhistoriasta sisällissodan (1936–1939) verivirroissa.

Lorca alkaa tukea ja toteuttaa tasavallan kulttuuripolitiikkaa. Hän johtaa pientä valtiollista ylioppilasteatteria (Teatro Universatorio La Barraca), joka esittää maaseudun syrjäkylillä avantgardistisia tulkintojaan. Teatterinjohtaja kirjoittaa kuuluisat näytelmänsä Veren häät, Yerma ja Bernarda Alban talo (suom. Pentti Saaritsa).

Samaan aikaan Lorca kirjoittaa myös runoja. Kuuden galicialaisen runon (Seis poemas galegos) sarja julkaistaan kirjasena 1935, mutta Tamaritin runot (Diván del Tamarit) ja Hämärän rakkauden sonetit (Sonetos del amor oscuro) postuumisti vasta 1940 ja 1984. Kesällä 1936 kansallismieliset sotilaat murhaavat Lorcan. Sisällissota huuhtoo historiasta runoilijan, mutta ei hänen runojaan, kuten Katri Kaarnialan Lorcan 30-luvun lyriikan suomeksi kokoava Hämärä rakkaus osoittaa.

Arabian sana Tamarit merkitsee ”taateleista runsas”. Lorcalla ilmaisu viittaa erityisesti hänen sukunsa granadalaiseen maatilaan kuten Kaarniala jälkisanoissaan selittää. Ristiessään kokoelmansa divaaniksi Lorca paitsi tunnustaa ja tutkii oman kulttuurinsa arabialaisia juuria, liittyy myös vanhaan korkeakirjalliseen perinteeseen. Esimerkiksi Goethe julkaisi vuonna 1819 kokoelman Hafiz-vaikutteisia runoja nimellä West-östlicher Divan. Lorcan teos koostuu gaseeleista ja qasidoista, mutta Kaarnialan mukaan yhteys näihin arabialaisen runouden muotoihin jää tarkoituksellisesti nimellisen kunnianosoituksen tasolle.

Kuusi galicialaista runoa on alun perin kirjoitettu Luoteis-Espanjassa puhutulla galegon kielellä. Hämärän rakkauden sonetit puolestaan hakeutuu Espanjan kirjallisuuden kultakauden esikuvien äärelle; Kaarniala mainitsee Luis de Góngoran (1561–1627). Niin ikään esikuvana on mainittu Pyhä Ristin Johannes (1542–1591), mystikko, jota Seppo A. Teinonen on tulkinnut suomeksi (teokset Elävä rakkauden liekki ja Pimeä yö). Esimerkiksi sonetissa ”Rakkauden haavat” katolisen mystiikan esikuva tuntuu ilmeiseltä: ”Tämä valo, tämä ahnehtiva liekki, / tämä harmaa seutu ympärillä, / tämä ainokaisen ajatuksen piina, / tämä taivaan, maan ja ajan tuska”.

Kumartaapa Lorca itään tai länteen tai tähyää miten kauas menneisyyteen tahansa, hän kirjoittaa kuitenkin aina ”lorcaa”: hän on samanaikaisesti tässä ja nyt, ”iholla”, ja hieman jo tulevaisuudessa: ”Ilma on kuolematon eikä hidas kivi / tunne varjoa, ei liioin sitä vältä. / Eikä ihminen sydämessään kaipaa / kuusta valuvan hunajan kylmää virtaa.”

Me tunnemme ja tunnistamme Lorcan. Suomen kielellä ovat Andalusian varjot tuoksuneet ja mustalaiskitarat rämisseet yli puoli vuosisataa, siitä asti kun Matti Rossi julkaisi edelleen aikaa uhmaavan käännösvalikoimansa Runoja (1963). Sen jälkeen Lorcaa ovat tulkinneet muun muassa Kirsi Kunnas (Mustalaisrunoelmia, 1976) ja Brita Polttila (Runoelma cante jondosta, 1977). Kaarnialallekin Hämärä rakkaus on jo kolmas sukellus näihin levottomina kukkiviin maininkeihin (Mustalaisromansseja ja kaksi runodialogia ilmestyi 2009, Runoilija New Yorkissa 2012).

Viimeistään ensimmäisestä säeparista, joka tässä tapauksessa laulaa ”Ei kukaan ymmärtänyt kuinka tuoksui / sinun uumiesi hämärä magnoliankukka”, tunnemme ja tunnistamme. Maailma ja kieli ovat omintakeiset. Niiden luulisi olevan alttiita jäljittelylle, mutta sitä ne eivät kuitenkaan ole. Pastissi jäisi esikuvastaan mittaamattoman kauas, olisi lähtökohtaisesti huono – säeparista puuttuisi sekä hämäryys että tuoksu. Ennen kaikkea siitä puuttuisi magnolia.

Lorcan tapauksessa runoilija ja hänen runoutensa samastuvat niin, ettei kumpaakaan näe toisen alta. Mutta mitä me näemme kamelian varjossa? Miten soi särkyneen veren viulu tässä ja nyt? Toisin sanoen: miten Kaarniala opastaa meidät äidinkielellämme Lorcan valoihin, varjoihin ja hämärään, tuoksuihin ja ääniin?

Tamaritin runot ovat intiimejä lemmenrunoja, joissa rakastaja puhuttelee rakastettuaan: ”Mutta sinä tulet / pitkin hämäryyden sameita viemäreitä.” Runoilijan välittömästä fyysisestä ympäristöstä ammentava kuvasto puhuttelee intiimiydellään kaikkia, se puhuttelee kaikkeutta – tämä lienee korkeatasoiselle lyriikalle tunnusomaista. ”Voin sietää illan vihreän myrkyn / ja murtuneet holvit joissa aika kituu”, parahtaa rakastetun poissaolon läheisyydestä tai läheisyyden poissaolosta kärsivä runoilija.

Juuri läsnäolo tarjoaa tilaisuuden vertailuun. Viisi Tamaritin runoa sisältyy jo Rossin valikoimaan: ”Hirvittävän läheisyyden gaseeli” (Rossi: ”Gacela kauhean läsnäolosta”), ”Hämärän kuoleman gaseeli” (”Gacela hämärästä kuolemasta”), ”Itkun qasida” (”Casida itkusta”), ”Mahdottoman käden qasida” (”Casida mahdottomasta kädestä”) ja ”Ruusun qasida” (”Casida ruususta”).[1]

Ero luo merkitystä: Kaarnialan ”hirvittävä läheisyys” vs. Rossin ”kauhean läheisyys”. Alkutekstin mukaan kyseessä on ”la terrible presencia”,[2] joten Kaarniala on asiallisesti ottaen ”oikeammassa”. Runouden kääntämisen kohdalla tällainen vertailu on tietysti mieletöntä: kyse on kokonaisnäkemyksestä, soinnista, kääntäjän omasta runollisesta mielenlaadusta. Rossi kääntää rakenteen puolesta ”soivemmin”. Kaarniala: ”Olen sulkenut parvekkeeni / sillä en tahdo kuulla itkua” vs. Rossi: ”Olen sulkenut ikkunan / etten kuulisi itkua”. Kaarniala: ”tahdon että härät puhuvat suurille lehdille” vs. Rossi: ”tahdon härkien puhuvan suurille lehville”. Sisällön suhteen käännökset ovat usein identtiset (en tiedä missä määrin Kaarniala on tietoisesti pyrkinyt eroon vanhasta suomennoksesta).

Suurin ero on ”Mahdottoman käden qasidassa”. Rossin ”En tahdo suuta, tahdon vain sen käden” on kääntäjän oma keksintö tai painovirhe – ellei hän sitten ole käyttänyt eri alkuperäisversiota. Alkuteksti kuuluu: ”Yo no quiero más que esa mano”, ja sen Kaarniala kääntää ”En tahdo muuta kuin sen käden”. Rossin ”Olisin kalpea kalkkililja” on Kaarnialalla ”Se olisi valkea kalkkililja”… Alkutekstin mukaan ”Sería un pálido lirio de cal”, joten molemmat vaihtoehdot ovat mahdollisia, Rossin kenties runollisesti tehokkaampi. A. S. Kline näyttää kääntävän englanniksi ”It would be a pale lily of lime”.

Johtuuko sitten tottumuksesta ja siitä, että yhteen aikaan kuuntelin todella paljon Matti Rag Paanasen Rossin käännöksiin sävellettyjä Lorca-lauluja, mutta Rossin versio nimenomaan soi mielessäni. Se vilistää korvissa, Kaarnialan antama hahmo on staattisempi.

Kaarniala kertoo pyrkineensä vapaaseen rytmitykseen. Sonettien kohdalla hän on noudattanut säejakoa mutta luopunut riimeistä. Ratkaisu on viisas, etenkin jos usein mainittu sonettimuodon ongelmallisuus suomen kielessä pitää paikkansa. Pidän käännöksistä ja niiden rytmistä – kenties tiettyä hakkaavuutta lukuun ottamatta,[3] joka toisaalta paljastuu vain vertailemalla. Ja saattaa jonkun korvissa Lorca hakatakin…

Nautin suomennoksesta. Lukijana kuljen iloista ja hirveää siltaa Espanjan 1930-luvun maaseudulta nykypäivän Helsinkiin, eikä matkalla jää mitään pois. Jos Espanjan maaseudulla elettiinkin Luis Buñuelin todistuksen mukaan keskiaikaa, kuljen siis keskiajasta uuteen keskiaikaan. Jälkisanoissa korostetaan Lorcan myöhäistuotannon moderniutta, mutta minun lukijankokemukseni painottaa Lorcan tuotannon kuvallista yhtenäisyyttä: samaa verevää ja veristä maisemaa alusta loppuun, runon kuumaa ja kuivaa autiomaata, jota välimerkittävät virrat ja kaivot ja kaivoon hukkuneet.

Sisällissota oli tulossa, ja Lorca kirjoitti aikakauden veriset juuret maanpinnalle. Kun pimenee sodaksi, ovat runot kuin lyhtyjä. Valot ja varjot heittyvät meihin päin.

 

1 Federico García Lorca 1963. Runoja. Suom. Matti Rossi. Helsinki: Otava, 119-124. Viisi runoa on vain pieni osa kokonaisuudesta, mutta niihin kannattanee vertailumahdollisuuden vuoksi pysähtyä – varsinkin kun vanhempi suomennos on saavuttanut kanonisen aseman.
2 Alkutekstit teoksesta Federico García Lorca 1957. Obras completas. Madrid: Aguilar.
3 Esimerkki edellä mainitusta sonetista ”Rakkauden haavat”: ”jossa unettomana uneksin että näen sinut” (kursiivi lisätty).

 

Veli-Matti Huhta

 

Share

Sota ja kissa

14.10.2018 :: Arvostelut

Lassi Hyvärinen

Tuuli ja kissa

Poesia 2018, 84 s.

 

Lassi Hyvärinen jatkaa absurdin runon tekijänä kolmannessa teoksessaan Tuuli ja kissa. Teoskokonaisuudessa hieman odottamaton ystävysjoukko elää maalaisidyllissä, metsän ja viljavainioiden keskellä, sopivan etäisyyden päässä yhteiskunnan humusta. Kissa, tuuli, sipulinvarsihameinen nainen, mehiläistarhuri ja kertoja ovat Hyvärisen surrealistisen eläinsadun keskeiset henkilöhahmot.

Tuulta kuvaillaan vähän ukkomaiseksi. Se on kissan apuri ja toveri. Personoituneena luonnonvoimana tuuli hoitaa tuulen töitä, pudottaa lehdet puista. Sipulinvarsihameinen nainen toimittelee hänkin arkisia askareita, joutuu pulaan, tulee pelastetuksi ja pysyy kertojalle ainaisena mysteerinä. Mehiläistarhuri pitää mehiläisistä, viinistä ja oopperasta. Kertojan itsensä voi tulkita olevan keisari Augustuksen pään unitajunta, kattilaan majoitettu. Jos hän on valveilla, Augustus yleensä lepää: ”Kotona kattilassa nukkunut pää / katsoo nyt hiekasta unisena. / Tuuli neuvoo minua silittämään sitä, / se on tavallaan minun pääni ja kuuluu perheeseen.” Ja myöhemmin: ”Kypärä on sotilaan koti, kattila Augustuksen.”

Kissa teoksen keskeisenä toimijana on itsenäinen ja tavallista kotikissaa arvaamattomampi tapaus, inhimillisiä piirteitä saanut puhuva eläin. Kissaolemuksensa säilyttäneenä se saalistaa ja leikkii saaliillaan ja on muutenkin luonteeltaan kissamaisen kaksijakoinen. Se pujahtaa sujuvasti oravannahkaan ja ilveksen turkkiin, kuten kertoja toverinsa luonnetta kuvailee.

Riimiteltyjen kissarunojen ystäville voi suositella Eeva-Liisa Mannerin yhteiskuntasatiirista kokoelmaa Kamala kissa. Pilakokoelma (1976), josta on julkaistu useita versioita. Aikalaiskritiikki koki Mannerin poliittisen teoksen saaneen vaikutteita T. S. Eliotin kissakirjasta Old Possum’s Book of Practical Cats (1939). Se on nyt julkaistu Jaakko Yli-Juonikkaan suomentamana nimellä Kissojen kielen kompasanakirja (2018).

Ystävyyttä ja arjen sattumuksia Tuuli ja kissa kuvaa lämpimästi. Maaseudulla kasvatetaan kurkkuja ja sytytetään kirjasto palamaan (kissan mielestä se on sauna). Kun traktori lipsahtaa vahingossa laavavirtaan, ikuistetaan sattumus maalaukseen. Syy-seuraussuhteet noudattavat pitkälti unen ja lapsen ajattelun logiikkaa: kuu voi kuurouttaa, peitto tarjota unen. Lukukokemusta määrittää hämmästys; yllättäviä, mahdottomia asioita tapahtuu kaiken aikaa.

Tuuli ja kissa on kirjoitettu säemuotoon, ja sen säkeet ovat pääosin virkkeen tai lauseen mittaisia. Lauseyhteyttä huojuttavia säkeenylityksiä on vain vähän. Teoksessa kertoja puhuttelee yllättäen atonaalisen musiikin kehittänyttä säveltäjää, Arnold Schönbergiä: ”Kysyn haudoilta: sinä Schönberg, / miksi korvani vain harvoin sietää viulun?” Samastuttava kysymys saa selityksensä, kun Ylen haastattelussa runoilija toteaa atonaalisen musiikin vaikuttaneen vahvasti teokseen, sen hahmoihin ja säkeistöllisyyteen, mutta vaikutus näkyy myös absurdin kuvaston nopeissa siirtymissä.

Teoksen pinnaltaan yksinkertaisissa virkkeissä on kaikki tarpeellinen, muttei mitään liikaa. Sattumukset polveilevat vaihtelevan mittaisten säkeistöjen kuljettamina, neljän osaston verran. Runojen nimeämättömyys antaa tilaa yllättäville käänteille. Tuuli ja kissa onkin runoilijan teoksista hallituin.

Esikoisteos Riippuvat puutarhat (2007) esitteli perinnettä ironisoivan runoilijan, kielen kohosteisuudella ja nonsensella leikittelevän. Hyvärisen seuraava teos, Kalevi Jäntin palkinnon saanut Keisarin tie (2012), on Tuulen ja kissan lailla absurdin omalakinen eepos. Siinä runoilija vielä jatkaa esikoisteoksesta tuttua visuaalista ja runsasta linjaansa.

Hyvärisen uusin on edeltäjiensä kaltaisesti ironisessa mutta melko rakastavassa suhteessa luontorunouden perinteeseen. Metsältä pyydetään saalista ja kypsyvä vilja loistaa kultaisena. Kuvastossa romanttiset luontoaiheet, tähkät ja tähdet, kuu, pilvet ja meri auringonlaskuineen ja linnunsiipineen, kuvittavat sadunomaista kertomusta.

Luonto turvallisen pihapiirin ulkopuolella on vieras ja vaarallinen. Raja idyllin ja luonnon toiseuden välillä kulkee polveillen, nopeasti muuttuvana. Joki saattaa tulvia mökille saakka. Eräässä runossa Hyvärinen kirjoittaa ilkikurista muunnelmaa Edith Södergranin ”Tähdet”-runosta (1916). Kissan päähän tipahtaa tähti ja sen silmälasit rikkoontuvat sirpaleiksi ruohikkoon.

Romanttisen luontorunouden peruskuvastoa on korkealta kukkulalta avautuva, huolella katsottavaksi valittu maisemanäkymä. Kissakin seisoo romanttisen oloisena kukkulalla, tuulen kanssa auringonlaskua katsomassa, mutta jylhän näkymän sijaan auringon säteet kultaavat kukkulaa saartavan tulvaveden. Kissalle ei oikein suoda romantikon osaa.

Kissan kokemusmaailmaa kuvataan teoksessa jonkin verran. Sille puusta pudonneet lehdet näyttäytyvät kultakaloina. Kissa tuntee ihmisten kulttuuria, mutta on lähempänä luontoa. Sen kerrotaan lapsena uittaneen purtta laavavirrassa. Kissan kuvauksessa ironisoituu osaltaan myös ekokriittisesti valveutuneen nykyrunouden tendenssi kuvata eläimenä olemisen kokemusta. Tuulessa ja kissassa länsimaisen kulttuurin suhdetta luontoon edustaa lintu, joka runoilijan sanoin ”nielee oksan jolla istuu”. Kertoja tarkentaa oksan olevan ”japanilainen oksa, harvinainen paju” ja viittaa itämaisiin vaikutteisiin 1970-luvun luonnonrunoudessa. Ympäristöherätyksen jälkeen kulttuurin puristukseen joutuneesta luonnosta tuli suojelukohde, jonka hauraita ja monimuotoisia prosesseja haluamme hallitusti tuhota ja säilyttää.

Suojelutoimista huolimatta tavalliset, arkisesti huomaamattomat lajit ovat vaarassa kuolla sukupuuttoon. Toive katoavien lajien säilömisestä kulttuurin piiriin, runoihin, on ohut fantasia, kevyesti savuna ilmaan haihtuva. Kissan hahmo muistuttaa, että kirjat katoavat helposti.

Teoksen luontosuhde on ympäristötietoinen ja apokalyptinen. Ydinlaskeumasta saastunut luonnonpaikka peitetään kuvulla, ja merta höyrystää siihen valuva laavavirta. Laavavirta-aihe heijastelee länsimaisen ihmisen itsetuhoista luontosuhdetta. Vaikka rappeutuvasta Maasta ei pääsekään pakoon, laavavirtaan voi viimein heittää kaiken kulttuurin piirissä tarpeettomaksi käyneen roinan: traktorin ja television. Tuhotunnelmien vastapainona teoksessa on kauniita ja mystisiä olentoja, kuusikossa laulavia yöhevosia, joita kissa ansastaa (ne pääsevät kyllä pakenemaan).

Tuuli kehottaa tutkimaan aivan pientä, maan rajassa kasvavaa kihokkia, soiden lihansyöjäkasvia. Luonnon suloisuuden ja kauneuden takaa pilkistää aina saalistajan tuntokarva. Tuulessa ja kissassa luonnon yksityiskohtiin keskittyminen jättää idyllin ulkopuolisen maailman tarkoituksellisesti katveeseen. Mutta niin vain panssarivaunut, kranaatit ja valonheittimet tulevat esiin: ”Koko kylä herää kauhujen yöhön / suhteessa unen suloisuuteen”, kertoja sanoo.

Lopulta juuri kissa tuo sodan idylliin:

 

Se ottaa rasiasta oravankynnen ja viiltää ilmaan.
Viillosta kuuluu legioonalaisten puhetta.

Laulavat joukot nousevat jo satamaan johtavaa tietä.
Lähden rantaan huhuilemaan ilvestä.
Hökkelien miehet on viety sotaan,
haavoittuneita liotetaan rantavedessä.

 

Ajan ohuen verhon takaa vyöryy maanpäällinen helvetti. Sillä tavoin heiveröisenä runoilija kuvaa ihmisen rauhan ja onnen. Kissa itse lähtee sodan ajaksi maanpakoon. Se on opportunisti, kuten kissat aina, ja tulee sitten taisteluiden tauottua takaisin. Kertojalle itselleen turvapaikkaa ei löydy, ja hetken kaikki on samalla tavalla absurdia kuin todellisuudessa.

Faabeliperinnettä mukaileva Tuuli ja kissa on viihdyttävää ja opettavaista runoutta ihmisluonteesta, maailman sattumanvaraisuudesta ja vahvimman oikeudesta. Vaikka teoksen kissa on aktiivinen toimija, se on samalla vain lajinsa edustaja, kissa ilman nimeä, allegoriaa meistä itsestämme.

 

Tarja Hallberg

 

Share

Ymmärryksen jäljillä äänen ajatus

5.9.2018 :: Arvostelut

 

Leevi Lehto

”Suloinen kuulla kuitenkin tuo oisi.” Suomenkielisen maailmankirjallisuuden mahdollisuudesta ja vähän muustakin. Esseitä 2010–2017.

ntamo 2017, 237 s.

 

Leevi Lehto, joka ei esittelyjä kaipaa, tunnetaan muun muassa runoilijana, James Joycen Ulysseksen suomentajana, esseistinä ja ntamo-kustantamon perustajana. Ntamon johdosta väistyneen ja Parkinsonin taudistaan avoimesti kirjoittaneen Lehdon uraa vasten kritiikin kohteena oleva uusi esseekirja aukeaa tähänastista uraa summaavana teoksena. Se asettuu myös jatkumoon Lehdon aiemman esseekokoelman Alussa oli kääntäminen (Savukeidas 2008) kanssa. Luettuani aiemman kokoelman nyt, kymmenen vuotta julkaisun jälkeen, se tuntuu monin osin edelleen hyvin ajankohtaiselta. Tämä kertookin paljon hänen ajattelunsa kestävyydestä, etenkin kun ottaa huomioon, kuinka suuri osa hänen työstään on perustunut avantgardistisille provokaatioille ja perinteen rohkeille uudelleentulkinnoille.

Lehdon ajattelu liikkuu erilaisten ristiriitojen merkkaamilla poluilla. Esimerkiksi rationaalisuuden ja nonsensen, sanotun ja sanomattoman, provinsiaalisuuden ja kosmopoliittisuuden, hallinnan ja kaaoksen, relativismin ja profetoimisen, postmodernin konstruktiivisuuden ja modernin tajunnanvirran sekä henkilökohtaisuuden ja yleismaailmallisuuden rajojen hämärtyminen elävöittää hänen kirjoitustaan. Nämä ristiriidat ruumiillistuvat usein jo esseiden sana- ja lausetasolla, joilla Lehto pyörittää rekistereiltään moninaista sanastoa ja katkoo merkitysten reitityksiä runsain kursivoinnein, lainausmerkein, sulkumerkein ja alaviittein. Lehdon kirjoituksen korostunut kielitietoisuus on raikasta vasten suomalaista esseetraditiota, jossa koen liian usein kohtaavani autoritaarisesti tekstiä hallitsevia tekijähahmoja.

Keskeistä Lehdon ajattelussa on perinteisesti ymmärretyn kommunikaation vastustus ja sitä vastoin väärinymmärrysten ja suoranaisen käsittämättömyyden ja ymmärtämättömyyden korostaminen. Lehdon ajattelu toimii: se tuottaa paljon yllätyksiä ja merkityskytköksiä odottamattomiin paikkoihin. Toisaalta hänen tekstinsä tuntuvat toistuvasti opaakkien viiteviidakkojen ja lainausmerkkien rajaaman ironian temmellyskentiltä. Tämä on seurausta Lehdon ajattelun voimakkaasta yhteydestä dekonstruktioon: hänen ajattelunsa kestävyys heijastuu niihin tradition merkkaamiin raunioihin, joiden maisemissa hänen tekstinsä liikkuvat. Lukijana vastuulleni jää tunnustella näiden raunioiden merkityksellistymisen mahdollisuuksia sekä haluani kääntyä pois kirmatakseni uusille ja vihannammille seuduille.

Parhaiten kirjassa Lehdon ristiriitaisia tendenssejä kuvastaa kokoelman ensimmäinen essee ”Emmeet, hylättyys ja hännyskyse: esipuheen sijasta”. Pitkässä avausesseessään Lehto käyttää vuonna 1991 kirjoittamaansa palindromirunoa pontimena omaelämäkerrallisiin pohdintoihin. Vaikka en itselleni osin tuntemattomista syistä ole koskaan kyennyt todella viehtymään palindromeista[1] – runomuotona se on tuntunut minusta ylimääräytyneisyydessään perin raskaalta, puhumattakaan niiden sisällössä paljon toistuvasta alatyylisestä poikahuumorista –, esittäytyy Lehdon palindromi ihailtavana taidonnäytteenä ja jopa kauniina, ehkä juuri sen sisällöstä aukeavan keveyden vuoksi. Palindromiruno kuuluu seuraavasti:

 

Sa pois ota, ah! naamiosi – siksi ne teit!
Emmeet hylättyys’ ennätte, syksyn.
Nähtes’ koet tavata siskosi, itsesi, yhteystien:
takaan et’ tänne, L., sinua, kaunis, lennätte,
naakat, neitsyet, hyisesti isoksi satavat teokset
(hännyskysettänne syyttä lyhteemme tieten iskisi…)
soimaan! haa! tosi opas!

 

Palindromia Lehto tutkii ”ennustuksena” elämälleen sen kirjoittamisen jälkeen. Suuri osa esseestä turhautti minua saivartelevuudellaan ja sanoittaessaan jonkinlaista paranoidista kielisuhdetta, jossa ikään kuin kieli itse puhuu ja yksittäinen runo sanoo paljon enemmän kuin mitä siinä todella ilmaistaan. Esseen edetessä kielimaterian vallan alle alistuminen paljastuu, onneksi, vain savuverhoksi. Ironian sävyttämä kielileikki on yllyke, joka mahdollistaa Lehdon pohtia, ilmeisen vilpittömästi, kirjalliseen uraansa merkittävästi vaikuttanutta epäonnistumisen kokemusta: poliittista uraansa 70- ja 80-luvuilla Suomen Kommunistisessa Puolueessa, jonka Lehto kirjoittaa olleen ”virhe objektiivi-ses-ti” (kursiivi alkutekstin).

Tätä seuraa kokemus epäonnistumisen välttämättömästä tärkeydestä: Samuel Beckettin paljon siteerattu ”paremmin epäonnistuminen” määrittääkin vahvasti Lehdon poetiikkaa. Tämä puolestaan palautuu palindromin muodon merkitykseen: se, mitä sanoja palindromissa on käytetty, on viime kädessä muodon, kirjainten järjestyksen, sanelemaa – kuten epäonnistumisen kokemuksen ja sen jälkeisen elämän kronologia. Palindromi aukeaakin näin suljetusta muodosta avoimeksi. Lehdon analyysi havainnollistaa jälleen kerran sitä, mikä kaikenlaista ankariin rajoitteisiin perustuvaa kirjoitusta olennoi: voimakas vapauden tunne, kun ylimäärätty järjestelmä väistämättä vuotaa (tästä ”epäonnistuminen”) rajoitteen suitsimia merkityksiä.

Avausesseen ohella kirja koostuu kirjallisuusesseistä, joissa Lehto käsittelee (muiden muassa) Joycea, Lauri Viitaa, Antti Nyléniä, Eino Leinoa, Otto Mannista ja Volter Kilpeä. Näistä itselleni kirjan kohokohdaksi nousee Nylénin Halun ja epäluulon esseitä (Savukeidas 2010) käsittelevä essee, jossa Nylénin tekstit saavat Lehdon pohtimaan omakohtaisia nuoruusmuistojaan helluntailaisessa maalaisyhteisössä ja tätä kautta kirjoittamaan yleisemmällä tasolla uskonnollisen maailmankuvan, halun, rakkauden ja pelastumisen suhteista. Lehto purkaa hienosti kristilliseen traditioon liittyvää itsensä toteuttamisen kieltoa ja toisaalta kykyä säilyttää yhteys perinteeseen. Siinä missä Lehto esittää Nylénin suhteen traditioon sellaisena, jossa se tulee säilyttää muuttumattomana, pyrkii hän itse etsimään tietä ”jatkuvaan muutokseen, joka säilyttää”. Suosittelen tätä esseetä kaikille, ja eritoten niille, joita Nylénin ajattelu koskettaa – Lehdon kommunikaatiota epäilevät tyylikeinot ja hyvin yleisellä tasolla laajoja asiakokonaisuuksia yhteen tuova sisältö toimivat tässä esseessä nähdäkseni kaikkein parhaiten.

Hienoja ovat myös Leinoa ja Viitaa käsittelevät esseet, joita yhdistävät negatiiviset käsitteet. Leino-tulkinnassa huomio kiinnittyy kirjoittamattomaan tuotantoon, jonka Lehto esittää itselleen henkilökohtaisesti tärkeimmäksi puoleksi Leinosta. Siinä missä avausessee turhautti jankkauksellaan palindromin parissa, tulkinta Leinosta tuo tähän raikkaan riitasoinnun: Lehto sanoo kyseenalaistavansa ”toteutuneen tyranniaa”, haluavansa ”puolustaa ajatusta jonka mukaan maailmassa on aina muutakin kuin se – usein mitätön – mikä nyt vain on sattunut pääsemään toteutumaan”. Lehto vetää Leinon henkilöhistorian ja poetiikan yhtymäkohtia etsiessään reilusti mutkia suoraksi, mutta johtopäätökset – niin, toimivat.

Viidasta Lehto taas kirjoittaa nonsenseä lähentelevän runon ”Kökkö” (1957) ilmaiseman sanomattoman näkökulmasta. Sanomatonta Lehto kuvailee monin sanoin mutta ei tietenkään yksiselitteisesti (vaan monimielisesti); kulttuuriseen kontekstiin hän taas liittää sen Haavikon lausuman ”Kulttuuristamme puuttuu jotakin sanomatonta” (Yritys omaksikuvaksi, 1987) kautta[2]. Viidan runo noudattaa kirjainrajoitetta, jossa jokainen runon sana alkaa kovalla k-kirjaimella. Runossa esiintyy lintuja – käki, kukkoja, kotikanoja – ja sen omituinen sanasto uudissanoineen (esim. ”Kaikkokenkkäälä”) lähentävät runoa nonsenseen. Rytmisesti ”kykkivää” runoa on helppo lukea allegorisena kuvauksena ihmisen seksuaalisuudesta, kuten Lehto tekee liittäen näin sanomattoman käsitteen seksuaaliseen puutteeseen.

Tulkinnassaan Lehto esittelee parhaita runon tulkitsemisen kykyjään: äänteellisyyden, mitan ja poljennon tulkintaa, joiden analyysissa hän tunnustaa velkansa yhdelle esikuvistaan, Otto Manniselle. Viidan runo kiihottaa Lehdon hyvin yleisellä tasolla huitelevaan kulttuuri- ja seksuaaliteoretisointiin, joka on pääosin osuvaa ja ansiokasta mutta joka tyytyväisen nyökyttelyn ohella saa minut nostamaan jokusen kysymyksen. Ihmisen ja eläimen eron Lehto sanoo perustuvan siihen, että eläimistä poiketen ihmiset voivat kokea seksin vain nautinnon välineenä. Tämä on tietenkin kukkua: todetusti monet eläimet harrastavat monin tavoin seksiä pyrkimättä lisääntymiseen. Näin Lehdon essee vahvistaakin negaation kautta ”kristillis-siveellisen” näkemyksen eläimen ja ihmisen eroista, vaikka juuri tämä seksuaalikielteisyys ja sen laajemmat kulttuuriset ilmentymät sen on tarkoitus Viidan runon kautta kumota. Olkoonkin, että Lehto kiepsauttaa eläinten ja ihmisten perinteisen jakolinjan päälaelleen kutsuessaan eläinten suhdetta seksuaalisuuteen ”järkeväksi”, minkä seurauksena seksuaalisia haluja tukahduttavat ihmiset taas esittäytyvät irrationaalisina. Lehdon ajattelua olisi paikallaan viedä eteenpäin posthumanistisen, eläimen ja ihmisen rajaa hälventävän teorian näkökulmasta.

Käsitteleepä Lehto kirjassaan sitten Viitaa, Nyléniä, Leinoa, Joycea tai Kilpeä, painottuu tekstien tulkinnassa halu ja seksuaalisuus. Kolmen viimeisen kohdalla korostuu vielä kirjoittajien naissuhteiden historia ja lähteinä käytetään rakastetuille kirjoitettuja kirjeitä. Yhteys Deleuzen ja Guattarin ajatteluun, jossa halu nähdään puutteen sijasta tuottavana voimana, on ilmeinen (vrt. Lehdon huomio omasta historiastaan Nylén-esseessä: ”tarinani on eräänlainen Anti-Oidipus”). Yhtä kaikki Lehdon huomio keskittyy konventionaalisen sukupuolimoraalin ja omistushaluisuuden ylittämiseen, mikä onkin suurelta osin hänen ajattelussaan hienoa ja vaikuttavaa.

Välillä jään kuitenkin kaipaamaan Lehdon ilakoivaan perversiteettiin enemmän vivahteita: luennat edellä mainituista tekijöistä tuntuvat asettavan heille kovin toistuvan tulkinnallisen kehyksen. Lehdon kyky irrottautua Nylénin ilmaisemasta heteromiehen taakasta on huojentavaa, mutta luodessaan traditiosuhteiden välille polaarisen opposition (”Vaihtoehtoina nähdäkseni ovat: Yhtäällä Nylénin suosittelema seksuaalisuuden kieltäminen tai kiertäminen […]. Toisaalla polymorfinen ja -foninen perversiteetti”) hän häviää vivahteikkuudessa. Esimerkiksi esikoiskirjansa esseessä ”Miehen kritiikki”[3] Nylén purkaa heteromiehiseen haluun liittyviä inhon ja kuvotuksen tunteita niin perusteellisesti, että olisi liioittelua todeta ne vain kristillisen sukupuolimoraalin oireiksi. Vaikka Nylénin itseinho onkin itsetarkoituksellisuudessaan patologioita toisintavaa, Lehdolta jää huomioimatta, kuinka olennaisesti omistushaluinen mieskatse elää kirjallisuuden ulkopuolisista mutta siihen vaikuttavista representaatioistaan (kuten Nylén esseessään keskittyy Lukas Moodyssonin elokuviin ja Jarvis Cockerin musiikkiin).

Kirjan nimiesseessä Lehto hahmottelee ajatuksiaan ”suomenkielisestä maailmankirjallisuudesta” ja palaa näin edellisen esseekokoelman keskeiseen teemaan, kääntämiseen kirjallisuuden ”ensisijaisena” voimana sekä mahdollisuutena kirjalliseen uudistumiseen ja kieliyhteisön tukahduttamien äänien esiintuomiseen. Suomenkielisen kirjallisuuden potentiaalin maailmankirjallisuuden katsannossa Lehto käsittää siten, että sillä on mahdollisuus asettaa juuri pienuudestaan käsin kysymyksiä, joihin maailman valtakielet eivät ulotu – tämä kuitenkin edellyttää sitä, että ”emme kirjoita (ainakaan yksinomaan) suomalaisille”.

Jälleen Lehto perustelee kantansa Ulyssekseen ja Manniseen tukeutuen. Ulysses sisällyttää romaanimuotoon loputtoman määrän erilaisia tyylejä ja puhuntoja ilman hallitsevan kertojaäänen moderointia mutta on samalla ”hysteerisimmin paikkasidonnainen, lokaali […] provinsialistinen romaani historiassa”. Manninen taas edustaa Lehdolle ensimmäistä esimerkkiä ”suomenkielisestä maailmankirjallisuudesta”, sillä hänen runoutensa oli ”vahvemmin kääntämiskäytännön ehdollistamaa kuin kenenkään seuraajistaan”. Sekä Joyce että Manninen kirjoittivat omilla tahoillaan 1900-luvun nationalistisen kansalliskirjallisuuden ideaaleja vasten.

Lehdon ajatukset ovat kiinnostavia, mutta liikkuvat varsin yleisellä tasolla. Ulysseksen ja Mannisen esimerkit ovat kuitenkin vakuuttavia, ja Lehdon teesejä on mahdollista verrata tuoreempiin konteksteihin. Ajassamme, jossa kielialueet sekoittuvat maantieteellisesti paljon – yksinään Suomessakin on valtava määrä muilla kielillä kuin suomeksi kirjoittavia runoilijoita –, Lehdon ajattelussa on paljon laukaisematonta potentiaalia. Kiinnostavaa on myös suhde postkolonialistiseen teoriaan, josta Lehto kirjoittaa seuraavasti:

Toivon muuten ymmärrettävän, että sillä, mitä alussa sanoin maailmankirjallisuuden siirtämisajatuksen väistämättömästä kolonistisuudesta, ei ole loppujen lopuksi mitään tekemistä ns. postkolonialismin teorian kanssa. Niinpä jos tämä teoria arvostelee läntistä kirjallisuutta liiasta ”epäkriittisestä”, ”eksotisoivasta” ja ”epäpuhtaasta” itäisten vaikutteiden omimisesta, minusta sellaista (ja muuta vastaavaa, kaikissa muissa kuviteltavissa olevissa suunnissa) on päin vastoin liian vähän – koska nimittäin mitään muunlaista omimista ei voi koskaan ollakaan (ja jos olisi, se olisi kirjallisuuden näkökulmasta epäkiinnostavaa).

Lehdon ajattelu havainnollistaa, kuinka 1900-luvun alkupuolen modernismi on jo syntyjäänkin läpikotaisin sekoittunutta eivätkä kansalliskirjallisuuksien rajat ole silloinkaan pitäneet. Postkolonialistiseen teoriaan tämä tarjoaa tuoreen näkökulman: itäisiä vaikutteita omaksuva läntinen kirjallisuus on jo lähtökohtaisesti ”epäpuhdasta” eikä yhtenäinen herradiskurssi, joka valta-asemastaan käsin vääristäen sulauttaa itäiset vaikutteet itseensä. Tämä havainto purkaa postkolonialistisen teorian havainnollistamia valta-asetelmia, mutta on tärkeää huomioida, että nykykontekstissa nämä kysymykset on asetettava vielä uudelleen. Lehdon ajattelu kaipaa jatkopohdintaa ja problematisointia suhteessa appropriaatioon, jonka vaikutusvaltaa nykykulttuurissa esimerkiksi Koko Hubaran esseekirja Ruskeat Tytöt (2017) hienosti tarkastelee. Hubaran kirja osoittaa, kuinka paljon intersektionaalisen feminismin näkökulmilla on annettavaa kirjallisuusesteettisiin pohdintoihin nykyisessä monikulttuurisessa ympäristössä, jossa kirjoittajat työskentelevät.

Huomionarvoista kuitenkin on, että vaikka intersektionaalinen teoria ei Lehdon esseissä näkyvästi esiin nousekaan, intersektionaalista kokemustaan hän kyllä käsittelee paikoin hienosti. Eräs risteävä ero on luokka – tätä Lehdon avausesseen pohdinta urasta SKP:ssa avaakin mitä parhaiten. Uudempi intersektionaalisen tutkimuksen kohde on terveys tai sairaus, ja tästä näkökulmasta voikin tarkastella Lehdon tapaa kirjoittaa Parkinsonin taudistaan. Väärinymmärrysten ja kommunikaatiokatkosten painotuksen ohella Lehdon kirjoitus luokin paikoin hienosti tilaa dialogiseen toiseuden kohtaamiseen.

Ongelmallisempana sen sijaan koen esseen ”Ulysses ja haamut”, jossa Lehto hahmottelee kirjallisuus- ja todellisuuskäsitystään Ulysseksen haamutematiikan kautta. Esseen loppupäätelmässä hän kirjoittaa, että ”eheiksi oletetut mielemme voidaan ymmärtää myös haamumaisiksi, ja käsityksemme muista ihmisistä omien toiveittemme ja pelkojemme projektioiksi, sanalla sanoen fiktiivisiksi”. Siinä missä edellä Lehdon ajattelun jatkeeksi tarjoamani teoriakentät – posthumanismi, feminismi ja intersektionaalinen tutkimus – laajentavat mahdollisuuksia tarkastella ruumiillisuuden tuottamia eroja subjektiuteen, sotii todellisuuskäsityksen rakentaminen haamun käsitteen varaan tätä vastaan, sillä se vie huomiota pois subjektiuden kiistattomasta ruumiillisuudesta. Lehdon essee ansaitsee kuitenkin kiitoksen rohkeana ja tarpeellisena avauksena todella laaja-alaisiin kysymyksiin kirjallisuuden ja todellisuuden suhteista.

Esseiden jälkeen kirjan päättää sekalainen joukko liitteitä: suomennos John Ashberyn runosta ”Repe Sorsa Hollywoodissa” (”Daffy Duck in Hollywood”, 1977), valikoima alaviitteitä Ulysses-suomennokseen, norjankielinen runo ”Norwegian Ords” ja Kiiltomadon pääkirjoitus, jossa Lehto pohtii liki vuosikymmenen johtamansa ntamon perintöä. Viimeinen teksti nouseekin kirjassa sisällöltään lähimmäs Lehdon kouriintuntuvaa perintöä 2000-luvun suomalaiselle kirjallisuudelle. Lehdon ajattelu runouden ja muun marginaalisen kirjallisuuden julkaisemisen mahdollisuuksista Suomessa on poikkeuksellisen terävää, ja hänen vaikutuksensa 2000-luvulla runouden ja kokeellisen kirjallisuuden institutionaalisiin ja poeettisiin mahdollisuuksiin on todettava valtavaksi – kuten Lehto itse huomauttaa, yksin ntamon kautta hän on tehnyt liki 200 kirjoittajalle palveluksen, että heidän kirjansa ovat olemassa.

Vaikka käsillä olevaa esseekirjaa voikin makustella Lehdon karriäärin summaamisena, kirja ei esittäydy sulkeumana. Lehdon ajattelu vie kauas ja moniaalle ja tarjoaa jatkettavaa niille, joita suomenkielisen maailmankirjallisuuden ideat kiinnostavat. Yhtä kaikki Lehdon ajattelun provokatiivisuus kutsuu subjektiivisiin reaktioihin, ja tätä olen pyrkinyt myös kritiikilläni havainnollistamaan. Vaikka Lehdon kirjoitus avautuukin monin osin kommunikaation vastustamisena väärinkäsitysten ja hämäystenkin nimissä, on se laajentanut isosti omaa ymmärrystäni kirjallisesta kommunikaatiosta.

 

1 Johdatuksena lajiin kannattaa joka tapauksessa lukea Lehdon essee ”’I Love Me, Vol I’. Palindromin tulo Suomen runouteen ja sen merkitys” vuodelta 2002. Alussa oli kääntäminen. Savukeidas, 113–122.
2 Kulttuurista kontekstia olennaisempaa tässä on kuitenkin ehkä Haavikon merkitys Lehdon omalle tekijyydelle. Avausesseessä hän kirjoittaa: ”Olen ’kirjoittanut itseni ulos Haavikosta’, niin kuin melko moni sukupolvessani on joutunut tekemään, esseessäni ’Meidän maailmastamme puuttuu jotakin sanomatonta.’ Parnasso 2/1985”.
3 Antti Nylén 2007. Vihan ja katkeruuden esseet. Savukeidas, 173–224.

 

Tuomas Taskinen

 

Share

Kollektiivikustantamon taiten haastavat uutuudet

29.8.2018 :: Arvostelut

Raisa Jäntti

Grand plié. Askelmerkkejä

Puru-kollektiivi 2018, 104 s.

 

Uuden pienkustantamo Puru-kollektiivin muodostavat Solina Riekkola, Mirkka Mattheiszen ja Raisa Jäntti (s. 1979). Purun verkkosivujen mukaan kollektiivin tärkeimpiä tehtäviä on toimia jäsentensä teosten toimittajana ja julkaisijana sekä jäseniään tukevana keskustelukumppanina. Tavoitteena on teosten omaäänisyys ja ajallinen kestävyys.

Taidekriitikko, runoilija ja toimittaja Jäntti voitti esikoisrunokokoelmallaan Läpilyöntikipu (2015) vuosittaisen ja valtakunnallisen Runo-Kaarina-kilpailun. Jäntin kolmas teos Grand plié luotaa balettimaailmaa pääosin kollektiivisen me-puhujan äänellä. Se kertoo, kuinka balettisalissa voi kasvaa kieroon, kuinka se voi olla rakkaudeton henkisen ja fyysisen haltuunoton paikka. Grand plié on tilinteko sellaisen tanssimaailman kanssa, jossa minuudet kokonaisvaltaisesti murennetaan. Kokoelmassa ollaan takaisinmaksun äärellä.

Grand plién runot mukailevat liikettä. Runoissa on vahvan kerronnallinen ote, eikä niiden muoto ole tiukkarajainen tai monotoninen. Rytmin vaikutelmaa rakentavat tahdissa kulkevat välimerkit: ajatusviivat, pilkut, kaksoispisteet ja muut.

 

ajatella häntä on ajatella liikkeitä joista hän rakentuu
(
kuten taloissa on nauloja ja sähköjohtoja
)
kaikki yritykset pysäyttää hänet muistuttavat kuolemaa
(
että voisi vangita palavan tulen
)

 

Yksilöllisyydellä ei baletissa tee mitään, näyttää Grand plié sanovan. Se ei ole merkityksellistä, kaunista tai kiinnostavaa. Esteettisesti miellyttävän suorituksen vaatimus voittaa aina yksilön ja lihan. Kollektiivinen puhuja on Grand pliéssä ehdoton: se on sekoitus lapsenomaisuutta ja ulkoapäin tulevaa autoritäärisyyttä. Tanssi on elämän ja kuoleman asia:

 

jos hengitystä annetaan meille vain tietty määrä koko elämäksi
me tuhlaamme sitä surutta
koska emme haaveile tämän jälkeen mistään

 

Toisaalta taas teoksen henkilöt elävät supistuneessa todellisuudessa, jonka ympäriltä on eliminoitu muu. Mutta tästä eliminoinnista he eivät ole vastanneet itse. Tanssisalin kuri ulottuu lihaksista mieleen, tekee siitä karun ja rakkaudettoman paikan elää: ”Emme tietenkään rakasta heitä ja mikä heistä tekee // Emme tietenkään rakasta itseämme, mutta meissä on rauha”. Tanssisali on yhtä lailla päänsisäinen kuin konkreettinen tila.

Runot tulevat likelle. Niissä asemoidutaan esityksen katsojan sijasta itsensä likoon laittavan tanssijan kulmaan. Niissä on kurottu umpeen kaikki se etäisyys, jota balettiesityksen katsoja kokee. Kun lukija pääsee esityksen passiivisen seuraamisen sijasta kaivautumaan tanssijan kokemukseen, karisevat perusteeton ihailu ja glorifiointi.

Baletti ei Grand pliéssä ole painovoimalle kepeästi naureskelevaa korkeaa kulttuuria, vaan väkivaltaista ja mieletöntä viattomuuden suttaamista. Erityisen vahvasti se on aikuisten lyhytkatseisuutta. Tästä seuraa lapsen turvattomuutta, jonka tuntu on sekin runoissa voimakas.

Kollektiivinen puhujaääni istuu kokoelmaan. Kun puhutaan lukemattomien lapsuuksien poispyyhkimisestä, on se aina enemmän kuin yksi. Mutta mitä tulee kehojen ja mielien kokonaisvaltaisen haltuunoton jälkeen? Osittain Grand plié vastaa: bulimiaa, todellisuuden supistumista, disassosiaation oireita. Mielenterveyttä nakertavaa elämää. Toisaalta se junnaa nuorten tyttöjen kokemuksen kuvaamisessa, askelsarjojen automaatiossa, kivun ja minuuden poispyyhkimisen turruudessa. Pian lukijaakin turruttaa.

Kun Jäntti saa ilmaisuaan tiiviimmäksi, kuten ”Exercise à la barre” -runon jaksossa ”Ronde de jambe en l’air”, se edistää lukukokemusta erityisen kirkkaasti:

 

sidomme painoja nilkkoihin
että pysyisimme salin pohjalla
|
ettei valo
kellarin katolta
kiskoisi meitä mukaansa

 

Muutoin aihe uhkaa paisua niin, että siitä saisi aineksia jo muuhunkin. Sen oksia olisi voinut katkoa tylymmin. Lukijasta saattaa tuntua, että aihe on tyhjennetty ja sitä on jatkettu, mutta vaikutelma on jo laimentunut. Grand pliéssä keskeistä on nuorten naisten rimpuilu väkivaltaisen kasvattajan kourissa. Näkökulma kolutaan pohjamutia myöten ja hartaasti. Näitä mutia voisi toisaalta myös tarkoituksenmukaisesti nostattaa ja usuttaa pyörteisiin – virittää tapahtumien kaarta.

Grand plién taitosta on vastannut kollektiivin jäsen Mirkka Mattheiszen, kannen kuvasta Martin M. Lipka. Kannen abstraktin hahmon voi tulkita grand plién askelsarjaa toteuttavaksi naiseksi, sen toisen vaiheen esittäjäksi. Tanssija on siinä reisiensä varassa, muttei vielä sarjan syvimmässä pisteessä. Toinen käsi on kevyesti ilmassa. Kevyesti, mutta äärettömän raskaasti.

 

 

Mirkka Mattheiszen

#toistaiseksinimeämätön

Puru-kollektiivi 2018. [28 s.]

 

Mirkka Mattheiszen (s. 1976) on hänkin Runo-Kaarina-voittaja. Esikoisteos Kuvittele reuna ilmestyi 2014 Kaarinan kaupungin kustantamana, #toistaiseksinimeämätön on hänen toinen runoteoksensa ja ensimmäinen itsenäisen Puru-kollektiivin alainen julkaisu. Mattheiszen on kertonut olevansa ympäristötietoinen runoilija ja uusin kokoelma jatkaa tällä linjalla – voisi sanoa, että #toistaiseksinimeämätön on painokkaasti toislajisen kokemuksen ytimessä. Alussa se on eksplisiittisesti nimetty performanssiksi:

 

Tässä performanssissa yleisö altistetaan väkivallalle. Kun he ovat hevosia, heitä lyödään lautaselle, liha vereslihaksi. Kun he nousevat teurasautoon, heillä ei ole aikaa. Joskus heidän annetaan kokea lajityypillistä kipua, kuopia arpia tai appaa hiukan. Kun he kietoutuvat turkiksiin, niihin istutetaan kuoriaisia. Heidät alistetaan hyönteisruokavaliolle.
Kun he muuttuvat koiriksi, heidät viedään kävelylle.

 

Se on rakenteeltaan pohdittua assosioivaa virtaa, jossa lukija vieraannutetaan ihmisyydestään niin, että hän muuntuu tuon tuosta toislajiseksi. Ensin kaivaudutaan kaikkeen siihen luonnolliseen jonka kokemuksesta emme tiedä, sitten seurataan ylilyöviä illallisia, vietetään katumuksen täyteinen yö ja herätään laittamaan aamiaista. Puhujaääniä on varsinainen mosaiikki. Yleinen sävy on nyrjähtänyt: runoissa yhdistyvät epäloogiset asiat, ne ovat ensyklopediamaisia, luettelomaisia, millintarkkoja ja mittaavia. Vieraannuttamalla eritoten siitä, mitä syömme ja miten, Mattheiszen tekee näkyväksi etäisen luontosuhteemme sekä ruokateollisuuden eettisen arveluttavuuden.

Ensyklopedisyydessään teos tuo mieleen esimerkiksi Janne Nummelan, Tommi Nuopposen ja Jukka Viikilän Ensyklopedian (Poesia 2011), joka tutkii ja horjuttaa sanakirjojen ja kaunokirjallisuuden konventioita sekä tiedon luonnetta. #toistaiseksinimeämättömässä tietokirjamaisuus on assosioivaa ja se kietoutuu listaamiseen. Listamuoto on Mattheiszenin runoissa monin paikoin hallitseva ja kytkeytyy puolestaan toistoon. Listoilla Mattheiszen usein vyöryttää sinne tänne aukeavia kuvia ja luo rytmiä:

 

 

 

Eläinten ja ympäristön läsnäoloa ei lukija voi #toistaseksinimeämättömässä sivuuttaa, sillä ne kulkevat mukana säkeestä toiseen. Kokoelman runoja sävyttääkin lähes tutkimusmatkailijamainen lähestymistapa. Mattheiszenin kiinnostus ei kuitenkaan rajoitu vain nisäkkäisiin vaan ulottuu koskemaan monenmoisia lajeja ja loppujen lopuksi koko biosfääriä.

#toistaiseksinimeämätön onnistuu häiritsemään. Tämän se tekee esimerkiksi vyöryttämällä lukijalle eri laatuisten kuolemien kuvastoa:

 

 

Kokoelman keskeinen aihe on ihmisten lähes perverssi tapa mitata, tuotteistaa ja epäinhimillistää luonto. Tämä on oireellista myös sen kannalta, miten kohtelemme tuotantoeläimiä: lopputuotteina vailla sielua ja tajuntaa. #toistaiseksinimeämättömässä tällainen laskettavissaolevuus on keskeistä. Teoksen edetessä puhuja kuitenkin reflektoi suhdettaan eläimeen ja tulee tulokseen: ”Minut erottaa sinusta kyky mitata aikaa”  tai: ”nyt näen tämän selkeästi: / on jonkinlaista olla sinä”.

Mattheiszenin runot olisivat yhtä hyvin voineet ilmestyä aikakauskirja Grantan 8. numerossa (2017), jonka teema on Eläin. Mattheiszen seuraa esimerkiksi eläinaiheista kirjoittaneen Tiina Raevaaran ja Marianna Kurton jalanjälkiä, joista jälkimmäisen proosarunon ”Ellen valkeudessa” näkökulma on kuolemansa jälkeen täytettäväksi joutuneen lemmikkilinnun.

Erityisen väkevästi performanssinomaisuus tulee esiin kokoelman loppupuolen runoissa, joissa kuvataan pröystäileviä illallisia.

 

heidät ohjataan pöytiin jokin kohoaa latvoihin,
taikinalevyt rullataan auki
pöytien päälle, parrat on rajattu huolellisesti,
kana ja kaikki minkä voi kietoa taikinakuoreen,
kiedotaan, on viisinollakahdeksan, on toisiaan
pakenevaa tumaa. He kietoutuvat itsekin,
tulevat valmiiksi kylläisinä, ojentelevat toisilleen
aterimia

 

Raamatulliseen sävyyn illalliset päättyvät ahneen rangaistukseen eli itseinhoon:

 

Minun vartaloni on alkanut haista.

Taipeet rasvoittuvat,

ihossani maistuvat vietetyt päivät,

auringonkypsyttämä hedelmistö

helteessä lämmenneet lautaset,

voi

pyyhkäisen sormeni pöytäliinaan

ihailen paenneita värejä.

 

Lineearisesti edelleen edeten kaikki päättyy aamiaiseen:

 

tavallinen aamiainen, nostelen kennoista yksi kerrallaan
piikkiöläistä kantaa Kaidanojan tilalta, MTT:n
säilytysohjelmassa, keskimäärin 55 grammaa kappale,
rikon kulhoon, ei juuri hiilihydraattifraktioita
veteen liukenematonta kuitua, green care -elämä, voita
Johannisbergistä pitkä laidunkausi vapaasti valittava aika
harjakoneet ja lypsy robotissa

 

Paitsi että tässä aamiaisessa ei ole mitään tavallista.

#toistaiseksinimeämätön on hallittu kokonaisuus, jonka teemaa Mattheiszen varioi kutkuttavasti. Sen jännite on taitavasti viritettyä, kieli virtuoosimaista ja rytmi hiottua. Teos tarjoilee hillittömän määrän kuvia ja läikkyy yli. Samalla se heittää ilmaan lukemattomia tulkintapolkuja. Eräs niistä on voimakas yhteiskunnallinen ääni, joka tekee näkyväksi unohdetun: toislajisten kokemusmaailman.

Mattheiszen on itse taittanut runovihkonsa ja vastasi samoin Grand plién taitosta. Kannen kuvasta vastaa puolestaan Juha Randelin. Kollektiivin teokset täydentävät toisiaan esteettisessä eleettömyydessään. Niiden kätkemistä sisällöistä ei kuitenkaan voi puhua millään muotoa vaatimattomina. #toistaiseksinimeämättömän kansitaide on sekin abstraktia, nimeämätöntä. Toisaalta se voi olla mitä tahansa, tulkintoja kutsuvaa.

 

Karissa Kettu

 

 

Share