Arvostelut


Äänten kirjoa Afrikasta

9.4.2017 :: Arvostelut

Korallia ja suolakiteitä. Afrikkalaisen runouden antologia

Suom. Katriina Ranne

Poesia 2015, 325 s.

 

”Runoutta löytyy aina, mistä tahansa, kaikkialta, kaikissa olosuhteissa.” Näillä angolalaisen António Jacinton sanoilla Katriina Ranne aloittaa esipuheensa teokseen Korallia ja suolakiteitä. Motto kuvaa ensinnäkin teoksen monipuolisuutta: siihen on koottu runoutta Saharan eteläpuolisesta Afrikasta idästä länteen ja etelään; vanhimmat runot ovat 1200-luvulta ja uusimmat vuodelta 2007. Toiseksi: peräti neljätoista vuotta vankilassa viruneen Jacinton positiivinen asenne runouteen motivoi koko teosta. Runous on ihmiselle yhtä luonnollista ja tarpeellista kuin hengitys. Ja kuten Ranne toteaa: Afrikassa puhutaan noin kahtatuhatta kieltä, eikä ole olemassa kieltä ilman runoutta.

Antologian esipuhe on monipuolinen ja tarpeellinen. Hämmästyttävää on lukea, että vielä vuosina 2007–2011, jolloin Ranne kokosi käsiteltävää antologiaa väitöskirjatyönsä ohella Lontoossa, häneltä kysyttiin, oliko Afrikassa tosiaan runoutta. Toinen hänen usein kohtaamansa kysymys kuului, osasivatko runoilijat kirjoittaa vai menikö hän nauhoittamaan runoja Afrikkaan asti. Monet kokoelman runoilijoista ovat opiskelleet Oxfordissa, Cambridgessa, Sorbonnessa ja muissa huippuyliopistoissa, ja tohtoriksi heistä on ahkeroinut noin neljäsosa. Runoilijantyön ohella monet kirjoittajat ovat toimineet vaikutusvaltaisissa ammateissa ja harjoittaneet yhteiskunnallista ja kirjallisuuteen laajastikin liittyvää toimintaa. ”Kyllä, nämä runoilijat osaavat kirjoittaa”, Ranne kärsivällisesti vastaa.

Teoksen lopussa oleva runoilijaesittely täydentää esipuhetta yksityiskohtaisemmalla tiedolla. Joillekin länsimaisille lukijoille saattaa olla yllätys, miten moni runoilija on joutunut mielipiteidensä vuoksi vankilaan (mistä on seurannut jopa oma genrensä, niin sanottu vankilakirjallisuus) ja miten monessa eri maassa (Afrikassa tai Afrikan ulkopuolella) runoilija on saattanut asua. Runoilijan määrittäminen maan tai yhden kansalaisuuden perusteella on siksi hankalaa. Valittua tapaa esittää runoilijan nimen ja syntymävuoden jälkeen hänen synnyinmaansa voi pitää johdonmukaisuudessaan perusteltuna. Tietoja eri runoilijoista on tietysti ollut eri tavalla saatavana, silti tekstien epätasaisuus hiukan häiritsee. Esimerkiksi julkaistujen runokokoelmien määrä kerrotaan joidenkin yhteydessä, useimpien ei, ja joiltakin runoilijoilta mainitaan nimeltä juuri ja vain heidän esikoisteoksensa. Tieto, että joku (Kezilahabi) oli ensimmäinen afrikkalainen, joka julkaisi vapaamittaista runoutta swahiliksi, on kiinnostava, mutta voiko jotakuta (Craveirinhaa) luonnehtia Mosambikin tunnetuimmaksi runoilijaksi (miksi ei ”yksi tunnetuimmista”)? Joskus valistaminen jää irralliseksi havainnoksi (”Palattuaan Johannesburgiin Haring perusti uimakoulun”).  Ilmeisesti kokonaisuutta raskauttavaa tietoa välttääkseen Ranne on jättänyt kirjaamatta ylös runojen ilmestymisvuoden. Erityisesti joidenkin runojen kohdalla jäin sitä kuitenkin kaipaamaan. Kirjailijaesittelyt päättyvät symboliin, joka kertoo tekijän sukupuolen – erinomainen lisä, sillä afrikkalaiset etunimet varmasti usein kätkevät suomalaisilta lukijoilta kantajansa sukupuolen.

Yhteiskunnallisuus ja poliittisuus on leima, jonka avulla afrikkalainen runo on joskus nopeasti kuitattu ja yhteen pilttuuseen kapeutettu. Runoa on saatettu pitää ”vain poliittisena tekstinä” tai jopa ”vain propagandana”, koska kuulijalla, esimerkiksi kolonialismin sisäistäneellä britillä, on ollut erilainen näkemys politiikasta kuin paikallisella (esimerkiksi mau-mau-liikkeen yhteydessä terrorismi versus vapaustaistelu). Yhteiskunnallisuus eittämättä leimaa paljolti afrikkalaista kirjallisuutta – mistä kertoo jo runsas vankilarunous – mutta samaan hengenvetoon on todettava aiheitten kirjo siinä niin kuin muussakin maailmankirjallisuudessa. Runot on jaettu ryhmiin teemoittain, mikä palvelee lukijaa varmasti paremmin kuin palvelisi yritys karsinoida runoilijoita kansallisuuden mukaan. Pyrkimyksenä ei edes ole tarjota eri kansallisuuksien runoudesta tasapuolisesti näyttävää otosta. Teemoja on kuusi: Luonnon ja kaupungin helmassa; Naisena, äitinä, lapsena; Halun ja rakkauden lauluja; Järisevä maa, järkkymätön toivo; Maanpaon kaikuja; Elämän ja kuoleman kysymys. Ranne on pitänyt tärkeänä, että erilaiset puhujat ja näkökulmat saavat antologiassa äänensä, mikä tavoite täyttyykin melkein itsestään runovalikoiman laajuuden ansiosta. Pätevin kriteeri hänelle kuitenkin on ollut, että teksti elää, että runo on hänestä hyvä. Olen samaa mieltä hänen kanssaan: se on antologian kokoajalle ainoa mielekäs vaihtoehto.

Korkeasti koulutettujen runoilijoiden tekstien lisäksi antologiassa on myös muistiinmerkittyä suullista runoutta, jonka alkuperäisten luojien voi olettaa olleen usein luku- ja kirjoitustaidottomia. Niin voi sanoa myös vaikkapa länsimaisten merkkiteosten Iliaan ja Odysseian muinaisista laulajista, sillä tekstit ovat syntyneet ja eläneet alun perin suullisessa muodossa. Samaan aikaan kun kolonialistit ovat kieltäneet afrikkalaisen kirjallisuuden historiallisuuden – kieltäytyneet näkemästä afrikkalaista suullista kirjallisuutta kirjallisuutena – on suullisen kirjallisuuden perinne monine alalajeineen elänyt Afrikassa runsaana. Kolonialistisen kirjallisuusnäkemyksen vaikutusta voi havaita vielä nykyäänkin vaikkapa silloin, kun afrikkalaista kirjallisuutta luonnehditaan ”hyvin nuoreksi”. Suullisen kirjallisuuden merkitys nykykirjallisuudelle näkyy taas siinä, että monet afrikkalaiset kirjailijat ovat hyödyntäneet sitä eri tavoin omassa tuotannossaan. Suullisen runouden ainesten, aiheiden ja muotojen uudelleenmuokkauksen kautta suullinen runous on kokoelmassa vahvasti läsnä. Monesti se näkyy vaikkapa kertosäkeissä, minkä tunnistaminen kaukaa tulleeksi suullisuudeksi tuonee lukijalle esteettistä(kin) iloa.

Kielikysymystä afrikkalaiset kirjailijat eivät ole ottaneet aina annettuna, vaan siitä on myös murrettu suuta ja väännetty päätä: kirjoittaako entisen kolonialistin vaiko alkuperäisellä afrikkalaisella (äidin)kielellä. Jälkimmäisen näkemyksen tunnetuin kannattaja on ollut kenialainen Ngũgĩ Wa Thiong’o, jonka mielestä kolonialistin kieli kolonisoi käyttäjänsä (ja siksi: decolonize your mind eli luovu ex-kolonialistin kielestä!). Useimmat antologian runoilijoista ovat kirjoittaneet runonsa entisen kolonialistin kielellä, josta on tullut heidän maassaan valtakieli (tai yksi valtakielistä). Selitys kuuluu, että kielestä on tullut heidän (toinen tai peräti tärkein) kielensä ja että tällä valtakielellä tavoitetaan suuret lukevat joukot. Mutta kyse ei ole viime kädessä esimerkiksi englannin ”hyvästä” omaksumisesta vaan sen muokkaamisesta omiin tarpeisiin, englannin afrikkalaistamisesta. Ranne on kääntänyt runoja antologiaan kiitettävän monesta kielestä. Koska hänen erityisalueensa on swahilinkielinen kulttuuri, kyseisen kielialueen runous on teoksessa hyvin edustettuna. Afrikkalaista lingua francaa koskevissa kielipoliittisissa keskusteluissa swahilin rinnalle on nostettu hausan kieli. Alun perin hausankielisiä runoja teoksessa ei ole, ja tämä antologia on monipuolinen tällaisenaankin. Jatkossa olisi kuitenkin kiintoisaa saada suomeksi kahden afrikkalaisen tasaveroisen (?) kielialueen vertaileva antologia!

Tässä on mahdollista esittää vain muutama havainto runoista. Jonathan Kariaran ”Muu-puussa asuu leopardi” on esimerkki ilkikurisesta huumorista, sillä minäkertoja olisi voinut valita surkimuksen roolin mutta kuvaileekin tilanteensa aivan valloittavasti. Täysin vastakkainen tunnelmaltaan on Chinweizun ”Kevätmuistoja”, jossa minäkertoja kuvaa tuskaansa sellaisin suurin elein ja kliseisin ilmaisuin, että lukija lähinnä vaivaantuu. Samainen Chinweizu on hyökännyt voimakkaasti nobelisti Wole Soyinkan ”liian vaikeaa” kieltä vastaan. Ja tottahan Soyinka tarjoaa lukijalle runoissaan pähkinänpurtavaa, vaan ei puuduttavia kliseitä. Konkarirunoilijoista myöskään Léopold Sédar Senghorilta valittu runo ”Ennen yötä” ei tempaise mukaansa vaan jää ulkokohtaiseksi – se on vanhahtavan oloinen vaikkakin varsin tyypillinen negritude-ajattelun tuote. Senghorilta valittu toinen runo ”Helmet” taas on menetetyn lapsuuden haikailussaan yleispätevä.

Felix Mnthalin runo ”Englantilaisen kirjallisuuden kuristusote” ottaa esille ison teeman: afrikkalaisten yliopistojen kirjallisuudenopetuksen, joka merkitsi kauan siirtomaaisäntien kirjallisuuden opettamista. Kolonialistisen kirjallisuuden tyyppiesimerkiksi runoilija on valinnut Jane Austenin ja runon alussa ehdottaa, että asiat voisivat olla toisin, jos ”olisimme kysyneet / miksi Jane Austenin hahmot / juhlivat päivät pitkät / työtä tekemättä”, sillä ”[s]okeriplantaasien / polttomerkityt uhrit / tekivät Jane Austenin hahmoista / toinen toistaan rikkaampia”. Professori Bernth Lindfors on tutkimuksissaan kartoittanut nimenomaan englantilaisen kirjallisuuden ”kuristusotetta” afrikkalaisissa yliopistoissa (ja afrikkalaisen kirjallisuuden vähittäistä esiin tulemista valtioiden itsenäistymisen vanavedessä). Runon mukaan opetusohjelma ei ollut ”pelkästään julma pila”, vaan se oli ”heidän valloitusstrategiansa ydin”. Kysymyksiä ei voinut esittää, koska Austen oli ”kaiken keskipisteessä” – eikä kukaan olisi myöskään ”voinut vastata”. Afrikkalaisissa(kin) yliopistoissa toteutettuun englantilaisen kirjallisuuden kaanoniin on kuulunut myös selvästi rasistisia teoksia, joita Mnthali ei kuitenkaan ole valinnut esimerkikseen. Voi myös todeta, että runossa ei tehdä eroa kirjailijan ja kirjallisuudenopetuksen välillä; postkoloniaalisen tutkimuksen myötä käsitys Jane Austenista on tarkentunut ja muuttunut monisyisemmäksi. Keskeisenä pitäisin tätä: Mnthalin runon perusajatus on tärkeä ja toteutus vaikuttava.

Myös siitä ilahduin, että Soyinkan erinomainen ja tunnettu runo ”Puhelinkeskustelu” on päässyt tähän kokoelmaan. Ja Chinua Achebelta on valittu muun muassa ”Pakolaisäiti ja lapsi” sekä ”Muistopäivä”, jotka kuuluvat hänen vaikuttavimpiin runoihinsa ja ovat valitettavan ajankohtaisia tänäkin päivänä. Antologian päättää Euphrase Kezilahabin runo ”Iltatee”, minäkertojan auringonlaskuinen puhe kumppanilleen. Se kuvaa vanhaa pariskuntaa katsomassa lasten keinumista, ja kertojan viimeiset sanat päättävät hellyyttävästi koko antologian: ”Ennen kuin lähdemme aivan hiljaa / piirtämään ympyrän kokonaiseksi / varmistetaan, että teekuppimme ovat puhtaat.”

Antologian monipuolisuuden ansiosta lukija pääsee vuoropuheluun (ja kinasteluunkin) monien erilaisten äänten kanssa. Katriina Ranne on saanut antologiastaan Ylen runopalkinnon Kääntäjäkarhun. Aiemmin Korallia ja suolakiteitä palkittiin Villa Karon Pronssipantterilla. Toivottavasti nämä tunnustukset osaltaan lisäävät lukijoiden intoa tarttua teokseen.

 

Raisa Simola

 


Varovasti lähellä maanpintaa

23.3.2017 :: Arvostelut

Mari Laaksonen

elämännielemä

ntamo 2016, 61 s.

 

Mari Laaksosen (s. 1986) toinen runoteos on ohut kovakantinen kirja, joka muodoltaan muistuttaa hieman kuvakirjaa. Kannessa on lähikuvassa jonkinlainen niveljalkainen, ehkä tekstissäkin mainittu siira. Takakannessa puhutaan hieman harhaanjohtavasti runokokoelmasta. Ennemminkin kyseessä on runoelma, ilmavasti kulkeva, moneen suuntaan aukeava kuvaus luonnosta, jossa elämä etenee.

Teos alkaa ”auringonkierrosta”, kasveista ja bakteereista. Se päättyy ”harjun hiekkaan”, jonne ”kaikki tieto” lopulta hukkuu. Ollaan maassa, maan pinnalla, ruohikossa, vedessä, siinä missä kaikki eläväinen kulkee pitkin maan pintoja ja koskettaa sitä, siinä missä on olemassa yhteys maahan. Tekstin aika on nykyisyys. Jos kirja olisi englanninkielinen, se kerrottaisiin varmaankin kestopreesensissä, mutta koska se on suomeksi, käytössä on ajoittainen tarkkaan harkittu aktiivin III infinitiivi – ”koskettamassa nahkeaa / lehdenpintaa” – ja partisiippimuotoja, kuten ”juurtuvat”, ”kaareutuvat”. Verbimuodoista tekstiin tulee sanoisinko juurruttava rytmi.

Sanoja mahtuu sivulle usein vain muutama, tyhjää valkoista tilaa on paljon. Laaksonen panostaa asetteluun ja yksittäisten sanojen painoon. Usein rivit jatkuvat aukeaman poikki, ja ne voi lukea usealla tavalla, sivulta toiselle tai ylhäältä alas. Toisinaan säkeistöt asettuvat aukeamalle lomittain, jolloin rivit kohtaavat viereisellä sivulla tyhjää.

Kysyn elämännielemältä saman kysymyksen, jonka kysyn kaikilta arvioitavilta teoksilta: riittääkö tämä? Ehkä kysymys on itsessään väärä tai riittämätön, mutta tiettyyn pisteeseen asti käyttökelpoinen. Koska tekstinä elämännielemä on niin pieni, sen ympärille voi alkaa kuvitella vaihtoehtoisia maisemia. Lopulta kyse on enemmän siitä, mitä teos ympärilleen kutsuu kuin siitä, mitä siitä jää puuttumaan. Teoksen maailma voisi olla videotaideteoksesta, jossa kuvattaisiin lähikuvissa hyönteisten, veden ja ”kivien liikkeiden mielettömyys”. Tai ehkä se olisi valokuvasarja taidemuseossa, jossa tekstit silti eläisivät omaa elämäänsä, tavoittelematta ykseyttä kuvan kanssa.

Jokainen lause muuttuisi helposti visuaaliseksi havainnoksi, kuulokuvaksi tai tuoksuksi. Polyfonian ja kakofonian sanakirjamääritelmätkin, joita teos myös siteeraa, voisi esittää äänellisesti, mutta tietenkin tällöin kyse olisi aivan toisenlaisesta teoksesta. Joka tapauksessa teos tuntuu tavoittelevan suurta tarkkuutta, pyrkii luomaan tarkkoja kuvia, jotka sitten purkautuvat elämän ja runon mennessä eteenpäin. Mutta vaikka teos kertoo luonnosta, se tuskin olisi pelkkää luontoa, niin selkeästi kyse on luonnon ”ilmaisemisesta”.

elämännielemä on selvästi teos, se ei kutsu lukemaan itseään fragmentteina, sieltä täältä, vaan tarkastelemaan kokonaisuutta, osien suhdetta toisiinsa. Kiintopisteitä tai kohtia joihin pysähtyä on joskus vaikea löytää. Silti yksittäiset kuvat ovat voimakkaita itsessään. Tekstiä on vähän, ehkä se on onneksi. Toisaalta voisin myös kuvitella, että sitä voisi olla enemmän, että se olisi kokonainen maan elämää kuhiseva suuri projekti.

Pilkkujen käyttöä paikoitellen kummeksun, mutta pilkutus lienee tarkoituksellista: ”sade levittää, kastemadot savitielle”. Tähän tapaan aseteltu pilkku tuntuu muutamissa kohdin ilmaisua tarpeettomasti katkovalta ratkaisulta. Koska olen hyväntahtoinen, yritän ajatella, että sen on tarkoitus liittyä tekstin sisällössäkin kulkevaan epämääräiseen liikkeeseen, joka on usein matojen tai kotiloiden hidasta, epätasaista etenemistä.

Välillä tuntuu, että tätä kaikkea tarkastellaan runon minää sen kummemmin korostamatta, niin pitkälle kuin se nyt ikinä on runossa mahdollista. Ajoittain esiin nousee sentään ”me”, jotka ”olemme jo muinaisia” eläimille, ”me”, joissa ”ei ole pääsyä” ahventen ”tuonpuoleisuuteen”. Toisin kuin luontoa kuvaavassa runoudessa on usein ollut tapana vähintään William Wordsworthista alkaen, minän yhteyttä luontoon tai hänen tunnekokemustaan siitä ei erityisesti korosteta.

Ainoa suora puhuttelu on ”liike joka luetaan viimein kehoituksena” (sic): ”kulje varovasti / kaiken aikaa, tiheämpänä asutettua / maata”. Pidän tässä valtavasti sanasta ”tiheämpänä”, siinä yhdistyy tiheys, kosketus ja lähemmäksi meneminen. Laaksosen tarkassa luonnon havainnoinnissa kyse on juuri tästä, kehotuksesta olla kosketuksissa maahan, kulkea sitä varovasti tunnustellen.

Entä sitten ”me” – me emme selvästikään pääse sisälle tai kykene tavoittamaan riittävästi siitä, mitä luonnossa on: kenties jotain yliluonnollista (sanaleikki tarkoituksellinen). Meidän aikamme on mennyt, olemme muinaisuutta, ja elämä jatkuu ”tuonpuoleisessa”, joka on saavuttamaton ja meitä pysyvämpi. Teoksen nykyhetki tuntuu hetkittäin jonkinlaiselta tulevaisuudelta, jossa meitä ei enää ole, on melkein kuin meitä ei olisi koskaan ollutkaan. Kunnes käy ilmi, että eräällä aukeamalla on vielä puutarha, istutettuja kukkia ja syreenejä, on betonia, jota voikukat juurillaan lävistävät. Ehkä on sittenkin niin, että luonto ei vain välitä meistä.

Mutta ei elämännielemä erityisesti alleviivaa tiettyä agendaa, ei nosta ympäristötietoisuutta musertavaksi tietoisuudeksi tulevasta tai meneillään olevasta katastrofista, paitsi siten, että tarkka liikkeiden kuvailu itsessään on niin herkillä, että tuntuu kuin jotain saattaisi pian mennä rikki. Yökköjen siivet ovat herkät ja sitten odotellaan ”kunnes ei enää erota / kärpäsen kuolemaa”. Luonto elää, vaikka jotain välillä kuoleekin. Tietoisuuden mahdollisen katastrofin laajuudesta, tai siitä että luonto voisi jättää meidät jälkeensä, voi jokainen kuvitella itse.

Laaksosen esikoisteos Galleria Noesis (2013) oli uutta teosta tavanomaisempi. Sen proosallinen runokuvailu tavoitteli arkea laajalla skaalalla, moneen suuntaan poukkoillen. Teos pyrki löytämään arjesta sen yläpuolelle jonkinlaiseen filosofisuuteen kurottavia hetkiä, joissa tiivistyisi jotain olennaista arjen kokemuksista. Esikoisteos oli myös selkeämmin kokoelma runoja. Toki siinäkin kirjoitettiin ”maailmanlopun runoutta sukupolville, jotka eivät ole tulossa”.

elämännielemä on esikoista enemmän kiinni siinä, mitä maailmassa on, pyrkimättä tekemään kuvaamastaan luonnosta jotain sen ulkopuolista runollista oivallusta. Se enimmäkseen yksinkertaisesti käyttää kielen mahdollisuuksia maanpinnan elämän kuvailuun. Kohdataan ajoittaisia raskaita sanoja, kuten ”autotrofinen”, mutta ne eivät ole itsetarkoituksellisia.

Ehkä kahta erilaista teosta on turha verrata, mutta kokonaisuutena pidän enemmän elämännielemästä, koska se on niin intensiivinen ja tarkka. Se on erilainen. Filosofiaa sivuavat huomiot ovat ohimeneviä, teosta leimaa enemmänkin kokonaisnäkemys, yhtenäinen kuvitelma siitä, mitä luonnossa tapahtuu, siitä mikä merkitsee ja siitä, mikä liikkuu. Joka tapauksessa Laaksoselta voinee odottaa kiinnostavaa materiaalia jatkossakin – toivon, että hän löytää julkaisijan myös siinä tapauksessa, että ntamon toiminta päättyy.

Entä mikä on ”elämännielemä”? Eräällä aukeamalla mainitaan ”elämännielemä, tiaisenalkio” – se on jotain, mikä on vasta aluillaan, tulossa, kellumassa täällä jossain. Se on, kuten sama aukeama kertoo, ”mitä ei voi tietää”.

 

Elina Siltanen

 


Keitetty omatunto

14.3.2017 :: Arvostelut

9789522681188

 

Achille Chavée

Keitteitä ja valittuja runoja

Suom. Aki Räsänen

Savukeidas 2014, 144 s.

 

Esipuheessa Achille Chavéen (1906–69) teokseen Keitteitä ja valittuja runoja suomentaja Aki Räsänen ehdottaa Chavéen runoutta johdatukseksi koko belgialaiseen surrealismiin. Tämä on paljon sanottu, sillä belgialaisen surrealismin kenttä oli kaikkea muuta kuin yhtenäinen. Parhaiten tunnetaan Brysselin surrealistiryhmä, joka oli kriittinen suhteessa André Bretoniin ja automaattikirjoitukseen. Correspondance-lehteä julkaisseen ryhmän tunnetuimpia jäseniä olivat Paul Nougé ja René Magritte. Valloniassa toimi kuitenkin omia surrealistiryhmiään, näistä ensimmäisenä Rupture, jota myös Chavée oli perustamassa vuonna 1934. Käsillä olevaan kirjaan on suomennettu kokonaan Chavéen aforismikokoelma Décoctions (1964, ”Keitteitä”) ja valittuja runoja vuosilta 1935–69. Chavéelta julkaistiin hänen elämänsä aikana kolmisenkymmentä teosta, joiden lisäksi muutama on ilmestynyt postuumisti.

Rupture oli myötämielinen Bretonin ajatuksille unista, automatismista ja sattuman merkityksestä kirjoittamiselle. Surrealistisen poetiikan Chavée taas sovitti yhteen marxilaisen vakaumuksensa kanssa. Marxilaisuus ei ilmene Chavéen teksteissä ohjelmallisen julistavana vaan ennemmin jatkuvana porvarillisen järjestyksen kyseenalaistamisena ja epäilemisenä. Tämä epäilys tulee esiin ironiana, jota voi pitää belgialaiselle surrealismille erityisen tyypillisenä. Magritte pyrki näyttämään maalauksellaan Kuvien petollisuus (1929, La Trahison des images) maalaustaiteen rakenteellisen ironisuuden: maalaus ei tule koskaan olemaan sama kuin kohteensa, minkä yksinkertainen kieltolause ”Ceci n’est pas une pipe” paljastaa.

Tästä huolimatta (tai sen takia) maalaamista jatketaan. Tai kirjoitetaan aforismeja, vaikka yleisten totuuksien välittäminen kirjoittamalla olisi mahdotonta. 17 osaan jaettu Keitteitä ivaileekin odotuksille aforistin arvokkaasta syvämietteisyydestä jo osien otsikoillaan, joita ovat esimerkiksi ”Peijakas”, ”Kukkuu” ja ”Mikä viheliäinen ilma”. Autoritatiivisten maksiimien lausumisen sijaan Chavée on kiinnostunut saattamaan kirjoittajan ja lukijan mielet vapautuneeseen liikkeeseen: ”Miksi tuhlata aikaa keskusteluun absoluutin kanssa?” Kysymyksen ironia on siinä, että keskustelu absoluutin kanssa tuntuisi olevan jo lähtökohtaisesti mahdotonta, koska absoluutin määritteeseen kuuluu ehdoton riippumattomuus. On siis tarpeetonta edes kysyä sitä.

Aforismeista on helppo löytää surrealististen runokuvien perustana olevat rinnastukset, joissa kaksi toisilleen kaukaista asiaa yhdistetään osuvalla tavalla: ”Röyhkeys on timanttivanne.” Näillä rinnastuksilla pyritään vapauttamaan ihmismieli porvarillisen yhteiskunnan ajatuksellisista rajoitteista, kuten menestyshakuisesta röyhkeydestä. Chavée kuitenkin osaa myös epäillä surrealistista yllättävien rinnastusten poetiikkaa, kun yllätyksen tuottaakin toisinaan rinnastuksen puute: ”On ihanaa olla ihana.” (…) ”Meri syntyy ja kuolee meressä.”

Chavée tuo silti alati näkyviin institutionaaliset rajoitteensa eli sen, kuinka hän runoilijana voi toimia ainoastaan tämän modernin, loputtomasti luokittelevan ja eriyttävän yhteiskunnan sisällä: ”Ihmisellä on se ikävä velvollisuus, että heillä on kasarmeja, eläintarhoja, kirkkoja ja vankiloita.” Surrealistista poetiikkaa määrittää pyrkimys yhdistää elämä ja taide. Tämä vaatii surrealistien mukaan taiteen autonomisen aseman purkamista yhteiskunnallisena instituutiona, sillä muutoin taidekin jää vain yhdeksi kahlitsemisen muodoksi eläintarhan tai kirkon tavoin. Chavée, joka muuten elätti itsensä toimimalla asianajajana La Louvièren pikkukaupungissa, vaikuttaa suhtautuvan tähän pyrkimykseen varsin ambivalentisti: ”Täytyyhän olla osa jotain osastoa.” (”Il faut bien appartenir à un département.”[1]) Adverbin bien (suomennoksessa liitepartikkeli -hän) käytöstä seuraa, että luokitelluksi tuleminen ilmenee näkökulmasta riippuen toivomuksena, hyväksyntänä tai pakkona.

Julkisen taiteilijan roolinsa Chavée tekeekin näkyväksi yhtäaikaisesti siitä erottautuen ja siihen sulautuen. Tätä rooliaan Chavée voi aforismeissaan tarkastella ikään kuin ulkopuolisena, joko kirjoittamalla itsestään kolmannessa persoonassa tai puhutellen itseään toisessa persoonassa: ”Tänään Achille rakastelee Achillen kanssa.” (…) ”Hiljaa, Chavée, pitkästytät minua.” Yksityisen minän ja julkisen minän suhde asettuu tekstissä yllättäen intiimin suhteen diskurssiin (itse)rakkauden ja vallan ilmauksineen. Toisaalta nämä minuudet näyttävät olevan jo sekoittuneet läpikotaisin, kun edellisessä aforismissa kumpaankin viitataan samaa Achille-nimeä käyttäen. Näissä ilmauksissa Chavéen identiteetti kuitenkin syntyy, kun hiljaisuudessa ja näkymättömissä työskentelevä kirjoittaja sekä julkisuudessa ääntä käyttävä ja näkyvyydestään nauttiva kirjailija ristiriidoistaan huolimatta yhtyvät.

Chavée tutkii aforismiensa kautta totunnaisia kielenkäytön tapoja, kuten sananlaskuja ja idiomeja. Monesti surrealistisen nyrjähtänyt ajatus syntyykin tutun ja vakiintuneen ilmauksen muuttamisesta jollakin tavalla. Käännettäväksi nämä ovat tietenkin haastavia silloin, kun kohdekielestä ei löydy sanonnalle luontevaa vastinetta. Näin on esimerkiksi seuraavassa: ”Hän oli käyttänyt viimeisen rullan omantuntonsa vessassa.” (”Il était au bout de son rouleau dans le W.C. de sa conscience.”[2]) Alkutekstissä käytetty ilmaus être au bout de son rouleau (”olla rullansa lopussa”) merkitsee moraalista väsymystä. Tämä merkitys välittyy suomennoksestakin, mutta koska suomennokseen ei sisälly merkkejä vakiintuneen ilmauksen muuntamisesta, sen tapa rinnastaa vessapaperirulla ja omatunto on ”vain” surrealistinen runokuva ilman sidosta totunnaisiin sanomisen tapoihin.

Toisinaan aforismit perustuvat myös sanaston sattumanvaraisuuksille, jolloin äänteellinen yhtäläisyys perustelee yllättävän rinnastuksen, kuten seuraavassa: ”Todellinen suru on kuru.” (”Le vrai deuil est un seuil.”[3]) Alkutekstissä sanasta suru, deuil, seuraava sana seuil merkitsee kynnystä tai laajemmin sisääntuloa, kun taas suomennoksen kuru merkitsee rotkoa. Suomennoksessa merkitys siis muuttuu, vaikka surrealistisen satunnainen riimi ja ajatus surusta astumisena johonkin välittyvät käännöksestä.

Toisaalta voi kysyä, onko tällä merkityksen muutoksella merkitystä. Surrealistisen poetiikan näkökulmasta olennaisinta on kuitenkin äänteellisen tason yhtäläisyydessä toteutuva sattuma, ja tällaisiin sattumiin on kussakin kielessä erilaiset varannot. Se, onko rinnastus sisällöllisellä tasolla kiinnostava, taas riippunee kirjoittajan omista intuitioista. Itselleni ”todellinen suru on kuru” vie ajatuksia odottamattomaan suuntaan, kun taas vaihtoehtoinen käännös ”todellinen suru on muru” ei tätä tee vaan tuntuu varsin helposti tulkittavalta metaforalta. Jälkimmäisestä käännöksestä uupuisi myös kynnyksen ja kurun merkitysten kytkös, eikä surrealistisen sanaleikin kääntäjäkään voine luopua pyrkimyksestä jonkinasteiseen merkityksen ekvivalenssiin.

Suomennokseen valitut Chavéen runot laajentavat teoksen välittämää kuvaa kirjailijasta, vaikka aforismien taustalla oleva poetiikka on löydettävissä myös vapaamittaisista ja pituudeltaan vaihtelevista runoista. Huomattavaa on, että säkeen tasolla Chavée säilyttää runoissaankin aforistisen tiiviyden ihanteen. Itseäni kiehtoi vapaamittaisten runojen seassa ollut poikkeus, nimittäin muutamat käännetyt runot Chavéen teoksesta Quatrains pour Hélène (1958, ”Nelisäkeitä Hélènelle”). Chavée on nimenmukaisesti koonnut tämän teoksen pelkästään nelisäkeisistä runoista, joissa hän käyttää myös jonkin verran loppusointuja. Runoissa kohtaavat muodollinen rajoite ja surrealistinen tarve mielen vapaaseen liikkeeseen. Kääntäjälle tällaisten rytmisesti ja soinnullisesti vaativien runojen voisi ajatella tuottavan vaikeuksia, mutta suomennokseen päätyneet nelisäkeet ovat varsin onnistuneita, kuten seuraava:

 

Koulutyttö menee

pilvi hälvenee

hyönteinen mut äkkää

suoristan selkää

 

Une écolière passe

un nuage s’efface

un insecte me voit

je me tiens droit[4]

 

Alkutekstin loppusoinnut on saatu mukaan suomennokseen, ja runon rytmi on säilynyt sopivana puhekielistä ”mut” sanaa käyttämällä. Chavéen valitsemassa rytmissä samanpituisia ensimmäistä ja kolmatta säettä seuraavat niitä lyhemmät toinen ja neljäs säe, jotka ovat myös samanpituiset. Nelisäkeissä myös välittyy selkeästi Chavéen pyrkimys zeniläiseen kokemiseen (vrt. aforismi ”Zen on naurava hylkiö.”).

Belgialaisen surrealismin arkkityyppi tai ei, Chavée välittyy teoksesta omaperäisenä tekijänä. Hänen tapansa sekoittaa esimerkiksi mytologisia viittauksia, muunneltuja sananlaskuja ja luonto- ja hyönteissanastoa samalla identiteettiään alinomaa problematisoiden tekee hänestä omintakeisen kirjoittajan. Käännösvalikoima on laaja, ja Räsäsen suomennokset ja taustoittava esipuhe ovat huolella ja asiantuntemuksella tehdyt. Näin laadukas suomennos Chavéen kaltaisen provinsiaalisen tekijän teksteistä herättää toiveita käännösrunouden kentän elinvoimaisuudesta. Tärkeämpää kuitenkin on, että teos nostattaa myös kysymyksen, onko surrealismin vastaanotto Suomessa jäänyt toistaiseksi käännösten suhteellisen vähäisen määrän vuoksi valitettavan Breton-keskeiseksi. Chavéen runot ja aforismit ovat täynnä omistuksia runoilija- ja taiteilijatovereille, ja näin tulee jälleen ilmi surrealistisen poetiikan yhteisöllisyys auktoritatiivisen yksilöllisyyden sijaan. Monet kansalliset ryhmittymät kehittivät surrealismia itsenäisiin suuntiin, ja belgialaiset surrealistiryhmät ovat näistä vain yksi esimerkki. Sopiikin toivoa, että pääsemme tulevina vuosina tutustumaan suomeksi yhä syvemmin surrealismin moninaiseen perintöön.

 

1 Achille Chavée 1990/1964: Décoctions. La Louvière: Daily-Bul, ei sivunumeroita.

2 Mt.

3 Mt.

4 Achille Chavée 1986: Œuvre 4. 19571961. La Louvière: Les Amis d’Achille Chavée, 119.

 

Tuomas Taskinen

 


Kiinalaista luontorunoutta modernismiksi käännettynä

2.3.2017 :: Arvostelut

978-952-260-257-2

untitled

 

Wang Wei

Vuorten sini

Suom. Pertti Seppälä

Basam Books 2015, 188 s.

 

Tero Tähtinen

Hiljaiset vuoret, kirkas kuu. Klassista kiinalaista luontorunoutta

Savukeidas 2016, 197 s.

 

Viime vuodenvaihteessa ilmestyi kaksi kiinalaisen runouden suomennosta, joihin valikoidut tekstit ovat pääosin peräisin Tang-dynastian (618–907) aikakaudelta. Määrällisen kuvan runouden suosiosta tuona aikana antaa kokoelmateos Quan Tangshi, joka on toimitettu 1700-luvulla ja sisältää noin 50 000 runoa yli 2 200 runoilijalta. Lisäksi kirjapainotaito otettiin Tang-kaudella käyttöön ensimmäisenä maailmassa, mikä mahdollisti kirjallisuuden laajemman leviämisen.[1] Tämän aikakauden runoutta on mahdollista lukea kahden eri kääntäjän tulkitsemana. Suomennosvalikoimat toimivat siinä mielessä hyvin rinnakkain, että niiden koonti perustuu erilaiseen strategiaan. Pertti Seppälä on kääntänyt tunnetun chan-buddhalaisuudesta vaikutteita ottaneen luontolyyrikon Wang Wein (701–761) runoja. Tero Tähtinen taas on valikoinut tekstit ensimmäiseen kiinalaisen runouden käännösvalikoimaansa temaattisista lähtökohdista. Kirja sisältää pääosin daolais-buddhalaisuudesta ammentavia luontorunoja kahdeltakymmeneltä kirjoittajalta, joista osa on meillä ennestään tuttuja, kuten Wang Wei, Hanshan ja Li Bai (vanha translitterointi Li Po), mutta valikoimaan on päätynyt ilahduttavasti myös tekijöitä, joita tunnetaan maassamme vähän, kuten Meng Haoran, Bai Juyi ja Du Mu.

Mietin suomennosvalikoimia lukiessani erityisesti sitä, miksi niin suuren kulttuurisen ja ajallisen etäisyyden päässä kirjoitetut runot herättivät minussa niin vähän vierauden tunteita. Kirjallisuudentutkija Tuulia Toivanen osoittaa, että klassisen kiinalaisen runouden käännöstraditio on 1900-luvun puolivälin jälkeen perustunut ennen kaikkea kuvan eheään siirtoon ja poikkeaa sitä edeltäneestä mitallisesta ja laulullisesta kääntämisestä.[2] Kuvallisuus, jota on pidetty kiinalaisen runouden tunnusmerkillisenä piirteenä, on vaikuttanut keskeisellä tavalla myös suomalaiseen modernistiseen lyriikkaan. Tämän lisäksi se on ollut leimallinen piirre useissa tunnetuissa 1900-luvun alkupuoliskon kirjallisissa suuntauksissa, kuten imagismissa ja akmeismissa. Yli tuhat vuotta sitten kirjoitetut runot ovat helposti lähestyttäviä sen takia, että ne kytkeytyvät 1950-luvulla yleistyneeseen modernistiseen käännöstraditioon, jonka poeettiset keinot ovat suomalaisille runouden lukijoille lähtökohtaisesti tuttuja. Runoudentutkimuksen piirissä nostetaan usein esiin klassisen kiinalaisen runouden vaikutus suomalaiseen modernistiseen runouteen. Kyse on kuitenkin vastavuoroisemmasta suhteesta: yhtä lailla modernistinen poetiikka on vaikuttanut kiinalaisen runouden käännösstrategioihin.[3]

Molemmissa käännösvalikoimissa on esipuhe ja selitysosio, joiden ansiosta runoja voi lukea kahdessa eri lukuasennossa. Ensimmäinen asento on ilmeinen: lukija voi verrata runoja aiemmin lukemaansa kirjallisuuteen ja henkilökohtaisiin kokemuksiin. Toiseksi hän voi lukea ne selityksineen, jolloin runoihin tulee uusi taso, kun lukutilanteessa on mahdollista ymmärtää klassisen kiinalaisen kirjallisuuden traditioon liittyvät kulttuuriviittaukset, symbolit ja topokset. Selitysteosten konsultointi on yleistä myös kiinalaisten lukijoiden keskuudessa, koska klassinen kirjallinen perinne on niin laaja ja siihen on niin suuri ajallinen etäisyys. Seppälän teoksessa esipuhe ja selitysosio on laadittu asiantuntevasti. Tähtisen esipuheen osio ”Äänen antaminen hiljaisuudelle” kuvaa hienosti kiinalaista tyhjyyden filosofiaa ja sen ilmenemistapoja runoudessa. Toisissa kohdissa esipuhetta on orientalistisia piirteitä: kiinan kieltä ja kulttuuria mystifioidaan ja ne esitetään korostetun ihanteellisina, mikä vaikuttaa vanhahtavalta suhtautumistavalta vieraaseen kulttuuriin.

Käännösrunouden nähdään yleensä vaikuttavan lähinnä paikallisiin runoilijoihin. Asiaa on mahdollista tarkastella myös siitä näkökulmasta, miten paikalliset runouskäsitykset ja suomen kielen rajoitteet ja mahdollisuudet vaikuttavat kääntäjän tekemiin valintoihin ja sitä kautta käsitykseemme maailmanrunoudesta. Seppälän ja Tähtisen käännösvalintojen vertaileminen Wang Wein runossa ”Lù zhai” on edellä mainituista syistä perusteltua. Runon yhteydessä on relevanttia kyseenalaistaa ajatus yhdestä alkutekstistä. Wang Wei kirjoitti runon 700-luvulla, mutta alkuperäinen käsikirjoitus on kadonnut, ja käännökset perustuvat 1700-luvulta säilyneeseen versioon. Tässä välissä runoa on kopioitu 900 vuoden ajan. Onko mahdollista ajatella, että Tähtisellä ja Seppälällä on ollut käännöksen lähtötekstinä vain yksi runo, jonka merkitykset he ovat siirtäneet suomeen, kun jo alkuteksti on vuosisatojen kopioinnin tulos? Onko varmaa, että runo on välttynyt mukailuilta kopioinnin aikana? Kysymystä monimutkaistaa vielä se, että runosta on 1900-luvun alusta lähtien tehty useita käännöksiä tunnetuille eurooppalaisille kielille. Vaikka kääntäjät tuntevat alkutekstin, käännösvalinnat perustuvat yleensä paljon laajempaan teksteihin tutustumiseen, jolloin muiden käännösten ja runon intertekstien vaikutusta ei voi tässä yhteydessä unohtaa. Tässä suhteessa on myös selvää, että runon kohdalla ovat mahdollisia hyvin erilaiset käännösratkaisut.

”Lù zhaista” on julkaistu kattava selitysteos 19 Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese Poem is Translated, joka sisältää 19 runon käännöstä vuodesta 1919 lähtien, pääosin englanniksi, mutta mukana on myös kaksi ranskalaista ja yksi espanjalainen käännös.[4] Runo on kulttuurisessa vieraudessaan hyvä esimerkki tekstistä, joka on vaikea kääntää, koska se sisältää useita kiinalaisen luontorunouden erityispiirteitä: sen kuvauksessa tavoitellaan universaaliutta, se on persoonaton ja siitä puuttuu ajan ja aiheen eksplisiittinen ilmaisu. Lisäksi ”Lù zhai” edustaa Wang Wein buddhalaisia runoja, joiden symbolisten ja allegoristen merkitysten tulisi tavoittaa myös suomalainen lukija. Käännöstyötä vaikeuttavat entisestään kiinan ja suomen erot. Länsimaisen foneettisen kirjoitusjärjestelmän tekstiin tuottama soinnillisuus on niin sisäsyntyistä, että kiinalle epäluonnollisen rytmin päätymistä tekstiin on vaikea välttää. Merkeillä on myös täysin toisistaan eroavia merkityksiä. ”Lù zhai” sisältää esimerkiksi logogrammin, joka tarkoittaa samanaikaisesti mustaa, sinistä ja vihreää (alkutekstin alimman rivin kolmas merkki vasemmalta). Auringon asemaa määrittävä logogrammi taas tarkoittaa samanaikaisesti kirkkautta tai varjoa (alkutekstin toiseksi alimman rivin toinen merkki vasemmalta).

Runo on osa Wang Wein topografisen runouden sarjaa ”Wang-virran kokoelma”. Hän kirjoitti sarjan runot kävelyretkillään lähellä vuoristolaaksossa sijaitsevaa huvilaansa. Seppälä on kääntänyt kokoelmaansa koko sarjan. Tähtinen taas erottaa runon sarjasta: hänen valikoimassaan sitä ennen on sijoitettu Hanshanin nelisäe ja sen jälkeen muita Wang Wein runoja. Suurin ero käännösratkaisuissa on se, että Seppälä on kääntänyt runon nimen ”Hirviaitaus”, kun taas Tähtinen on tulkinnut sen ”Peurapuisto”. Seppälä on valinnut otsikkoon hirven, eläimen, joka on tuttu suomalaisista metsistä ja folkloristiikasta. Tähtisen käännösvalinta taas perustuu buddhalaiseen tulkintaan. Peurapuisto on Intian Sarnathissa sijaitseva paikka, jossa Buddha antoi valaistumisensa jälkeen ensimmäisen julkisen opetuksensa. Seppälän sanasto ja ilmaukset ovat kirjakielisiä eivätkä kiinnitä huomiota itseensä, mutta ne ilmaisevat alkutekstiä tarkasti ja saavuttavat tunnelmassa Wang Wein runoudelle ominaisen lakonisuuden. Kielenkäytön tapa on alkutekstiin nähden osuvaa, koska Tang-kauden runous oli pääosin pelkistettyä kirjakieltä wenyania, joka korostaa kiinan kielen kieliopillista yksinkertaisuutta: sanat ovat perusmuodossa, subjektin ilmaiseminen on harvinaista eikä verbeillä ole aikamuotoja. Nelisäkeen (jueju) toiseksi viimeisellä rivillä Seppälä on käyttänyt muotoa ”laskevan auringon säteet”, kun alkutekstin logogrammit ovat merkitykseltään ’palata’ ja joko ’kirkkaus’ tai ’varjo’. Weinbergerin mukaan kyse on alun perin ranskalaisen kääntäjän François Chengin tulkinnasta.[5] Myös Tähtisen käännöksessä tuntuu olevan mukailtu jälki ilmauksesta, sillä siinä kohta on käännetty ”[a]uringon myöhäiset säteet”. Viimeiseen säkeeseen Seppälä on lisännyt ajanilmaisun (”hetken”), jota ei alkuperäistekstissä ole. Hän on kääntänyt runon aikaisemmin tietokirjaan Kiinan kulttuuri (2005), jossa muotoa ”laskevan auringon säteet” tai ajanilmauksen lisäystä ei ole käytetty, joten valintojen peruste on todennäköisesti tyylillinen.[6] Tähtisen käännöksessä käytetään puhekieltä mukailevaa tai vanhahtavaa ilmaisua (”mailla halmeilla”) ja toisaalta äänen kuulumista ei ole käännetty yhtä ei-persoonallisesti vaan sen lähtökohta palautetaan ihmisiin. Lisäksi Tähtinen on kääntänyt runon lopun (”sammaleen päällä”) käyttämättä adessiivia ”sammaleella”, joka olisi suomen kielessä odotuksenmukainen käännösratkaisu.

Poeettisia ratkaisuja tarkasteltaessa nousee esiin, ettei käännöksissä ole huomattavia eroja. Klassisen kiinalaisen luontolyriikan tunnelma ja buddhalainen aliteksti säilyvät molemmissa. Seppälän suomennos sisältää runon nimessä mainitun hirven takia konnotaation suomalaiseen folkloristiikkaan, mutta hän ottaa kiinalaisen luontolyriikan ominaispiirteet ja buddhalaisen alitekstin tarkasti huomioon suomennoksen tyylin ja sisällön tasolla. Tähtisen runon käännös säilyttää kulttuurisen etäisyyden ja pyrkii buddhalaisen alitekstin välittämiseen paikallisessa kulttuurisessa kontekstissa. Käännöksessä korostuu tulkinta, että runo kertoo paikasta, jossa Buddha antoi ensimmäisen julkisen opetuksensa. Tähtisen käännös sisältää joitakin suomenkieliselle nykyrunoudelle epäodotuksenmukaisia käännösratkaisuja. Lisäksi runo on erotettu alkuperäisestä sarjasta, mitä ei mainita sen yhteydessä.

Tang-dynastian aikana kirjoitettu runous on kirjoitettu klassisella kiinalla, mikä korostaa runojen kalligrafista luonnetta, sillä teksti äännetään nykykiinaksi eri tavalla kuin klassisella kiinalla, vaikka runon kirjoitusasu ei ole muuttunut. ”Lù zhai” on alun perin kirjoitettu suurelle horisontaalisesti avautuvalle rullalle, jotka Wang Wei otti ensimmäisenä käyttöön kiinalaisessa runoudessa.[7] Tekstin tarkastelu sisältää tällöin analogian maiseman katseluun. Kiinan logogrammien visuaalinen kauneus jää usein suomennoksissa huomiotta. Tästä syystä on onnistunut ratkaisu, että Tähtisen käännösvalikoimassa ovat nähtävillä myös runojen alkutekstit. Kiinan kieltä osaavat voivat tällöin verrata kääntäjän tekemiä ratkaisuja, mutta tämän lisäksi kirjoituksen materiaalisen ja esteettisen tason tarkastelu on mahdollista kaikille lukijoille. Lisäksi suomennoksen typografisia ratkaisuja on helpompi vertailla. Tähtinen ja Seppälä tuntuvat molemmat kääntävän Wang Wein nelisäkeet hyvin uskollisesti neljälle riville, ja jos he poikkeavat tästä, he sisentävät säkeenylityksen yhteydessä toiselle riville siirretyn tekstin. Kiinalaisen kirjallisuuden yhteydessä runoutta ja kalligrafiaa on mahdoton erottaa täysin toisistaan. Osittain tällä perusteella haluaisin nähdä Wang Wein kaltaisen klassikkorunoilijan teksteistä myös aseemisella kirjoituksella tehtyjä käännöksiä (esimerkiksi Karri Kokolta tai Maarit Mustoselta), jolloin käännöstraditio monipuolistuisi huomioimaan myös kiinan kirjoituksen materiaalisen ilmaisuvoiman.

Kokonaisuudessaan olin hieman yllättynyt siitä, kuinka samankaltaisia Seppälän ja Tähtisen runovalikoimat ovat poeettisilta käännösstrategioiltaan. Ne eivät myöskään eronneet tässä suhteessa suuresti Pertti Niemisen tekemistä kiinalaisen runouden käännöksistä. Molemmat valikoimat ovat hyviä ja niissä on tehty ratkaisuja, jotka lisäävät tietämystämme klassisesta kiinalaisesta runoudesta, mutta ne tuovat siihen hämmästyttävän vähän uusia näkökulmia. Lukisin runokokoelmien esipuheissa mielelläni esimerkiksi siitä, miten kirjapainotaidon tuottamat materiaaliset edellytykset ovat vaikuttaneet Tang-dynastian kauden lyriikkaan. Lisäksi haluaisin lukea kiinalaisen runouden käännöksiä, jotka eivät perustu kuvan eheään siirtoon vaan vaikkapa kirjoituksen visuaalisten tai äänteellisten piirteiden rekonstruktioon ja mukailuihin. Myös kielen tasolla olisi kiinnostavaa lukea kiinalaisen runouden käännöksiä, jotka olisivat esimerkiksi selvästi puhekielisiä, toisivat ilmi alkukielen logogrammien monimerkityksisyyttä tai pyrkisivät vaikka typografisesti jäljentämään kiinan kirjoituksen länsimaisesta runoudesta poikkeavaa lukutapaa. Klassisen kiinalaisen runouden käännöstraditio tuntuu Suomessa niin vakiintuneelta, etteivät kääntäjät juuri valitse suomennoksiin uudenlaisia poeettisia lähtökohtia.

 

1 Pertti Seppälä & Tauno-Olavi Huotari 2005 (1989). Kiinan kulttuuri. Helsinki: Otava, 328.

2 Tuulia Toivanen 2012. ”Kuvallisuus on runouden sielu. Näkökulmia kuvakeskeisen poetiikan ja modernistisen käännöstradition syntyyn angloamerikkalaisessa ja suomalaisessa runoudessa”. Siru Kainulainen, Karoliina Lummaa & Katja Seutu (toim.), Työmaana runous. Runoudentutkimuksen nykysuuntauksia. Helsinki: SKS, 109.

3 Mt., 112.

4 Eliot Weinberger & Octavio Paz 1987. 19 Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese Poem is Translated. Kingston, Rhode Island, London: Asphodel Press.

5 Mt., 6.

6 Seppälä & Huotari, 331.

7 Weinberger & Paz, 3.

 

 

王维

鹿柴

 

空山不见人

但闻人语响

返景入深林

复照青苔上

 

Pertti Seppälä: Hirviaitaus

 

Tyhjä vuori, ei näy jälkeäkään ihmisistä,

kuuluu vain puheen kajahtelua.

Laskevan auringon säteet tunkeutuvat metsän uumeniin,

loistavat hetken vihreillä sammalilla.

 

Tero Tähtinen: Peurapuisto

 

Tyhjä vuori, ei ketään mailla halmeilla,

silti jostakin kantautuu ihmisten ääniä.

Auringon myöhäiset säteet tunkeutuvat metsän siimekseen

ja hehkuvat vihreän sammaleen päällä.

 

 

Riikka Ala-Hakula

 


Amerikka, isä ja vihainen karkki

5.2.2017 :: Arvostelut

getImage

E. E. Cummings

Valitut runot

Suomentaneet Leevi Lehto ja Esa Mäkijärvi

Savukeidas 2016

79 s.

 

Woody Allenin elokuvassa Hannah ja sisaret (1986) Elliot ostaa salaiselle ihastukselleen Leelle manhattanilaisesta kirjakaupasta E. E. Cummingsin runokirjan ja pyytää tätä naimisissa olevaa naista lukemaan runon sivulta 112. Illalla kotona Lee lukee ja alkaa aavistaa, miten asiat ovat: ”silmiesi ääni on syvempi kuin mikään ruusu / ei kenelläkään, sateellakaan ole noin pieniä käsiä” (runosta ”somewhere i have never travelled”, suom. VMH). Michael Cainen ja Barbara Hersheyn näyttelemät henkilöhahmot ovat tuttuja allenilaisia New Yorkin intellektuelleja.

Leevi Lehto ja Esa Mäkijärvi ovat suomentaneet ensimmäisen valikoiman amerikkalaisen runouden klassikon E. E. Cummingsin (1894–1962) tuotannosta. Muun ohella tämä tarkoittaa sitä, että amerikkalaisen ”korkean modernismin” keskeisiltä miesrunoilijoilta on ainakin jotakin luettavissa suomeksi (tarkoitan Cummingsin lisäksi T. S. Eliotia, Ezra Poundia, William Carlos Williamsia ja Wallace Stevensiä).

Woody Allenin siteeraamaa runokaunokkia ei Lehdon ja Mäkijärven valikoimasta löydy, mutta se ei ole mikään ihme. Cummingsin väitetään kirjoittaneen noin 2900 runoa. Tässä kirjassa niitä on viitisenkymmentä.

Monia muita yksinkertaisia ja kauniita säkeitä kyllä löytyy – tai pikemminkin yksinkertaisuuden kanssa flirttailevia säkeitä. Cummingsin runouskäsityksen lähtökohtia voi etsiä ranskalaisesta perinteestä kuten monen muunkin pohjoisamerikkalaisen modernismin runoilijan, ja esimerkiksi surrealismin ja Apollinairen graafisten kokeilujen jälkiä löytyy Valituista runoistakin. Cummings kuitenkin sopeuttaa lähtökohtansa yksinkertaisen ja kansanomaisen kanssa. Tämä tuottaa kaksi asiaa: yhtäältä Cummingsin suosio on helppo ymmärtää, toisaalta hänen runoudessaan tekisi mieli nähdä jotain erityisen amerikkalaista (mielikuvien tasolla, todellisen Amerikan ja amerikkalaisuuden kanssa tällä ei tietenkään ole tekemistä). Hän oli pop, hip ja cool ennen kuin nämä käsitteet tulivat tunnetuiksi, ehkä ennen kuin ne keksittiin.

Ajatus on vaivannut kymmenen vuotta. Ihmettelin, miten joku jaksaa katsoa jotakin amerikkalaista sarjaa (se saattoi olla Sinkkuelämää), jota itse en ymmärtänyt sen paremmin esteettisesti kuin ideologisestikaan. Minulle vastattiin, että se on kuin karkkia söisi. Nyt Cummingsilla ”reunattomassa laatikossaan kuu / kalisee kuin pala vihaista karkkia”. Joskus myös ”taivas oli karkin valaiseva”. Välttämättömyyden ja niukkuuden rinnalle ja yli ylikypsän kapitalismin logiikka nostaa tuhlauksen ja massatuotetun luksuksen kulttuurisina kiinnekohtina – tämä huomio tietenkin ilman moralisoivia sävyjä. Mikä kuvastaisikaan tätä paremmin kuin karkki?

Massachusettsilaisesta yläluokasta tuleva Cummings valmistui Harvardista ja lähti ensimmäiseen maailmansotaan Ranskan armeijan ja Punaisen Ristin ambulanssijoukkoihin. Erään ystävänsä kanssa hän lähetteli kotiin kirjeitä, joissa kritisoitiin Ranskan armeijan oloja. Kirjeet joutuivat sotasensuurin kynsiin ja Cummings ja hänen ystävänsä muutamaksi kuukaudeksi vankileirille Normandiaan. Tästä kokemuksesta Cummings kirjoitti ensimmäisen teoksensa, romaanin The Enormous Room (1922), jota muun muassa F. Scott Fitzgerald ylisti.

Seuraavana vuonna Cummings debytoi runoilijana kokoelmalla Tulips and Chimneys. Sen runolla ”Buffalo Bill on” alkaa myös Lehdon ja Mäkijärven valikoima, ja amerikkalaisen mytologian ytimeenhän siinäkin tähytään, ainakin nimellisesti.

1930-luvun alussa Cummings teki matkan Moskovaan, tapasi Jack Londonin tyttären ja vävyn ja tutustui neuvostovaltion olemukseen. Moni läntinen intellektuelli oli samalla asialla. Sydney ja Beatrice Webb pitivät näkemästään (Soviet Communism: A New Civilization). André Gide ensi piti, mutta muutti sitten mieltään (Retour de l’U.R.S.S.). Cummings ei pitänyt alun perinkään; hän julkaisi matkakirjan, runoelman EIMI (1933), ja sai amerikkalaisten vasemmistokustantajien vihat niskoilleen. ”[S]ä hövän töverin tunnetko mista / no hajustaan altruistisesta / kun moskovan pilliin hän tanssii ja pomppii”, kirjoittaa Cummings samanaikaisessa runossaan.

Jos väitän Cummingsin runouden peruspiirteiksi epämääräistä ”mannermaista modernismia” ja vielä epämääräisempää ”amerikkalaista elämäntuntoa”, äskeinen runo tuo näkyviin kolmannen aspektin: leikin sanoilla, joka muissa runoissa laajenee välimerkkien ja ortografian epäsovinnaiseksi käytöksi ja edelleen ajoittaisiksi räjähdyksiksi syntaksissa. Tässä modernin runouden perinteessä Cummings on suorastaan paradigmaattinen tekijä. Valitut runot näyttää kyllä senkin, että toisinaan tämä ”kokeellisuus” ei kasva miksikään elimelliseksi, vaan jää kokeiluksi.

Lyhyt, typografialtaan poikkeuksellinen, sanoja pilkkova – tämä voisi olla kuvaus tyypillisestä ”cummingsista”. Suomennosvalikoiman komein runo on kuitenkin kaikkea muuta: ”isäni liikkui rakkauden tuhojen läpion pitkä, seitsemäntoista nelisäettä käsittävä voimakaspoljentoinen kokonaisuus, joka tuo mieleeni Dylan Thomasin vetoomuksen omalle isälleen: ”Do not go gentle into that good night”.

Lehto ja Mäkijärvi kääntävät taiten ja luotettavasti, mutta definitiivisyyden tunne tulkinnoista jää puuttumaan; tämä ei ole moite – sama ”prosessiluonteisuus” tuntuu välittyvän itsestään Cummingsin runoudesta. Se valmistuu lukijan päässä, huomenna tai ensi vuonna. Moite ei ole sekään, että itse en sattumoisin ”syty” Cummingsin runouteen. Moni muu syttyy.

Suomentajien kumman väkinäistä esipuhetta sen sijaan joudun moittimaan: siitä puuttuu yhtenäinen näkemys Cummingsin laadusta ja merkityksestä; tällaisenaan se on listaus asioista, jotka voisi lukea vaikkapa Wikipediasta. Vaikka kirjan painoasun arkisuus sopisikin Cummingsin runoihin, Kirjataiteen palkinnosta Valitut runot ei kilpaile.

Woody Allen ei tainnut vahingossa valita elokuvansa toiseksi merkittäväksi kulttuurihistorialliseksi viittauspisteeksi Johann Sebastian Bachin viidennen cembalokonserton hidasta osaa: sama näennäinen yksinkertaisuus kuin rakastavaisten elämässä tai Cummingsin runoudessa, sama leikillisyyden ja vakavuuden jännite.

 

Veli-Matti Huhta

 


Syvällisesti pinnallisuudesta

18.1.2017 :: Arvostelut

luoma-aho_matra_kansi-150x225

V.S. Luoma-aho

Mantra

Poesia 2016

91 s.

 

Kuuleman mukaan eräissä itäisissä uskonnollisuuden muodoissa käytetyn henkisen harjoitteen eli mantran toistamiselle ei toistetun lauseen tai sanan merkityssisällön ymmärtäminen ole välttämätöntä. Tai kenties mantran tarkoitus on juuri tämä: lauseen, sanan tai tavun merkityssisältö katoaa, kun sitä toistetaan riittävän kauan ja kärsivällisesti. Runouden alueella klassinen esimerkki on Gertrude Steinin muun muassa ”Sacred Emily” (1913) -runosta löytyvä, jo omaa elämäänsä elävä lause ”Rose is a rose is a rose is a rose”.

Riittävän kauan sanaa toistettaessa oleva nimeltä ruusu katoaa puhujan huomion keskipisteestä, ja esiin astuu korkeintaan ruusu-sanan äänteellinen hahmo. Näin Steinin lause osoittaa samalla, että mantramainen toisto ei yksinomaan tee tyhjäksi vaan myös paljastaa – tässä tapauksessa jotakin sanan materiaalisen äänne- ja kirjainhahmon läpinäkyvyyden oletuksesta onnistuneen kommunikaation ja viittaamisen edellytyksenä.

Mantramaisuuden, ei niinkään merkityksellisyyden vaan pikemminkin toiston ja päättämättömän mutinan paljastamien seikkojen varaan rakentuu myös jyväskyläläisen V.S. Luoma-ahon neljäs runokokoelma Mantra. ”Kun jokin rakenne on kertaalleen ilmestynyt, sen toistumisen mahdollisuus kasvaa eksponentiaalisesti”, kuten kokoelman ensimmäisessä osastossa ”Aallot” todetaan.

Mantrassa toisto ilmenee esimerkiksi tiettyjen kuvien tai motiivien variaationa. Näistä moni näyttää liikkuvan elollisen ja elottoman, inhimillisen ja epäinhimillisen rajapinnalla tai käyvän sen yli. Esimerkiksi: ”Kun katsoo silmiin ajattelee luolia, / sateessa kiiltäviä kiviä pimeässä”. Näin siis olemukseltaan inhimillistä vastavuoroisuutta edellyttävä katse kohtaakin silmien sijaan elottomien kivien hehkun pimeässä. Kukaties on mahdollista kuvitella joidenkin ei-inhimillisten eläinten, kuten ihmisapinoiden, kasvot ilmaisulliseksi kokonaisuudeksi, jotka näyttävät surevan epäinhimillisyyttään, mutta entä kun ”[a]ivan kuin puut surisivat sitä, etteivät ole ihmisiä”? Tai otettakoon vielä yksi esimerkki: ”Kylmät väreet, ehkä hyönteisen jalat. Pidämme väreilystä tuulessa, / lehdessä ja veden pinnalla, mutta harvoin ihollamme”, ja hiukan myöhemmin: ”Enkä minä nuku, vaan herään hengityksen vireeseen, / värinään kädelläni”.

Kuten Mantran kohdalla on huomioitu aiemminkin, muun muassa tällaisten katkelmien tunnelmia sopivat kuvaamaan adjektiivit ”unenomainen” ja ”painajaismainen”[1]. Tätä painajaismaisuutta ja eritoten sen selvää lähdettä ei ole kuitenkaan helppo tunnistaa ja sanallistaa. Pikemminkin se palautuu yksinomaan tuntuun: epämiellyttävään, suorastaan kammottavaan vaikutelmaan, että jokin seikka ei ole aivan kohdallaan.

Ja kenties juuri tästä kammottavuudessa, unenomaisuudessa ja painajaismaisuudessa on kyse. Nimittäin epäilyn heräämisestä sen suhteen, että jokin eloton osoittautuukin elolliseksi, elollinen elottomaksi ja tutuksi luultu vieraaksi, ilman että tätä epäilyä olisi mahdollista heti ratkaista suuntaan tai toiseen ja siten hälventää. Myös Mantran lukukokemusta voisi näin ollen kuvailla ”väreilyksi”: miellyttävän ja epämiellyttävän rajalla liikkuvaksi aistimukseksi, jonka lähde saattaa olla yhtä hyvin eloton luonto kuin ihmiskosketuskin.

Painajaismaisuudestaan huolimatta monet Mantran herättämät vaikutelmat ovat silti suorastaan melankolisia: ”Jotta muistaisi tapahtumia ja pääsisi eroon niiden surusta. / Vuosirenkaat, pintaan nousevien hiusten medusakukka / hengittää, lapsiluola.” Samoin Mantra sisältää monia katkelmia, jotka muistuttavat muotonsa puolesta aforismia, kuten tämä kaunis esimerkki kokoelman ensimmäisestä osastosta: ”Tarina on kahden yksinäisyyttä, / alue, johon elävät olennot pakenevat, velan alue”.

Näissä tunnelmissaan Mantra ei eroa olennaisesti tekijänsä edellisestä kokoelmasta Kronologi (2013). Esimerkiksi viimeksi siteerattu katkelma sopisi sellaisenaan Kronologin osaksi toteavan aforistisuutensa vuoksi. Mantra on kuitenkin siinä erilainen, että kokoelma on jaettu viiteen toisistaan selkeästikin muotonsa puolesta poikkeavaan osastoon. Näistä viimeinen, ”Lista kauniista asioista”, esimerkiksi ei sisällä kieliopillisesti kokonaisia lauseita vaan koostuu, kuten osaston nimi antaa ymmärtää, listasta, jossa ”kauniiksi asioiksi” kelpaavat niin ”kasvot, jotka on nostettu pois luiden päältä” kuin ”muinaispersialaiset sielukennostot[kin]”. Kokoelmassa eri osastojen välille luodaan kuitenkin yhteyksiä ja jatkumoa. Näin esimerkiksi kolmas, ”Nukahtamisharjoitus”, jota rytmittää toistuva huudahdus ”uudestaan / uudestaan”, linkittyy seuraavaan osastoon, ”Yörutiiniin”, jonka lopussa samainen toivomus esiintyy. Paitsi kuvien ja motiivien variaatiota, toisto luo kokoelmassa siis myös yhteyttä eri osioiden välille ja yli.

Yhteistä selkeän temaattista nimittäjää Mantran toistuville kuville ja alituiseen alkuunsa palaavalle liikkeelle on vaikea löytää. Niitä sitoo yhteen korkeintaan edellä kuvailtu tuntu. Niinpä avainta kokoelman lukemiseen lienee paras lähteä etsimään sen nimen viitoittamasta suunnasta.

On sanottu, että Mahābhāratan, intialaisen eeppisen runoelman, jonka kenties tunnetumpi osa on oppiruno Bhagavad Gītā, jumalkohinan ja sankareiden päättymättömien seikkailujen taustalla ja niissä itsessään ilmenee lopulta rauha. Samalla tavoin kuin pinnalliselta vaikuttavien seikkailujen kautta paljastuu todellisuuden syvätasoja, myös mantran toistamisen voi ajatella tuottavan todellisuuskokemusta, joka viittaa ”pinnan” ja ”syvyyden” kaltaisten yksinkertaisten vastakkainasettelujen tuolle puolen.

V.S. Luoma-aho on toisinaan profiloitunut ironisena runoilijana[2]. Myös ironia on ilmiö, joka liittyy läheisesti pinnan ja syvyyden väliseen vastavuoroiseen suhteeseen. Ironia mahdollistaa esimerkiksi poliitikkojen ja jokapäiväisen mediajargonin puhuntojen hyödyntämisen ja niiden pinnallisen itsestäänselvyyden taustalla vallitsevan valtasuhteen paljastamisen. Toisaalta ironia mahdollistaa, tai ainakin voi mahdollistaa, vakavuuden tavoittelun vailla pateettisuuteen lankeamisen vaaraa tai siitä huolimatta[3]. Uskoakseni Mantra ei ole ironinen runokokoelma missään näistä ironian merkityksistä. Siinä pinnan ja syvyyden leikki on kokolailla toisenlainen.

Väittäisin, että luonteenomaisinta Luoma-ahon Mantran omalaatuiselle maailmankuvalle on lopulta se, että sen mukaan mikään ei katoa: ”[e]letty ei koskaan katoa, vaan unet nostavat ulosteet / pintaan kuin kirnuava joki”, kuten katkelma ”Yörutiinista” kuuluu. Samalla tavoin myös ”Nukahtamisharjoituksen” ja ”Yörutiinin” toistuva huudahdus ”uudestaan” lienee motivoitavissa: toivomuksena jonkin palaamisesta sellaisenaan. Ja miksi tapahtumien aiheuttamasta surusta olisi päästävä eroon, jolleivät ”tapahtumat” itsepintaisesti kieltäytyisi unohtumasta? Steinin lauseen kohdalla pelkkä toisto tai jonkin palaaminen sellaisenaan synnytti vaikutelman pelkästä pinnasta vailla syvyyttä, esimerkiksi paradoksaalisesta sanaoliosta vailla merkitystä. Samoin jäte, uloste ja jokin, joka palaa yhä uudelleen, on pelkkää pintaa, ilmiömaailman kuonaa, jonka pinttynyt läsnäolo aiheuttaa korkeintaan epämiellyttäviä puistatuksia. Edelliseen nähden kokonaan vastakkaiselta vaikuttavalla tavalla monissa Mantran osastoissa toistuu ajatus tai toivomus kaiken, viime kädessä todellisuuden itsensä häviämisestä ja katoamisesta. Esimerkeistä käyvät usein toistettu ja varioitu lause: ”Valkoiset sotilaat etenevät valkoiseen autiomaahan” ja ”[k]uin leikkaisi kukkia yksitellen, kuin poistaisi yksi kerrallaan / maailmasta ja muistoista värit”.

Kuten edellä viittasin, pelkän pinnan kohtaaminen on myös eräs nykyistä sosiaalista, mediaalista ja poliittista todellisuuttamme määrittävä seikka. Kenties tällaisen epätoivoisen epätodellisuuskokemuksen seuraukseksi voi kuvitella myös toivomuksen, että todellisuus itse lakkaa ilmenemästä. Ja mikäli tässä hapuillen lähestymäni tulkinta on oikeansuuntainen, sen sijaan, että pyrkisi esittämään arkitodellisuuden banaaliutta ironisen välimatkan päästä, Luoma-ahon Mantra puhuu pinnan ja pinnallisuuden kohtaamisen kokemuksesta verrattomasti syvällisemmällä tavalla.

 

1 Miikka Laihinen 2016: ”Epäyhtenäistä puhetta, kelluvia kysymyksiä”. Turun Sanomat 28.6.2016.

2 Ks. V.S. Luoma-aho 2010: ”Miksi käytän ironiaa?”. Tuli & Savu 2/2010, 52–53.

3 Vrt. Luoma-ahon toteamus yllämainitussa esseessä: ”Sanon siis jotain, mitä en tarkoita, mutta tarkoitan sitä koko sydämestäni.”

 

Jaakko Vuori

 


Labyrintin pimeässä sydämessä

25.11.2016 :: Arvostelut

9789511289494

Saila Susiluoto

Ariadne

Otava 2015

109 s.

 

Saila Susiluoto & Crucible Studio

Antikythera

Taiste 2015.

 

Vuonna 2015 ilmestyi kotimaisen runouden kentälle merkittävä teospari, Saila Susiluodon Ariadne-runokokoelma ja sen maailmaan kytkeytyvä Antikythera-runosovellus[1] iPadille.

 

Ariadne on merkillisen julma, kaunis ja eheä runoteos. Siinä monenlaiset päällekkäiset, myyttiset maisemat verkostoituvat lyyriseksi, omalakiseksi maailmaksi. Kokoelman kannessa hehkuu kultainen Antikytheran koneisto, jonka läpäisee salaperäinen säe: ”labyrintin joka polun aloittaa peili, siksi eksyt”. Kannen kultaiset rattaat ovat osa Antikytheran mekanismia. Se on yli 2000 vuotta vanha mekaaninen tietokone, joka tuotti ennustuksia taivaankappaleiden liikkeistä ja tulevista auringon ja kuun pimennyksistä.

 

Runojen lyyrinen minä puhuttelee myyttistä Ariadnea, labyrinttien suojelijaa. Myytin mukaan Ariadne lupasi auttaa Theseusta selviytymään Minotauruksen labyrintista, jos tämä vuorostaan solmisi liiton Ariadnen kanssa. Theseus sai Ariadnelta miekan, jolla surmata härkäpäinen peto, ja lankakerän reitin merkitsemiseen. Kerrotaan, että myöhemmin Theseus kuitenkin petti lupauksensa ja hylkäsi neidon autiolle saarelle.

 

Muinaiset labyrintit, jatulintarhat, olivat mystisiä paikkoja, jotka asemoitiin maastoon taivaankappaleiden liikkeiden mukaan. Teoksessa onkin kaksi ”Labyrintiksi” nimettyä visuaalista runoa, joiden keskustaan lukija voi halutessaan tehdä pienimuotoisen vaelluksen.

 

Ariadnessa rakkaus näyttäytyy matkana labyrintin sydämessä odottavan hirviön luokse: ”Avata jokainen häpeän solmu / rakastetun katseen alla / ei siitä kerää tule vaan rispaantuneita langanpätkiä”, runoilija kirjoittaa. Näin hän syventää jo Huoneiden kirjasta (2003) alkanutta rakkauden labyrintin teemaa: ”Ja se mikä syttyy, kun pimeässä haparoimme toistemme syliin, ei se ole lanka vaan valo”.

 

Susiluoto yhdistää Ariadnen myyttiin sumerilaisen hedelmällisyyden, rakkauden ja sodan jumalattaren Ishtarin ominaisuuksia. Kokoelman maailmassa Ariadne saa kantaakseen vielä kuuhun, elämänlankojen kutomiseen ja kohtaloon liittyvää symboliikkaa.

 

Kokoelman enimmäkseen säemuotoiset tekstit jakaantuvat neljään osastoon. Kokonaisuus on visuaalisesti tasapainoinen ja miellyttävä. Teos alkaa johdantorunon ”Vardø, 1621” tummasävyisistä maisemista. Runon nimi viittaa Pohjois-Norjan pahamaineisiin noitaoikeudenkäynteihin, joiden kuolemankoneistoon puhuja nyt joutuu. Osastojen sisällä puhuja tarkkailee vainojen uhreja aluksi kauempaa, välillä tapahtumista etääntyen. Lopulta lyyrinen minä ja lukija kohtaavat labyrintin pimeydessä: ”jokainen täällä on rukousta, loitsua: / sanot kaikkeen kyllä”.

 

Teoksen ahdistava tunnelma syntyy sen kyvystä ilmaista kammottava epäsuorasti. Jokin ratas kääntyy ajassa, ja ihmisen hirviömäinen puoli kiertyy esiin: ”maasta puhkeaa hiuksia, hampaita, kellonrattaita”. Kaiken yllä hehkuva aurinko on jatkuvasti kääntymässä rovion kuvaksi, hiki ja hehkeys kärsimykseksi. Noitaroviot asettuvat teoksessa keskeiseksi julmuuden motiiviksi, ja niihin liittyvä kuvallisuus yhdistää valon, kuoleman ja tulen kuvastot vaikuttavalla tavalla.

 

Ariadne jatkaa Dogman (2012) valon ja auringon runoutta. Vaikka Ariadne on runoelma ihmisen yöpuolesta, se on oudon valoisa ja lohdullinen teos. Auringon- ja kuunpimennysmetaforat ovat tuoreita ja riemastuttavia; milloin aurinko on ”verileipä avaruuden mustassa korissa”, milloin silmiin osuu ”hehkuva lihakuula” tai ”ruosteisen kattilan valo”.

 

Kokoelman lopettavassa ”Aurinko”-osastossa rakkauteen, aikaan, häpeään ja Antikytheran koneeseen liittyvät metaforat kerääntyvät lopulta yhden loistavan symbolin alle. Susiluoto on kirjoittanut tähänastisen runoilijantyönsä täydellisimmän teoksen.

 

Vuonna 2015 ilmestyi Susiluodolta toinenkin teos, Antikythera-runosovellus, joka tuo kotimaisen ergodisen ja digitaalisen runouden nyt uudelle alustalle. Selaimessa käytettäviä interaktiivisia runoteoksia ovat aiemmin meillä julkaisseet esimerkiksi Marko Niemi ja Cia Rinne. Niemen laajasta digitaalisen ja ergodisen runouden tuotannosta Ariadne Calling asettuu kiinnostavaksi intertekstiksi Susiluodon teossarjalle.

 

Antikythera avautuu pelilliseen näkymään mustalle ruudulle, josta lukija pääsee eteenpäin kirjoittamalla tekstin: ”Kuka olet?” Pian Antikytheran koneiston rattaat ja kuun vaiheet piirtyvät kuohuvaa merta vasten. Merelliselle taustalle ilmestyy joka päivä uusi säe.

 

Tästä näkymästä siirrytään varsinaisen runokoneiston ytimeen kuun symbolia liikuttamalla. Koneiston sydämessä hammasrattaat pyörittävät kokoelman osastoja ja luetut runot näkyvät tähtinä rattaan kehällä. Runokoneiston näkymä on viimeistelty, mukava käyttää ja salaperäisellä tavalla kaunis. Antti Nykyrin musiikki luo teokseen kohtalokkaan tunnelman.

 

Antikytheran tekstien lukemisen tekee jännittäväksi osastorattaiden päällekkäisyys. Yhden osaston liikuttaminen saa muutkin osastot liikkeeseen, jolloin osastojen eri aikoihin sijoittuvat maailmat limittyvät[2]. Vähitellen lukija huomaa runoissa vihjeitä ja lyyrisiä arvoituksia siitä, miten tekstejä voisi yhdistää toisiinsa.

 

Sovelluksen keskeisimpänä ongelmana on, että upeasta, pelillisestä aloituksesta ja kauniista käyttöliittymästä huolimatta teoksesta avautuukin yllättäen melko tavallinen e-kirja. Antikythera sisältää monia kiinnostavia, dynaamisia runoja sekä kuvien ja tekstien taakse piilotettuja sisältöjä, mutta valkoinen tausta ei kannusta niiden etsimiseen.

 

Noin 200 runon kokonaisuus on liian raskas näin leikkisään ympäristöön, ja monet proosatekstit ovat liian pitkiä tälle alustalle. Pelilliseltä sovellukselta toivoisikin rohkeampaa sisällön karsimista ja kuvan ja tekstin synteesiä. Esimerkiksi Cia Rinteen Archives Zaroumissa valkoinen tausta on osa ilmavaa kokonaisuutta.

 

Ariadne ja Antikythera ovat taideteoksina asettuneet jännitteiseen suhteeseen keskenään. Sovellus tuottaa kokoelman runoista uusia versioita ja tulkintoja, ja Ariadne itsenäisenä teoksena antaa lyyrisiä vihjeitä Antikytheran mekanismin käyttöön. Sovellus taustoittaa ja täydentää kirjan tekstejä ja jatkaa sen teemoja, erityisesti sen noitavainojen aikaan sijoittuvia runoja ja Ariadnen tarinaa.

 

Kansainvälisen ergodisen runouden kentällä vastaavanlainen kirjan ja interaktiivisen ohjelman yhdistelmä on nyt iPadillekin saatava Stephanie Stricklandin Vniverse-sarja. Antikytheran kuvastossa ja teemoissa on paljon samaa kuin Stricklandin tähtitaivaalle aukeavissa runoissa – molemmista voi nykyään myös löytää oraakkelin.

 

Antikytheran ulkoasu on huolella viimeistelty. Pidän siitä, että se on nimenomaan kosketusnäytöltä käytettävä sovellus. Koneiston liikuttaminen omin käsin lisää kokemuksen immersiivisyyttä. Mekaanisuuden ja labyrinttimaisuuden toivoisi kuitenkin heijastuvan enemmän myös varsinaiseen lukukokemukseen.

 

Antikytherassa on jonkin verran lukijalle ennakoimatonta sisältöä. Osa tekstistä saattaa yllättäen tuhoutua tai muuttua joksikin toiseksi. Näissä kohdin lukija jää onnistuneesti labyrintin vangiksi. ”Taiteilijakuvia”-osaston hienossa ”Alma puree” -runossa teksti vähitellen lipuu visuaaliseksi runoksi kadottaen merkityksensä aaltoihin. Tällaisia runoja näkisi mielellään enemmänkin.

 

Ensimmäinen suomenkielinen runosovellus iPadille on uraauurtava teko kotimaisen ja kokeellisen runouden puolesta. Samalla harppauksella runous on kuitenkin astunut aivan uudenlaisen yleisön eteen. Pelaava yleisö on jo ehtinyt tottua laadukkaisiin, isojen budjettien animoituihin sisältöihin myös iPadilla. Saila Susiluodon Antikythera leikittelee pelillisyyden ja runokirjan rajapinnalla, mutta se ei lopulta uskalla päästää irti runokirjan muodosta.

 

1 Teos on syntynyt yhteistyössä Aalto-yliopiston kerronnan tutkimusryhmän Crucible Studion kanssa. Sovelluksen on toteuttanut digitaalinen suunnittelutoimisto Taiste.

 

2 Esimerkiksi ”Labrys”-osaston tekstit sijoittuvat Treblinkan tuhoamisleirille ja ”Ilmalaivakirjeet Hindenburgilta” vuoteen 1937.

 

Tarja Hallberg


Näkymättömän näkemisestä

15.11.2016 :: Arvostelut

9789527176061_140x250

Mikko Mankinen

Katoa

Sanasato 2016

78 s.

 

Mikko Mankisen (s. 1985) esikoisrunokokoelman Katoa ensiaukeamalla lukija kohtaa sääsymbolien oloisia kuvia, joissa aurinko vaihtelevasti pilkottaa pilvien takaa ja paistaa niiden edestä. Kuvien selitysteksteissä lukee: ”Varokaa heikkoa Jumalaa. // Se näkee tänne suoraan sisään. // Ainoalla, hulmuavalla silmällään.” Toisella sivulla musta aurinko peittää sivun reunasta reunaan, ja alla lukee: ”Minä olen tosissani.”

 

Teos alkaa siis vaativalla kohtaamisella. Kuka tässä puhuu, ja mikä tai kenen silmä meitä tuijottaa? Mikä on heikko Jumala? Pienet sääsymbolit viittaavat aurinkoon, mutta suurennetussa koossa auringon mustuus korostuu paperin valkoista vasten ja merkkiä tulkitseekin tämän tummuuden kautta. Musta aurinko on paitsi melankolian, myös natsien okkulttinen symboli. Viimeaikaisemmassa ajattelussa musta aurinko taas yhtyy Mankiselle läheisen Antti Salmisen ajatteluun, jossa öljy sykkii modernin kokemuksen mustana sydämenä. Mankista ja Salmista yhdistää ei-minkään käsite, jota kumpikin on tutkinut Tampereelle sijoittuvilla akateemisilla urillaan. Viimeiseksi auringon rinnastaminen silmään viittaa minuuteen – kirjoittajan, lukijan tai ”heikon Jumalan”.

 

Aukeama aukaisee siis teoksen tulkintaa moneen suuntaan. Kuvan ja sanan yhteispeli horjuttaa totunnaisia runon puhujan ja lukijan asetelmia, ja ristiriita arkisten sääsymbolien sekä tuhovoimaisen jättiläisauringon välillä tuo banaalin ja ylevän yhteen. Kokemus auringosta yhtä aikaa elämän antajana ja leppymättömyydessään ihmismielelle kauhistuttavana on keskeinen Mankisen teokselle, jossa luovuus ja tuho punoutuvat toisiinsa.

 

Elinvoiman ja itsetuhon kytkös välittyy väkevästi teoksen viidestä osastosta ensimmäisessä, ”I FEEL THE NAKED SUN”. Otsikko on lainattu ruotsalaislaulaja Pandoran eurodance-hitistä, ja osaston aluksi siteerataankin kappaleen kertosäettä. Seuraavassa polveilevassa runoilmaisussaan Mankinen sekoittaa vieraannutetun yökerhokuvauksen konesanastoon, uskonnollis-mytologiseen puheeseen ja holokaustiviittauksiin. Puheen rytmi on hengästyttävän vimmainen. Postmoderniin ironiaan kasvaneelle post-internetin aikalaiselle Mankisen säälimätön asenne tuntuu paikoin vaivaannuttavalta, mutta armottomuudessaan se onnistuu tämän tästä koskettamaan joitakin kipupisteitä. Tehokkaimmillaan vimma on silloin, kun puhuja luo uutta ja usein käsittämättömän oloista sanastoa: ”viekää ääneltä kruunu, rankakerimet, / eksokiukaat, gyrosaunat, abstraketit, / holotonget hoplaa, hylokuohimet hei! / sytosatimet, ratkiektomit, vivisetraktorit, / imekää Jumalan mätipussukka tyhjäksi”. Epämääräistä esineistöä kuvaavat ilmaisut kihelmöivät tyhjyydessään, ja ne tuntuvatkin viestittävän jotain keskeistä kulutuskulttuurin maailmallisista subjekteista, joille tavaroiden tarkoituksenmukaisuutta tärkeämpää on niiden silkka uutuus.

 

On kuitenkin harmillista, että kirjoittajan ote aiheestaan löystyy huomattavasti teoksen edetessä. Puhuja vetäytyy spektaakkelista rauhalliseen arjen havainnointiin. Lattean arjen kuvauksessa pisimmälle menee neljäs osasto ”TUNNUSSANA”; sen runot on nimetty numero- ja kirjainyhdistelmin, jotka vaikuttavat viittaavan asuntojen osoitteisiin ja näin paikantavat kunkin runon eri asuinhuoneistoon. Esimerkiksi runo ”C6” alkaa seuraavasti: ”avaimet lukossa, / vaateläjä lattialla, / aurauskepit kotimatkalta / levällään eteisessä. // liesituulettimen tyyni humina.” Kerrostalointeriöörien banaalien yksityiskohtien läpikäynti luetteloivaan tapaan tuo mieleen Mankiselle tärkeän Georges Perecin pääteoksen Elämä Käyttöohje. Modernin kaupunkiympäristön ja asuntojen tavarapaljouden vieraannuttavuus ovat teemoina toki jo varsin kuluneita, ja kirjan alkupuolen vimmaisuuden jälkeen tunnen sulattavani Mankisen runoilmaisun valitettavankin helposti. Kotimaisen lyriikan kenttää pohtiessa voisi myös kysyä, eikö tällainen kerrostaloasunnosta ponnistava, miehinen runopuhuja ehtynyt jo Eino Santasen runokirjan Kuuntele, romantiikkaa (2002) myötä.

 

Luetteloiva tyyli toimii paremmin silloin, kun sillä otetaan haltuun välitöntä, konkreettista ympäristöä yllättävämpiä sanastoja. Näin on esimerkiksi runossa, jossa puhuja luettelee kivi- ja mineraalilajeja sekoittaen mukaan pyhänä pidettyjä kiviä: ”hiljaa tyyni topaasi, kitsas kiisu, kiteittä, / karaateitta, hapan sitriini, tuhkansyöjä turmaliini, / hengittä hirnuva seita, kuiskiva iskiitti / ilman kieltä radonkalvama rapa, ktooninen titaniitti”. Tässä lattea luettelomuoto saa voimaa törmätessään kivien pysyvyyteen, ja runo muuttuu miltei huomaamatta loitsun kaltaiseksi. Eloton kivi toimii jälleen merkkinä luovuuden ja tyhjyyden kytköksestä toisiinsa.

 

Tyhjyys, hiljaisuus, olemattomuus, katoaminen, ei-mikään ja niin edelleen ovat kaikki tavoittamattomuudessaan tavoiteltavia kiinnekohtia runon puhujalle, joka näiden kautta pyrkii etsimään rauhaa spektaakkelille menetetyssä maailmassa. Seuraavassa runossa tämä pyrkimys tiivistyy:

 

Ketään ei näy.
mitään ei tapahdu.

kaikki häämöttää.

kaikki mitä ei
koskaan tule
olemaan ollut,
kukatta, mitättä
on tullut.

 

Negaatiossaan runo muistuttaa edellä mainitun Antti Salmisen verrattoman Nollankuoren (2013) useita runoja, mutta niiden tasolle Mankinen ei kuitenkaan valitettavasti yllä. Ei-minkään tulisi rikastuttaa runon merkityspotentiaalia, mutta säkeet jäävät olemukseltaan yksioikoisen toteaviksi ja puheen kaltaisiksi. Säe ”kukatta, mitättä” luo tähän repeämän kiinnittäessään huomion kielen materiaalisuuteen ja sen tuottamaan yllätykselliseen polyseemiseen löytöön. Tällaista altistumista kielen materiaalisille varannoille Katoa tuntuisikin kaipaavan enemmän, jo teoksen nimeä seuraten.

 

Myös runojen typografisessa asettelussa on tehty ratkaisuja, jotka ikävällä tavalla etäännyttävät teoksen materiaalisesta perustasta. Runot ulottuvat toisinaan sivun alaosaan ja toisinaan katkeavat sivun keskivaiheilla siten, että lukijalle jää usein epäselväksi, milloin seuraavalla sivulla jatkuu edellisen sivun runo ja milloin alkaa uusi – ellei sitten osaa heti lukuprosessin aluksi hypätä kirjan viime sivuille, joille sijoitetusta sisällysluettelosta selviää, miltä sivulta kukin erilliseksi laskettu runo alkaa. Takaisinpäin selatessa sitten paljastuu, että runon alku on teksteissä itsessään ilmaistu aloittamalla ensimmäinen säe isolla alkukirjaimella (paitsi erikseen nimettyjen runojen kohdalla, jotka alkavat pienellä alkukirjaimella), kun taas aiemman runon jatkuessa uudelle sivulle ensimmäisen säkeen alkukirjain on pieni. Runojen sisällä taas isoa alkukirjainta ei ole milloinkaan, vaikka virke vaihtuisi. Nämä tuntuvat arbitraarisilta säännöiltä, ja ison alkukirjaimen poikkeuksellinen käyttö vaikeuttaa teoskokonaisuuden hahmottamista. Olisikin parempi, että runojen raja erottuisi typografisen asettelun eikä kirjoitusmerkkien tasolla, jos tällainen raja kerran halutaan näkyväksi tehdä.

 

Näin huomio kiinnittyisi vähemmän itse tekstiin ja enemmän kirjaesineeseen, jonka materiaalisuus on nähdäkseni keskeinen tekijä ei-minkään näkyväksi tekemisessä. Kauniisti kirjan materiaalisuus ilmenee esimerkiksi teoksen alussa, jossa ensimmäisen osaston otsikko ”I FEEL THE NAKED SUN” on asetettu sivulle siten, että se osuu sivun kääntöpuolelta kuultavan jättiläisauringon kehrän sisään. Tällaisina tekstuaalisuuden ylittymisen hetkinä myös katoamisen lohdullisuus paljastuu.

 

Tuomas Taskinen


Visertävä monumentti

29.10.2016 :: Arvostelut

9789522156266_netti

Karri Kokko

Retweeted

ntamo 2016

559 s.

 

Tältäkö internet kuulostaa, kysyy Karri Kokon Retweeted (2016), joka koostuu kirjailijan Twitter-tililtään rajattuna ajanjaksona, 15.3.–31.5.2014, poimimista noin 10 000 yksittäisestä twiitistä. Muokkausta ja karsintaa on tehty hieman, esimerkiksi kirjoittajanimien ja alustalle tyypillisten erikoismerkkien, kuten hashtagien suhteen, kuitenkaan twiittien järjestystä muuttamatta. Teoksen syntyhistoria, keruutapa ja toimintaperiaate kuvataan jälkisanassa verrattain tarkkaan. Motivaatioksi teokselle Kokko tarjoaa halun tuoda internetin kohina osaksi kaunokirjallista historiaa, painaa kansiin kirjallinen ajankuva. Tuloksena on 559-sivuinen, eksessiivisyydessään kiehtova sommittuma mittarajoitteen kautta tuotettua ajatelmaa.

 

Kollaasin estetiikan läpäisemänä aikana tekijyys on jälleen noussut kirjallisuuskeskustelun keskiöön, puhutaan esimerkiksi kirjallisista kuraattoreista, jollaiseksi Kokkokin on paikoin nimetty. Tekijyys ja sen problematisointi tuntuu kuitenkin käsitetaiteellisessa, satoja ja taas satoja puhujia ja kirjureita sisältävässä teoksessa peräti niin ilmeiseltä ja julkituodulta, että se näyttäytyy ennemminkin tekstin olosuhteena ja ominaisuutena kuin kysymyksenasetteluna.

 

Tilapäinen muistijälki ja tekijän oikeudet. Sanoisin että pupun ja siiselin rakkauslapsi. Ihan hauskannäköinen vahinko, joskin hirviä peto, ehkä myös ilves siis osallisena.

 

Tekijä on Retweetedissä ensisijaisesti se piste, jonka kautta materiaali suodattuu. Twitter materiaalivarastona on jo lähtökohtaisesti tuon pisteen kautta kulkenut, onhan tekijä itse valikoinut paitsi yksittäiset tekstikappaleet, myös ne kirjoittajat, joiden tuottama aines hänen nähtäväkseen päätyy. Tässä suhteessa Retweeted on läheistä sukua paitsi nykyklassikon aseman saavuttaneelle Varjofinlandialle (2005), myös Kokon Facebook-tilin annista koostetulle teokselle Das Leben der Anderen (2010). Twitterin luonteesta johtuen asetelma kytkeytyy enemmän yksittäisiin lausumiin ja 140 merkin rajaamaan sanomisen tapaan kuin sosiaalisten suhteiden dynamiikkaan.

 

Twitter tekstilähteenä tuo oman osansa teoksen poetiikkaan. Vaikkei pakenekaan huomiotalouden toimintamalleja, alustana se on monia muita internetpalveluja kurittomampi. Tämä näkyy esimerkiksi siinä, miten yksittäinen kirjoittaja voi nousta suosittuuteen ja tunnettuuteen ilman laajojen ja varakkaiden taustainstituutioiden tukea. Retweetedin jälkisanassa Kokko toteaa:

 

Twitter lumosi minut muutamassa viikossa. Talven taittuessa kevääseen huomasin ajattelevani, ettei sen sisältöä saanut päästää karkuun. Kollektiivisesti tuotettu kuoroteos oli saatettava myös kirjaksi, osaksi kirjallista kulttuuria. Vaikka mikään internetiin kerran pantu ei koskaan katoa, kuten hokema kuuluu, kuka sen sieltä myöhemmin löytäisi? Vain erikseen talteen kerättynä twiitit voisivat kertoa, millaista oli elää 2010-luvun puolivälin Suomessa ja miten tuo elämä ilmaistiin kirjoittamalla.

 

August Wilhelm Schlegeliä mukaillen kuoro toimii usein näytelmän ihannekatsojana. Samansukuisuutta on myös Twitterissä, jonka sisäinen arvonmuodostus mitataan retwiittauksissa, ja käypää valuuttaa ovat semiokapitalismin hengessä kieli, emootiot ja niiden käyttely- ja näyttelytaito. Retweeted on siten paitsi kansiensa ja toimintaperiaatteidensa, myös lähdemateriaalinsa erityiseksi rajaama ajallinen tekstisommittuma. Kuoron tavoin sielläkin viserretään moniäänisesti rinnakkaisissa stemmoissa, paikoin atonaalisesti, ajan yhteisiä viitepisteitä yhdistellen:

 

Sain juuri idean näytelmästä, jossa 20 ihmistä huutaa samaan aikaan eri monologeja. Ryhmähali? Itsehän en koskaan halua muuttaa ketään saati että uskaltaisin edes pyytää, mutta käsken sinua tästedes hymyilemään enemmän. Olo on kuin olisi katsonut Satuhäitä metamfetamiinipäissään. Seuraavat #a2ilta-vieraat voisivat olla Godzilla, Mieskuoro Huutajat ja Chewbacca.

 

Tekstiin muodostuu lyhyempiä ja pidempiä säikeitä, joiden intentionaalisuus ja assosiatiivisuus vaihtelevat; leikkauskohdat tulevat vain paikoin näkyviin, selkeimmin eri rekisterien ja kielten taitteissa. Aiheissa vilisevät sanarunojen ja yleisen ja yksityisen pohdinnan ohella ajan ilmiöt: eurovaalit, euroviisut, sukupolvikokemusten metsästys:

 

Muodostaa siis tämänkin kirjallisuushistorian jälkeen katkeamattoman kansallisen tutkimustradition. Elielin Burger Kingissä syöty ja Kaspar Hauser katsottu, oiskohan tän sukupolven kokemukset siinä. Devastating, beautiful photo series puts a human face on malaria. Emotionaalislyyrinen stintti meneillään. YOLO. I hope.

 

Twitterin käyttäjäksi tunnustautuva lukija tunnistaa aikaan kiinnittyneitä ilmiöitä, keskusteluja, keskustelijoita. Tuota keskustelusäiettä seurasin, tuohon olisin voinut ottaa osaa. Tekstivuo on katkeamaton ja pidäkkeetön, vailla säe- ja säkeistörajojen, sisennysten tai kappalejakojen tuomia taukoja. Luennan rytmi syntyy samaa aihetta varioivien stemmojen ohella juuri tunnistamisen liikkeellepanemasta henkilökohtaisen ja esteettisen vuorottelusta.

 

Mulla on Neuromaani arvostelematta, jospa saisin sen pois alta vuonna 2018. Heinäkuussa. Tsemppaas nyt, Maaria. Ei siitä liikaa järkeviä juttuja vielä ole. Heti painostamassa, varpaat pois mun integriteettilaahukselta! Luin sen kolmeen kertaan ja esitin sitten Jaakolle tulkintani. Hän totesi, että on itse pudonnut kyydistä ajat sitten. Onneksi myös porasit sen. Suomen pitää jäädä hyvässä kunnossa tuleville sukupolville.

 

Virta saa lukijan ajoittain tarraamaan vieressä lipuvaan, muita ulokkeisempaan tai tutumpaan lauseeseen, kunnes vääjäämättä sivu sivulta etenevä teksti pakottaa päästämään irti ja hakemaan uutta tarttumapintaa. Äänten kohinan kuuntelun sijaan hallitsevammaksi lukuotteeksi alkaa muodostua erilaisten tuntujen eteen- ja taaksepäin kurottava hapuilu.

 

Tältä internetin eksessi suodatettuna ja tiivistettynä tuntuu. Kerralla ylenmääräiseltä, liialliselta ja irstaalta, mutta silti upottavuudessaan puoleensavetävältä. Ajallinen etäisyys sekä materiaalin synnyn että painetun teoksen yksittäisten lukukertojen välillä tuo esille siihen luontuvan lukutavan, jossa tekstiin ei suhtaudu liian tarkasti, siihen tai omaan kokemukseen uppoutuen. Tekstivuo vaatii etenemään pyrkivältä lukijalta kykyä ottaa tekstin pinnasta vauhtia. Painettu muoto ja sen mukanaan tuoma ajallinen katkos suhteessa lähdemateriaaliin asettaa tekstille rajat, joiden sisällä se ottaa oman muotonsa. Liike on tuttu monista muistakin hypertekstifiktion tai -runouden ja kirjaformaatin rajalla operoivista teoksista, kuten esimerkiksi jo mainitusta Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaanista (2012). Painettu teksti on aina rajattu ja muuttumaton kappale, vaikka se mallintaisikin hypertekstin mekaniikkaa.

 

Tässä mielessä teos noudattelee jo sen kokoamistavasta kumpuavaa toiston kaksoislogiikkaa, jossa alkuperäismateriaalin toisto paperilla, toistuvat aihelmat ja toistuvasti samoihin kohtiin palaavat lukukerrat sekä sitovat tekstiä yhteen että katkovat sen säikeitä ja virtaa. Luentaa alkaa yhä enemmän sävyttää sukkeluuksien ja enemmän tai vähemmän kohdallisten muotoilujen sijaan samanaikaisen tuttuuden ja vierauden, osallisuuden ja sivustaseuraamisen ja jo menetetyn nykyhetken luoma määrittymätön kaipuu ja surumielisyys.

 

Niihin kiinnittyvät osin myös Retweetedin paratekstit: jo aiemmin siteerattu jälkisana, siinä kuvattu henkilökohtaisen menetyksen juonne ja teoksen aloittava omistuskirjoitus kirjailijan samana keväänä menehtyneelle isälle. Retweeted on muistokirjoituksille sikälikin likeistä sukua, että niin yksittäinen twiitti kuin epitafikin ovat ilmaisussaan hyvin taloudellisia, olennainen ilmaistaan parilla säkeellä. Epitafit pyrkivät sukkeluudellaan, nokkeluudellaan ja hirtehisellä humoristisuudellaan pysäyttämään ohikulkijan asettelemaan itseään nöyrästi iäisyyttä vasten. Muistokirjoituksen logiikka tulee näin yllättävän lähelle myös Retweetedin luentaa.

 

Epitafi kirjataan usein hautakiveen, muistomerkkiin tai muuhun suurempaan monumenttiin, niin tässäkin tapauksessa. Surua on raskas sanoittaa, usein pelkkä merkki sen läsnäolosta on kylliksi. Jälkisanassa Kokko kertoo twiitanneensa vierailuistaan isänsä luona käyttäen pelkkää ilmausta ”@ haartman w/ reality” tai ”@ laakso w/ reality”. Merkintä vierailusta kaivertuu Retweetedin muodostamaan monumenttiin yhteensä kymmenen kertaa, teoksen loppua kohden tihentyen, hiljentäen ympäriltään satunnaisten lausumien kiljaisut ja naurahdukset. Kokonaisuudessaan teos onkin muisto, tallenne sekä muistomerkki moniääniselle lähimenneisyydelle, joka on samaan aikaan äänekästä ja mykkää.

 

Laura Piippo


Saisinpa aina olla tällä aukeamalla

19.10.2016 :: Arvostelut

r4300_1111

Silja Järventausta

Kaupungin lippuluukulla

Teos 2015

75 s.

 

Tämä teos lausuu tervetulleeksi jo ennen kuin sen ehtii avata. Camilla Pentin suunnittelema onnistunut ulkoasu havainnollistaa kaupunkimiljöön käyttöä Silja Järventaustan (s. 1977) neljännessä runokokoelmassa Kaupungin lippuluukulla. Samalla se avaa teoksen estetiikkaa laajemminkin. Kannen kuviot näyttävät ensisilmäyksellä säännöllisiltä, mutta eivät ole. Jokainen muoto on hieman erilainen kuin toinen, mikä tuntuu viittaavan myös runojen omalakisuuteen.

 

Kansi tuo mieleen kartan tai lasten Twister-leikkimaton, jolla käsi tai jalka siirretään aina uudelle eriväriselle ympyrälle. Samaan tapaan runoissa liikutaan paikkojen välillä, käytetään niitä pohjana ja alustana. Ja samaan tapaan runot vaikuttavat ensin säännöllisiltä, ehyiltä ja suljetuilta. Vasta hitaammin katsominen paljastaa niiden koukut ja halkeamat sekä moneen suuntaan aukeavan puheen tunnun.

 

Helsinki antaa runoille raamit. Jokainen runo on yksi vinksahtaneen Twisterin ympyröistä, ja todellisuutta katsotaan sillä seisten. Runo kertoo, miltä matto juuri sillä hetkellä siltä ympyrältä katsoen näyttää. Maailmasta ei yritetä selittää kaikkea, vaan pieniä paloja ja kapeita viipaleita. Eikä selittäminen oikeastaan kuvaa lainkaan runojen asentoa suhteessa ympäristöön: ne pikemminkin nappaavat ja maistavat.

 

Kaupungin lippuluukulla ei ole varsinaista kaupunkikirjallisuutta, sillä päähenkilön ja kaupungin välinen suhde ei ole tiivis, kaksisuuntainen ja dynaaminen, eikä sillä ole erityistä temaattista merkitystä. Nyt kaupunki on enemmänkin kehys kuin aktiivinen toimija. Siitä huolimatta teos on imenyt itseensä yhden Helsinki-kuvausten tradition keskeisimmistä piirteistä: Helsinki on meren ja veden kaupunki, satamien, laivojen, rantojen ja lahtien kaupunki. Niin myös nyt. Tekstin hahmot hyppivät korostetun paljon juuri rannoilla, esimerkiksi Tokoinlahdella ja Töölönlahdella. Jos käyttäisi teoksessa esiintyviä reaalisen Helsingin paikannimiä ja vetäisi niiden avulla Twisterin rajat kaupungin kartalle, huomaisi, että suurin osa kaupunkia jää surutta pois. Hahmot viihtyvät veden äärellä. Jo kokoelman ensimmäisessä proosarunossa puhutaan satamasta, mikä sitoo sitä rannan tuntumaan.

 

Kaupungin lippuluukulla jatkaa aiemmista teoksista tuttua peliä, jossa leikkikenttä on proosan ja runon välimaastossa. Teos jakautuu viiteen osastoon, joilla on vahvoja temaattisia kytköksiä. Jokainen niistä toimii kuitenkin myös itsenäisenä kokonaisuutena, joka jännittyy pitkän proosarunon ja novellin välille. Toisinaan teksti osoittaa olevansa tietoista itsestään, ja ensimmäinen runo hyödyntää metatekstuaalisuutta: ”Vesi kertoi hänelle kertomakirjallisuudesta”. Kerronta on sekä keino että aihe.

 

Teksti etenee enemmän kielen kuin mielen ehdoilla: munan kuoria eivät seuraa odotetusti keltuaiset, vaan keltaiset pääskyset. Äänteelliset assosiaatiot siis johdattavat tekstiä, samoin homonymia: ”ilman ikkunoita vain koloja”. Keskeisintä on kuitenkin personifikaation käyttö. Se on dominoiva trooppi: tasku, lusikka, silmä, ovi, penaali ja suuri joukko muita arjen esineitä on elollistettu. Myös laajemmat ja abstraktimmat oliot, kuten maapallo ja onni, elollistuvat. Erityinen personifikaatioherkku on viimeisen osaston makeisvero, josta kerrotaan koko elämäntarina ja monia tekoja: ”Makeisvero kurkisti ranteeni alle, tunsin rätin iskostuvan itseeni, märän rätin putoavan silmääni”. Juuri voimakas taipumus antaa elämä elottomalle on se, joka ohjaa lukemaan tekstiä runona. Toisaalta tämä ei ole yksiselitteistä: Järventaustan tavan käyttää kieltä voi nähdä myös proosan konventioita avartavana ja rikkovana toimintana. Loppujen lopuksi tarkalle genrenmetsästykselle ei välttämättä ole tarvetta: teksti tuntuu voivan oikein hyvin siinä missä on, ”siinä välissä”.

 

Järventaustan sijoittuminen välimaastoon näkyy hyvin hänen teostensa vastaanotossa. Edellinen kokoelma Hyvän yön puisto (2012) voitti Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran palkinnon, joka myönnetään proosan ilmaisukeinoja rikastuttavalle teokselle. Kuten raadin puheenjohtaja Laura Lindstedt totesi perusteluissa: ”Järventausta kasaa epäkonventionaalisella otteella yhteen lausekkeita, lauseen rakenneosia. Sanoja ei yksinkertaisesti ole tapana yhdistää näin – – Odotuksenmukainen merkitys kääntyy virkkeen sisällä yhtäkkiä aivan muuksi kuin mihin lauseen alku vihjaa.”[1] Havainto pitää paikkansa myös Kaupungin lippuluukun kohdalla. Sanat etsivät outoja paikkoja ja yhtyvät uusilla tavoilla: ”Mitä hyötyä on siitä, että puhun sinusta lautasten välistä, lautasliinoista?”

 

Varioiva toisto on teokselle tyypillistä. Sama lauseke siis toistuu, mutta aina muunneltuna. Tekstin lausekkeiden ja lauseiden välillä alistussuhteita on harvassa, eli niitä ei ole sidottu toisiinsa konjunktioilla, vaan ne saavat jäädä aukkoisiksi. Yksi lause tai lauseke muodostaa aina oman kokonaisuutensa, joka voi olla ristiriidassa sekä sisäisesti että ympäröivän tekstin kanssa. Teksti hyödyntää myös parodiaa: ”Siellähän se aamu on” -osasto rakentuu esitelmän tai luennon kielellisille konventioille.

 

Vaikka teksti on kokeilevaa ja yllättävää, se on samalla lempeää ja lähestyttävää tavalla, joka on omintakeinen suomalaisen proosarunon kentässä. Järventaustan runojen minä tuo jollain tapaa mieleen lastenlyriikan, kuten Ilpo Tiihosen puhujat teoksessa Ei-Kaj Plumps. Hyppyjä Helsinkiin (1989). Vaikka Kaupungin lippuluukulla ei ole kirjoitettu lapsille tai edes kaksoisyleisölle, se lyö jälleen kättä yli genrerajan. Samoin kuin Tiihosella, minä hypähtelee ympäri Helsinkiä ja ottaa uusia näkökulmia maailmaan aina eri kohdassa seisten. Tutut asiat saavat uuden perspektiivin.

 

Ehkä vielä keskeisempää on Järventaustan minän tapa näyttää näkemänsä lukijalle. Hän ei pakota, vaan ehdottaa. Mikään ei vyöry lukijan päälle, kuvien paljous ei aiheuta ähkyä. Sen sijaan puhuja valitsee usein yksityiskohdan, palasen maailmaa, ja alkaa katsella sitä hitaasti, rakkaudella. Hän katsoo niin kauan, että yksityiskohta tulee aidosti nähdyksi, ei vain katsotuksi tai vilkaistuksi. Tapa katsoa maailmaa hellästi ja kiireettömästi hämmästellen on lastenlyriikan kulmakiviä. On suunnattoman virkistävää ja tuoretta saada nauttia samasta katseesta aikuisten runoudessa. Järventaustan tapa kuvata arkisia asioita, aamuja, villasukkia, kahvikuppeja ja kotia, on jotain, mitä aikuislukija liian harvoin saa kokea. Se palauttaa mieleen rikkaamman tavan nähdä.

 

Teoksessa on keskeinen hahmo, hän. Hän on minän intohimoisen ja ylitsevuotavan palvonnan kohde. Koko ensimmäisen osaston loppu sekä toinen osasto, ”Hän oli kerran ystäväni”, rakentuu hänen ympärille. Kun hän on paikalla, koko tekstin maailma määrittyy hänen kauttaan, ja hän on yksi tekstin keskeisistä rakennetekijöistä. Hän saapuu tekstiin näyttävästi: ”Hän saapastelee koepaperinippu, tulospaperinippu kainalossaan lautakuntaan. Hän saapastelee kolmikantasaappaillaan.” Minän palvonta imee itseensä hyperbolisia piirteitä, kun edes ilma ei voi olla yhtä hyvä kuin hän sunnuntaisin.

 

Kuten kaikki kaunokirjalliset hahmot, hänkin on tekstuaalinen konstruktio. Nyt hahmo jää kuitenkin niin hämäräksi, että tekstuaalisuus korostuu. Hahmoon liitetään paljon piirteitä, kuten feminiisyys ja jopa jumalallisuus tai muu hallitsevuus: ”Hän se aamun herättää, potkii työhön, matkoihinsa, laittaa sen pukemaan.” Mikään piirre ei kuitenkaan kasva määrittämään hahmoa. Hän on hyvin ristiriitainen karikatyyrisyyteen saakka: toisaalta hän on välillä niin pieni, että mahtuu penaaliin, toisaalta hän tuntuu hallinnoivan ja hallitsevan koko maailmaa, paperitöitä, kilpailutuksia ja jopa aamunkoittoa.

 

Kolmas osasto ”Kaupunki käy yötä myöten” rakentuu eri tavoin kuin ”Hän oli kerran ystäväni”, ja antaa sille kontrastia. ”Kaupunki” ryhmittyy sinän ympärille, johon minä liittää yllättävästi paljon vähemmän tunteita kuin häneen. Sinä on kertomuksen kohde, jota minä myös kielenkäytöllään luo: ”Kaarrut puheideni mukaan”. Sinä ja minä ovat välillä limittäisiä hahmoja ja sekoittuvat toisiinsa: ”Sinulla on kohokuvioita vatsassani”. On mahdollista ajatella, että sinä olisi myös minän toinen puoli, ei erillinen hahmo.

 

Kaupungin lippuluukulla on hellä ja humoristinen teos, ja ehkä eniten myhäilyä sijoittuu viimeiseen osastoon ”Kun makeisvero yllättää”. Vaikka runojen voi nähdä kritisoivan tyhjää poliittista puhetta ja yhteiskunnallista mukauudistamisen vimmaa, niiden sävy on koko ajan leppoisa ja heleä. Kielellisiä yllätyksiä on siroteltu lukijalle mukavien karamellien tavoin. ”Makeisvero ei yllätä mutta makeinen, makeishermo yllättyy. Makeinen yllättää”. Koko teoksen tapa rikastuttaa maailmaansa hyvin pienillä, arkeen ja kotiin liittyvillä yksityiskohdilla tiivistyy viimeisessä osastossa. Nyt leikkiin valmis katse ottaa piiriinsä myös yhteiskunnan ja näkee sen tyhmyyden ja hömelöyden, mutta toisaalta myös liikuttavan hassuuden. Erityiseksi ansioksi on luettava, ettei tämä kaikki herätä lukijassa minkäänlaista ällötyksen, liikamakean tai kuvotuksen tunnetta. Oivaltavat havainnot sekä kielen terävä ja tarkka tapa kuvata maailmaa varjelevat siltä. Järventausta todella hallitsee lajinsa.

 

Taika Martikainen

 

1 Lindstedt, Laura 2013: ”Ihminen on ollut paikalla. Kaj Kalinin ja Silja Järventaustan proosasta”. http://mahdollisenkirjallisuudenseura.net/wp-content/uploads/MKS-palkinto2013.pdf