Arvostelut


Juurien lailla haarautuva teos

3.10.2017 :: Arvostelut

Sirpa Kyyrönen

Ilmajuuret

Otava 2016, 59 s.

 

Sirpa Kyyrösen kolmas teos Ilmajuuret jatkaa tekijän aiempien runokokoelmien tematiikkaa keskiössään nainen. Teos tunnustelee perhe-elämää maan, ilman ja meren läpi. Uutena kulmana on ilmajuuriin vertautuva välitilassa hapuileminen, kysymys siitä miten sopeutua yhtäaikaiseen haluun pysähtyä ja edetä, ”olla kotoisin ja lentää”. Miten juurtua muuttuvassa elämässä aina uudelleen eri tavoin haarautuvien kanssaihmisten kanssa? Emme ole yksin, vaan muodostamme koko ajan liikkuvan verkoston muiden ihmisten, ympäristön ja historian kanssa. Ilmajuuria voi aiheensa ja tyylinsä puolesta pitää esikoiskokoelman Naispatsaita (Otava, 2010) ja toisen teoksen Lempeät tukaanit (Otava, 2012) trilogiamaisena jatkona tai päätöksenä.

Viisi osastoa muodostavat löyhän elämänkaaren aikuistumisesta ja parisuhteen muodostamisesta perheen perustamiseen, vanhemmuuteen sekä äidin ja lapsen väleihin. Äitiydestä puhutaan rehellisesti ja kaunistelematta: miltä tuntuu väsyä, ärsyyntyä, itkeä, kulua, haluta ”suojella ja purra”, kun ”lapsen nauru on / ettet sinä söisi poikasiasi”. Rakkautta ei kuitenkaan unohdeta, koska se on mittaamatonta. Vanhemmuutta ja lapsia kuvataan usein liikuttavalla tavalla:

kun sinä synnyit savinen ja puhdas
nyrkkikivestä puhjennut pikkulintu xxxx minun juureni ilmassa
kunnes kasvoit
jalat ja minä istutin
sinut maahan, kertomuksiin ja kukkiviin puihin

Ilmajuurien vertauskuvallinen välitila konkretisoituu otsikossa kahden elementin, maan ja ilman, välissä harovissa juurissa. Runot kulkevat ilmassa, maassa ja meressä ja pohtivat, kuka minä olen ja miten säilytän otteen itseeni. Minuutensa voi myös hävittää, jolloin tapahtuu ”ruumiin rajojen katoaminen, vettyminen”, voi muuttua pehmeäksi tyynyksi tai vedessä eläjäksi, valaaksi: ”Paisua siniseksi palloksi, pyöriä ja voida pahoin, upottaa laivoja”. Miten pysyä minänä, ”kun ei tiedä mistä itse tykkää”? Teos lohduttaa väsymyksen ja rakkauden painamaa äitiä, joka saattaa olla hukassa, mutta teos antaa siihen luvan.

Vesi ja valaat ovat saaneet itselleen koko neljännen osaston, jossa puhuja tuntuu olevan erityisen uppeluksissa. Meri on elementtinä tuttu jo Kyyrösen aiemmasta tuotannosta, mutta Ilmajuurissa se esiintyy entistä voimakkaampana. Meri ja siihen liittyvät kuvat tuntuvat kelluvan juuri siinä välitilassa, jossa puhuja tasapainoilee. Neljännen osaston lisäksi merikuvia nousee kokoelmassa sieltä täältä, ”meri on verbeistä sakea”, sekin täynnä liikettä.

Myös typografia on aiempaa ilmavampaa. Yksittäin tai pareittain aseteltujen säkeiden ja säkeistöjen välissä on useammin tilaa ja sisennyksiä on runsaammin. Lempeissä tukaaneissa osa runoista oli proosarunoa muistuttavissa suorakulmioissa, mutta Ilmajuurissa niin tiivistä muotoa ei enää näe. Teoksen säkeet on tasattu pääasiassa vasemmalle, ja oikea reuna elää säkeen pituuden mukaan. Rytmi aaltoilee tarkoituksenmukaisesti, eikä töksähdyksiä satu. Teos etenee velloen, enkä ainakaan löytänyt yhtäkään pistettä.

Luontoon limittyminen tuo teokseen ikiaikaisuutta, ja vaikka sanatasolla sanotaan meri, metsä ja kylkiluu, kliseen lähellä ei käydä. Ilmajuurien erityislaatuisuus piileekin siinä, miten arki ja luontokuvat laajenevat naiseuden ja äitiyden kuviksi. ”Pojalla on suuret unet, hyvä siemenpuu herättää metsä, herättää sydän / joka hakkaa meitä, kasvamisen paino”. Arki ei ole vain arkea vaan voi viitata myös syvemmille tasoille yhtä lailla kuin esimerkiksi symboliset ja historiallisestikin runoudessa käytetyt puu ja lintu.

Luonto on perinteikäs ja loputon kielikuva- ja materiaalivarasto. Runojen luontokuvien kautta Ilmajuuret kiinnittyy tiiviisti ympäristöön. Ympäristökatastrofiin Ilmajuuret viittaa pienesti yksittäisellä säkeellä teoksen jopa apokalyptisesti myrskyävässä lopussa: ”luonnonvarat loppuvat elokuussa”. Ilmastonmuutos ei ole varsinainen aihe, enkä luonnehtisi teosta varsinaisesti ekokriittiseksi, mutta voiko tässä ajassa käyttää luontoa materiaalina viittaamatta ekokatastrofiin? Kysymykset olemassaolosta ja juurtumisesta voi kohdistaa myös siihen, mitä juurettomuus aikamme pakolaiskriisien keskellä tarkoittaa. Millainen on meidän maamme ja maaperämme, johon olemme kenties nyt juurtuneet, ja miten pitkään se tällaisena säilyy?

Runouden traditiossa Kyyrönen liittyy naislyriikan perinteeseen. ”Runo puhuu meille” -arviosarjassa Helmetin verkkosivuilla Vesa Haapala mainitsee Ilmajuurten naislyriikan edeltäjinä muun muassa Tyyne Saastamoisen, Rakel Liehun ja Eeva-Liisa Mannerin. Uudemman runon yhteyksinä Haapala mainitsee perhetematiikan ja muun muassa Johanna Venhon. Ilmajuurien perhe-elämässä rakastetaan ja huolehditaan, mutta myös riidellään ja ahdistutaan. Perheellisyys on elämää, ei erillistä, pientä tai mitätöntä vaan samaa elämää yhtä kaikki. Arjestakin löytyy syvyyksiä, jotka kertovat millainen olet: ”Kuinka me kaikki kirjoitamme valaista, tavallisista tunteista // saat yhä useammin diagnoosin: suru, raivo”.

Ilmajuuret tarjoaa myös laajaa monitulkintaisuutta, jota rakentavat muun muassa isot leikkaukset, säkeenylitykset ja yksittäisten sanojen monimerkityksisyyden hyödyntäminen. Leikkauksia syntyy, kun viitekehykset luonnon ja arjen välillä vaihtelevat toisinaan tiheästikin. Lisäksi säkeet loppuvat usein kieliopillisesti yllättäen ja lukija joutuu pohtimaan, mihin ja miksi nyt hypättiinkään. Säkeenylityksiä on kuitenkin niin usein, että niiden tuottamasta huojunnasta kasvaa tarkoituksellinen ja sisäänrakennettu osa teosta. Lisäksi yksittäisten sanojen monimerkityksisyyttä on hyödynnetty paljon, esimerkiksi ”ihoa ilman painoa” ja ”lahoja keloja ajatuksia”. Tällainen polysemia toteuttaa sanatasolla ihmisen ja luonnon sulautumista toisiinsa, joka laajenee teoskokonaisuuden mittaiseksi luonnonelementtien, naiseuden ja kirjoituksen kietoutumiseksi, Ilmajuurien runoudeksi. Katkokset ovat siis osa teosta ja sen lukukokemusta, eivät runojen puute. Kesken jäävät ajatukset voi tulkita nimittäin myös pienen lapsen univelkaisen vanhemman ajatuksenjuoksuksi, jossa keskeytyksiä ja unohduksia piisaa.

Luenta kannattaa siis heijastaa hallitusti koottuun kokonaisuuteen, jonka mittakaavassa kielen tasolla rakennetut teemat ja aiheet toteutuvat. Runoja lukee nautinnolla heti alusta alkaen, mutta kerroksia ja tulkinnanvaraa jää myös myöhemmille lukukerroille. Säkeiden ilmaisuvoima on vaikuttavaa. Kaikelle on paikkansa, ja varmuutta riittää rentoon irrotteluun esimerkiksi komiikalla, joka istuu mukaan luontevasti: ”Itse asiassa valaiden laulu on ihan helvetillinen melu”.

Kokonaisuutta pitää paljon kasassa voimakas minä, joka usein puhuttelee jotakuta, kenties lastaan, puolisoaan ja itseään. Välillä äänessä on myös lapsi. Teoksen kokoavana liikkeenä on kuitenkin ilmajuurten maatuminen, uskallus juurtua. Jokin kiinnekohta on oltava: ”kuten ilmajuuret köyttävät tähtikuviot taivaankanteen / ja astiastot”. Vanha varastoituu ja uutta kertyy, ja voimme vain ”[m]aatua kerroksittain, ilmasto kuin arkisto”.

Lopuksi, kaiken hapuilun ja myllerryksen jälkeen, puhuja löytää kuin löytääkin paikkansa: ”Juuret ovat että maa pysyisi / paikoillaan”. Kaksi luonnonelementtiä, ilma ja maa, yhdistyvät, kun ilmajuurista tulee tavallisia juuria. Teos päättyy lapsen kuoriutumiseen, jatkuvuuteen ja uudelleensyntymiseen, ja välitila saa päätöksensä ainakin hetkeksi. Nainen uskaltaa kohdata myrskyn pystypäin, hapuilematta: ”Minä seisoin myrskyä vastassa, katse esisalama: / antaa tuulla ja järistää / minä olen raivannut ja istuttanut ja pystyttänyt tähän tämä on minun / nautintoni nyt”.

 

Eveliina Laurila

 

Share

Kasvojemme kaikkivalta rikotun elämän äärellä

19.9.2017 :: Arvostelut

Erkka Filander

Torso

Poesia 2016, 118 s.

 

Miten ihminen tänään on ellei perityn tilanteensa varassa? Ja mitä peritty tilanne on ellei unohdusta, yhtäältä kuolemisensa luonnon kadottamista ja toisaalta esineiden maailmalta sulkeutumista, käymistä oletetun itseytensä sisään, käpertymistä katsojan asemaan? Sellaisessa olossa maan perivät edelleen viime kädessä ne, jotka myöntävät tämän tänäisyytensä eivätkä perinjuuriaan myöten haraa päivänkohtaista vastaan. Mutta nimenomaan nämä valmiit, historian lopun mielestään kokeneet ihmiset ja näiden ihmisten olot Erkka Filanderin toisessa runoteoksessa Torso (2016) tahdotaan sivuuttaa, ainakin hetkeksi. Heitä ei tarvinne ajatella, tekeytyyhän teos ennen muuta ”vastalauseeksi näkyvälle”. Sen sijaan tunnustellaan ”tuntemattomia marttyyreja, vastarintaan nousseita, syytettyjä, joiden vankeus, maanpako ja poistuminen pohjautuu päätökseen”.

Kun lausutaan vastalause, mitä oikeastaan sanoin vastustetaan? Mitä ”päätös” käsittää? Kuka päätti, kenen nimissä, ketä vastaan? Klassisine patsaskuvastoineen Filander perää klassisia arvoja, siis totuutta, hyvyyttä ja kauneutta – eritoten kauneutta – mutta samanaikaisesti Torso tuo mietiskellen yhteen myös keskiaikaista ikonografiaa ja verrattain ajatonta martyrologiaa; kärsimystä, kidutusta, kuolevan ihmisen ja kerettiläisen vapautunutta, tuonpuoleista hohkavaa kuulasta katsetta. Lienee näin todenmukaista otaksua, että se, mistä Filanderin runoissa yleisesti ottaen vaietaan ja mitä vastustetaan, on juuri tänäisyys, tämän päivän vallitseva elämänmuoto. Meidän eteenpäin ehättävä elämämmehän tässä tuntuisi nimenomaan hylkivän sitä, mitä on vuosisatoja arvossa pidetty ja minkä puolesta on päätetty. Peritystä tilanteesta itsestään on tullut vastalause kauneudelle ja siksi Torsossa toistuvat niin usein selän ja niskan vaivoin tavoitettavat kuvat, sekä ”suru, joka vaatii vastausta, kääntymystä”. Jos tänäisyys siis on jo itsessään vastalause kauneudelle, sen luontainen negaatio on näkymättömän myöntäminen, vastalause näkyvälle. Kristillisin termein tämä edellyttää metanoiaa, mielenmuutosta; psykologisin termein se merkitsee jo kriisiä, kenties jopa romahdusta.

Juuri vastalauseenomaisuutensa vuoksi Filanderin teoskokonaisuus ei ensinkään puhuttele tämän päivän termein, ja ainoastaan ”sähköisyys” muutaman onnahtavan vierassanan (”intensiteetti”, ”lojaali”, ”variaatio”) ohella palauttaa lukijan mielikuvia nykypäivään. Pääpiirteissään runot kuitenkin kieltävät vallitsevan, kääntyvät pois. Jos lattea, ihmeetön ja ilmeisen aistimeton tänäisyys unohtaa, mitä ja miksi marttyyrit ovat ja olivat, on heitä, syytettyjä, ilmentävien torsojen historiallinen mieli kuin ”[k]atedraali, joka rakentuu heidän likansa kääntöpuolella”, näkymättömissä. Marttyyrien ja maanpakolaisten historia on varjohistoriaa kirjoitetun historian lomassa, ikonien kullan hennoissa raoissa. Ken ei siis tunnusta ristiinnaulittujen, kivitettyjen ja teilipyörään tuomittujen ja tarkemmin ottaen heidän nurintaitettujen niskojensa ”raatavan kaaren” ilmentämää päätöstä, siis sitoutumista siihen mitä voimme näköelimin vain aavistella, ei tunnusta kauneuttakaan.

Sellaisenaan, vastalauseena, Torson rekisteri on tietysti hyvin modernistinen, vaikka yhtymäkohtia esimerkiksi Olli-Pekka Tennilän karsittuun muotokieleen ja uudempaan kotimaiseen fragmentin poetiikkaan voi löytää, aina asettelua myöten. Keskeislyyrinen tai muutoin subjektikeskeinen teos ei sentään ole, mutta yhtäältä haavikkolaisia törmäytyksiä, toisaalta maanpaon ja yksinolon trooppeja hyödyntämällä Filander tuntuisi kyllä tiedostavan kielenkäyttönsä kirjallisuushistoriallisen kerrostuneisuuden. Ilmaisun karuus – kontrastina nyt vaikkapa Filanderin debyytille – sopii kyllä kokonaisuuteen ja on lähes kauttaaltaan vakuuttavaa; vain ”ahdistuksen graniitin” ja ”tietoisuuksiemme pöydän” kaltaiset ilmaukset särkevät teoksen vakavaa sävyä. Juuri totisuus, jopa tosikkomaisuus, saa näet Torson uskoakseni kestämään myös aikaa.

Muutenkin muodon aiemman aistimellisen yltäkylläisyyden pirstominen fragmentaariseen ilmaisuun luo Filanderin toiseen teokseen riittävästi sekalaisuutta ja sisäänpäinkääntymystä, toisin sanoen avuja joilla myös muodollisesti lausutaan vasten näkyvää. Yhden tai korkeintaan muutaman säkeen fragmentista kehkeytyy Torson keskivaiheilla hyvinkin sulavia ja sujuvia, roomalaisittain numeroituja lukemisen linjoja, joita on joko luettava ristiin tai edestakaisin tapailemalla. Näitä säkeitä, kuin rikottuja ruumiinjäseniä, sitovat toisiinsa pitkälti samat kirkolliset ja luonnolliset kuvat. Vertikaalisina linjoina ne ilmentävät kuitenkin myös kokemuksen kerrostuneisuutta, sellaisiakin tiloja ja oloja joita hetkellisesti tavoitetaan paitsi patsaiden katseissa, useimmiten myös uskonnollisissa rituaaleissa, joissa tapahtumain mittakaava siirtyy pois itsestä. Näinkin teos kysyy: ”Missä määrin marttyyrius on kuin osallistuisi rituaaliin, / itseään vanhempaan, jonka tekee taas läsnäolevaksi?”

Merkillepantavaa onkin, että rikotuista jäsenistään huolimatta Torso henkii vahvemmin patsaan mykkyyttä kuin elävänä kuolleen marttyyrin ruumiintuskaa. Patsas ei riku eikä valu, sitä vain katsellaan, niin kuin runoteosta ja ”ruoskitun ruumiin ikonografiaa” katsellaan ja mietiskellään. Ja tällaisessa katselussa katsellaan oikeastaan jälkipolvia, heidän muistikuviaan jotka luovat tulevaisuutta, ja edelleen, ”meidän kasvojamme”. Meidän kasvomme, samoin kuin me-muotoisuus ylipäänsä, toistuu kiintopisteenä läpi Torson. Siksi vastavuoroisesti toistuu myös mainittu ”niska”, ”meistähän” maanpakolainen ja marttyyri kuolemassaan kääntyy pois, jättäen jälkeensä vain polttavan kysymyksen:

miten hän, joka jatkaa kuolemallaan kuulustelua,
on ruuminsa [sic] jälkeen todellinen kysymys meille,
joilla vielä on ruumis, joka murrettaisiin.

Katselu on kontemploivassa mielessä ulkokohtaista, sellaiseksi tuomittua, sillä sisään tai edes lähelle kuolemaantuomitun kokemusta on mahdotonta päästä, kuvaamisesta puhumattakaan. Kokemuksen varjona on vain ”maalattu katse, ikonista toiseen toistuva, jonka keskuksena on ahtaus, jonka puoleen hohtavat rakenteet kääntyvät”. Meille jää vain loistontuntu, sen klassinen symmetrisyys. Kirkkoa, katedraalia ja niiden arkkitehtuuria katsomme niin ikään ulkoapäin, eikä kuvillakaan ole meille annettavanaan enää kuin vieraat suuntimensa, ja ikonografian iättömien sääntöjen synnyttämät affektit: ”Ikonien sisällä vallitseva painovoima viettelee myös / meidän luitamme”. Siksi kuvia mietiskelevissä Filanderin fragmenttirunoissakin oikeastaan toistuu esimerkiksi Maurice Blanchot’n ja Georges Bataillen hahmottama viesti: kärsien kuolevan kokemuksesta emme tiedä oikeastaan mitään, todistajien tuskasta sitäkin enemmän, ja juuri siinä, uhrissa, kasvojemme kaikkivaltakin hetkellisesti murenee. Särjetyn ruumiin tilalla on ”hiljaisuuden hento runko”, minkä vuoksi Filanderin teos on kuviltaan muutenkin eleettömän sees, ei raaka tai lohduton. Kun ottaa huomioon, kuinka musertavan väkivaltaisia, verisiä ja visvaisia marttyyrien viimeiset tunnit ovat, vaikuttaa tällainen historiavasteeton tunnunkielto yhtäältä turhan kaunomieliseltä, mutta toisaalta hyvinkin harkitulta.

Entäpä jos Torso kuitenkin, juuri tämäntyyppisten, esimerkiksi tekstin ja ruumiin analogisuutta korostavan materiaalisuutensa ja kompositioon liittyvien ratkaisujensa vuoksi, puhuukin ensisijaisesti meistä, meidän ajastamme, tehden meidät kieltämällä meistä selvää? Eikö puolinostalginen patsaiden tuijottelu ole sekin perityn tilanteen tänäisyyttä, jossa luovitaan ”tulevaa pimeää” odottaen. Tai kuten Filander muotoilee: ”Velvollisuus, täysin yhtenäinen tämän maailman kanssa, / on kiinni suunnassa, joka kulkee myös meidän lävitsemme” ja joka Torson alkuvaiheilla nimetään vastuun poluksi.

Ja eikö puolestaan teoksen loppuvaiheilla kuoriudu kuin kuoriudukin esiin hatara subjekti, joka kauneutta aikansa arssinoituaan ”tietää”, sillä ”kerran kauneus lunasti nämäkin päivät, / vaikka sen tuoreus olisi nyt tavoittamattomissa”. Eikä vain tiedä, vaan omaa myös vakaumuksen: kehollisuuttaan ei voi enää vanhassa mielessä ”elää” eikä ajanvähyyden vuoksi ihmisen sovi enää olla hiljaa. Ei enää, sillä jotain dramaattista on tapahtumassa, monet kaukaa kannetut hymytkin ovat enää ”kuin häikäistyjä laattoja katastrofin pyyhkimillä aukioilla”. Silloin se subjekti, joka tänäisyyden tyytyväisyydessä maata perii ja jolle Torso loppuviimein suuntaa sanansa, on kai lyötävä rikki, kivitettävä, tai sitten sen on vain annettava odottaa. Sillä oikean tapahtuman odotustilaahan subjektin olo omimmillaan tänään on, yhtä elotonta yksinäisyyttä ja patsastelua, tai kuin kuolemanselli jossa elää ”luvattua aikaa” ja polttaa viimeisen savukkeen.

 

Vesa Kyllönen

 

Share

Viimeinen hiustenleikkuu

10.8.2017 :: Arvostelut

Matti Kangaskoski

Pääkalloneuvottelut

Teos 2017, 103 s.

 

Vähälevikkisenä ja marginaalisena runous on paradoksaalinen kaunokirjallisuuden pioneerilaji, joka kirjoittamisen mahdollisuuksia kokeillessaan ja uudistaessaan kyseenalaistuu väistämättä itsekin tuossa prosessissa. Sen olemassaolo tuntuu pohjaavan sivistyneeseen armoon ja tekijöiden intohimoon. Nykylyriikan julkaisemisen kriisi vaikuttaa syvenevän tänäkin vuonna julkaistavien nimikkeiden vähentyessä ja keskeisten kirjoittajien siirtyessä lisääntyvissä määrin – ainakin hetkellisesti – proosan puolelle.

Kirjallisuuden kentän monipuolinen tekijä, runoilija, kirjallisuudentutkija ja black mödernism -kollektiivissa vaikuttava Matti Kangaskoski on hänkin debyyttirunoteoksensa Tältä sinusta nyt tuntuu (2012) lisäksi julkaissut moniulotteista proosaa. Jännitysromaanin konventioilla kokeileva Sydänmarssi (2014) käyttää myös lyriikan keinoja ja osoittaa lajien hyötyvän rinnakkaiselostaan. Kangaskosken uusimmassa runoteoksessa Pääkalloneuvottelut lyriikan julkaisemisen taloudelliset ja materiaaliset reunaehdot sekä reunojen siirtämisen mahdollisuudet tematisoituvat. Pääkalloneuvottelut odottaa lukijaltaan lukusuunnan vaihdoksia, paluita, selailua ja pysähtymistä, metaforista ja koostavaa lukutapaa.

Teoksessa vuorottelevat ”Pääjaoksi” ja ”Punaiseksi” nimetyt osastot, joita on kumpaakin kolme. Osastoilla on informatiiviset alaotsikot, ja niiden väleihin on sijoitettu viisi ”Pikkuisiksi välineuvotteluiksi” kutsuttua jaksoa. Kaksi ensimmäistä ”Pääjakoa” jakaantuvat edelleen kolmeen osaan, kolmeen päivään kumpikin. Tällainen miltei rekursiiviseksi yltyvä rakenteen maatuskamaisella toistuvuudella leikittely näkyy monimutkaisista upotusrakenteistaan tietoisen teoksen sisällössä monin paikoin: ”Sinun suusi sanoi Oi Kauheaa, / ja kasvoi kukan, joka kasvoi kukan, / joka kasvoi kukkaansa.” Samalla tavoin teos kokeilee osiin jakautumisella ensimmäisessä ”Punainen”-osastossaan, jossa sivunumerot korvautuvat murtoluvuilla. Sisällön tasolla ajan ja kehon päättymättömän osittumisen kuvaukset jatkuvat yli osaston muodostaman kokonaisuuden.

Pääkalloneuvottelut leikittelee kirjaesineen materiaalisuudella kytkien tuon substanssin teoksessa tapahtuvien neuvottelujen piiriin, jotka hyvin pian liukuvat parodiaksi itsestään. Se osallistuttaa lukijansa keskustelemaan monenlaisista olemassaolon vähimmäisvaatimuksista, joita aika ja universumi asettavat muun muassa inhimillisille ja kaunokirjallisille olennoille. Teoksen päähenkilö, sympaattinen pääkallo, on samalla kertaa sekä elävä että kuollut. Kategorioiden väliin jumittuneen kallon aika on pysähtynyt, ja sillä on harmillisesti ikuinen torstai. Ensimmäisessä osastossa, ”#1 PÄÄJAKO / avaus / eli havainnon ja / päättelyn kysymys”, kurkistetaan kallon elämään. Makaaberin naurun lävistämässä osastossa pääkallo yrittää kolmen päivän ajan päästä parturiin, ostaa kamman ja unelmoida, mutta aina sen unelmat leikkautuvat julmasti irti: ”naps”. Pääkallo ei saa ajatuksiaan kokoon ennen seuraavaa aamua, jolloin sama päivä vierähtää uudelleen käyntiin.

Ensimmäisen osaston sarjallisissa runoissa torstain tapahtumia toistetaan koomisesti muunnellen, ja proosa- ja säkeellisten runojen keinoja sekoittavat tekstit hajoavat lopulta säefragmenteiksi. Se saa rytmin kiihtymään. Lauseet kasautuvat sanaluetteloiksi. Näin syntyy koominen vaikutelma pääkallosta kiirehtimässä tapahtumien kausaalisuuden edelle, jotta se tavoittaisi unelmansa ennen sen tuhoutumista tai hautautumista toisenlaisten, kallon tajuntaan tunkeutuvien ajatusten alle. Kallon toiminta heijastelee yksilön mahdollisuuksien rajallisuutta kognitiivisen kapitalismin immateriaalisten tulostavoitteiden paineissa. Ne saavat multitaskaavan pääkallonkin säpsähtelemään ”hetkestä hetkeen”.

Yhtä lailla pääkallon hahmo nauraa tiedon tuottamisen kommunikatiivisille prosesseille, nykyisen tietotyön rutiineille ja ylipäätään ajatustyölle, jonka materiaalisen maailman reunaehdoista irtautuvassa todellisuudessa jokainen voi eksyä omaan tajuntaansa: ”Nyt täytyy sataa, pääkallo huomautti iltaan mennessä, koska jo kulki / harmistuneena pisaroiden välissä ja suoritti kastumisliikkeitä.” Pääkallolla ei ole aavistustakaan niistä monimutkaisista rakenteista, joihin sen oleminen asettuu. Teoksen monimutkainen rakenne onkin täytetty tarkoituksellisen arkipäiväisellä sisällöllä etenkin ensimmäisessä osastossa, jonka permutatiivinen toisto muuntelee melko suppeaa sanastoa tuottaen absurdia materiaalia. Matemaattiset kirjoittamismenetelmät ja toisaalta kirjainrajoitteita hyödyntävä sisältö osoittavat Oulipon suuntaan. Kolmannen  pääjaon runossa ”5. PÄÄKALLON SISÄINEN KOMMUNIKAATIO kello 00.07. Torstai.” toisto muuttuu ontoksi ja luuppaavaksi.

Pääkallon elämään tutustuminen herättää kauhunsekaisia kysymyksiä sen todellisesta sijainnista ja kyvystä liikuttaa ruumistaan, kenties sen havainto silmään tippuvasta vedestä olisi luettava konkreettisena kuvana. Kaiken kaikkiaan teoksessa tapahtuva aineen purkaminen, sirpaloituminen ja jakaantuminen yhä pienempiin hiukkasiin on oivallinen ajankuva tietotyötä tekevän prekariaatin mahdollisuuksista ja herättää samalla groteskeja muistikuvia Hamletin sutkautuksesta Aleksanterista tynnyrin tulppana. Kuolemansa jälkeen Aleksanterin ruumis on muuttunut tomuksi, josta sitten valmistetaan tynnyriin sopiva tappi. Tällä tavattiin sanoa, että kuolema kuittaa rakenteellisen epätasa-arvon.

Pääkalloneuvottelut palvelee myös työmatkaliikenteessä itseään sivistävää lukijaa tarjoten tiivistelmät osastojensa tapahtumista teoksen kolmannessa pääjaossa, jonka alaotsikkona on ”mitä kansa haluaa / eli kielen, vallan sekä / automaattisen / tekstinsyöttökokemuksen kysymys”. Se osoittaa, millaista kustannustehokkaasti käännösgeneraattorin ja tekstinsyötön lävitse tuotettu kirjallisuus voisi olla, ja muistuttaa tietotyöläisen keskiyön jälkeisiä tekstiviestejä: ”Öiden muuten mugen miten laiska siellä sileällä syrjällä mende membre jeejee menee? Tämä häkä tynkä pystyvä jämä täplällä täällä ok in olin on vireä kg viekää vielä jonna hondaa hommaa.”

Pääkalloneuvottelujen eheäksi työstetty teoskokonaisuus on sisällyttänyt itseensä suuren joukon nykyrunouden muodon ja keinojen repertuaarista paljastaen sulavasti ja kauniisti ne luut, joiden varaan sen latteudessaan karmaiseva, postfaktuaalista aikaa kommentoiva sisältö asettuu. Useat kokoelman ”Pikkuisista välineuvotteluista” tutkivat havaitsemisen ja näkemisen kysymyksiä ja yksilön mahdollisuuksia sekä yhä vähäisemmiksi käyviä unelmia. Neljännessä välineuvottelussa ovat näkyvillä pääkallon tajunnasta irtileikatut ajatukset, jotka tekivät siitä yksilön. Kun kirja sitten on luettu ja Pääkalloneuvottelujen viimeisen, ”Punaiseksi” nimetyn osaston runojen asemointia seurannut lukija on tullut kääntäneeksi kirjaa käsissään täyden ympyrän, hän on samanaikaisessa sivunkääntämisen aktissa voinut rinnastua tuohon onnettomaan pääkalloon. Jokainen sivunkäännös osastossa karsii lukijaa unelmistaan. Takakannesta voi katsoa, millainen viivakoodi käteen tarttui.

Matti Kangaskosken Pääkalloneuvottelut on yksi vuoden kiinnostavimmista runoteoksista. Se luo kokeellista, kaupallisia ja yhteiskunnallisia reunaehtoja parodioivaa ajankuvaa ja poetiikkaa, jossa materiaalisuus ja rakenne miltei riittävät sisällöksi. Sellaisenaan se on varsin vaikea, hauska ja viimeistelty kirja.

 

Tarja Hallberg

 

Share

Runoilijan aivot

26.7.2017 :: Arvostelut

Paul Valéry

Hampaissa. Valikoima aforismeja

Toimittanut ja suomentanut Jan Blomstedt

Tampereen aforismiyhdistys ry 2016, 104 s.

 

”Aivan etualalla istuu Ranskan tämän hetken kuuluisin lyyrikko ja filosoofinen esseisti Paul Valéry solakkana, vain lievästi harmaantuneena, eleganttina ja iloisena, hypistellen miekkaansa ja etsien silmillään tuttuja ja mielenkiintoisia kasvoja salongista. […] Hän on matemaatikko ja intellektualisti, klassillisen linjan ehkä johdonmukaisin puolustaja tämänpäiväisessä ranskalaisessa runoudessa, eräänlaisen tietoisen lyriikan teoreetikko ja praktikko, muukalaisen mielestä kylläkin jonkin verran pingoitettu ilmaisuissaan ja ajatuksissaan. Hän on nuoren ranskalaisen älymystön epäjumala ja ’tabuna’ ulkopuolella arvostelun.”

V. A. Koskenniemi pääsi seuraamaan Ranskan Akatemian istuntoa, teki konkreettisuudessaan edellään kiinnostavia havaintoja ja julkaisi ne teoksessaan Symphonia Europaea a. D. 1931. Myös Paul Valéryn (1871–1945) hahmosta, merkityksestä ja asemasta ranskalaisessa kulttuurissa Koskenniemi onnistui tiivistämään jotakin olennaista. Valéryn merkityksessä ja asemassa suomalaisessa kulttuurissa ei ole tiivistämistä: niitä ei ole olemassa.

Valéry julkaisi alle sata runoa, mutta jotkin niistä (”La Jeune Parque”, ”Le Cimetière marin”) luetaan Ranskan kirjallisuuden suurimpiin. Suppean nuoruudentuotantonsa jälkeen Valéry vaikeni kirjailijana kahdeksi vuosikymmeneksi; hän toimi sotaministeriön virkamiehenä ja Havas-uutistoimiston entisen päätoimittajan yksityissihteerinä. Kun Valéry palasi kirjallisuuteen, hänestä tuli nopeasti Koskenniemenkin kuvaama julkinen intellektuelli: Ranskan Akatemian ja Collège de Francen jäsen ja maansa edustaja Kansainliitossa.

Jan Blomstedtin kirkkaalle suomen kielelle saattamat aforismit ovat siis käytännössä uusi avaus, näköyhteys omaleimaiseen kirjailijaan ja ajattelijaan ja ranskalaisen kulttuurin meillä joskus unohtuvaan puoleen – voisiko sanoa, että ”gallialaisen obskurantismin” lisäksi saamme nyt tutustua ”gallialaiseen kirkkauteen”. Valitettavan niukassa esipuheessaan Blomstedt kytkee Valéryn suurten moralistien (suomeksi ennestään luettavien Pascalin, La Rochefoucauld’n ja Chamfortin) perinteeseen. Koskenniemen mainitsemat älyllisyys, eleganssi ja klassisuus tuntuvat välittyvän myös Hampaissa-teoksesta.

Kahdesta helmasynnistä aforisti-Valéry on täysin vapaa: hän ei väännä vitsiä eikä hänelle ole olemassa ”meitä” ja ”niitä”. Vitsi kuolee huulille. Maailmassa on vain meitä.

Anakronismin tai ylitulkinnan uhallakin: filosofisesti suuntautuneena kirjailijana, biologian ja optiikan tuntijana ja monien ajattelijoiden (Albert Einstein, Henri Bergson, kvanttiteoreetikko de Broglie) kirjeystävänä Valéry tuntuu ennakoivan ja kiteyttävän tulevaa aatehistoriallista kehitystä. ”Äly keksii ’Universumin’ voidakseen yhdellä iskulla, yhdellä sanalla, kohdata, vangita ja lyödä lukkoon kaiken. Äly olettaa sille Yhtenäisyyden, jota hyvin määritelty viholliskuva kaipaa. Se kokoaa kaiken yhteen ’laiksi’, kuten keisari, joka toivoi, että ihmiskunnalla olisi vain yksi pää.”

Koska tiedetään, että mainittu keisari fantasioi nimenomaan pään katkaisemisesta, Valéry tuntuu varoittavan pelkkään älyyn pohjautuvan maailmankatsomuksen vaarasta.

Valéry hahmottelee vasta muotoutumassa olevaa ruumiinfenomenologiaa: ”Oma ruumiini kieltää itsensä tai yllyttää vastakohta-ajatteluun. Tämän ominaisuuden pitäisi olla keskeisellä sijalla elävän olennon teoriassa. – Olkoon tuo teoria hienotunteinen!” Hän ennakoi uuskritiikin: ”Kun kirja on ilmestynyt, kirjailijan tulkinnalla ei ole enempää arvoa kuin muidenkaan.” Hän ennakoi poststrukturalismin: ”Kaikki systeemit päätyvät valheisiin, ei epäilystäkään. Muuten systeemi olisi mahdoton tai luonnonvastainen. Mitä tulee systeemin alkuvaiheisiin, niistä voi kiistellä hyvässä uskossa.”

Kysymys on ajattelun pitkällisyydestä, joka on helppo muistaa, mutta helpompi unohtaa. Uutuus on löydettävissä vanhasta – mistäpä muualtakaan. Filosofisiin ja aatehistoriallisiin innovaatioihin sopivat kiteytykset, motot ja sitaatit löytyvät klassisesta perinteestä, vaikkapa Blomstedtin mainitsemilta suurilta moralisteilta. Klassinen tarkoittaa jatkuvasti modernia: ”[…] Mutta kaikella sillä mikä on ollut, eikä ole tyystin hävinnyt, on uudestisyntymisen mahdollisuuksia. Aina silloin tällöin tarvitaan mennyt esimerkki, argumentti, ennakkotapaus, veruke.”

Jotta tradition siirtyminen olisi mahdollista, tarvitaan kulttuurista muistia. Muistamista on puolestaan usein pidetty kirjailijan tehtävänä. ”Runoilijan aivot ovat kuin merenpohja, jossa laivojen hylyt lepäävät”, kirjoittaa Valéry, ja jos joku peräänkuuluttaa näiden aforismien (ranskalaista) eleganssia, tuosta virkkeessä se löytynee tyylikkäimmillään.

Jan Blomstedt on jakanut aforismit viideksi osastoksi, jotka tuntuvat etenevän yksityisestä yleiseen. Tarkemmista toimitusperiaatteista hän ei tee selkoa eikä esitä summittaistakaan ajoitusta – emme saa tietää, mistä vaiheesta Valéryn uraa tekstit ovat peräisin tai mihin laajempaan kokonaisuuteen ne mahdollisesti liittyvät.

Yhä oleellisempi tapahtuu kuitenkin yhä huomaamattomammin. Vuonna 2015 ntamo julkaisi Jan Blomstedtin hienon suomennoksen ranskalaisen filosofin Gaston Bachelardin pitkästä esseestä nimellä Vesi ja unet. Nyt Valéryn kohdalla asialla on Tampereen aforismiyhdistys. Puhe kulttuuriteoista saanee poistamaan varmistimen, mutta niistä nyt kuitenkin on kysymys. Pelkään, että esimerkiksi edellä mainittujen teosten ilmestymistä ei ole huomannut juuri kukaan. Vahinkoa on tapahtunut, kun kirjoja ei ole suomennettu aikaisemmin, ja nyt ei suomentaminenkaan korjaa sitä – toisaalta viidakkorummut ovat nykyisin entistä äänekkäämpiä…

Ammennettavaa riittäisi. Paul Valéryn tuotantoon kuuluu niin tutkielmat Leonardo da Vincistä ja Edgar Degas’sta, jotka on käännetty muun muassa ruotsiksi, kuin julkaistu kirjeenvaihtokin. Ja Valéryn viidenkymmenen vuoden aikana täyttämiä muistivihkoja on toimitettu ja julkaistu erilaisina laitoksina – alun perin 261 vihkoa ja 30 000 sivua. Ihmetellään sitä, ja kuunnellaan etäisiä rumpuja.

 

Veli-Matti Huhta

 

Share

Elämänmakuinen surrealisti

5.7.2017 :: Arvostelut

Anne Sexton

Elä tai kuole. Valitut runot

Toim. & suom. Anni Sumari

Savukeidas 2016, 337 s.

 

Anne Sextonin (1928–1974) laajasta tuotannosta on viimein saatu ensimmäinen suomenkielinen käännös, Anni Sumarin toimittama ja kääntämä valikoima Elä tai kuole. Valitut runot. Savukeitaan julkaisema kokoelma sisältää noin puolet alkuteoksensa, The Complete Poems (1982), runoista. Anne Sexton tunnetaan osana amerikkalaisen, 1950–60-lukujen taitteen tunnustuksellisen runouden, confessional poetryn, lajia yhdessä ystävänsä Sylvia Plathin kanssa.

Sumarin kirjoittamat alkusanat valottavat käännösprosessia, runoilijan elämää ja kirjallista työskentelyä sekä aikalaisvastaanottoa. Teokseen on valikoitu runoja kahdeksasta Sextonin elinaikanaan viimeistelemästä kokoelmasta. Lisäksi mukana on kaksi postuumisti julkaistua kokoelmaa ja valikoima hänen viimeisiä runojaan. Näin teos noudattaa alkuteoksensa rakennetta, vaikkakin runojen järjestystä kokoelmien sisällä on muutettu ilmeisesti temaattisista syistä.

Sextonin runoudelle ominaisesta sarjallisuudesta on valikoimassa mukana monia esimerkkejä. Fuuriat, vimmaiset laulut, psalmit ja horoskooppirunot ovat läsnä alkuperäistä suppeampina sarjoina, ”Romanssin enkelit” on sen sijaan käännetty kokonaan. Yhtä lailla valikoimasta löytyy runoilijan tuotannon avainrunoja, yli seitsensivuinen ”Kaksoiskuva”, jonka Sexton kirjoitti 4-vuotiaalle tyttärelleen, ja vielä pidempi ”Pakene aasillasi”, joka valottaa Sextonin intiimiä suhdetta kuolemaan ja mielisairauteen. Pitkät, säkeelliset tekstit ovatkin hänen tuotannolleen ominaisia.

Valikoiman avaa ”Musiikki ui takaisin luokseni” -runo, jolla Sexton murtautui vapaarytmisen runon pariin. Se on esikoiskokoelmasta To Bedlam and Part Way Back (”Hullujenhuoneelle ja kappaleen matkaa takaisin”, 1960). Runossa ovat jo näkyvissä monet Sextonin runoudelle ominaiset modernistiset piirteet, puheenomaisuus ja hänen kykynsä kuvata arkista elämää lämpimästi ja yksityiskohtiin surrealistisesti tarkentaen.

Käännös on varustettu maltillisesti alaviitteillä. Historiallisia faktoja enemmän olisin kaivannut tietoa Sextonin suosimista palindromeista ja sanaleikeistä, jotka eivät ole voineet tulla käännetyiksi. Käännös itsessään on sujuva, ja parhaimmillaan siitä loistaa Sextonin ääni ja rytmi.

Aikalaiskritiikki paheksui runoilijaa tämän erittäin tunnustuksellisesta ja ruumiillisesta tuotannosta – ja millaisia runoja hän kirjoittikaan! Esikoiskokoelmastaan lähtien Sexton kirjoittaa tabuja vastaan. Hän käsittelee aborttia, aviottoman lapsen synnyttämistä, naisten yksinäisyyttä avioliitossa, insestiä, masturbointia, vaikeaa ja julmaa äitisuhdettaan, kärsimyksiään ei-toivottuna lapsena sekä monimutkaisia suhteita tyttäriinsä ja avioeroaan.

Sextonin kokoelmien keskeislyyrinen minä onkin voimakkaan ja välillä häiritsevän autobiografinen puhuja, joka pakonomaisesti palaa käsittelemään todellisen runoilijan elämäntarinan kipupisteitä, kuten infantiilia syyllisyyttä äidin rintasyövästä. Puhujaan viittaaminen tekijän nimellä onkin ehkä luvallista näin tunnustuksellisen runoilijan yhteydessä.

Puhujan tuntema syyllisyyden sävyttämä tarve palata kerta toisensa jälkeen lapsuudenperheessä koetun tuskan alkulähteille johtaa erityisesti kokoelmissa The Book of Folly (”Hupsutusten kirja”, 1972) ja The Death Notebooks (”Kuoleman muistikirjat”, 1974) niin henkilökohtaisiin ja puhujan sisäiseen maailmaan uppoaviin surrealistisiin näkyihin, että ne ovat sulkemaisillaan lukijansa ulkopuolelle.

Sexton käsitteli tuotannossaan laajasti myös pakonomaista tarvettaan kuolla. Itsemurhayritysten ja kaksisuuntaisen mielialahäiriön aiheuttamia mielisairaalajaksojaan hän kuvaa erityisesti kolmannessa kokoelmassaan Live or Die (”Elä tai kuole”, 1966), jonka runot ”Kuolemanhalu” ja ”Itsemurhaviesti” kuuluvat valikoimaan. Runossa ”Hukkumisen jäljitelmiä” puhuja kaipaa taukoa kuolemanhimoltaan ja pohdiskelee mahdollisuutta päättää elämänsä hukuttautumalla.

Sextonin ajattelun maanista puolta valottaa runo ”Hamstraaja”, jonka kiihkeässä rytmissä muisto korvautuu jatkuvasti seuraavalla hänen kuoriessaan muistiaan kuin sipulia kohti sen kuviteltua ydintä. Kuitenkin vasta postuumisti julkaistussa kokoelmassaan 45 Mercy Street (”Armokatu 45”, 1976) Sexton kirjoittaa kohti mielettömyyden kasvoja. ”Hullun Jäniksen passio” on eräänlainen rooliruno, joka näyttää puhujan roviolle sidottuna pääsiäispupuna värikäs munakori kädessään:

Tuli syttyi, minä nakkelin niille munia, lauloin Hallelujaa
+++munille,
lauloin palaessani loppuun liekkien hulmutessa.
Vereni alkoi kiehua kun katsoin syvälle hulluuden
+++kurkkuun,
mutta lauloin keltainen muna, sininen muna, vaaleanpunainen muna,
punainen muna, vihreä
+++muna,
Hallelujaa, jokaiselle kovaksikeitetylle, värjätylle munalle.

Valikoiman loppua kohden kuolemanväsymys ja runoilijattaren elämän raskaus valtaavat myös lukijan. Puhujan kokemuksellinen ja pakonomainen taantuminen insestin ja kuolemankaipuun äärelle kerta toisensa jälkeen näyttäytyy uuvuttavana pyrkimyksenä sellaiseen lopulliseen totuuteen, jonka täydellinen ilmaisu pyyhkisi kärsimyksen pois. Valikoiman viimeisen runon jälkeen syntyykin katarttinen helpotus tuskallisen taistelun päättymisestä.

Parhaimmillaan Sextonin lyriikka on silloin, kun keskeislyyrinen puhuja nousee runoilijattaren yksityisten kärsimysten yläpuolelle. Tällöin lapsuuden julmuuksista jalostuu subliimia lyriikkaa, jossa enää kevyesti kaikuu tuttu sävel:

Kieli, kiinalaiset sanovat,
on kuin terävä veitsi:
se tappaa
verta vuodattamatta.

Sextonin runous on modernistista ja omaperäistä, ja hänen rakkautensa kieleen kuuluu onomatopoieettisina ilmauksina ja viehättävänä puheenomaisuutena. Esikoiskokoelman runo ”Tuutulaulu” tuntuu edelleen tuoreelta: ”Yöhoitaja jakaa / nukkulääkkeitä. / Hän kävelee kahdella pyyhekumilla”. Sexton salakuljettaa lukijansa mitä moninaisimmille tapahtumapaikoille, milloin terapeutin vastaanotolle, milloin juomaan giniä hillopurkista. Hän käyttää taitavasti lyhyttä lausetta ja varioivaa toistoa. Hänellä on maaginen taito kuvata inhimillisiä ajatusprosesseja tarkasti, viehättävästi ja tarvittaessa pistävän ironisesti.

Ihmisyydelle naurava ironia paljastuu erityisesti kokoelmassa Transformations (”Muodonmuutoksia”, 1971), joka sisältää mukaelmia Grimmin veljesten saduista. Valikoimassa on muun muassa kertomukset Lumikista, Ruususesta ja Rompanruojasta (Tittelintuuresta). Ihastuttavissa runokuvissaan puhuja kutsuu seitsemää kääpiötä ”pikku nakkisämpylöiksi” ja myllärin tytärtä osuvasti ”viinirypäleraukaksi”. Puhuja flirttailee estottomasti satujen julmuuden kanssa ja kiteyttää inhimillisen kokemuksen näppäräksi paketiksi, sitä sopivissa kohdin kommentoiden:

Tämä oli kuten useimmat vauvat,
ruma kuin artisokka,
mutta kuningattaren mielestä hän oli oikea helmi.

Sextonin kuoleman jälkeen julkaistuista kokoelmista The Awful Rowing Toward God (”Hirveä soutu kohti Jumalaa”, 1975) sisältää sellaista uudenlaista eheyttä ja kurottautumista kohti lukijaa, että on ikävä tietää sen jääneen viimeiseksi valmiiksi teokseksi ennen runoilijan itsemurhaa.

Anne Sextonin Valituista runoista piirtyy esiin taitava modernististen kuvien luoja ja inhimillisen kokemuksen kuvaaja. Hänen varmaääniset runonsa ovat säilyttäneet kykynsä koskettaa ja inspiroida.

 

Tarja Hallberg

 

Share

Menetyksen valossa

11.6.2017 :: Arvostelut

Saku Soukka

Paperipeili

Noxboox 2016, 160 s.

 

Saku Soukan runo- ja valokuvateos Paperipeili on runsas kirja. Yli puolitoistasataa sivua kattava teos sisältää kymmenittäin isoja värivalokuvia sekä säemuotoista, visuaalista ja konkreettista runoutta. Valokuvien ja runojen lisäksi teosta rytmittävät lukuisat valkoiset sivut ja keskivaiheilla muutama musta sivu. Määrällisesti teoksessa korostuvat valokuvat, jotka kattavat sivumäärästä hieman yli puolet. Teoksen on kustantanut vuonna 2013 toimintansa aloittanut Noxboox, ja se on kustantamon neljäs runojulkaisu.

Koska Paperipeilin kompositio on runokentällämme poikkeuksellinen, on kiinnostavinta tarkastella, kuinka runot ja valokuvat toimivat teoksessa yhdessä. Tällaiseen tapaan lukea kirjaa innostaa myös takakannen kuvaus, jossa sen sanotaan olevan ”runo- ja valokuvakokoelma, jossa kuvat puhuvat kuin runot ja runot ovat kuvia”. Runot ja valokuvat kehotetaan näkemään limittäisiä keinoja käyttävinä, tasavertaisina merkitysaineksina, joiden merkitykset vuotavat toisiinsa.

Runon ja valokuvan yhteyksiä on toki selvitetty aiemminkin kotimaisessa nykylyriikassa. Esimerkiksi Olli-Pekka Tennilän teoksessa Ontto harmaa (2016) valokuvien ekfrasikset ja valokuvauksen filosofiaa pohtivat fragmentit asettuvat tukemaan teoksen fragmentaarista poetiikkaa, jossa valokuvan hetkellisyys, sattumanvaraisuus, materiaalisuus ja dokumentaarinen ylijäämäisyys resonoivat sirpaleisen kirjoituksen kanssa. Runouden ja valokuvan yhteydestä Tennilä on kirjoittanut: ”On päivänselvää että runous on ylijäämää. Se on ylijäämää samalla tavoin kuin filmille tarttuu aina jotakin ei-aiottua, joka lopulta saa aikaan arvaamattomia tapauksia ja vaikutelmia.”[1]

Aiotun ja ei-aiotun suhde on Paperipeilissä kahtalainen. Toisaalta monet sen valokuvista ja runoista pyrkivät keskittämään katsoja-lukijan huomion yksittäiseen objektiin. Objektien toistuessa niihin voi tulkita sisältyvän esteettisten ja symbolisten arvojen lisäksi tekijän henkilökohtaisia merkityksiä. Toistuvia objekteja on teoksessa paljon, esimerkiksi puut, juomalasit, banaanit, kananmunat, kissat, koirat ja kuolleet kasvit, ja valokuvissa ne on asetettu yleensä keskelle kuvaa. Toisaalta Soukka on, kirjan nimen mukaisesti, erityisesti kiinnostunut peileistä ja heijastumista. Monet kirjan valokuvista kuvaavat kohdettaan peilien tai muiden heijastavien pintojen, kuten ikkunoiden läpi. Tällöin heijastumat ja peilikuviot muuttavat tai vääristävät kuvattavaa kohdetta tavoilla, joiden seurauksena konkreettiset objektit etääntyvät heijastavassa pinnassa ilmenevään valon leikkiin. Itsen ymmärrys vaatii altistumista näille heijastumille ja sille, kuinka ne kerroksisuudessaan hajottavat lineaarisen ymmärryksen minuuden ajallisuudesta. Yhdessä kirjan valokuvista näkyy auton tuulilasin läpi kuvattuna harmaa maantie, tasaisen harmaa taivas ja sumun harmaannuttamia metsäalueita, kun taas taustapeilissä näkyy vehreää metsää kirkkaassa auringonpaisteessa. Valokuvan pinnassa, jonka katsoja lakkaamattomassa nyt-hetkessä kohtaa, mennyt ja tuleva asettuvat siis samalle tasolle.

Paperipeilissä toteutuu refleksio sanan henkisessä ja fysikaalisessa merkityksessä: kielen kautta tapahtuvana itsetutkiskeluna sekä valokuvan ja muiden heijastavien pintojen välittäminä valon takaisinheijastumina. Tematiikaltaan se käsittelee parisuhteen päättymistä, surutyön tekemistä ja pyrkimystä irtautua menneestä identiteetistä. Vaikka elämä etenee taukoamatta, menneisyys kulkee havainnoivan minän mukana, ja suru syntyy entisen näkemisestä uudessa: ”junan läpi kävellessä / matkustajien kasvot pyörivät ympyrää / niin kuin vuosirenkaat / isän tekemässä halkopinossa”. Surua on myös vaikea sanallistaa, kun havaitsevan mielen täyttää usein nuoren aikuisen elämän banaalisuus modernissa kaupunkiympäristössä, ehkä myös tähän elämäntapaan liittyvä häpeä. Sanomista helpompaa saattaakin olla näyttäminen. Eräällä kirjan aukeamalla on kaksi valokuvaa. Vasemmanpuoleisessa kuvassa on bussin ikkunassa limittyviä huoltoaseman, liikennemerkkien ja lehdettömien puiden heijastumia. Oikeanpuoleisessa kuvassa taas näkyy tummunut banaaninkuori ja auki rullattu kondomi aseteltuina päällekkäin ryppyiselle lakanalle. Eläminen on kulu(tta)mista, jonka lopputuote on jäte.

Vaikka teoksen valokuvat ja runot välittävät kokemusta todellisuuden fragmentaarisuudesta, ne toimivat myös yhdistävästi luomalla teokseen kronologisesti etenevää tarinallista jatkumoa. Tähän liittyen teoksen minä, joka tallentaa havaintojaan sanoin ja kuvin, erkaantuu ikään kuin kolmannen persoonan henkilöhahmoksi. Tämän aiheuttavat etenkin teokseen sisällytetyt lukuisat omakuvat, joista osassa Soukka esiintyy alastomana. Omakuvien kautta myös tekijä etääntyy peilautumisen ja heijastumien leikkiin. Toisaalta alastonkuvat, joissa Soukka on kuvattu kuolleiden kasvien kanssa, muistuttavat: ruumistani on vain yksi, minä kuolee ruumiissaan yksin. Tällaista tuntua ruumiillisuuteen olisin toivonut näkeväni enemmän myös teoksen runoissa. Tämä toteutuu esimerkiksi seuraavassa, yhden runoista päättävässä katkelmassa, jossa huomio kiinnittyy yhteisöllisen puhunnan katkovaan hiljaisuuteen ja kirjoituksen materiaaliseen jälkeen. Ilmaisun latteus ei vaikuta tosiasiaan, että jälki yksilöstä, kirjoitus tai valokuva, on yksilöä kestävämpi:

he miettivät;
onnellinen onneton
onneton onnellinen
hän kirjoittaa;
I WAS HERE
X

Harmillista on, että visuaalisuutta korostavassa teoksessa ei hyödynnetä runojen visuaalisia mahdollisuuksia siinä määrin kuin valokuvien. Hillittyä, puheenomaiseen kommunikaatioon viittaavaa säemuotoa rikotaan vähän, jolloin visuaalisuuttaan korostavat runot tuntuvat poikkeamilta kokonaisuuteen. Näin on esimerkiksi kirjan alkupuolelle ja loppupuolelle sijoitetuissa, koko aukeaman valtaavissa runossa, joissa runosäkeitä on painettu pitkin poikin paperia. Näissä runoissa tekstin visuaaliset ominaisuudet korostuvat monin tavoin. Ensinnäkin kirjainten tummuus vaihtelee ”perustasosta” liki läpinäkymättömään lauseiden tummuessa ja vaaletessa kuin liukusäädintä käyttäen. Toisekseen säkeitä on painettu päälletysten, mikä luo kerroksellisuuden vaikutelmaa. Kolmanneksi samaa säettä on painettu lukuisia kertoja, jolloin tekstin kommunikatiivinen funktio hämärtyy ja materiaalinen paino korostuu. Myös runoissa toistuvat sanat, kuten ”jää” ja ”ylijäämä”, tukevat semanttisilla merkityksillään ajatuksia kerroksellisuudesta ja läpinäkyvyydestä, kuten myös teoksen tematiikkaa surun jättämistä jäännöksistä kokemukseen. Teoskokonaisuuden tasolla nämä runot jäävät kuitenkin anomalisiksi, kun muissa runoissa tekstin visuaaliset elementit ovat vahvasti hillittyjä tai yksiselitteisiä. Olisi kiinnostavaa nähdä, kuinka valokuvien ja runojen suhde tihentyisi, jos teoksessa kokeiltaisiin laajemmin runouden visuaalisia elementtejä.

Huomattavaa on, että kirjan teemoihin sopien Soukka käyttää runokielessään peilirakenteita: ”jos emme näe pimeässä / valo on sokaissut meidät / jos emme näe valossa / pimeys on sokaissut meidät”. Jonkinlaiseksi peilaavaksi rakenteeksi lasken myös runoissa paljon käytetyt vastakohtaparit, jotka valitettavasti johtavat useammin kuin kerran kuluneisiin ilmaisuihin, kuten seuraavassa: ”pakkaan reppuni täyteen menneisyyttä / lähden kulkemaan kohti tulevaisuutta / uudet tuulet puhaltavat vasten vanhoja kasvojani”. Kiinnostavaa myös olisi, jos teoksessa pyrittäisiin kielellisin keinoin kuvaamaan yksinkertaista peilirakennetta monimutkaisempia heijastumia. Kiehtovimmissa Paperipeilin valokuvissa yllättävä heijastava pinta muuttaa kohteensa hahmoa kiinnostavalla tavalla tai sitten pintaan heijastuu kerroksittainen, kollaasinomainen kuva. Yhdessä kuvassa kerrostalon julkisivu muuttuu kaarevan ja kimmoisan näköiseksi heijastuessaan hopeakylkisen auton pinnalta. Toisessa kuvassa taas ikkunaan heijastuneet Tampereen Teatteri, bussin oranssit tekstit, mainosvalot ja puut limittyvät ikkunan läpi näkyviin kadulla liikkuviin ihmisiin ja autoihin sekä katulamppuihin. Tällaisten heijastumien kuvaukseen Soukka ei kuitenkaan runoissaan lähde, vaan suurin osa runoista puetaan tiukkaan, säemuotoisen puhunnan korsettiin.

Vastaavasti jos pohdin väitettä, että kirjan ”kuvat puhuvat kuin runot”, on kirjan valokuvissa vähän ainesta, joka viittaisi puhuttuun kommunikaatioon. Lähimmäksi tätä päästään kenties kirjan keskivaiheilla olevassa kuvassa, jossa on yläviistosta kuvattu illallispöytä. Kuvan katsoja voi kuvitella lämminhenkisen keskustelun pöydän teekuppien ja juustojen ympärille. Pöytää koskettavaa kättä lukuun ottamatta ihmiset jäävät kuitenkin kuvan ulkopuolelle, ja kuvan kielellisistä aineksista eniten huomiota saavat elintarvikepakkausten tekstit ja kuvan reunassa näkyvä vihkonen, jossa lukee ”GALLERIAOPAS”. Näissä teksteissä korostuu niiden materiaalisuus valokuvan rajaamassa tilassa, joten kielellisten merkkien olemassaolo on jälleen ennemmin visuaalista kuin äänteellistä.

Yrityksenä sovittaa runoa ja valokuvia kertomukselliseksi teoskokonaisuudeksi Paperipeili on omaperäinen teos. Runojen ja valokuvien vaihtelu rytmittää kiinnostavalla tavalla luku- ja katselukokemusta, ja lukuisat valokuvat ja myös onnistuneet visuaaliset runot pysäyttävät kauneudellaan. Eri taiteenlajeja risteyttävissä teoksissa on kuitenkin aina ongelmallista, jos yksi laji jää alisteiseksi toiseen nähden. Paperipeilin suurin rakenteellinen ongelma onkin runojen toissijaisuus suhteessa valokuviin. Hyödyntämällä laajemmin runouden visuaalisia elementtejä runot eivät jäisi niin vahvasti puheeseen palautuvien merkitysten varaan, ja näin kuva ja sana voisivat saavuttaa teoksessa entistä tiheämmän ja symbioottisemman suhteen.

 

1 Olli-Pekka Tennilä 2014. ”Mikä tahansa teksti”. Poetiikkaa III. Toim. Ville Hytönen. Turku: Savukeidas, 96.

 

Tuomas Taskinen

 

Share

Post-it

31.5.2017 :: Arvostelut

Paperi T

post-alfa

Kosmos 2016, 91 s.

 

Kun Henri Pulkkisen runokirja julkaistaan paremmin tunnetun Paperi T -räppäritaiteilijanimen alla, en voi kuin historiallisesti olettaa, että alter ego tulee ottaa elimellisesti huomioon niin luennassa kuin teoksen subjektin materiaalisessa suhteessa julkisuuteen. Tilanne olisi kenties hieman toinen, mikäli nimi Paperi T ei merkitsisi minulle mitään, mikäli en olisi seurannut suomiräpin kehitystä tai vastaavasti olisi sosiaalisen ja muidenkin medioiden välityksellä tietoinen esimerkiksi Paperi T:n ihanuudesta nuorten ja vähän vanhempienkin miesten ja naisten mielissä. Niinpä myönnän suhtautuvani post-alfaan pikemminkin jatkeena Paperi T -merkkisen räppärin kuvalle tai hahmolle kuin itsenäisenä runoteoksena. Tämä luo luentaani oitis sellaisia poikkeamia, joista keskimääräinen runoteos ei kärsi tai hyödy.

En osaa sanoa, onko nykyään enää mielekästä erotella brändiä tuotteestaan tai subjektikapitalistista yksilöä lisäarvostaan, mutta minäkin myönnän post-alfaa muutaman sivun selailtuani, että ”tämä ei ylittäisi koskaan julkaisukynnystä yhdessäkään kustantamossa omillaan”. Toisin sanoen post-alfan takakansiliepeeseen painettu, ilmeisesti teoksen julkaisua edeltävästä Facebook-keskustelusta cut-upattu ”vaikean lukijan” vuodatus ennakoi osan vastaanotosta, kuten ehdan postmodernin taideteoksen kuuluukin: ”ei mulla ole mitään / paperi t:tä vastaan ihan kivalta tyypiltä vaikut- / taa tähänastinen tuotanto ei silti oikein anna / innostuksen aiheita runokokoelmalle otaksun / että samanlaisia kässäreitä tulee joka viikko / mutta tekijä ei vaan ole paperi t”.

Ele on toki silmänkääntötemppu, sillä retorinen ennakoiminen ei poista väittämien mahdollista totuusarvoa tai affektiivisia tunteita, mutta tätä kirjoitettaessa post-alfa on myynyt loppuun jo useamman painoksen, minkä lisäksi siitä tuli hetkellisesti internetsensaatio, kun sosiaalisessa mediassa alkoi kiertää ”tee oma Papru-runo”- ja ”tunnistatko alkuperäisen Paperi T:n runon kopiosta” -tyylisiä meemejä. Tietenkin teos julkaistiin vain siksi, koska tekijä on Paperi T – itse asiassa teos tilattiin vankalla sosiaalisen pääoman vainulla Mikko Aarnen Kosmos-kustantamolle. Samalla se oli helposti vuoden 2016 myydyin kotimainen runokirja, sillä sitä on myyty jo tuhansia. Keskimääräisesti 200 kappaletta myyvään runokirjaan verrattuna määrä on typerryttävä. Tismalleen samoin toimi Otava, joka tilasi toisen sukupolvensa ääneksi tituleeratun nuoren miehen, Johannes Ekholmin, esikoisromaanin. Ekholmin tapauksessa tuskin liikutaan lähimainkaan yhtä kovissa lukemissa, mikä on toki sääli, sillä analyysinsa puolesta (tai oirekuvauksena, mikäli ei ole yhtä positiivisesti suhtautuva) Ekholmin romaani Rakkaus niinku on vielä aivan toisella tasolla.

Miten siis lähestyä post-alfaa? En rehellisesti sanottuna tiedä. Mikä tai mitä minussa aktivoituu silloin, kun ajattelen, ettei tämä menisi ikinä julkaisukynnyksestä läpi omillaan? Jonkinlaisen runotoimijuuden kautta vuosien saatossa haalittu empiirinen tietämys julkaisukonventioista vaiko vain oma subjektiivinen makuni? Ensimmäinen suhteuttaisi teoksen kenties alati kokeellisempaan tai yhä enemmän kieleen keskittyvään suomalaisen nykyrunouden kenttään, jonka vaatimustaso on kova. Jälkimmäinen on tietenkin jotain aivan muuta.

Vastaanottoa nopeasti silmäilemällä saa lukea vähemmän mairittelevasti, että Paperi T on uusi Anni Sinnemäki, taas yksi heteronormatiivisuuttaan esiinkuuluttava uhriutuva 30-vuotias mies tai vastaavasti positiivisemmassa sävyssä: post-alfa on virkistävä tuulahdus, kun viimein myös niille 30-vuotiaille citynuorillekin on oma runokirjansa. Teoksen ongelma ja kiinnostavuus piileekin nimenomaan siinä, että post-alfa on kulttuurisesti paljon kaikkea – teoksen nimeen liittyvä, sukupolvisuutta käsittelevä sotku vaatisi vielä ehkä oman kirjoituksensa – mutta runoutena kovin vähän muuta kuin yllättävänkin heterogeeninen sekoitus lauseita ja ideoiden ensimmäisiä versioita. Iso osa 91-sivuisesta teoksesta on lauseen tai parin mittaisia nokkeluuksia. Siinä on 2000-luvulle tuotua melleri-saarikoskelaista baarikönyämistä ja väsyttävää namedroppailua. Siinä on tylsää uhoa mutta myös toisaalta tunnistettavaa ajankuvaa. Siinä on itseparodialta vaikuttavia hipsterismejä ja kuvataideakatemialta tuoksahtavia konkreettis-käsitteellisiä piirteitä, joiden historiattomuus suhteessa esimerkiksi kotimaisen 2000-luvun kokeellisen runouden keinoihin ihmetyttää.

Materiaalin vaihtelevuus taistelee niin kokoavuutta kuin niin sanotun harkitun teoksellisuuden muotoa vastaan jo pelkästään silmämääräisesti. Säkeissä on pitkiä häntiä, pisteitä tai isoja alkukirjaimia ei ole, lyhyet ja pitkät tekstit vaihtelevat satunnaisen tuntuisesti, merkittävää osastojakoa ei ole, eikä tekstejä ole nimetty. Kaikki tämä luo pikemminkin nipun kuin vaihtelevan dynamiikan vaikutelman. Ellei teoksessa teksti olisi valkoista mustalla, kirja kieltämättä näyttäisi editoimattomalta tulostepinolta.

Kokoelma on silti kiinnostavampi kokonaan luettuna kuin yksittäisinä teksteinä, mikä kertonee jonkinasteisesta koherenssista, mutta luultavasti suuremmissa määrin Paperi T:n omasta persoonasta: post-alfaa lukiessa en pääse hetkeksikään eroon siitä ajatuksesta, että Papru se siellä vain latelee huomioita elämästä, ainoastaan tutut biitit ja riimit puuttuvat. Mikäli ei kuuntele räppiä tai tunne hahmoa, voi lukukokemus olla väkivaltaisen negatiivinen. On esimerkiksi vaikea keksiä minkään pelastavan sellaisia ohilyöntejä kuin jo jonkinasteiseksi moderniksi klassikoksi korniudessaan noussut lyhyt runo: ”sut mä muistan / burzumin t-paidassa / tuntuu kuin oisit nussinu varg vikernesiä kauttani”.

Ehkä kuitenkin keskeisintä post-alfassa suhteessa Paperi T:n aiempaan tuotantoon on se, että tekstit eivät ole riimillisiä. Toki riimien kaltaiset perinteiset runouden keinot ovat kadonneet nykyrunoudesta lähes täysin, mutta elävät vahvasti laulu- ja erityisesti rap-lyriikoissa. Kun räppäri sitten siirtyy nykyrunouden puolelle, tapahtuu kummallinen rapistuminen: levyllä niin kovin karismaattinen ja iskevä Paperi T muuttuu kirjassa vähän hajanaisesti pudottelevaksi katurunoilijaksi. Laululyriikka, myös rap, on tietenkin mahdoton verrokki, sillä melodiat, rytmit, soundit, intonaatio ja fraseeraus tekevät tekstiin myriadeja nyansseja, minkä lisäksi kyse on kuullusta, ei luetusta. Joka tapauksessa herää kysymys, miksei post-alfa riimittele, erityisesti kun lukee Paperi T:n vuonna 2015 julkaistun Malarian pelko -levyn sanoituksia. Vaikka räppärinä Pulkkinen on pikemminkin painavaan toteavuuteen ja aggressiiviseen intonaatioon kuin nopeisiin juoksutuksiin luottava, ovat levyn lyriikat luettuinakin vahvempia kuin post-alfan tekstit. Sisällöllisesti eroa ei juuri ole, mutta kyse onkin siitä, että kutakin lausetta tai nasevaa heittoa seuraa yleensä toinen, joka riimillään vahvistaa sitä, antaa sille voimaa, sulkee sen voimapariksi – tai vastaavasti aloittaa uuden parin, jossa on oma koukkunsa.

Mittaopillisesti edellinen on aloittelijatason analyysi, mutta kyse on samalla myös meemien ja kulttuuristen merkkien maadoittamisesta; aiemmin siteeraamani Varg Vikernes -runokin olisi varmasti toiminut paremmin, mikäli sitä olisi tuettu riimiparilla (tai jos taustalla olisi ollut lihaisa biitti). Sillä toisaalta Paperi T -ilmiön kuuluisuuden, toisaalta teoksen valitseman kieliasun ja puhujaposition vuoksi post-alfa tulee väkisinkin pois hermeettisen runoteoksen alueelta keskelle muotien, kulutustottumusten ja alakulttuureiden yleistä pelikenttää. Siellä voidaan olla kuin Twitterissä, puhua normcoresta tai namedropata Sarah Kane, Miki Liukkonen ja Pierrot le fou, mutta silloin myös muut reagoivat samoin keinoin: nimenomaan sosiaalisesti hyväksyen tai poissulkien puhujan. Silloin kyse ei ole enää ensisijaisesti teoksellisuudesta tai runoudesta klassisessa mielessä, vaan erilaisista strategioista olla esillä tai muodostaa yhteyksiä ikäpolven toisiin yksilöihin. Sulkeutunut, itsenäinen sisältö lakkaa olemasta, kun teoksen keskeiset tekijät ja rakennelmat ovat sille ulkoisia, aikalaisuuteen liittyviä. Kyse on lopulta siitä, kiinnostaako Paperi T vai ei.

 

Ville Luoma-aho

 

Share

Vastuuttomista aikuisista ja villeistä lapsista

11.5.2017 :: Arvostelut

Aura Nurmi

Villieläimiä

Kolera 2016, 61 s.

 

Lavarunoilijana tunnetun Aura Nurmen esikoisteos Villieläimiä vie lasten maailmaan, Helsingin lähiöihin, tarkemmin Pikku Huopalahteen, jossa lapset elävät rikkinäistä lapsuutta. Kokoelma palkittiin syksyllä Kalevi Jäntin palkinnolla ja Helsingin Sanomien esikoiskirjapalkintoehdokkaanakin se oli.

Alku tuntuu hajanaiselta. Toisessa runossa kerrotaan unesta, jossa runon minä seisoo lavalla eikä muista nimeään. Uni on tyypillinen pelkouni, jossa tapahtuu odottamattomia asioita, sellaista, mitä lavalla ei tulisi tapahtua. Mutta runon puhuja alkaa ”puhua omalla suulla ja omalla nimellä” siitä, minkä tietää. Huomion kiinnittäminen puheeseen, rehellisyyteen ja aitouteen on vahva ele, jos kohta hieman kulunutkin, tuttu ajatus, että runot tulisi kehystää vakuutuksella siitä, että asiat kerrotaan niin kuin ne ovat. Toisaalta runo asettaa suuntia ja tunnelmia tulevalle, ehkä siinä mielessä se onkin tunnelmaltaan kokoelman vahvimpia.

Teoksen kokonaisuus alkaa hahmottua vasta pidemmän päälle. Alun tekstit tuntuvat koskettavan sekalaisia aiheita, kuten juuri lavaesiintymistä, tunnistamattomia kasvoja, muodonmuutosta, jossa ”poskeni peittyvät hentoon villaan”. Kokoelma lähtee kunnolla käyntiin, kun se pääsee avoimesti kiinni lasten maailmaan, lähiöiden hiljaisiin miehiin ja villieläiminä remuaviin vanhempiin. Se tapahtuu ehkä sivulla 17, kun runo alkaa näin: ”Te ette kestäneet katsella kun sisarukseni vietiin”.

Nurmi menee enimmäkseen sisältö edellä, kertoo tarinoita ja hahmottelee tunteita. Lähiöissä pelätään Eminemin sanoituksissaan kuvaamaa väkivaltaista maailmaa, miehet nukkuvat roskalaatikoissa ja toisinaan niistä löytää lapsiakin. Lapset istuvat lukittuina vessaan, aikuiset eivät muista. Lapsille annetaan Barbie-lenkkarit ja virtaheporeppu, mutta heitä ei haeta ajoissa esikoulusta. Lapsi hakee turvaa lemmikkikanista, mutta se makaa sylissä verta vuotavana. Symbolisesti lapset saavat käsiinsä aseita, joiden avulla selvitä; mainitaan konekiväärejä, miekkoja ja puukkoja.

Lapset ovat usein nimettömiä, heitä on monia, runojen puhujia on ehkä yksi tai useampia, sillä ei ole merkitystä. Runot eivät kaunistele, vaikka saattavatkin päättyä kauniisiin kuviin: ”seisoin Ruskeasuon kukkulalla ja näin koko taivaan syöksyvän / sinisenä alas”. Tällaisessa eleessä on jotain hyvin perinteistä, tavassa lopettaa runo vahvaan tunnelmaan, joka niittaa kaiken kiinni.

Vanhemmat eivät olekaan turvallisia aikuisia, he ovat villieläimiä, joiden käytöstä ei voi hallita. Ehkä lapsetkin kasvavat kuin villieläimet, vailla rauhaa. On lapsia, jotka oppivat ottamaan kaiken vastaan annettuna, eivät hätkähdä mitään, kuten teoksen nimirunon romanitytöt, jotka kuittaavat aikuisen epäasiallisen käytöksen nauramalla: ”Kaiken pahan he ottivat leikkinä vastaan”.

Nimiruno on lähestulkoon proosaa, eritoten kokoelman muiden, säkeiksi jaettujen runojen lomassa. Se kertoo tiiviissä lauseissa ja koruttomasti Korppaanmäentien korttelin elämästä, josta lapset lähtevät kouluihin ja josta aikuiset tuskin koskaan poistuvat. Romanisisarukset ovat tulleet runon puhujan luo käymään, he haluaisivat varastaa jotain. Tarina rinnastaa romanityttöjen rohkeuden ja puhujan tunteman häpeän.

Kirja marssittaa esiin joukon hahmoja, kuten iso-Janikan, joka yrittää suojella kaikkia kadun lapsia. Runon puhuja kuvittelee hänelle valoisan tulevaisuuden salkunhoitajana New Yorkissa, ”ainakin jos puristan silmäni kiinni ja toivon niin”. Ilmaisu ei naiiviuden uhallakaan kaihda toivoa.

Sitten on ”Santtu, 39v”, jonka maailmassa poliisiauton renkaiden ääni pihalla on ”kotoisa”, varovaiseen ryhdistäytymiseen kehottava ääni. Ja lopulta myös ohimennen, kuin sivulauseessa, mainitaan todellinen tyttö, Vilja Eerika, jonka ”tapauksesta” kertovaa Wikipedia-artikkelia kirjassa kerrotaan siteerattavan.

Lopuksi kolme viimeistä runoa kertovat isästä, jota puhuja haluaisi suojella kaikesta huolimatta, siitäkin huolimatta, että tämä ei saavu paikalle tai ole läsnä. Isälle haluaisi osoittaa, että pärjäsi ja aikuistui, lapsuudesta huolimatta.

Toiseksi viimeiseen runoon sisältyy eräs kokoelman tiiviimmistä riveistä: ”Vaikka olen surua ja rakkautta niin täynnä niin täynnä.” Rivi, tai säe, mutta sittenkin ehkä enemmän rivi, rinnastaa kaksi vahvaa tunnetta tavalla, jonka tässä vaiheessa voi nähdä kantaneen läpi kirjan: yritys rinnastaa herkkyys ja kovuus, haavoittuvaisuus ja kuorten rakentaminen, ymmärrys ja pelko, lapsuus ja aikuisuus.

Välillä toivoisin, että kokoelma olisi vieläkin selkeämmin teemakokoelma, puristaisi tiiviisti kiinni valitsemiinsa tarinoihin. Osa runoista on hieman hahmottomia, ne eivät asetu selkeästi osaksi kokonaisuutta tai toisten tekstien jatkoksi. Näin on esimerkiksi runossa, joka alkaa ”Vuosi alkoi keskiviikosta / hyperinflaatio Venäjältä”. Runo hyppii aiheesta ja tunnelmasta toiseen tavalla, joka jossain toisentyyppisessä kokoelmassa saattaisi olla virkistävää mutta tässä, varsinkin kokonaisuuden jälkeen uudelleen luettuna, se tuntuu hieman irralliselta. On toki mahdollista, etten vielä, useankaan kerran jälkeen, ole lukenut tarpeeksi tarkkaan. Sentään tässäkin runossa on isoisä, joka saa nyrkistä ja Sorbus-pullosta ja asettuu siten samaan jatkumoon kuin myöhemmin seuraavat vastuuttomat aikuiset.

Usein jatkuvuus ja tunnelmien kehittyminen toimivat kuitenkin tyylikkäästi. Näin on erityisesti kokoelman toisessa osiossa, jonka otsikkona on ”Ensimmäiset vuodet”. Tietyt aiheet myös toistuvat, kuten maininnat taivaasta ja perhosista, katoamisesta metsään, päiväkirjoista, aseista ja varustautumisesta.

Mutta Nurmihan on tietenkin lavarunoilija. Jo Helsingin Sanomissa Mervi Kantokorpi (20.8.2016) kommentoi sitä, että runomaailman rakenteiden pitäisi ottaa paremmin huomioon se, että runoutta on nykyään muuallakin kuin pelkästään kansien välissä.

On myönnettävä, etten ole nähnyt Nurmea lavalla kovinkaan monta kertaa, ehkä jokusen, mutta en muista siitä mitään erityistä, muistini on huono. Mutta voisin kuvitella hänet puhumassa mikrofoniin näitä runoja, joissa tilanteet vaihtuvat toisiin ja asiat sanotaan peittelemättä, silmät auki.

Lavalle nämä tekstit sopivat epäilemättä hyvin, eikä kokoelman kokonaisuudella ole silloin suurta merkitystä. Sen sijaan tärkeää on tunnelma, yksittäiset mieleenpainuvat sivallukset, ilmaukset ja tarinat. Niiden pyörittelyn Nurmi kyllä hallitsee ja vaihtaa sujuvasti intensiteetistä toiseen, proosakerronnan lakonisuudesta tiivistetympiin kielikuviin. Voisin ajatella, asiasta sen enempää tietämättä, että lavarunoudessa on hyväksi, jos ei tunge runoaan liian tiiviiksi, vaan jättää siihen tilaa vaihtelulle.

Joka tapauksessa Villieläimiä on kaunis runokokoelma. Helsingin Sanomissa Kantokorpi ehdotti myös, että ehkä Nurmen kannattaisi seuraavaksi kirjoittaa proosaa. Kuitenkin olen tyytyväinen, että Villieläimiä on juuri runoutta, että se ei purista näitä tarinoita selkeämmän ja ehjemmän proosakerronnan muotoon, jossa saattaisi olla paineita panostaa henkilöhahmojen tarkempaan kehittelyyn ja tarinoiden juonellistamiseen, vaan antaa niille tilaa hengittää tunnelmiaan.

 

Elina Siltanen

 

Share

Junamatkan kuvitus

8.5.2017 :: Arvostelut

Olli Heikkonen

Regional-Express

Teos 2016, 97 s.

 

Tuntuu ilmeiseltä, että runouden yksikkönä säe ei ole entisensä, vaikka onkin vaikea sanoa tarkkaan, mistä lähtien. Näennäinen säemuoto, sellainen jossa oikeaa marginaalia ei ole tasattu, vetoaa pääasiassa hahmontunnistukseen ja ilmoittaa, että teksti tulee lukea ”lyriikan” kontekstissa. Suomeksi ei juuri ilmesty runoutta, joka käyttäisi säettä nimenomaan yksikkönä: että pituus, rytmi, äännejakauma, suhde lause- ja virkerakenteeseen ja siirtymät säkeitten välillä olisivat jokaisessa olennaisia ja motivoituja. Säkeen kriisi olisi jo edistystä – nyt sitä vaivaa lähinnä tylsämielinen lamaannus. Tätä ei selitä pelkästään proosarunon vakiintuminen eikä sekään, että painoon perustuvat mitat on melko lailla unohdettu. (Toisaalta on helppo ymmärtää fragmentin nykyinen suosio, koska se päästää kirjoittamasta säkeitä eikä sitä arvioida säkeen kriteerein.) Tällaista taustaa vasten Olli Heikkosen Regional-Express vaikuttaa ei vähempää kuin yritykseltä pelastaa säe unohdukselta ja motivoida se uudelleen. Voi olla epäreilua sälyttää yhdelle teokselle näin paljon vastuuta, mutta kokoelma on jo graafisesti siinä määrin näyttävä, että on lupa odottaa muitten runokeinojen vastaavan tuotantoarvoja.

Teoksen säemuoto on totisesti kunnianhimoinen. Jokainen runo on kaksijakoinen ja symmetrinen siten, että alkupuoliskon säkeet toistuvat jälkipuoliskolla mutta käänteisessä järjestyksessä: runon ensimmäinen säe on sama (sama merkkijono) kuin viimeinen, toinen säe on sama kuin toiseksi viimeinen ja niin edelleen. Kyse ei siis ole peilikuvasta, koska jälkipuolisko ei ole ylösalaisin. Keskimmäinen säe, nivel, on yleensä ainoa laatuaan. Tavallaan muoto toimii samoin kuin klassisen retoriikan lausekuvio antimetabole, sellainen kuin muskettisoturien ”Un pour tous, tous pour un”, mutta transponoituna säerakenteen tasolle. Tätä tukee runojen graafinen hahmo. Se muistuttaa usein viitteellistä tiimalasia tai yksittäistä kulmasuljetta 〉 ja korostaa taitekohtaa jo visuaalisesti. Tekstit ovat aina aukeaman recto-puolella; verso on sivunumeroa lukuun ottamatta tyhjä.

Koska verrattain suurta määrää tekstiä tarjotaan luettavaksi kahteen kertaan, rakenteelta sopii odottaa, että toistettaessa säkeille tapahtuu jotain kiinnostavaa ja uusi konteksti saa aikaan jonkin muutoksen. Juuri tässä Heikkosen teos ottaa kantaakseen niin paljon säemuotoon liittyvistä ongelmista ja tradition kysymyksistä, sillä toiston vaikutukset perustuvat ennen kaikkea säkeenylitykseen. Nykyrunouden kannalta se voi vaikuttaa virttyneeltä keinolta, mutta esimerkiksi Giorgio Agambenin mukaan säkeenylitys määrittää ylipäätään runoutta lajina: se on keino, jota vain runous voi käyttää. Säkeenylitys tuottaa ”merkkiketjujen ja merkitysketjujen” välille jännitteen ja ylijäämän.[1] Heikkosella säkeenylityksen mahdollisuus on läsnä jokaisessa säkeessä – mutta periaatteessa niin on myös sen vaade.

Runoissa on vain vähän välimerkkejä eikä pisteitä lainkaan, mikä sallii yhtämittaisen flown. Säeraja sijoittuu usein attribuutin ja substantiivin tai predikaatin ja objektin väliin, ja kun säkeitten järjestys runon jälkipuoliskolla kääntyy, substantiivi saa uuden määreen ja predikaatti uuden objektin: ”pientareilla kebabkääryleitä luomukarjaa / ja määkiviä polkupyöriä etsimässä elämän / tarkoitusta, katso, tuossa oli kerran pylväitä / ja voimalinjaa, viime keväänä sen alta löytyi / kieloja lasipurkissa, hiekkaan tökätty risuristi” muuttuu muotoon ”kieloja lasipurkissa, hiekkaan tökätty risuristi / ja voimalinjaa, viime keväänä sen alta löytyi / tarkoitusta, katso, tuossa oli kerran pylväitä / ja määkiviä polkupyöriä etsimässä elämän / pientareilla kebabkääryleitä luomukarjaa”. Uuden yhdistelmän on tietysti määrä olla yllättävä ja kääntää aiemmasta lausumasta esiin jokin ennennäkemätön viiste, mutta useimmiten se on vain hieman triviaali tai abstraktioita muljautellessaan väkinäisen vitsikäs. Tarpeeksi monta runoa luettuaan alkaa herkistyä jo alkupuoliskolla sellaisille kohdille, joissa pedataan erityisen kohosteista leikkausta. Katakreesin näkee tulevan jo kaukaa.

Varsinaista kertovaa ainesta on vähän, joten tapahtumat ja muutokset eivät ole kovin keskeisiä. Järjestyksen kääntäminen ei siis vaikuta esimerkiksi syy-seuraussuhteisiin, niin kuin se voisi tehdä kertovassa tekstissä (à la Dickin Haudasta kohtuun tai Amisin Ajan suunta). Osuvasti eli jonkin verran oireellisesti ”[a]ika pysähtyy Bochumin asemalla”. Mukana on myös paljon sellaisia säkeen mittaisia lausekkeita, joille ei toistettaessa tapahdu yhtään mitään, varsinkaan jos ne kuvaavat jotain staattista asiaintilaa: ”On hiljainen ilta fanitalo Gladbachissa / Kukaan ei laula die Elf vom Niederrhein / vain sade laulaa, muovipressut terassilla / – – / vain sade laulaa, muovipressut terassilla / Kukaan ei laula die Elf vom Niederrhein / On hiljainen ilta fanitalo Gladbachissa”. Näin käy useimmiten ensimmäisessä ja/eli viimeisessä säkeessä.

Muutama poikkeuksellisen pitkä säe siellä täällä on sikäli kiinnostava, että niissä aletaan jo lähestyä jonkinlaista saturaatiopistettä ja testataan, hahmottuuko säe enää kokonaisuutena, toisin sanoen, millainen on informaation määrän ja typografisen massoittelun suhde ja missä kohtaa niitten tasapaino alkaa horjua. Hyvin pitkissä säkeissä loppuun tosin lankeaa tavallista vähemmän painoa, joten säkeenylityksen vaikutus raukenee entisestään.

Mihin tarkoitukseen tällaista säerakennetta sitten käytetään ja millaisia sisältöjä se muotoaa? Nimensä mukaisesti Regional-Express on matkakirja; tässä se heijastelee Heikkosen esikoiskokoelmaa Jakutian aurinko (2000), kuvausta Siperian junamatkasta. Tällä kertaa miljöö on Saksa, varsinkin Ruhrin alue, mutta paikkasidonnainen aines palautuu lähinnä nimien pudotteluun tai sitten johonkin niin suurpiirteiseen modernistis-penseään yleistykseen, ettei sillä ole oikein mitään kiinnekohtaa: ”taivaankorkea / jälkiteollinen Eurooppa: hiilipölystä noussut / tasanko: muutama vuorijono ja järvenselkää”. Säkeenylitysten ja run-on-syntaksin tuottama virtaus sopii hyvin kuvaamaan maiseman liikettä junan ikkunassa. Sen sijaan symmetriarakenne ei tunnu liittyvän aiheisiin tai kuvastoon kovin elimellisesti. Jos rakenne kuvittaa jonkinlaista historianfilosofista teesiä, se vaikuttaa alistuneelta ja deterministiseltä: taas kerran mitään ei tapahdu, kahdesti…

Runojen asemointia vaivaa sama ongelma. Ilmeinen vertauskohta on esimerkiksi konkreettisen runouden klassinen, 1950-luvun kausi, sen huoliteltu ja puhdaslinjainen graafinen asu ja ”konstellaatioitten” toistorakenteet. Näennäinen yhteys ei välttämättä ole Heikkosen kokoelmalle eduksi, sillä konkretismin innovointiin verrattuna se vaikuttaa, no, toisteiselta. Koska rakenne on symmetrinen kaikissa runoissa, se ei nouse kunkin runon omasta aiheesta tai kuvastosta. Ei ole sattumaa, että Eugen Gomringerilta ja kumppaneilta muistetaan ennemmin ainutkertaisia runoja kuin kokoelmia. Niissä asemoinnin ja semanttisen mielen suhdetta – oli se sitten vahvistava, vastakkainen tai jotain muuta – on arvioitava joka kerta uudelleen. (Jos sivumennen sanoen konkretismin perinnettä halutaan uusintaa, kiinnostavampia herätteitä voisi tarjota niin sanottu dirty concrete [ks. esim. bpNichol, Steve McCaffery, Dom Sylvester Houédard], 60-luvun anarkkisempi ja materiaalisempi suuntaus, joka reagoi juuri edellisen vuosikymmenen sliipattua ylöspanoa vastaan.)

Kaikkineen Regional-Express ei siis käytä järin paljon niistä mahdollisuuksista, joita sen säemuoto tarjoaa. Ehkä siinä ei lopulta luoteta tarpeeksi singulaariseen säkeeseen, sen immanenssiin ja niihin keinoihin ja elementteihin, joita siihen mahtuu, koska kaikki saa merkityksensä vain toista tulemista vasten. Joitain ongelmista voi silti lukea teokselle ansioksi, sillä se muistuttaa, että näitä mahdollisuuksia on ja että säkeelle voisi vielä keksiä jotain käyttöä.

 

1 Giorgio Agamben 2001. ”Runon loppu”. Keinot vailla päämäärää. Reunamerkintöjä politiikasta. Suom. Juhani Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto, 58.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Äänten kirjoa Afrikasta

9.4.2017 :: Arvostelut

Korallia ja suolakiteitä. Afrikkalaisen runouden antologia

Suom. Katriina Ranne

Poesia 2015, 325 s.

 

”Runoutta löytyy aina, mistä tahansa, kaikkialta, kaikissa olosuhteissa.” Näillä angolalaisen António Jacinton sanoilla Katriina Ranne aloittaa esipuheensa teokseen Korallia ja suolakiteitä. Motto kuvaa ensinnäkin teoksen monipuolisuutta: siihen on koottu runoutta Saharan eteläpuolisesta Afrikasta idästä länteen ja etelään; vanhimmat runot ovat 1200-luvulta ja uusimmat vuodelta 2007. Toiseksi: peräti neljätoista vuotta vankilassa viruneen Jacinton positiivinen asenne runouteen motivoi koko teosta. Runous on ihmiselle yhtä luonnollista ja tarpeellista kuin hengitys. Ja kuten Ranne toteaa: Afrikassa puhutaan noin kahtatuhatta kieltä, eikä ole olemassa kieltä ilman runoutta.

Antologian esipuhe on monipuolinen ja tarpeellinen. Hämmästyttävää on lukea, että vielä vuosina 2007–2011, jolloin Ranne kokosi käsiteltävää antologiaa väitöskirjatyönsä ohella Lontoossa, häneltä kysyttiin, oliko Afrikassa tosiaan runoutta. Toinen hänen usein kohtaamansa kysymys kuului, osasivatko runoilijat kirjoittaa vai menikö hän nauhoittamaan runoja Afrikkaan asti. Monet kokoelman runoilijoista ovat opiskelleet Oxfordissa, Cambridgessa, Sorbonnessa ja muissa huippuyliopistoissa, ja tohtoriksi heistä on ahkeroinut noin neljäsosa. Runoilijantyön ohella monet kirjoittajat ovat toimineet vaikutusvaltaisissa ammateissa ja harjoittaneet yhteiskunnallista ja kirjallisuuteen laajastikin liittyvää toimintaa. ”Kyllä, nämä runoilijat osaavat kirjoittaa”, Ranne kärsivällisesti vastaa.

Teoksen lopussa oleva runoilijaesittely täydentää esipuhetta yksityiskohtaisemmalla tiedolla. Joillekin länsimaisille lukijoille saattaa olla yllätys, miten moni runoilija on joutunut mielipiteidensä vuoksi vankilaan (mistä on seurannut jopa oma genrensä, niin sanottu vankilakirjallisuus) ja miten monessa eri maassa (Afrikassa tai Afrikan ulkopuolella) runoilija on saattanut asua. Runoilijan määrittäminen maan tai yhden kansalaisuuden perusteella on siksi hankalaa. Valittua tapaa esittää runoilijan nimen ja syntymävuoden jälkeen hänen synnyinmaansa voi pitää johdonmukaisuudessaan perusteltuna. Tietoja eri runoilijoista on tietysti ollut eri tavalla saatavana, silti tekstien epätasaisuus hiukan häiritsee. Esimerkiksi julkaistujen runokokoelmien määrä kerrotaan joidenkin yhteydessä, useimpien ei, ja joiltakin runoilijoilta mainitaan nimeltä juuri ja vain heidän esikoisteoksensa. Tieto, että joku (Kezilahabi) oli ensimmäinen afrikkalainen, joka julkaisi vapaamittaista runoutta swahiliksi, on kiinnostava, mutta voiko jotakuta (Craveirinhaa) luonnehtia Mosambikin tunnetuimmaksi runoilijaksi (miksi ei ”yksi tunnetuimmista”)? Joskus valistaminen jää irralliseksi havainnoksi (”Palattuaan Johannesburgiin Haring perusti uimakoulun”).  Ilmeisesti kokonaisuutta raskauttavaa tietoa välttääkseen Ranne on jättänyt kirjaamatta ylös runojen ilmestymisvuoden. Erityisesti joidenkin runojen kohdalla jäin sitä kuitenkin kaipaamaan. Kirjailijaesittelyt päättyvät symboliin, joka kertoo tekijän sukupuolen – erinomainen lisä, sillä afrikkalaiset etunimet varmasti usein kätkevät suomalaisilta lukijoilta kantajansa sukupuolen.

Yhteiskunnallisuus ja poliittisuus on leima, jonka avulla afrikkalainen runo on joskus nopeasti kuitattu ja yhteen pilttuuseen kapeutettu. Runoa on saatettu pitää ”vain poliittisena tekstinä” tai jopa ”vain propagandana”, koska kuulijalla, esimerkiksi kolonialismin sisäistäneellä britillä, on ollut erilainen näkemys politiikasta kuin paikallisella (esimerkiksi mau-mau-liikkeen yhteydessä terrorismi versus vapaustaistelu). Yhteiskunnallisuus eittämättä leimaa paljolti afrikkalaista kirjallisuutta – mistä kertoo jo runsas vankilarunous – mutta samaan hengenvetoon on todettava aiheitten kirjo siinä niin kuin muussakin maailmankirjallisuudessa. Runot on jaettu ryhmiin teemoittain, mikä palvelee lukijaa varmasti paremmin kuin palvelisi yritys karsinoida runoilijoita kansallisuuden mukaan. Pyrkimyksenä ei edes ole tarjota eri kansallisuuksien runoudesta tasapuolisesti näyttävää otosta. Teemoja on kuusi: Luonnon ja kaupungin helmassa; Naisena, äitinä, lapsena; Halun ja rakkauden lauluja; Järisevä maa, järkkymätön toivo; Maanpaon kaikuja; Elämän ja kuoleman kysymys. Ranne on pitänyt tärkeänä, että erilaiset puhujat ja näkökulmat saavat antologiassa äänensä, mikä tavoite täyttyykin melkein itsestään runovalikoiman laajuuden ansiosta. Pätevin kriteeri hänelle kuitenkin on ollut, että teksti elää, että runo on hänestä hyvä. Olen samaa mieltä hänen kanssaan: se on antologian kokoajalle ainoa mielekäs vaihtoehto.

Korkeasti koulutettujen runoilijoiden tekstien lisäksi antologiassa on myös muistiinmerkittyä suullista runoutta, jonka alkuperäisten luojien voi olettaa olleen usein luku- ja kirjoitustaidottomia. Niin voi sanoa myös vaikkapa länsimaisten merkkiteosten Iliaan ja Odysseian muinaisista laulajista, sillä tekstit ovat syntyneet ja eläneet alun perin suullisessa muodossa. Samaan aikaan kun kolonialistit ovat kieltäneet afrikkalaisen kirjallisuuden historiallisuuden – kieltäytyneet näkemästä afrikkalaista suullista kirjallisuutta kirjallisuutena – on suullisen kirjallisuuden perinne monine alalajeineen elänyt Afrikassa runsaana. Kolonialistisen kirjallisuusnäkemyksen vaikutusta voi havaita vielä nykyäänkin vaikkapa silloin, kun afrikkalaista kirjallisuutta luonnehditaan ”hyvin nuoreksi”. Suullisen kirjallisuuden merkitys nykykirjallisuudelle näkyy taas siinä, että monet afrikkalaiset kirjailijat ovat hyödyntäneet sitä eri tavoin omassa tuotannossaan. Suullisen runouden ainesten, aiheiden ja muotojen uudelleenmuokkauksen kautta suullinen runous on kokoelmassa vahvasti läsnä. Monesti se näkyy vaikkapa kertosäkeissä, minkä tunnistaminen kaukaa tulleeksi suullisuudeksi tuonee lukijalle esteettistä(kin) iloa.

Kielikysymystä afrikkalaiset kirjailijat eivät ole ottaneet aina annettuna, vaan siitä on myös murrettu suuta ja väännetty päätä: kirjoittaako entisen kolonialistin vaiko alkuperäisellä afrikkalaisella (äidin)kielellä. Jälkimmäisen näkemyksen tunnetuin kannattaja on ollut kenialainen Ngũgĩ Wa Thiong’o, jonka mielestä kolonialistin kieli kolonisoi käyttäjänsä (ja siksi: decolonize your mind eli luovu ex-kolonialistin kielestä!). Useimmat antologian runoilijoista ovat kirjoittaneet runonsa entisen kolonialistin kielellä, josta on tullut heidän maassaan valtakieli (tai yksi valtakielistä). Selitys kuuluu, että kielestä on tullut heidän (toinen tai peräti tärkein) kielensä ja että tällä valtakielellä tavoitetaan suuret lukevat joukot. Mutta kyse ei ole viime kädessä esimerkiksi englannin ”hyvästä” omaksumisesta vaan sen muokkaamisesta omiin tarpeisiin, englannin afrikkalaistamisesta. Ranne on kääntänyt runoja antologiaan kiitettävän monesta kielestä. Koska hänen erityisalueensa on swahilinkielinen kulttuuri, kyseisen kielialueen runous on teoksessa hyvin edustettuna. Afrikkalaista lingua francaa koskevissa kielipoliittisissa keskusteluissa swahilin rinnalle on nostettu hausan kieli. Alun perin hausankielisiä runoja teoksessa ei ole, ja tämä antologia on monipuolinen tällaisenaankin. Jatkossa olisi kuitenkin kiintoisaa saada suomeksi kahden afrikkalaisen tasaveroisen (?) kielialueen vertaileva antologia!

Tässä on mahdollista esittää vain muutama havainto runoista. Jonathan Kariaran ”Muu-puussa asuu leopardi” on esimerkki ilkikurisesta huumorista, sillä minäkertoja olisi voinut valita surkimuksen roolin mutta kuvaileekin tilanteensa aivan valloittavasti. Täysin vastakkainen tunnelmaltaan on Chinweizun ”Kevätmuistoja”, jossa minäkertoja kuvaa tuskaansa sellaisin suurin elein ja kliseisin ilmaisuin, että lukija lähinnä vaivaantuu. Samainen Chinweizu on hyökännyt voimakkaasti nobelisti Wole Soyinkan ”liian vaikeaa” kieltä vastaan. Ja tottahan Soyinka tarjoaa lukijalle runoissaan pähkinänpurtavaa, vaan ei puuduttavia kliseitä. Konkarirunoilijoista myöskään Léopold Sédar Senghorilta valittu runo ”Ennen yötä” ei tempaise mukaansa vaan jää ulkokohtaiseksi – se on vanhahtavan oloinen vaikkakin varsin tyypillinen negritude-ajattelun tuote. Senghorilta valittu toinen runo ”Helmet” taas on menetetyn lapsuuden haikailussaan yleispätevä.

Felix Mnthalin runo ”Englantilaisen kirjallisuuden kuristusote” ottaa esille ison teeman: afrikkalaisten yliopistojen kirjallisuudenopetuksen, joka merkitsi kauan siirtomaaisäntien kirjallisuuden opettamista. Kolonialistisen kirjallisuuden tyyppiesimerkiksi runoilija on valinnut Jane Austenin ja runon alussa ehdottaa, että asiat voisivat olla toisin, jos ”olisimme kysyneet / miksi Jane Austenin hahmot / juhlivat päivät pitkät / työtä tekemättä”, sillä ”[s]okeriplantaasien / polttomerkityt uhrit / tekivät Jane Austenin hahmoista / toinen toistaan rikkaampia”. Professori Bernth Lindfors on tutkimuksissaan kartoittanut nimenomaan englantilaisen kirjallisuuden ”kuristusotetta” afrikkalaisissa yliopistoissa (ja afrikkalaisen kirjallisuuden vähittäistä esiin tulemista valtioiden itsenäistymisen vanavedessä). Runon mukaan opetusohjelma ei ollut ”pelkästään julma pila”, vaan se oli ”heidän valloitusstrategiansa ydin”. Kysymyksiä ei voinut esittää, koska Austen oli ”kaiken keskipisteessä” – eikä kukaan olisi myöskään ”voinut vastata”. Afrikkalaisissa(kin) yliopistoissa toteutettuun englantilaisen kirjallisuuden kaanoniin on kuulunut myös selvästi rasistisia teoksia, joita Mnthali ei kuitenkaan ole valinnut esimerkikseen. Voi myös todeta, että runossa ei tehdä eroa kirjailijan ja kirjallisuudenopetuksen välillä; postkoloniaalisen tutkimuksen myötä käsitys Jane Austenista on tarkentunut ja muuttunut monisyisemmäksi. Keskeisenä pitäisin tätä: Mnthalin runon perusajatus on tärkeä ja toteutus vaikuttava.

Myös siitä ilahduin, että Soyinkan erinomainen ja tunnettu runo ”Puhelinkeskustelu” on päässyt tähän kokoelmaan. Ja Chinua Achebelta on valittu muun muassa ”Pakolaisäiti ja lapsi” sekä ”Muistopäivä”, jotka kuuluvat hänen vaikuttavimpiin runoihinsa ja ovat valitettavan ajankohtaisia tänäkin päivänä. Antologian päättää Euphrase Kezilahabin runo ”Iltatee”, minäkertojan auringonlaskuinen puhe kumppanilleen. Se kuvaa vanhaa pariskuntaa katsomassa lasten keinumista, ja kertojan viimeiset sanat päättävät hellyyttävästi koko antologian: ”Ennen kuin lähdemme aivan hiljaa / piirtämään ympyrän kokonaiseksi / varmistetaan, että teekuppimme ovat puhtaat.”

Antologian monipuolisuuden ansiosta lukija pääsee vuoropuheluun (ja kinasteluunkin) monien erilaisten äänten kanssa. Katriina Ranne on saanut antologiastaan Ylen runopalkinnon Kääntäjäkarhun. Aiemmin Korallia ja suolakiteitä palkittiin Villa Karon Pronssipantterilla. Toivottavasti nämä tunnustukset osaltaan lisäävät lukijoiden intoa tarttua teokseen.

 

Raisa Simola

 

Share