Arvostelut


Koko maailman kuva

15.4.2019 :: Arvostelut

Tuija Välipakka

Uutisia!

Siltala 2018, 110 s.

 

Hämeenlinnassa syntynyt, nykyään Tampereella vaikuttava Tuija Välipakka tarjoaa näkökulman ärsykkeillä kyllästettyyn maailmaamme neljännellä runokokoelmallaan Uutisia!. Välipakalle uutinen voi tarkoittaa vähemmänkin merkittävää viestiä, ei vain vakiintuneiden kanavien kautta saapunutta formaattitekstiä. Premissi siis kuuluu: jos sen tulkitsee uutiseksi, olkoon se uutinen. Välipakan teos osoittaa, ettei uutinen tule yksin. Se tulee osana läpilukematonta informaation rihmastoa, jatkuvasti paisuvaa rannatonta ristiviitteiden aavaa, sillä se, mitä merkit kantavat, on vähemmän tärkeää kuin virran säilyminen vuolaana. Olipa sitten kyse päivän hauskimmasta kissavideosta, lounaaksi syödyn työpaikkaruokala-aterian kuvasta tai käänteentekevästä tieteellisestä löydöstä, uutta tulee. Uutisten! lukemista pohjustamaan esitetty kysymyssarja ”Uskallatko katsoa, jaksatko tutkia pintaa syvemmältä, osaatko muodostaa oman mielipiteen?” pätee sekä itse teokseen että informaation täyttämään maailmaan.

Uutisia!-kokoelman kansilievetekstissä – eräänlainen uutinen sekin – Välipakan kerrotaan tutkivan ”ihmisyyttä, identiteettiä ja muistia uutisten ja valeuutisten valtaamassa maailmassa”. Aihe on pistävän ajankohtainen ja tärkeä. Tietotulvaan on helppo upota, ja jatkuva ärsykkeisiin reagoiminen aiheuttaa terveydellisiä ongelmia ja perustavanlaatuisia muutoksia käyttäytymiseemme – puhumattakaan masinoidun verkkovaikuttamisen aiheuttamista muutoksista yhteiskuntaan, demokratiaan ja vapauteen ylipäätään. Elina Warstan tekemässä kannessa ollaan vaarassa hukkua ihan kokonaan, ellei ole jo hukuttu. Sinisenä hohtavat folioidut vedenväreet eivät ole aivan Facebookin sinistä, mutta ne voisivat olla.

Välipakka jatkaa uusissa runoissa aiemmasta tuotannostaan tuttua typografian estotonta käyttöä. Tällä hän sekä haastaa perinteistä lukutapaa että kuvantaa informaation epätasa-arvoa, erilaisia näkökulmia ja luokittelua: kaikki uutiset eivät ole yhtä paikkansapitäviä, kaikki tieto ei ole tärkeää. Toisaalta hän kysyy, mitä jää piiloon ja miksi näkyvissä on juuri se, mitä on näkyvissä. Uutisten! ulkoasu huutaa näitä teemoja melkein joka sivullaan. Toki hän kiteyttää sanoinkin: ”Miten todennäköisesti tarina Laikasta / muuttui matkalla lehtiin / ehkä Vladimir Jazdovski antoi Laikalle luun / ja ampui lapsensa kuuhun?”

Moni runo on korostetun visuaalinen, eikä kaikista sanoista saa päällekkäisen ladonnan vuoksi edes selvää. Esimerkiksi viimeaikaisia terrori-iskuja käsittelevä ”Nimetön 1” muodostaa tumman savupilven hahmon, josta on mahdollista erottaa vain joitain kuristavia mielleyhtymiä tuottavia avainsanoja viime aikojen tragedioista.

”Sateessa 1–2” asettelee kirjaimet, tietenkin, pystysuoriin riveihin sateeksi ja ”Pyhä häpy” kärjellään seisovaksi tummaksi kolmioksi. Kaksiosaisen runon ”Puutarha 2017” Välipakka on kirjoittanut kahteen kertaan, sekä proosamuotoon että orgaanisiin muotoihin asetelluiksi, satunnaisilla merkkijonoilla ryyditetyiksi alueiksi. Joskus tällainen leikittely on hauskaa, toisinaan tuskastuttavaa ja ajoittain hieman alleviivaavaa. Viestin ymmärtäisi vähemmälläkin.

Kaiken kaaoksen keskellä vastaan tulevat lempeimmät oivallukset tuntuvat autuaan raikkailta. ”Pitsiverho” on kirjan visuaalisesti kauneimpia runoja, teksti kuin isoäidinaikainen käsityö ja läpi paistava autereinen päivä! Aukeamalle levittyvä ”Metsä on puiden välinen tyhjyys” aiheutti ensin ärtymystä, kunnes ymmärsin, mistä on kyse: viiden, kuuden merkin pystypötköihin jaoteltu sanavälitön tekstimassa onkin ilmiselvä mäntykangas tai nuori koivikko suorine runkoineen.

Kapealti pystyyn on aseteltu myös junamatkaa kuvaava pitkä runo ”Intercity”. Tekstin rytmi muistuttaa kiskojen tasaista kalketta, poukkoileva tarinointi joukkoliikennevälineen penkkiin uppoutumisen aikaansaamaa suloista turtumusta. Matkaa havainnoidaan mieli- ja kielikuvat ryöpsähdellen: ”punainen / talo, valkoinen talo, savu leviää / pitkin käytävää kuin surun / harso, pellot kelluvat ohi, / lehmännäköinen lehmä, talon / värinen talo, mietin asuisinko / mieluiten Enossa keltaisessa / talossa joka vähän kenossa / retkottaa vai tuossa / selkäänhakatun vihreässä / talossa jonka vasta kesä / piilottaa”.

Näkökulmia on luvuton määrä, tulkintoja äärettömästi. Esimerkiksi tästä puhuu kokoelman alkuun sijoitettu runo ”Ääneen luettava näytelmä”. Miehestä ja vesimittarista kertova harvalti taitettu nelisivuinen teksti kehottaa lukemaan ääneen: ”sanat / jotka sanot ääneen muuttavat aivojasi pysyvästi” (totta, ääneen lukeminen on tehokas oppimismenetelmä, jonka pätevyys on vahvistettu tutkimuksissa). Vanhalla puhelinluettelolla saunaa lämmittävä mies ”nappaa palavan numeron ja soittaa: // – ei tunneta, ei, varsinaisesti, hän aloittaa. – vaan / ollaanhan tässä ihmisiä molemmat, että sikäli / aika paljonkin yhteistä, loppupeleissä, hän sanoo, mutta / ihmiselle ei kelpaa tuntematon ihminen vaikka onko muita?”. Ihminen on lopulta miehelle yhtä tavoittamaton kuin veden pinnalla kiitävä ”hukkumattomuuteen tuomittu hyönteinen”. Toinen ajan ja ajatusten raskauttama, toinen elementissään suvereeni biologinen kone. Heitä yhdistää järvi, yhtä käsittämätön asia kummallekin.

Uutisia! kurotaan umpeen rakentamalla hedelmistä ja vihanneksista torneja. Siis aivan konkreettisesti, kirjan lopussa on todisteena sarja valokuvia. Kuvat toinen toistaan korkeammalle kohoavista pinoista Välipakka latasi Facebook-seinälleen. Osa painovoimaa uhmaavista korkeimmista pinoista voisi olla kärsivällisyyden ja tarkkuuden tulosta, mutta lopuksi Välipakka myöntää huijanneensa: rypäleet, tomaatit ja paprikat on kiinnitetty toisiinsa grillitikuin ja muin apuvälinein. Toisaalta huijauksen mahdollisuus ja epäily ovat koko ajan läsnä kuvien viereisissä teksteissä. Yhtä kaikki projekti tuntuu sanovan: uutinen voi nykyään olla myös tällainen, sisältä näennäisen tyhjä mutta toisaalta hauska ja värikäs. Näkisin tässä myös muistutuksen ylhäältä kerrotun valheen voimasta. Ihmisjoukot saa uskomaan mihin vain, kun aloittaa tarpeeksi pienin askelin.

Kotisivuilleen Välipakka on koonnut Uutisiin! liittyviä runovideoita, äänirunoja ja ”Flash Video Poems” -teoksia. Audiovisuaalinen materiaali avaa kirjan maailmaa hienosti. Runoa huonovointisesta hautausmaasta kuvittava ”Uutisia!”-video tarjoaa kaikessa melankolisuudessaan myös pienen annoksen lohtua. Ajan myötä kaikki rapistuu ja hajoaa, niin ikivanha kallio kuin me kahden kuoleman välissä pienen hetken elävätkin, mutta kierto jatkuu: ”koska on jo syksy / kaksi perhosta takertuu toisiinsa / ja sykkii ilmassa kuin sydän”. Mikaela Välipakan koostama video on kaunis, nimimerkki odkidin musiikki raukeudessaan miellyttävää.

”Flash Video Poems” -otsakkeen alle Välipakka on koonnut pieniä videovinjettejä. Näissä niin ikään Mikaela Välipakan tekemissä lyhytvideoissa tunnelma on hyytävällä tavalla erilainen kuin edellä mainitussa pitkäkestoisemmassa videoteoksessa. Mieleen tulee kulttisarja Twin Peaksin lisäksi Q-teatterin näytelmä (ja Aleksi Salmenperän samanniminen elokuva) Häiriötekijä sekä Jani Volasen vinksahtanut sketsisarja Ihmebantu. ”Opettelen kutomaan kantapään että äiti saa kuolla”, kuuluvat Tuija Välipakan sanat pimeän tien yllä, taustalla kauhuelokuvan äänimaisema ja punainen väri. Lyhyet runovideot ovat kaikki napakoita täysosumia. Ahdistavia, voimakkaita ja intensiivisiä uusia näkökulmia tähän maailmaan, jonka edestä voidaan verho repäistä sivuun milloin vain.

 

Tuomas Tiainen

 

Share

Etsinyt merkityksiä mutta ennen kaikkea kokemuksia

8.4.2019 :: Arvostelut

Hanna Storm

kutsun itseni kylään

Aviador 2018, 112 s.

 

Esikoisteokseen on poikkeuksellisen helppo liittää mittasuhteita paisuttavia odotuksia. Esikoisteoksen kohdalla tilanne on jännitteinen, siksi erityisen hedelmällinen. Odotukset rakentuvat jonkin sellaisen varaan, mikä täytyy ainakin osittain kuvitella. Ne koskevat jotain sellaista, mistä ei ole olemassa entuudestaan kokonaiskuvaksi kelpaavaa, konkreettista näyttöä. Esikoiskirjalla ei ole verrokkia, kirjoittajaa ei ole lokeroitu eikä hänestä ole muodostettu mielipidettä sen perusteella, mitä hänen aiempi tuotantonsa pitää sisällään. Se on päänavaus, erään kirjoittajuuden anatomia. Ennen kaikkea esikoisteos on mykkä ja yksin, kunnes siitä vastaanoton myötä kasvaa kokonainen tunteiden ja merkitysten verkosto.

Turkulaistunut runoilija ja kirjallisuuden tohtori Hanna Storm on julkaissut yksittäisiä tekstejään pitkään erilaisilla alustoilla ennen varsinaista esikoiskokoelmaansa. Hän on kokenut ja ansioitunut kirjoittajana jo ennen ensimmäistäkään kaunokirjallista teosta. Storm on tunnettu myös esiintyvänä taiteilijana ja on eittämättä tuttu nimi monelle lavarunouden ystävälle. Kirjan kannalta erityisen kiehtova on hänen esseensä, jossa Storm käsittelee omaa poeettista toimijuuttaan ja tekee lukijalle näkyväksi omaa kirjoittajuuttaan.[1] Näin ollen lukijalla on mahdollisuus tietää oikeastaan poikkeuksellisen paljon teoksen kirjoittajasta ennen hänen esikoisteokseensa tarttumista.

Olen kokenut Stormin runoesityksen kerran, viime kesänä Karhonsaaressa, Kallaveden syleilyssä.[2] Piskuisen DIY-festivaalin ainoasta runoesityksestä vastannut Storm luki otteita uunituoreesta kirjastaan vanhan puuhuvilan salonkiin kokoontuneille kuulijoille. Esitystä ryhdittivät taustanauhat, jotka kunnollisen äänentoiston puuttuessa soivat Stormin puhelimen kaiuttimista hauraina mutta voimakkaina. Liikutuin ja ihastuin, mutta kenties eniten hämmästyin tavasta, jolla esitys eli. Performatiivisuudesta ja sävykkäästä luennastaan tunnettu runoilija rakentaa tekstiensä ympärille hetkessä kokonaisen maailman, josta muun muassa monipuolisella äänen- ja tilankäytöllä sekä taustanauhojen avulla kuoriutuu hetken välitön vangitsija.

Lavoilla ja open mic -illoissa jo vuosia hurmannut Storm on nyt ensi kertaa tilanteessa, jossa tulkintoja tehdään hänen kirjoittamastaan kokonaisuudesta, varsin kunnianhimoisesta sellaisesta. On mielenkiintoista tarkastella Stormin ilmaisua painettuna: omaleimaisena ja terävänä kudelmana lausumien ja niiden nyanssien toisintoja.

Ennen kokoelman varsinaiseen sisältöön sukeltamista lukija törmää omistuskirjoitukseen kirjan alussa. ”Ystäville.” Tätä Storm on painottanut myös esitystensä yhteydessä. ”Ystävät” ovat mukana esiintymishetkissä, konteksti on siis luotu ennen ensimmäistäkään lausuttua sanaa. Monimerkityksinen ilmaus herättääkin kosolti kysymyksiä, joihin Storm välttelee antamasta turhan eksplisiittistä vastausta teksteissään. Hyvä niin, sillä asiayhteydet, joissa ystävistä puhutaan, antavat juuri sen verran kuin lukijan on oleellista tietää teoksen puhujan rakentamien merkitysten ja (ihmis)suhteiden määrittelyn kannalta: ”lahjoitan euron / ’ollaan ystäviä’”.

Yli satasivuinen, seitsemään erilaiseen osastoon jakautuva kutsun itseni kylään on kirjallisesta olomuodostaan huolimatta poeettinen performanssi, jossa raja sisä- ja ulkopuolen välillä hämärtyy. Kirjoittajan taitavaa tyylinhallintaa osoittaa kenties parhaiten se, ettei raja missään vaiheessa katoa vaan jännite säilyy paitsi osastojen läpi, myös niiden välillä.

Stormin esikoisteoksen typografiset valinnat ovat mielenkiintoisia. Sekä fonttikoko että varsinainen fontti vaihtelevat, runojen sommittelussa on käytetty tilaa rohkeasti ja näyttävästi. Esimerkiksi aukeamien vasemmille sivuille asetetut osastojen nimet rikkovat totuttua hämmästyttävällä tavalla. Miten se saakin heti aikaan jotenkin levottomamman tunnun?

Facebookista poimitut, merkillisellä tavalla arkikielistyneet ja kirjaimellistuneet lausumat herättävät pohtimaan kontekstistaan irrotettujen ilmausten olemusta laajemminkin. ”en voi osallistua” on kiusallisen tunnistettava säe, joka runokirjan sivulla ei vaikuta yhtä helposti ohitettavalta kuin Facebookissa kyseisen virkkeen klikkaus antaa ymmärtää.

Tilan estoton ja runsas käyttö tuo haasteita lähinnä teoksen kokonaisrytmin kannalta. Vaikka osastojen rakentama vuoropuhelu on huoliteltua, kokoelma on varsinkin alkupuolella hengästyttävä. Runot nivoutuvat toisiinsa, sanat loppuvat ja alkavat tahdilla, jota on paikoin haastavaa ottaa vastaan. Tämän kannalta viides osasto ”Selällään männyt” sekä kokoelman päättävä ”Otteita odotustiloissa” ovat tärkeitä ja tyylikkäitä suvantoja intensiivisempien jaksojen rinnalla. Jopa yllättävän levollinen loppu keikkuu kiinnostavalla tavalla voimattoman ja kaiken jälkeen rauhoittuneen äänen välimaastossa.

”[M]issä järjestyksessä”, kysyy Storm, ja samaa pohdin itsekin. Yksi ääni puhuu useassa eri rekisterissä. Teoksen minä kutsuu matkalle oman ytimensä ymmärtämiseen: millaisiin odotuksiin kokoelman alun minä vastaa, millaisia se asettaa lopun minälle? Selvää on, että minän suhde ”kaikkeen” on aina ulkopuolella, yksin, vastaan, ja samalla osa sitä itsekin: ”irtoamisen aikaan kukaan ei koske sisältä / kaikki koskee sisällä”; ”kaikki on hauras rakennelma”.

Kokoelma operoi nykyihmisen arkirealistisessa viitekehyksessä. Lidl, enemmän ja vähemmän likaiset pikkuhousut, Skam sekä osallistaminen ja aiemmin mainittu osallistuminen rakentavat kokoelman samastuttavaa mutta lohdutonta ja luotaantyöntävää todellisuutta.

Monologin lajityypillisiä sävyjä saavat runot heräävät uudella tavalla henkiin paperille painettuina. Stormin esiintymisten kannalta keskeinen kysymys sisäiskatsojasta jää pois, mutta toisaalta lukijan ja runojen puhujan välille syntyvän vuorovaikutuksen pohtiminen odotusta ruokkivana ja sitä rakentavana tekijänä on yksi kirjan suurimmista vahvuuksista.

Minä-muodosta, identiteetistä ja puhekielisyydestä ammentava kokonaisuus on tervetullut paitsi dramaturgisesti moneen eri suuntaan aukeavana, myös voimakkaan queer-näkökulmansa tähden. Sukupuoleen kohdistuvan sosiaalisen konstruktion väsyttävyyttä on tehty näkyväksi viime vuosien kotimaisessa runoudessa enenevässä määrin, mikä osoittaa keskustelun tarpeellisuuden ja aiheen temaattisen tärkeyden. Stormin tavoista pohtia tyttöyttä, naiseutta ja ihmisten välistä, sukupuolirakenteiden olemassaolosta riippumatonta rakkautta tulee mieleen Lauri Rikalan aforismikokoelma Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti (2018), jossa toisaalta kuvataan sukupuolta kielenä, toisaalta miehenä tai naisena oleminen vertautuu moraalilain noudattamiseen. Se mikä jää onnistumisen ja epäonnistumisen väliin, on kaikkein kiinnostavinta, ja juuri siitä myös Stormilla on sanottavaa: ”näytin naiselta / olinko”, hän kysyy ikään kuin osoittaakseen, ettei sukupuolella ole mitään tekemistä pudotuspelin kanssa.

Sukupuolta koskevat havainnot osoittavat Stormin esikoiskokoelman kenties keskeisimmän teeman: vieraantuneisuuden. Niiden kautta niin teoksen minä kuin lukijakin saavat osakseen kaunistelemattoman mutta hienovaraisen katsauksen ulkopuolisuutta tuottaviin ydinkysymyksiin. Tarve kontrolloida, lokeroida ja määritellä varjostaa elämäämme niin kokonaisvaltaisesti, että siltä pakeneminen on mahdotonta. Se heijastuu myös kielemme perusrakenteisiin, oli kysymys sitten sukupuolidikotomian tahrimasta lapsuudesta tai yksinkertaisimmillaan orkesterin kokoonpanosta:

orkesterissa voi olla vain tietty määrä soittajia
kuten
duo on kaksi
trio on kolme
kvartetti on neljä
kvintetti on viisi

Kenties keskeisin kysymys, jonka kutsun itseni kylään minussa herättää on: miksi me elämme näin? Mikä loppujen lopuksi saa levottoman ja kaoottisen yksilön vieroksumaan levotonta ja kaoottista kaikkea, jonka osa hän on? Mitä voimme tehdä helpottaaksemme omaa oloamme? Kysymykseni ovat kokoluokassaan kohtuuttomia. Onneksi Storm ei vastaa niihin suoraan. Lukijan kannalta on hyvä, että kokoelman yleisilmeessä on toivoa juuri sen verran, että hän voi itse päättää, onko se tarpeeksi. Odotan jo nyt seuraavaa kirjaa.

”(tämä oli oodi)”. Tämä on oodi, sanoisin. Oodi erilaisuudelle, kyseenalaistamisen tärkeydelle, tarpeettomuudelle ja niistä kumpuavalle lohdulle. Esikoiskokoelma, joka seuraa ylpeänä Stormia ja hänen ystäviään.

 

1 Hanna Storm 2017. ”i’m alive / it hurts / i love it”. Sukupuolen moninaisuutta käsittelevästä runoudesta. Tuli & Savu nro 88, 84–95.
2 Karhofest, 4.8.2018.

 

Venla-Vanamo Asikainen

 

 

 

Share

Vakaasti harkiten merten hiljaisuuteen

19.3.2019 :: Arvostelut

Martina Moliis-Mellberg

7

Schildts & Söderströms 2017, 114 s.

 

Suomenruotsalaisen Martina Moliis-Mellbergin toisen runokokoelman nimi 7 viittaa myyttiseen seitsemään mereen. Kokoelman meriä, ja samalla sen osioita, ovat tosin vain Tyynimeri, Pohjoinen jäämeri, Itämeri, Atlantti ja Adrianmeri.

Tunnelma luodaan heti alussa. Moliis-Mellberg kuvaa Tyynenmeren esiin runossa, joka kutsuu meren olemaan tässä, syvimpänä, liikkeessä:

 

det är
annorlunda.
stilla.
det andas. pulserar.

 

Runon lyhyissä sanoissa ja säkeissä onkin tilaa hengitykselle. Teoksen alkuosa maalailee tunnelman, jotta myöhemmissä osioissa voitaisiin paneutua yksityiskohtaisempiin tapauksiin.

Mereen mennään kokoelman edetessä syvemmälle, säe säkeeltä alemmas. Loihditaan esiin ”me”, sinä ja minä. Minä ja hänen sinänsä ovat harjoitelleet syvemmälle sukeltamista, se ei ole mikään harkitsematon hyppy. Sieltä löytyvät myös ikävä ja pelko, tunteet, joille ei löydy määrää. Ollaan sukellusvene Triestessä ja Mariaanien haudassa, mutta se ei lopulta ole keskeistä. Ensimmäisellä lukukerralla en kiinnittänyt kokoelman alussa mainittuun ”Batyskaf Triesteen” huomiota, vaan keskityin syvenevään tunnelmaan.

Toisessa, ”Norra ishavet” -osiossa puhujana on mies, joka haluaa saada löytämänsä vedenalaisen harjanteen (rygg) nimettyä itsensä mukaan, sillä hän kokee sen kuin oman selkänsä jatkeeksi. Hän kirjoittaa nimistökomitealle, joka lähettää kylmäsävyisen vastauksen. Palattuaan Pohjoiselta jäämereltä hän kokee vain kaipuuta, johon ei auta jäävuorien tutkimustyö eikä tiedeakatemian puheenjohtajuus, joten on palattava takaisin.

Mies lie itse Lomonosov, jonka mukaan tekstissä mainittu vedenalainen muodostelma Lomonosovin harjanne nimettiin myöhemmin, mutta todellisuudessa tiedemies Mihail Lomonosov eli 1700-luvulla, ja runo-osion jatkokertomus sijoittuu aikaan, jolloin harjanne löydettiin – todellisuudessa vuonna 1948. Tosiasiat hämärtyvät runossa vaivatta, eikä niiden oikea yhdisteleminen ole lukijan kannalta niin oleellista kuin runosarjan kuvaaman hahmon erityislaatuisuus, hänen pakkomielteisyytensä ja kokemuksensa.

Mies on puhujana intensiivinen, eikä harjanne jätä häntä rauhaan. Meri on hänelle fyysinen kokemus ja kivunkin lähde, ei pelkkä kaukainen osa luontoa. Merenalaisella harjanteellakin on hänen mukaansa tunteita. Hän päästää itsensä liian syvälle, asiasta ja työstä tulee hänelle muiden mielestä liiankin tärkeä. Hänelle löytäminen on kuin loisi sen ja samalla itsensä: ”Att upptäcka den var att upptäcka mig själv.” Merenpohja on hänelle paikka, jossa kaikki pysähtyy ja pidättää hengitystä:

 

Jag ville inte lämna den. Jag ville stanna. Sänka mig
ner i havet och landa mjukt i dess famn. Men där
nere är det så mörkt. Inget lever där, inte egentligen.
Allt väntar. Håller andan.

 

Näin Moliis-Mellberg kirjoittaa, panostaa runojensa puhujien suoraan kokemusten ja tunteiden ilmaisuun pikemminkin kuin kauniisiin merimetaforiin, joita meriaiheiselta runokokoelmalta saattaisi odottaa. Kokemukset meren syvyydestä, hiljaisuudesta ja liikkeestä saattaisivat tuntua banaaleilta, elleivät ne olisi niin intensiivisiä.

Teksti etenee vakaasti harkiten, ja keskeisiä ovat tarinat, jotka ovat päämäärätietoisia kuin kuvatut hahmotkin. Ajoittain on hieman paradoksaalista, miten tyyntä merellä voi olla. Vaikka runoissa mielet murtuvat ja sekoittuvat, kuten Lomonosovin, Moliis-Mellbergin ilmaisu pysyy hallinnassa.

”Östersjön”-osiossa puhutellaan sinää, joka on tullut saarimökkiin lepäämään ja olemaan yksin. Siellä pimeys hyökkää silmille, mutta myrskyt eivät pelota. Sirkkojen siritys vaivaa häntä, ja kaikki muuttuu hitaasti häiritsevämmäksi ja tuskaisemmaksi. Saarella aikakin kulkee eri tavoin, tuntuu pysähtyneen. Eräänä yönä hän herää siihen, että on tukehtua sirkkaan. Runojen sinä voisi olla jonkinlainen Itämeren Gregor Samsa, joka tulee hitaasti hulluksi.

”Atlanten”-osio kertoo miehestä, jonka sukunimi on Witte. Koko osion kestävä runo on säemuodossa etenevä tarina, joka perustuu tositapahtumiin Berliinin Spreepark-huvipuistoa pyörittäneestä Norbert Wittestä. Tivolityö kulki hänellä suvussa, ja hänellä oli taustallaan paha huvipuisto-onnettomuuskin. Spreepark meni lopulta konkurssiin, ja Witte siirsi osan huvipuistolaitteista Limaan, Peruun, tavoitteenaan aloittaa uusi huvipuisto siellä. Siitä ei tullut mitään.

Witte ja hänen poikansa tuomittiin lopulta yrityksestä salakuljettaa kokaiinia Saksaan, ja poika sai isäänsä ankaramman tuomion Perussa. Tästä runo ei mainitse suoraan, vihjaa vain siihen, että Lentävän maton sisään mahtuu jotain. Witten perheen tositarina on jo itsessään hämmentävä. Runo puolestaan kertoo särkyneistä huvipuistohaaveista ja kutsumuksesta, isän poikaansa kohdistamista odotuksista sekä hetkestä, jolloin Witte seisoo Azoreilla rannalla ja odottaa.

”Atlanten”-osion kulminaatiopisteenä on kertosäkeenomaisesti toistuva lause ”Allt ska bli bra”, ’kaikki käy hyvin’. Teksti etenee rivi riviltä, selkeästi kirjoitettuna narratiivina:

 

Kontraktet.
Olyckan.
Oturen.

Den har följt Witte genom livet.

 

Miehen huvipuistosuunnitelma Azoreilla lienee jälleen kirjailijan fiktiota, osoitus Moliis-Mellbergin tavasta yhdistellä fiktiota ja tositapahtumia. Se luo usein vaivaavan tuntuman siitä, että pitäisi selvittää taustoja ja kartoittaa, mitä tapahtui todella, mutta tosiasiassa lukijana parempi olisi luottaa tekstiin ja siihen, että se kertoo kyllä, mikä on oleellista. Todellisuuteen tehdyt nyrjähdykset ovat pieniä, mutta ne mahdollistavat sisäisen kokemuksen esiinnousun.

Viimeinen, Adrianmerelle sijoittuva osio on dialogi kreikkalaisen mytologian hahmojen Andromedan ja Aioloksen välillä. Aiolos oli tuulten jumala, ja kaunis Andromeda määrättiin uhrattavaksi merihirviölle. He puhuvat toisistaan ja toisilleen mutta kuitenkin toistensa ohi, toisiaan kuulematta. He ovat kuin näytelmän hahmoja, jotka puhuvat näyttämön eri laidoilla näkemättä toisiaan. Kun kommunikaatio on ulkoistettu mytologian hahmoille, osio on kokoelman etäisin.

7 on selvää jatkoa Moliis-Mellbergin esikoiselle, proosarunokokoelma A:lle, joka sekin kertoi osittain merestä Jacques Cousteaun kautta. Nyt Moliis-Mellberg varioi kirjoitustyyliään hieman enemmän, kirjoittaa välillä ilmavaa lyhyttä säettä mutta palaa myös samaan proosatyyliin, joka hallitsi esikoista. Rivit ja sanat pitenevät kokoelman edetessä. Tarinallisuudessaan varsinkin ”Atlanten”- ja ”Norra ishavet” -osiot toimisivat novelleina, mutta tekstien tiiviys lunastaa runomuodon perinteiset odotukset.

Kokonaisuutena 7 kertoo uhkarohkeista unelmista ja tuhoutuneista yrityksistä. Se kertoo ahdistuksesta ja epävarmuudesta, hitaasti etenevästä tai kalvavasta todellisuudentajun hämärtymisestä ja siitä, kuinka voi keskittyä johonkin niin, että kaikki muu sumenee. Se kertoo epäonnistuneista yrityksistä kommunikoida:

 

du försöker igen,
hallå? hallå?

 

Näin huudetaan ”ur havet har vi stigit” -runossa, ehkä suoraan mereen. Meri on kokoelman tärkein hahmo, joka on, kuten arvata saattaa, aina muutoksessa ja liikkeessä. Se voidaan nimetä ja kartoittaa, mutta siitä ei saa kiinni.

 

Elina Siltanen

 

 

Share

Saarna ja rippi

22.2.2019 :: Arvostelut

Susinukke Kosola

Varisto. Tutkielma tyhjyydestä hyllyjen takana

Omakustanne, 2018, 111 s.

 

Susinukke Kosolan Varisto on erityinen kirja sekä teko- että levitystapansa puolesta. Teos on kokonaan käsin kirjoitettu, ja sen ulkoasu tuo mieleen pikemminkin sarjakuva-albumin kuin runokirjan. Varistoa ei myöskään voi ostaa, vaan sen saa tekijälle toimitettua tunnustusta vastaan. Kaikessa singulaarisuudessaan teos asettuu osaksi kirja-alalla – ja erityisesti runouden parissa – käynnissä olevaa rakenteellista murrosta, jossa totutut julkaisemisen tavat kyseenalaistetaan.

Varistossa on alusta asti samaa itseironian sävyttämää paatosta kuin Kosolan edellisissä runokirjoissa .tik. (2014) ja Avaruuskissojen leikkikalu (2016). Siinä missä nämä ovat ”runoelmia”, Variston alaotsikko on ”Tutkielma tyhjyydestä hyllyjen takana”. Tuttua on myös Kosolan kaikkea kirjallista toimintaa määrittävä yhteiskunnallisuus. Runoteosten lisäksi hän on julkaissut pyörittämänsä Kolera-kustantamon kautta muun muassa anarkistista kirjallisuutta ja suomalaisen nykyrunon yhteiskunnallisuutta käsittelevän antologian Torasäkeet (2015).

Tekijän mukaan nimi Varisto on tarkoituksellisen moniselitteinen. Se tuo mieleen niin varaston, viraston kuin variksen, mutta on samalla tyhjä merkitsijä, johon lukija voi projisoida omat merkityksensä. Tähän on syytä lisätä, että Varisto on myös kaupunginosa Vantaalla. Laajoine yritysalueineen Varisto on nykykapitalismille tyypillinen epäpaikka, jolla ei ole ominaispiirteitä eikä identiteettiä. Varisto on ei missään ja kaikkialla. Maailma on Varisto. Mitä sopivin nimi Kosolan kirjalle siis.

Teos alkaa eräänlaisella kosmisella premissillä: ”kaikki liike on seurausta tasapainon puutteesta // kaikki mikä on, on puutteellista […] kaikki liikkuu kohti käsitystään tasapainosta // mikään ei voi ikinä pysähtyä”. Jatkuvaan muutokseen ja kaiken keskeneräisyyteen perustuva maailmankuva on näkökulmasta riippuen ahdistava tai armollinen.

Pian kuitenkin laskeudutaan kosmiselta tasolta maan pinnalle, keskelle myöhäiskapitalismia, jossa ”jälkiteolliset eläimet” rimpuilevat tragikoomiseksi muuttuneessa maailmassa. Tässä maailmassa ihmiset eivät siedä keskeneräisyyttä vaan hakevat turvaa valmiista identiteeteistä, ”kotiutuvat todo-listoihin, brändeihin ja / vastabrändikapinoihin”. Niin valta- kuin vastakulttuurikin näyttäytyy identiteetinrakennusprojektina: yhdellä on Steve Jobsinsa, toisella Naomi Kleininsa. Elämästä on tullut esiintymistä, jossa identiteeteiksi typistynyt ihmisyys brändää itseään somessa vaikuttaakseen ”uniikilta, todelliselta ja pantavalta” ja todistaakseen kokeneensa ”autenttisia kokemuksia”, täydellisiä Insta-hetkiä.

Julkisivun takana on kuitenkin riittämättömyyden ja tyhjyyden tunteita. Kapitalismi vetoaa perustaviin tarpeisiimme ja käyttää niitä moottorinaan mutta jättää meidät pysyvään tyytymättömyyden tilaan: ihminen ”haluaa rakastaa / mutta saa imagen ja tilaajalahjana / kirkasvalolampun, kuusi kautta sinkkuelämää ja / samantha-julisteen”.

Jatkuvan performanssin keskellä jokapäiväinen elämä muuttuu vieraaksi, epätodelliseksi: ”ja nämä katseet kotiutuvat meihin / tämä ihmisyys / kotiutuu meidän ihmisyyteemme […] se jokin on meissä […] ja on kuin se katsoisi koko ajan kaikista meistä”. Vierauden tuntu ulottuu itse kieleen asti: ”kaikki sanat ampuvat merkityksistään ohi / riittavästi [sic] että sen huomaa / liian vähän että osaisi tuntea / muuta kuin outoa vierautta / kielen keskellä”. Ajankohtaisuudestaan huolimatta Varisto tuo jollain jo hieman retrolla tavalla mieleen viime vuosisadan jälkipuoliskon kriittisen teorian, joka käsittelee jälkiteollisen elämän epätodellisuutta. Kun Kosola kirjoittaa: ”miten liikkua / olla läsnä / tilassa, joka on tilan kuva”, on vaikeaa olla ajattelematta Guy Debordin Spektaakkelin yhteiskuntaa tai Jean Baudrillardin simulaatioteoriaa. Tai Ville-Juhani Sutisen 2000-luvun alkuvuosien blogipostauksia edellä mainituista.

Yhteiskuntakritiikki, varsinkin miesrunoilijoiden kirjoittama, saa runoudessa usein maailmanlopun saarnan muodon. Runon puhuja on silloin tuomiopäivän profeetta, joka katselee norsunluutornistaan, kun ihmiskunta kulkee sokeasti kohti tuhoaan. Variston alun perusteella olin jo valmis sijoittamaan teoksen tähän kategoriaan. Teoksen edetessä puhujan ahdistuneisuus ja aggressiot kuitenkin alkavat puskea pintaan ja murtavat minän ja maailman välisen seinän. Vähitellen Varisto paljastuukin tutkielmaksi aikalaismelankolian valtaamasta psyykestä, joka kiertää kehää löytämättä ulospääsyä. ”Miksi kaikki, kaikki, kaikki on niin surullista?” kuten Antti Nylén parahti aikoinaan.

Sana ”kaikki” toistuu myös Varistossa: ”miten kaikki kapina on samaa kapinaa / syyllistä vastaan, vaikka syylliset / ovat jo kuolleet / ja jättäneet jälkeensä tämän itseohjautuvan / a machinen”. Kapina rekuperoidaan osaksi spektaakkelia, viime kädessä kaikki on vain energiaa, jota ”a machine” (miksei the?) käyttää polttoaineenaan. Maailmassa, jossa kaikki on dataa, erot ja merkitykset häviävät, kaikki on samanarvoista, samaa loputonta paskaa. Kun tietoa ja totuutta koskevat hierarkiat murtuvat, jokainen voi valita oman totuutensa.

”Sanan ’kaikki’ toistaminen on masentuneen tahdoton refleksi, sanassa ’kaikki’ sijaitsee ’sanoinkuvaamaton sietämättömän tuskan rannaton meri.’ (Shantideva, Opas Boddhisattvan elämäntapaan.)” (Teemu Manninen: Lohikäärmeen poika.)

Kun nykyhetki on muuttunut sietämättömäksi eikä ulospääsyä näy, ihminen voi alkaa toivoa, että jotakin, mitä tahansa tapahtuisi. Kunhan edes tuntuisi joltain ”ja kaikki olisi taas // raakaa ja nyt ja lähellä ja / tunteissa ja suoraa ja välitöntä”. Variston koko ajan ahdistuneempi puhuja haaveilee ajasta, jolloin ”analoginen eläin”, autenttisen luonnon myyttinen ruumiillistuma, herää ja tuhoaa ”a machinen”: ”kohta se tulee / mad max tulee, waterworld tulee”. Maailmanloppukin on parempi kuin loputtomasti toistuva ”kaikki”. Kuten Tool lauloi ysärillä: ”Some say the end is near. / Some say we’ll see Armageddon soon. / I certainly hope we will / I sure could use a vacation from / this stupid shit, silly shit, stupid shit” (”Ænima”).

Varisto ei kuitenkaan jätä lukijaa epätoivon valtaan. Teoksen loppupuolella tapahtuu asennon vaihto, tahti hidastuu, hengitys tasaantuu. Puhujalla ei ole esittää valmiita ratkaisuja, mutta hän yrittää hahmotella lempeämpää ja armollisempaa tapaa suhtautua itseemme ja toisiimme. Viime kädessä ”autenttisuutta ei ole, mitään perimmäisempää / kuin nykyhetki, läsnäoloa”. Kukaan ei tule valmiiksi, jokainen on puutteellinen, kaikki on haurasta. Tärkeää ei ole identiteetti, se mitä ollaan, vaan miten ollaan.

Toisenlaisen olemisen suuntaviitoiksi annetaan rakkaus ja nolous. Yleensä ärsyynnyn kuullessani sanan ”rakkaus” yhteiskunnallisessa kontekstissa (Mikael Jungner kutsui SDP:tä joskus ”rakkauden puolueeksi”), mutta Varistossa rakkaus ei ole vain sentimentaalista paskapuhetta. Pikemminkin se tuntuisi tarkoittavan jonkinlaista avointa ja kunnioittavaa läsnäoloa kaiken olevan äärellä: ”leivänpaahdinta täytyy ?rakastaa / se on tärkeää / koska se on täällä niin kuin me olemme täällä / ja elämme sen kautta niin kuin / maailmankaikkeus / kadehtii tyhjyyttä kauttamme”. On mahdollista nähdä maailma läpikotaisen banaalina ja kertakaikkisen ihmeellisenä.

Nolous puolestaan liittyy sosiaalisen kontrollin mekanismeihin, joilla tuotetaan normin mukaista käytöstä. Noloa on paitsi se, mikä tuottaa häpeää ja paljastaa haavoittuvuutemme, myös se, mikä rikkoo normia. On noloa sanoa ääneen, että kaipaa rakkautta tai että ilmastonmuutos ahdistaa. Kehomme ja halumme ovat noloja, sillä ne hyvin harvoin sopivat muottiin. On noloa haaveilla radikaalisti toisenlaisesta maailmasta, sillä aikamme hallitseva kertomus on, että vaihtoehtoja ei ole. Varistossa esitetään paradoksaalisesti vaatimus noloudesta: ”on velvollisuus olla nolo siellä, missä projektit / juovat shotteja maailmanlopun navasta”. Nolous on vastalääkettä kyynisyydelle.

Vaikka Kosola astuukin syrjään tuomiopäivän profeetan roolista, on hänessä silti hiukan saarnaajan vikaa. Yksi saarnamainen piirre Varistossa ovat toistorakenteilla jaksotetut pitkät litaniat, jo beat-runoudesta tuttu keino, jonka genealogia vie Walt Whitmanin kautta amerikkalaisen saarnaperinteen rytmitettyyn proosaan (cadenced prose). Välillä nämä litaniat parodioivatkin uskonnollista liturgiaa: ”ave maria / ave seppo taalasmaa / sinun hoitamaton masennuksesi / ave microsoft wordin / kieliasun tarkistusohjelma”. Esityksellisyyden tuntua lisäävät tekstin koon vaihtelulla ja punaisella värillä aikaan saadut painotukset sekä lukijan puhutteleminen (”mikä on se kysymys johon tämä kaikki / sinussa vastaa / ?”).

Ja vaikka Varisto ei tuputakaan valmiita vastauksia, edellä mainitut tekstuaaliset keinot ohjaavat luentaa kaikkea muuta kuin hienovaraisella tavalla. Henkilökohtaisesti olen allerginen kaikelle, mikä rajaa lukijan vapautta ja tekstin monitulkintaisuutta; sellainen antaa vaikutelman epäluottamuksesta niin lukijaa kuin itse kieltä kohtaan. Varistossa nämä piirteet eivät kuitenkaan parin ensimmäisen lukukerran jälkeen enää häirinneet niin paljon; tekstin virta on sen verran vuolas, ettei pieni manipulaatio pysty kanavoimaan sitä yhteen ainoaan uomaan.

Ja missä saarna, siellä rippi. Sen lisäksi, että Variston voi ostaa tunnustuksella, teos itse sisältää lyhyitä tunnustuksia: ”haluaisin että minulla olisi joku tunneside johonkin mut tuntuu et kaikki välttelee sitä kun kaikki vaan koko ajan tekee jotain niin kai mäkin sit vaan kirjotan jotain kirjoja”. Kaunokirjoitus tuo mieleen päiväkirjan. Tunnustukset voidaan tulkita eräänlaiseksi reilun vaihtokaupan eleeksi: lukija on jo tunnustuksensa tehnyt, nyt on tekijän vuoro. Tunnustus valuuttana ei ole mitenkään uusi keksintö: katolilaisuudessa rippi on hinta uskovien yhteisön jäsenyydestä. Nykyään elämme globaalissa tunnustustaloudessa, jossa annamme mediayhtiöille henkilökohtaisia tietoja itsestämme maksuksi erilaisten yhteisöjen jäsenyydestä.

Kosola on kertonut halunneensa tutkia, miten ihmisten suhde kirjaan muuttuu, kun sitä ei voi ostaa rahalla. Minua puolestaan kiinnostaa, mitä hän aikoo keräämillään tunnustuksilla tehdä. Tekijä on toistaiseksi paljastanut ainoastaan, että niitä saatetaan käyttää näyttelyn tai muun teoksen materiaalina. Tarkoitukseni ei ole olla kyyninen tai saada ketään kiinni tekopyhyydestä, mutta vaarana on, että tunnustusprojektista tulee taas yksi autenttisuuden performanssi. Jo jonkin aikaa käynnissä ollut uusvilpitön tai post-ironinen käänne on synnyttänyt esimerkiksi päiväkirjaklubeja, jonne jokainen voi mennä lukemaan ääneen teini-iän noloja avautumisia. Tällaiset esitykset eivät horjuta normeja vaan tuottavat ”sopivaa noloutta”, jolle kaikki voivat yhdessä naureskella. Noloudessa on radikaalia potentiaalia, mutta se laimenee helposti.

Ehkä tarvitsemme muitakin vastavoimia autenttisuuden kultille, eheille identiteeteille ja jatkuvalle esiintymiselle. Filosofi Byung-Chul Han on ehdottanut, että vaalisimme enemmän salaisuuden ja hiljaisuuden hyveitä. Kenties ripittäytymisen sijaan meidän onkin rukoiltava.

 

Janne Löppönen

 

Share

Ihminen joka imuroi ja tutkii

6.1.2019 :: Arvostelut

Harry Salmenniemi

Yö ja lasi

Siltala 2018, 330 s.

 

Tämä on ensimmäinen runokritiikkini kymmeneen vuoteen. Yllätyin, kun minua pyydettiin se tekemään. Vaikka arvostelin aikoinaan tusinankin runoteosta vuodessa ja kirjoitin itse runoja, jätin kriitikon pestini ja koko lyriikan vuoteen 2010 mennessä ja siirryin proosan ja esseistiikan puolelle.

Tarkemmin ajateltuna en ole sen koommin lukenut ainuttakaan runokokoelmaa alusta loppuun saakka!

Otin joka tapauksessa haasteen vastaan, sillä kaikella on aikansa, ja suhteeni runouteen on hiljalleen parantunut. En kuitenkaan puhu enempää itsestäni. Tämän johdannon tarkoituksena on vain huomauttaa, etten välttämättä pysty asettamaan arvosteltavaa kirjaa kaikkiin tarvittaviin kehyksiin ja osaksi viimeaikaisia runouden virtauksia, koska en tiedä niistä paljon mitään.

Toisaalta se saattaa olla juuri sitä, mitä Harry Salmenniemen kuudes runoteos Yö ja lasi tarvitsee.

 

Yö ja lasi tuntuu pitävän lukijansa alusta asti pienen etäisyyden päässä, mutta samalla hieman ristiriitaisesti vievän voimakkaasti omaan maailmaansa. Runot ikään kuin lupaavat jotain, mutta eivät suostu antamaan sitä kokonaan houkutellen siten eteenpäin. Teos leikkii vaikeasti tavoiteltavaa. Niin kuin kulkisi hieman puhujan jäljessä tutun ja silti vieraan mielenmaiseman halki.

Ensimmäisessä osiossa ”Meri” lyhyet säkeet kurottelevat kohti jotain epätäsmällistä. Tarkkaa kuvausta siitä ei saada, kenties juuri siksi, että kohde pakenee alati otteesta. Se on ”Meri, mutta sisältäpäin” ja ”Ajatus, rakenne ajatuksen takana” ja lopulta ”sumunäky”. Kyse on eräänlaisesta meditatiivisesta vapauden tunteesta, joka syntyy merta ajateltaessa mutta jolle ei ole rajoja tai sanoja. Niin tai näin, ”laajan vesialueen / havainnoiminen rauhoittaa mieltä”.

Toisessa osiossa ”Kuvio” sama etsintä jatkuu (jopa sama virke jatkuu, sillä sikermän avausrunon ensimmäinen säe alkaa pilkusta). Synestesian kautta runot tulevat lähemmäs, ja vähitellen mukaan ilmaantuu enemmän konkretiaa, varsinkin esineitä: kangaskassi, avokadot, kalenteri… Pian tekstit valtaa kuitenkin ”Hangen avoin minimalismi” ja ”häikäisevän tosi” valo.

Valo ja pimeys, päivä ja yö, ja erilaiset pinnat, jotka joko heijastavat tai tukahduttavat valoa, toistuvatkin halki kirjan. Tekstit kuitenkin välttelevät taitavasti näiden runoudessa yleisten kuvien kliseytymistä. Jokin särö tai ulkopuolinen elementti pelastaa ne kerta toisensa jälkeen.

Saman tekee osio ”Krookus” kirjan kokonaisuudelle. Sen pidemmät ja liehuvammat runot ovat kuin kahden ensimmäisen sikermän tekstien lankakeriä auki purettuina. Puhuja ei ole löytänyt etsimäänsä ydintä, joten hän voi yhtä hyvin antaa olla. Sen seurauksena tekstit lavertelevat nautittavasti.

Osion nimiruno purkaa myös kirjan poetiikkaa. Siinä todetaan sanojen tarkoittavan enemmän kuin niiden määritelmä, mutta hyväksytään myös, ettei ”mikään hiljaisuus riitä kuvaamaan kipua / jota kuka hyvänsä saattaa yhtäkkiä tuntea”. Lause näyttää puhuttelevan suoraan edeltävien osien minimalismia ja toteavan, että sitä kautta ei löydy lopullista ilmaisumuotoa. ”Krookuksessa” lähestytään sen sijaan arkea, banaaliakin: uimahallia ja hammaspesua. ”Konkretia puhuttelee minua, / abstraktiot eivät niinkään tee vaikutusta”, Salmenniemi kirjoittaa.

Yö ja lasi hahmottuu kuin itsestään tavallista laajemmalla tasolla, pitkinä jatkumoina ja temaattisina ketjuina. Harva yksittäinen runo tulee esiin toisia kiinnostavampana tai tympeämpänä.

 

Matka jatkuu. Kahden ensimmäisen osion kaiken kiteyttävän ydinsanan tavoittelun ja niiden puhekielisemmän vastapainon jälkeen hajaantuminen ja vastauksen etsiminen sitä kautta saa lisää kierroksia.

Neljäs osio ”Gekko” rikkoo kolmannen osion havaitsemisen tavan runoelmamaiseksi päiväkirjaksi, ja sen seurauksena teksti hajaantuu sivuille. Kollaasinomaisuus lisääntyy. Myös arkisuus menee entistä pidemmälle, aina laitosruokalan linjaston ja vihannesosaston eksistentialismiin asti.

Tiiviys palaa seuraavassa osassa ”Unista”, jossa langanpäitä kiedotaan hetkeksi yhteen. Teksti pyrkii eroon itsestään ja koko kielestä löytääkseen todellisen: ”Huomenna jätän tämän kirjoittamatta / kokeakseni tämän todella”. Vastausta etsitään syksyisestä valosta ja muistorikkaista paikoista.

Matka voisi päättyä muotopuhtaaseen hyvästijättöön kielelle. Yö ja lasi ei kuitenkaan päästä helpolla, sillä osiossa ”Manner” muoto hajoaa taas, nyt mielen sijaan sen ulkopuolella, siinä ”kauhu- ja teollisuusmaisemassa”, jota osio maalaa. Sivut täyttää autio esikaupunki, utu, veri, säteily, ja ”Metsissä ja rannoilla / jokin kuolee”. Jos tällaisen kirjan kokonaisuudessa voisi nimetä parhaita yksittäisiä osuuksia, niin ”Manner” olisi sitä tuodessaan ilmi arjen rutiininomaisen julmuuden.

Kahdeksannessa osiossa ”Oudosti” palataan alun sarjalliseen, tiivistettyyn muotoon. Nimensä mukaisesti sikermässä viivytään arkisen vieraudessa. Nyt myös sanat ja kirjaimet nyrjähtävät sijoiltaan: ”Oudostihkusadetta, kaksinkertaisesti, kleväten”. Kolmisäkeinen runo tiivistää sarjan idean:

Arkeni muistuttaa
viimeistä uintiretkeä,
painavan-traagista.

Toiseksi viimeisessä sikermässä ”Varjot” ollaan vahvasti alun ”Meren” ja ”Kuvioiden” tunnelmassa. Jopa elementit ovat samoja: vesi, tuuli, yö ja lasi. Neliriviset runot asettuvat säntillisesti aukeamalle.

Loppuun tullaan osiossa ”Illalla”. Etsiminen päättyy ja puhuja tunnustaa, ”etten tiedä vastausta / enkä enää pahoittele sitä”. Sivulla 298 siis selviää, ettei mitään suurta ratkaisua ole. Matka on tärkeämpi kuin perillepääsy. Osion jokainen runo käsittelee nimensä mukaisesti iltaa, loppua, nukkumista. Ennen uneen vaipumista puhuja herkistyy kaipaamaan rakastettuaan. Koko kirja purkautuu lopulta suoriksi otteiksi rakkauskirjeistä. Sen jälkeen yö saa vallan.

 

Olen käsitellyt kokoelmaa osa kerrallaan edeten, sillä Salmenniemi tuntuu johdattelevan lukijaa tarkastelemaan Yötä ja lasia ajatusketjuna tai matkana. Etsintä ei tuota tulosta, mutta vie eteenpäin.

Myös kirjan laaja mitta, yli 300 sivua, kannustaa lukemaan sitä kulkemisen kaltaisena. Tekstit jatkavat toistensa ajatuksia, jännite säilyy. Suuri sivumäärä palvelee pidempiä runoja, kuten kolmatta sikermää ”Krookus”. Lyhemmät, vähemmän konkreettiset tekstit muuttuvat pitkässä kokonaisuudessa mosaiikin palasiksi. Silloin niitä katsoo mieluusti hieman kauempaa nähdäkseen, minkälaisen kuvion ne muodostavat, ja niiden merkitys omaehtoisina teksteinä vähenee.

Suuren tekstimäärän lukeminen herpaannuttaa keskittymistä varsinkin puolimatkan runoissa. Nämä tekstit on kuitenkin rakennettukin niin, että ne antavat mahdollisuuden jatkaa eteenpäin miettimättä liikaa. Niihin tuntuu tiivistyvän hetkien ohiliukuva joutavuus, hyvässä ja pahassa. Joissain kohdissa on mukana myös millenniaalikirjallisuudelle tyypillistä luovan joutilaisuuden ylistystä.

Massiivisen tekstimäärän vuoksi on vaikea sanoa, onko mukana ”turhaa” materiaalia – luultavasti, mutta se tuntuu myös kuuluvan asiaan varsinkin siinä vaiheessa, kun minimalismi karkaa kuljeskeluksi.

Harhailevan ilmaisun yhteyteen sopivat myös teoksen kollaasinomaiset elementit. Jotkut säkeet tuntuvat olevan suoria lainauksia eri kielirekisterin teksteistä (”Vapaaehtoistyö vähentää itsekeskeisyyttä / ja saattaa auttaa stressinhallinnassa”), toiset taas ovat enemmän mukaelmia muista ilmaisutavoista. Kollaasit tuottavat nautittavia nyrjähdyksiä läpi koko kirjan, kuin äänilevy hyppäisi hetkeksi uraltaan, minkä ansiosta huomaisi jälleen keskittyä paremmin kuulemaansa.

 

Vaikka osioiden tyyli vaihtelee huomattavastikin, jokin säilyy läpi teoksen. Se ei ole yksi puhuja tai oma ääni tai mitään sellaista, vaan pikemminkin tunnelma. Tai kenties voisi puhua yleisemmin eetoksesta.

Ilmapiirissä on jotain outoa, mutta vain hieman, vähän niin kuin ihmisessä, joka nukkuu vaikean näköisessä asennossa mutta on silti rauhallinen. Kirjan eetos on paljon velkaa David Lynchin elokuvien maailmalle, mutta jotenkin rennommin ja vähemmän osoittelevasti.

Salmenniemi välttelee definitiivisiä ilmaisuja. Jokin tuntuu olevan kielenpäällä, mutta ei vain tule ulos. Tämä ei ole hyvä tai huono asia: se vain on. Juuri sitä kautta muodostuu teoksen oma ilmasto. Runot etsivät jotain minän sisältä, mutta siitä ei saa kiinni. Runossa ”Jatkuu” todetaan:

Sanan varsinaisessa merkityksessä elämäni on pölyä
auringonpaisteessa, lähes ei-mitään.

Juuri tämä ”lähes ei-mitään” on jatkuvasti juuri karkaamassa runojen otteesta. Kirjassa on jotain lievän kuumesairauden leimaaman ajatteluprosessin kaltaista, kun maailma on sopivasti sijoiltaan.

Kliseinen fraasi ”sanan varsinaisessa merkityksessä” toistuu muuallakin kokoelmassa, merkityksettömyydessään kuin tietoisena osoituksena siitä, ettei sanan varsinaista merkitystä oikeastaan edes ole.

Muuten luontevassa runokielessä on toisinaan tiettyjä maneerimaisuuksia. Yksittäisten, ei-kuvailevien ilmaisujen pudottelu säkeiden keskelle tai loppuun toimii kerran tai pari hillityn eleganttina tyylikeinona, mutta jatkuvasti käytettynä vinksahdukset alkavat toistaa itseään: ”Jokin korkeintaan tuulee” ja ”Satoi mahdollisuuksien rajoissa” ja ”Sade putoaa kaltaisesti”.

 

En osaa sanoa, onko Yö ja lasi tämän vuosituhannen tai vuosikymmenen sellainen tai tällainen teos, mutta laajempaa kirjallista taustaa vasten tarkasteltuna se on joka tapauksessa verrattoman luettava teos. Salmenniemen runo haastaa lukijaansa, mutta ei tee asioista tahallisen vaikeita.

Jos haluaa teoksen poetiikan tiivistetyksi muutamaan lauseeseen, tarvitsee vain lukea kirjan nimiruno:

Minuus istuu kahvilassa, puhuu,
maistaa juomaansa ja noudattaa,
selvittää ajatuksiaan, luulee ymmärtävänsä tunteitaan,
tekee sitkeästi suunnitelmia, epämääräisesti ahertaa –

Tätä aherrusta erään itsekseen puhuvan pään sisällä lukija seuraa satoja sivuja. Perille ei tulla, mutta oleminen on perillä. Siellä ”tietoisuuden täyttää / vahanukelta näyttävä ihminen joka imuroi ja tutkii”.

Kaiken kaikkiaan saattaa olla hyväkin, että luin kokoelman pitkälti ulkopuolisena nykyrunon tendensseistä. Yö ja lasi elää omassa maailmassaan, ja sinne maailmaan on paras mennä ilman vankkoja ennakkoasetelmia tai odotuksia. Silloin voi kuljeskella ympäriinsä, olla vain.

 

Ville-Juhani Sutinen

 

 

Share

Äänen näyttämöllä

6.1.2019 :: Arvostelut

Cia Rinne

l’usage du mot / notes for soloists / zaroum

kookbooks 2017. [104 s.]

 

Berlin Sound Poets Quoi Tête: äänirunokonsertti Helsinki Lit -tapahtumassa 25.5.2018.

 

Ruotsissa syntynyt ja Berliinissä asuva suomenruotsalainen Cia Rinne kirjoittaa monikielistä, avantgardeista ammentavaa runoutta. Uusin teos l’usage du mot (Gyldendal, 2017) liittyy osaksi Rinteen zaroum-projektia, johon kuuluvat myös notes for soloists (OEI Editör, 2009) ja esikoiskokoelma zaroum (omakustanne, 2001). Saksalainen pienkustantamo kookbooks on monen runouden ystävän iloksi julkaissut näistä kolmesta teoksesta yhteisniteen, vaikka zaroum ja notes for soloists ovatkin tätä nykyä luettavissa myös Ubuweb-sivustolla[1]. Rinteen projekti asettuu jonnekin kokeellisuuden, monikielisyyden, minimalismin ja kielen ja vallan teemojen leikkauskohtiin.

zaroum-projekti ei kuitenkaan pysy vain kansien välissä, sillä Rinne on tunnettu esiintymisistään, ja hänen runojaan on ollut esillä myös gallerioissa. Digitaalinen archives zaroum (2008) puolestaan tuo mukaan pienimuotoiset animoidut tekstit. Paitsi teoksina, Rinteen runoutta tuleekin lukeneeksi myös jonkinlaisena prosessuaalisena kokonaisuutena ja toisaalta yksittäisten runojen kautta. Huomioni kiinnittää myös se, että huolimatta pitkistä julkaisuväleistä kolme yhteisniteenä julkaistua teosta muodostuvat poetiikaltaan suhteellisen yhtenäiseksi kokonaisuudeksi.

Monitahoinen materiaalisuus on yksi Rinteen runoutta luonnehtiva tekijä: huomio kiinnittyy niin visuaaliseen, äänteelliseen kuin merkitystasoonkin. Lisäksi kuvioon kuuluvat kielivaihdokset sekä runosta toiseen että joskus samankin runon sisällä, ja mukana on paljon eri kielten keskenään jakamaa sanastoa. Enimmäkseen Rinne käyttää runoissaan englantia, saksaa ja ranskaa. Yksi jo aiemmista kokoelmista tuttu piirre l’usage du motissa on runsas kaarisulkeiden käyttö ( ), ja toisinaan niiden sisällä ei ole mitään. Monikielinen maailma vuotaa tekstiin myös sisältökeskeisemmissä pikkurunoissa. Esimerkiksi ”selfish shellfish” -runosarjan avausruno kuvaa vallattomasti monikielistä maailmaa ja kirjaesineitä siinä:

 

to read german, french, etc. book titles:
tilt your head left.

to read english, swedish, etc. book titles:
tilt your head right.

(shelfish behaviour)

 

Kirja on jaettu sivun tai muutaman mittaisiin otsikoituihin kokonaisuuksiin. Toisto ja muuntelu ovat Rinteen runoudessa keskeisiä elementtejä. Toisin kuin esikoiskokoelma zaroum, l’usage du mot ei kuitenkaan sisällä piirroksia tai käsin kirjoitettua tekstiä; sen visuaalisuus pysyttelee kirjainmerkkien ja asettelun tasolla. Huomiotaherättävin visuaalinen piirre on jo aiemmista kokoelmista tuttu punainen väri, jota l’usage du mot käyttää otsikoissa ja yksittäisiä runoja tai fragmentteja erottavassa #-merkissä ja joka johtaa mielleyhtymät esimerkiksi kirjoituskoneeseen. Toisaalta uusin kokoelma liikkuu aiempia kauemmas kirjoituskonemielikuvasta, kun tasalevyinen fontti on vaihtunut nykyaikaisempaan.

Samoin kuin eri kielet, myös kiel(t)en visuaalisuus ja äänteellisyys muodostavat tasoja ja luovat merkityksiä toistensa risteämiskohdissa. Usein kuitenkin luennassa voi etualaistaa jonkin materiaalisuuden tason, jolloin runosta nousee esiin aina hieman eri asioita. Materiaalisuuden kautta korostuu myös moniaistisuus. Tätä kuvaa hyvin esimerkiksi sivu, joka on otsikoitu ”bcc (for your eyes only)”. Kirjainyhdistelmä bcc viitannee sanoihin blind carbon copy, kirjeen tai sähköpostiviestin piilokopioon tai toisaalta tiedustelupalveluiden salaisiin dokumentteihin merkitsemään leimaan. Sarjan minimalistisissa runoissa äänteellisyys muuttaa merkitystä ja toimii yhdessä paperilla nähtävän suhteen: ”eye can’t believe ear”. Toisaalta minä vertautuu silmään, subjektius katsomiseen, toisaalta liitto tuntuisi hajoavan. Vaikka Rinteen tekstit ovat hyvin visuaalisia, ne muistuttavat jatkuvasti, miten pelkkä näön varassa lukeminen jättää toisia tasoja huomaamatta.

Kielivalinnoissa on tietenkin kyse myös kielivarannoista, kirjailijan omasta suhteesta eri kieliin – mutta miksei Rinne käytä runoissaan vaikkapa ruotsia tai suomea? Esseessään ”In/Different Languages” hän pohtii juuri eurooppalaisten valtakielten käyttöä runoudessaan.[2] Rinne kirjoittaa, ettei monikielisyydessä ole hänen kohdallaan kyse tietoisesta päätöksestä; pikemminkin se on yksinkertaisesti hänelle luontevin tapa kirjoittaa. Kielivalinta kytkeytyy myös valtaan. Esseessään Rinne pitää problemaattisena sitä, että englantia on hänen runoissaan eniten; monikielisen kirjoittamisen tulisikin kenties vastustaa englannin ylivaltaa. Silti hänen runoissaan minkään yksittäisen kielen ei voi sanoa olevan toisia hallitsevammassa asemassa, vaikka jonkin kielen sanastoa olisikin mukana vähän enemmän kuin toisten. Rinteen runoilmaisu ei ole palautettavissa mihinkään yksittäiseen kieleen, vaan runokieli on kielten punos.

Vaikka Rinne korostaakin kielivalintojen intuitiivisuutta, runot kuitenkin osoittavat tietoisuutta monikielisen eurooppalaisen avantgarden perinnöstä ja nimenomaan englannin, saksan ja ranskan käyttö liimaa runoja siihen. Esseessään Rinne käyttää katkelmaa äänirunoudestaankin tunnetun Henri Chopinin teoksesta Le homard cosmographique (1965) esimerkkinä siitä, miten merkityksen ja materian vaihdokset toimivat myös yksikielisessä runoudessa.[3] Chopiniin viittaa myös l’usage du motin runo ”l’insecte vocalivore”, joka on alaotsikoltaan ”(selon henri chopin)”. Suomenkielisen runouden osalta taas esimerkiksi Timo Salo hyödyntää useita samoja keinoja kuin Rinne. Henriikka Tavin Sanakirja (2010) tutkailee sekin kielten väleissä syntyviä merkityksiä ja yhdistyy l’usage du motiin myös nimensä kautta.

Ei siis ole syytä ajatella, että useita kieliä itseensä sisällyttävä runous olisi jotenkin täysin tavatonta ja poikkeuksellista: tarkka lukija luultavasti löytäisi kieltenvälisyyttä vähän sieltä sun täältä. Kenties joihinkin kirjallisuuskäsityksiin sisältyvä olettamus siitä, että on ongelmatonta luokitella kirjallisuutta kielittäin tai kielialueittain, saattaa johtaa joidenkin tekijöiden ja poetiikkojen unohtamiseen ja marginalisoimiseen. Eivätkä yksittäisten kielten tai maantieteellisten kielialueidenkaan rajat pidä.

Esimerkiksi konkreettisen runouden tunnetuimpiin tekijöihin kuuluva bolivialais-sveitsiläinen Eugen Gomringer kirjoittaa niin englanniksi, espanjaksi, saksaksi kuin ranskaksikin, vaikkakaan ei välttämättä käytä kaikkia kieliä samassa runossa. Rinteellä konkreettisen runouden perintöä voisi nähdä olevan paitsi tekstin visuaalisen hahmon korostuminen, myös kielen tutkiskelu systeemisyyden kautta. Toisto ja permutaatiot tuovat esiin hienovireisiä kielen muutoksia, ja itseensäviittaavuutta on esimerkiksi monissa luetteloon perustuvissa runoissa:

 

something else
something else
something else
something else
something else

(always the same)

 

Runot kommentoivat myös tekstuaalista koneellisuutta, kuten runossa, jossa performanssitaiteilija Joseph Beuysiin viittaava ”joseph beuys” korjaantuu automaattisesti muotoon ”joseph buys”. Leikittelevässä runossa automaattikorjaus muuttaa Beuysin teosten nimet ostettavissa oleviksi objekteiksi: ”joseph buys 7000 oaks. / joseph buys sonne statt reagan.”

Jos luennassa alkaakin helposti korostua älyllistävä ote, se kuitenkin katoaa Rinteen ääntä kuunnellessa. Paitsi että sujuvat vaihdokset eri kielten välillä hänen lukiessaan herättävät kunnioittavaa ihailua, pääsee myös runouteen sinänsä jo valmiiksi kirjoittuva akustis-foneeminen taso kunnolla oikeuksiinsa vasta ääneen luettuna. Jos usein kuulee sanottavan, että lausutusta runoudesta on vaikea saada kiinni sen hetkellisyyden vuoksi, Rinteen kohdalla runouden esittäminen tuntuisi muuttavan vastaanottoa affektiivisempaan suuntaan. Äänteiden ja toiston kuulemisesta syntyvä nautinto etualaistuu, ja runo alkaa muistuttaa musiikkia. Keskittyneestä minimalistisesta runoudesta on myös helppo hahmottaa kokonaisuuksia kuultuna.

Musiikillisuus väritti myös Berlin Sound Poets Quoi Tête -ryhmän esiintymistä Savoy-teatterissa tämänvuotisen Helsinki Lit -tapahtuman yhteydessä. Rinteen lisäksi ryhmään kuuluvat Tomomi Adachi, Ernesto Estrella ja Jelle Meander. Kaikki he työskentelevät eri tavoin runouden, musiikin ja äänitaiteen parissa. Kun romaanikirjailijoiden haastattelut olivat perjantain osalta ohi, televisiokamerat sammutettu ja puoli yleisöä lähtenyt kotiin, illan kiinnostavin ohjelmanumero saattoi alkaa. Festivaalikokonaisuudessa äänirunoilijat jäivät vähälle huomiolle, mutta katsomaan ja kuuntelemaan jääneillä oli sitäkin hauskempaa ryhmän esittämän pääosin 1900-luvun eurooppalaisen ja japanilaisen runouden parissa.

Dada-vaikutteet olivat nopeatempoisessa esityksessä keskeisiä, kun äänteistä tuli sanoja ja sanoista äänteitä, vihellyksiä ja huutoja. Ääni saikin esityksessä muotoja, jotka nousivat monin osin kielten laskoksissa tapahtuvaa merkityksenmuodostusta korkeammalle. Ryhmä esitti simultaanirunoutta, jossa useampi ihminen lukee samaa runoa samanaikaisesti ja eri kielillä. Se aloittikin esityksensä Richard Huelsenbeckin, Marcel Jancon ja Tristan Tzaran saksaa, ranskaa ja englantia yhdistelevällä runolla ”L’amiral cherche une maison à louer” vuodelta 1916.

Iltaan kuului sanoja, runoja, kujerrusta, hyppimistä, kakofoniaa, laulua, koputtelua, vihellyksiä, kieltä ja kielettömyyttä. Mukana oli homofonisia käännöksiä japanista suomeen: merkityksen sijaan kielestä toiseen käännettiin runojen äänneasu, mikä tuotti hauskoja hetkiä. Ääni tekee runosta ruumiillisen, ja vielä selkeämmin sen alleviivasi runo, jossa kielen sijaan ääntä saivat tuottaa muut pään osat: huulet ja hampaat, päälaki (johon esiintyjät koputtivat mikkejään) ja aivot. Aivojen ääni tosin ei korvalle kuulunut, se jaettiin yhteisessä tilassa toisin tein.

Mitä 1900-luvun avantgarderunous sitten voi antaa tänä päivänä kalliiden kansainvälisten mutta helsinkiläisten kirjallisuusfestarien lavalle tuotuna? Kenties useiden avantgardeliikkeiden ajama valtiorajoista piittaamaton ja nationalismia vastaan asettuva poetiikka voi olla taas ajankohtaista.

Vaikka Rinne on tullut tutuksi runouden harrastajille Suomessa, hän on kuitenkin jäänyt laajemmassa kirjallisuuskeskustelussa paljon vähemmälle huomiolle kuin voisi olettaa. Rinne on tekijä, jonka teksteissä riittäisi paljon tutkittavaa ja tarkasteltavaa, ja hän kiinnittyy runoillaan aiheisiin ja teemoihin, jotka ovat tulevaisuuden kannalta keskeisiä. Vaikka maapalloja on vain yksi, tuhoamme sitä yhä; kysymykset toiseudesta, eroista ja samuudesta muuttuvat yhä kiharaisemmiksi ja herkkyys niitä kohtaan yhä perustavammaksi selviytymisen vähimmäisedellytykseksi. Rinteen monikielisissä runoissa riittäisi luettavaa tältäkin kannalta.

 

[1] zaroum– ja notes for soloists­ -teoksista katso Kristian Blomberg 2009. interest-things. Tuli & Savu 3/2009.

[2] Cia Rinne 2016. In/Different Languages. The Town Crier.

[3] Chopinistä katso myös Jesper Olsson 2017. Merkeistä signaaleja. Suom. Juha-Pekka Kilpiö. Tuli & Savu nro 91, 43.

 

Riikka Simpura

 

Share

Väkivallan kehästä

30.12.2018 :: Arvostelut

Ebba Witt-Brattström

Vuosisadan rakkaussota

Suom. Jaana Nikula. Into 2018, 173 s.

Århundradets kärkekskrig. Norstedts 2016, 188 s.

 

Olipa kerran kaksi sukupuolta, ja niiden välillä sota.
Oli järki ja tunne, ja niiden välinen yhteys poikki.
Oli mies joka heitti naisen lattialle, ja nainen joka halusi antaa anteeksi.
Oli yksityinen ja julkinen, ja niiden välinen fasadi.
Jota vain siskot välillä rikkoivat.
Oli tarina naisesta normieheyden[1] umpikujassa.
Olipa kerran… ja taas kerran…” (Cixous 2013, 75).

 

Ebba Witt-Brattströmin Vuosisadan rakkaussodassa kahden sukupuolen vastakkainasettelu on läsnä jo kansisivulta lähtien: Romaanin nimi viittaa Märta Tikkasen Vuosisadan rakkaustarinaan ja ensimmäisen sivun mottona on lainaus August Strindbergin Kuolemantanssista. Teos on omistettu näille kahdelle kirjailijalle, jotka ovat teoksessa läsnä sekä tematiikan (molemmat ovat kirjoittaneet tuhoisista avioliitoistaan) että muodon (dialogimuotoinen runoromaani, ruotsiksi punktroman) kautta. Ruotsinkielisessä tekstissä han ja hon, Jaana Nikulan suomennoksessa mies ja nainen, keskustelevat toistensa ohi, laukovat sanoja kuin kuulia. Tämän kilpailevan monologin kautta romaanissa käsitellään väkivaltaisen miehen ja alistuvan naisen suhdetta.

Kuvaus on yhtäpitävä sen tutkimuksen kanssa, jota väkivaltaisista parisuhteista on viime vuosikymmeninä tehty. Ollaan tilanteessa, jossa nainen tukahtuu, suree, pelkää, kokee syyllisyyttä, ja mies raivostuu, pilkkaa, mitätöi. Mies tuntee ennen kaikkea vihaa, nainen häpeää ja syyllisyyttä. Suvi Ronkainen on analysoinut naisten ja miesten erilaisia tuntemuksia parisuhdeväkivallasta ja erityisesti vihan puuttumista pahoinpidellyn naisen tunneskaalasta:

 

[H]aastattelukuvauksissa, joissa osalliset miettivät jälkikäteen tapahtunutta ja suhdettaan, naiset ja miehet vaikuttavat tuntevan erilaista syyllisyyttä. Toisaalta tämä liittyy juuri heidän erilaisiin asemiinsa väkivaltaisissa suhteissa. Useimmissa kuvauksissa naiset ovat olleet ’uhreja’, miehet pahoinpitelijöitä. Mutta juuri siksi kuvittelisi naisten kuvausten ensisijaisesti uhkuvan vihaa. Näin ei kuitenkaan ole. Vihan sijasta naisten kuvauksista löytyy pohjatonta surua, väsymystä, epäuskoa ja turtumusta: on kuin kaikki tapahtumat ja kauheudet olisivat olleet jonkun toisen elämää. Viha on kuivunut. Kuitenkin kertomukset ovat tulvillaan syyllisyyttä, mutta – lukijan näkökulmasta – outoa sellaista. Syyllisyys johtuu epäonnistumisesta jossakin sellaisessa, joka jo etukäteen oli tuhoon tuomittua. Syyllisyyttä tunnetaan siitä, ettei nainen onnistunutkaan luomaan edellytyksiä avio-onnelle, lasten tyytyväisyydelle ja tasapainoiselle perhe-elämälle. Syyllisyyden taustalla on laaja vastuunotto ja yhteisyyden kokemus. Syyllisyyttä tunnetaan siitä, ettei nainen ollutkaan toisenlainen. Että hän oli liian pieni muuttamaan miehensä, maailman, yhteiskunnan, itsensä. (Ronkainen 1997, 133, viite poistettu.)

 

Romaanin kuvaaman feministin ja älykkömiehen avioliiton kääntymisestä väkivaltaiseksi suhteeksi voisi käyttää Susan Faludin termein sanaa takaisku. Vaikka ”henkilökohtainen on poliittista” oli feministien iskulause yli neljäkymmentä vuotta sitten, se ei tarkoita sitä, että heteroseksuaalisen perhe-elämän raamitetut roolit olisivat toisen aallon feministien omalla kohdalla muuttuneet. Ebba Witt-Brattströmin sanoma on selkeä: intiimistä tulee edelleen kirjoittaa julkisesti, henkilökohtaista puhetta sukupuolittuneen väkivallan rakenteista tulee jatkaa.

Kirjan liepeessä siteerattu kriitikko Sandra Ahtola kirjoittaa, että ”samaistuttavuutta todennäköisesti löytyy aivan liian monelle”. Todennäköisyyden kysymys on mielenkiintoinen teoksen yhteydessä. Romaani pyrkii eittämättä kuvaamaan todellisuutta, jonka sanoiksi pukemisessa feministisen ajattelun ja tutkimuksen antamilla välineillä on ollut ja on edelleen tärkeä rooli. Romaania lukiessani päällimmäiseksi tunteeksi nousee turhautuminen. Se koskee sitä kertakaikkista umpikujaa, joka teoksen maailmassa vallitsee. Pohdittava on kuitenkin myös sitä, mikä teoksen rakenteessa ja muodossa herättää tuon turhautumisen.

 

Nainen sanoi:
Kävit minuun käsiksi
iskit kylpyhuoneen lattialle
työnsit kaksi sormea sisälleni koska
minä muka olin provosoinut sinua.

 

Witt-Brattström on rajannut romaaninsa tarkkaan. Tekstissä ollaan ahdistavassa sisätilassa, jota kodiksikin kutsutaan. Tämän eristäytymisen aiheuttamaa turhautumista keskiluokkaiselle valkoiselle naiselle käsiteltiin 1960–70-lukujen feministisessä ajattelussa runsaasti, kuuluisimmin Betty Friedanin klassikkoteoksessa The Feminine Mystique (1963), suomeksi Naisellisuuden harhat (Ritva Turunen & Jertta Roos, 1967). Runoromaanin kohtaus, jossa nainen muistelee, kuinka istui pimeässä keittiössä puhumassa puhelimessa miehensä kanssa, tuo mieleeni myös keittiöön sijoittuvat Chantal Akermanin esikoiselokuvan Saute ma ville (1968) ja Martha Roslerin videoperformanssin Semiotics of the Kitchen (1975). Märta Tikkanenkaan ei analysoinut avioliiton ja perhe-elämän lainalaisuuksia ainoastaan Vuosisadan rakkaustarinassa. Pari vuotta aiemmin ilmestyneessä Miestä ei voi raiskata -romaanissa hän siteeraa Alexandra Kollontain lausetta (luultavasti 1920-luvulla kirjoitetusta Punainen rakkaus -romaanista), jonka merkitystä kirjan naispäähenkilö pohtii läpi teoksen: ”Rakkaus ja intohimo ovat tärkeitä asioita, mutta ne eivät saa tulla kaikkein tärkeimmiksi naisen elämässä”. Romanttisen heterorakkauden ruusuisia silmälaseja on pyritty riisumaan jo kauan naisten silmiltä, mutta kuvitelmaa romanttisesta rakkaudesta tuotetaan yhä edelleen.

Witt-Brattströmin runoromaani liittyy sellaisen realistisen kirjallisuuden traditioon, jota ei voi erottaa tuossa perinteessä hegemonisesta (hetero)rakkauden tarinasta. Feministinen kirjallisuudentutkimus, jonka antia Witt-Brattström on akateemisessa työssään kartuttanut, on osoittanut, kuinka naispäähenkilöiden rooli tuossa traditiossa on ollut äärimmäisen rajattu. Realistisen romaanin alkumetreillä naispäähenkilön taival päättyi joko avioliittoon tai kuolemaan (ks. Boumelha). Jos George Sandin Indiana-romaanissa (1832) tuo kuvitelma esti naista kehittämästä taiteellista visiota, joka oli lähestulkoon hänen ulottuvillaan (ks. Miller), Witt-Brattströmin romaanissa naisella on toki oma visionsa (uransa, jolla hän on elättänyt vuosien ajan koko perheen), mutta suhteessa mieheen hän kokee olevansa sidottu menneen maailman rooleihin.

Todellisuutta jäljentävällä dialogimuodollaan romaani tuntuu vangitsevan mimeettisesti sivulle sanoja, repliikkejä, lauseita ja tilanteita, jotka ovat jo olemassa sitä edeltävässä todellisuudessa. Kaikki tuntuu jossain määrin banaalilta, toistolta, jo aiemmin tapahtuneelta. Rakkaus on viittaus johonkin jo menetettyyn, josta ei uskalleta vielä luopua:

 

Mies sanoi:
Rakkaani.
Jos tarkastelee syntynyttä tilannetta järkevästi
on melko selvää
että meidän olisi parasta erota mitä pikimmin
ja alkaa elää erillämme.

Mutta tällaisia asioita
ei ratkaista järjellä
vaan tunteella.

Millä tunteella
sinä kysyt.
Sillä joka palaa takaisin
kun ajattelemme
millaista meillä oli.

 

Romaani on kuvaus siitä, kuinka se mikä on jo menetetty pitää otteessaan ja estää elämästä – myös siksi sen herättämä tunne on niin vahvasti turhautumista. Vakavana hetkenä nainen siteeraa Edith Södergrania ja toteaa: ”Sinä et halunnut olla vapaan sydämeni veli.” Jotakin paljastavaa on siinä, että käsitys vapaudesta ja tasa-arvosta – ne arvot joita hän rakkaudessa etsii – ovat totta tosiaan yhteydessä käsitykseen veljeydestä. Siinä kaksijakoisen sukupuolijärjestelmän tilassa, jota romaani tallentaa – ja jossa mies on aina ylempi kuin nainen, sillä vastakohtaparit rakentuvat hierarkkisesti –, toimijuus rakentuu miesyhteisöllisyyden, normieheyden kautta, sellaisen veljeyden puitteissa, jossa ei ole ”tasa-arvoista” sijaa naiselle. Vihan hetkellä mies sanookin: ”Mies on naista ylempi. Niin on aina ollut ja tulee olemaan.”

Voiko rakkaudessa olla tämän kaksinaisen asetelman puitteissa kyse muusta kuin vallasta? Ei. Tässä kehässä ei ole tilaa muutokselle. Koska sisaruutta ei suljetussa tilassa ole kuin hetkellisten keskeytysten muodossa, vain normieheys on mahdollista. Mahdollisuus toisenlaiseen ihmissuhteeseen – jossa ei olisi kyse vallasta ja hallinnasta – on alusta lähtien pois suljettu. Koska naisen repliikit ovat niin teräviä ja hän analysoi tilanteen niin selkeästi, saattaa tuntua siltä, että taistelu olisi tasaväkistä. Kuitenkin vain yksi osapuoli turvautuu fyysiseen väkivaltaan.

Miten feministinen kirjallisuus ja taide voivat muuttaa todellisuutta? Ensinnäkin horjuttamalla uskoa siihen, että todellisuus on olemassa ennen kuin se puetaan sanoiksi. Ajattelen Judith Butlerin (1990) tavoin, että feministisessä ajattelussa parhaimmillaan on kyse sellaisen todellisuuden sanoiksi pukemisesta, joka vaatii tulla ilmaistuksi mutta joka tuntuu epätodelta, epätodennäköiseltä, joka ei (vielä) ole olemassa. Se tuo ihmisten ulottuville kertomuksia, käsitteitä ja ilmaisuja, joiden avulla on helpompi hengittää, jotka avaavat todellisuuden toisin sanoin.

 

Nainen sanoi:
Joskus vastenmielisyyteni on niin voimakasta
että se kalvaa minua kuin lapamato.
Mielenliikkeistäni on tultava loppu. [Det måste bli ett slutt på mina affekter.]
Haaveilen siitä päivästä
kun en tunne enää mitään.
[…]
Kaipaan mielettömästi miestä
joka haluaa minulle hyvää.

 

Parhaimmillaan Witt-Brattströmin romaani onnistuu avaamaan ristiriitojen riivaaman pahoinpidellyn naisen näkökulman lukijoille, jotka eivät sitä vielä tunne. Havahtuisiko lukija myös siihen, että kaksijakoinen sukupuolijärjestelmä on mennyttä kalua, ja säilyy hengissä vain nostalgisen rakkausfantasian ansiosta?

Yksi feministisen ajattelun kantavista affekteista on turhautumisen tunne. Sara Ahmed muistuttaa, että usein tunteet jotka johtavat feminismiin myös seuraavat feministiä kaikkialle:

 

Feminismin kautta voit ymmärtää vääryyksiä ja ymmärtää että et ole väärässä. Mutta kun sanot, että jokin on väärin, sinut käsitetään väärin yhä uudelleen. Näin vääryyden kokemus voi paisua: koet kärsiväsi vääryyttä koska sinun sanotaan olevan väärässä vain sen vuoksi, että osoitat että jokin on väärin. Se on turhauttavaa! Ja sitten sinun turhautumisesi käy todisteeksi siitä, että olet turhautunut, että mistä tahansa puhutkin, sanot niin, koska olet turhautunut. On turhauttavaa että sinua pidetään turhautuneena; vihastuttavaa että sinua pidetään vihaisena. Mutta jos olet vihainen jostakin ja sinua pidetään vihaisena (vihainen musta nainen tai vihainen rodullistettu nainen), silloin se asia josta olet vihainen häviää, mikä tekee sinusta vielä vihaisemman. Jos feminismi antaa meidän suunnata tunteemme erilaisiin kohteisiin, juuri tunteistamme voi myös tulla tunteiden kohteita. Meidät sivuutetaan tunteellisina. Jo se riittää nostamaan tunteet pintaan. (Ahmed 2017, 38, suom. H.R.)

 

Vihastuminen on usein turhautumista siihen, kuinka hitaasti maailma muuttuu.

Turhautuminen aikoihin – siihen että asiat yhä edelleen ovat näin – liittyy taatusti myös siihen, että on hankala erottaa feminististä ajattelua progressiivisuuden eetoksesta – vaikka edistymisen ajatusta kuinka myös feministiseltä kannalta kritisoisi. Feminismiä ei voi irrottaa modernista edistyksen kertomuksesta, jota taas ei voi erottaa yksilöllisistä kokemuksista, jotka usein ilmenevät tarinoina ”henkilökohtaisesta kasvusta” tai kehittymisestä.

Tässä tarinassa sen sijaan ei ole varsinaisesti kehitystä, vaan romaanin rakenne on syklinen. Se noudattaa toistumistaan toistuvien tunteiden ilmentymistä. Niin kauan kuin nostalgia menneeseen pitää teoksen puhujia otteessaan, väkivallan kehästä ei ole ulospääsyä. Nainen ja lukija tietävät jo romaanin alkaessa, että tästä väkivallan kehästä on riuhtaistava itsensä ulos. Ei ihme, että turhaudun: haluaisin pian päästä jonnekin muualle, nähdä ja kuulla monenlaista näiden kahden sijaan.

 

Heta Rundgren

 

1 Normieheydellä viittaan kaksijakoiseen heteronormatiiviseen maailmankäsitykseen, jossa mieheys on normi ja naiseus määrittyy suhteessa mieheen (ks. ”Normieheyttä haastamassa”).

 

Lähteet

Ahmed, Sara 2017. Living a Feminist Life. Durham: Duke University Press.

Boumelha, Penny 1988. Realism and the Ends of Feminism. Susan Sheridan (ed.), Grafts. Feminist Cultural Criticism. New York & London: Verso, 77–91.

Butler, Judith 1990. The Force of Fantasy: Feminism, Mapplethorpe, and Discursive Excess. Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, Summer 1990, 105–125.

Cixous, Hélène 2013. Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia. (Le rire de la Méduse et autres ironies, 2010, Paris: Galilée. Sisältää esseet ”Le rire de la Méduse” ja ”Sorties”, 1975.) Suom. Aura Sevón & Heta Rundgren. Helsinki: Tutkijaliitto.

Friedan, Betty 1967. Naisellisuuden harhat. (The Feminine Mystic, 1963.) Suom. Ritva Turunen & Jertta Roos. Helsinki: Kirjayhtymä. New York: W. W. Norton.

Miller, Nancy K. 1986. Arachnologies: The Woman, the Text, and the Critic. Nancy K. Miller (ed.), The Poetics of Gender. New York: Columbia University Press, 270–295.

Ronkainen, Suvi 1997. Naisistako raivottaria? Naisen viha, syyllisyys ja häpeä. Pekka Robert Sundell & Helena Tikkanen (nyk. Creutz)̈ (toim.), Keskusteleva Psykologia. Tulevaisuuden Ystävät ry, 129–142.

Share

Kauneuden ja surun vuoropuhelua

27.12.2018 :: Arvostelut

Kukkien ja sodan lauluja. Asteekkien runoutta

Toim. & suom. Pekka Valtonen

Aviador 2017, 178 s.

 

Suomenkielinen käännöskirjallisuus on viime vuosina saanut arvoisiaan ja asiantuntevia lisäyksiä muinaisten kansojen kirjallisuudesta, muun muassa ugaritilaisen Baalin palatsin ja kuninkaiden suvun (2017) ja Paavo Castrénin uuden Odysseia-käännöksen (2016). Amerikan alkuperäiskansojen klassista kirjallisuutta ei kuitenkaan ole suomeksi aiemmin ilmestynyt lukuun ottamatta mayojen eeposta Popol Vuhia (suom. 1995), Jorma Erosen intiaanirunouden tulkintaa Juoksu Yönmaahan (1977) ja muutamaa tekstiä antologioissa. Tätä puutetta paikkaamaan astuu nyt Pekka Valtosen suomentama valikoima asteekkien runoutta. Valtonen on antropologi ja historioitsija ja kirjoittanut muun muassa Latinalaisen Amerikan historian (2001) ja Karibian historian (2017).

Valikoima koostuu 38:sta nahuatliksi ja kahdesta espanjaksi ylöskirjatusta runosta. Asteekit elivät nykyisen Meksikon alueella espanjalaisten valloittajien saapumiseen asti 1500-luvun alussa. Runot on kerätty 1300–1500-luvuilta, ja niitä oletetaan tarkoitetun laulettaviksi yläluokan tilaisuuksissa, sekä uskonnollisissa tilaisuuksissa että sivistyneistön illanistujaisissa – tavallisen kansan runoutta ei asteekeilta ole säilynyt, jos sitä on ollutkaan.

Nahuatl on voimakkaasti agglutinoiva kieli, mikä luo runoille ääneen luettuina monotonisen ja jopa hypnoottisen rytmin. Lukukokemuksen rikastamiseksi kannattaa ehdottomasti kuunnella YouTubesta asteekkien runoutta luettuna musiikin säestyksellä, mikä jäljittelee niiden alkuperäistä esitystapaa.[1] Valtonen ei kuitenkaan ole kääntänyt runoja suoraan nahuatlista vaan tukeutunut asteekkitutkijoiden, erityisesti Ángel María Garibayn ja Miguel León-Portillan, espanjannoksiin.

Valtonen on valikoinut kokoelmaansa edustavan otoksen erityyppisiä runoja, kuten uskonnollisia hymnejä ja jumalista kertovia eeppisiä runoja, mutta painopiste on Garibayn lyyrisiksi nimittämissä runoissa, joissa korostuvat erityisesti tuokiomaiset runokuvat. Vuoropuhelu niin jumalten ja ihmisten kuin luonnon ja ihmisten välillä nousee suureen osaan.

Myös proosamaisempaa runoutta on otettu mukaan, erikoisena poikkeuksena kokoelman muuhun sävyyn nähden voimakkaan eroottinen, hallitsija Axayacatlia ylistävä ”Chalcon naisten laulu”, jonka dialoginen muoto lähentelee näytelmäkirjallisuutta. Onkin erityisen mielenkiintoista, että asteekkien runoutta sekä kirjoitettiin että lainattiin erilaisiin esitystilaisuuksiin nykyaikaista tekijänoikeusjärjestelmää muistuttaen: tekijät saattoivat siirtää runon omistusoikeuden niitä ylistäville hallitsijoille.

Kuolema ja katoavaisuus hallitsevat asteekkien usein melko hengellisiä sävyjä saavaa runoutta. Maallinen kauneus ja suru koristavat maanpäällisen ja kuolemanjälkeisen elämän olemuksen pohdintaa:

 

Onko tottakaan ilomme,
elämämme päällä maan?
Eihän ole varmaa, että elämme
ja iloitsemaan tänne tulimme.
Poloisia olemme kaikki.
Kärsimys tietämme ohjaa
täällä, ihmisten parissa.

 

Melodraamastaan huolimatta asteekkien runous ei ole lohduttoman synkkää ja itkuvirsistä, vaan ennemminkin sitä luonnehtii toiveikas uteliaisuus, johon kietoutuu iloa mutta yhtä lailla melankoliaa. Ne vuorottelevat runoissa lähes symbioottisesti:

 

Vain turhaa työtä täällä teen,
nauttikaa, nauttikaa, ystävät hyvät.
Emmekö saisi iloita,
tuntea mielihyvää, ystävät hyvät?
Otan mukaani kauniit kukat,
kauniit laulut.
En koskaan enää laula keväiseen aikaan,
olen yksin vain, ja onnen kerjäläinen,
sitä vain olen minä, Cuacuauhtzin.

 

Runot kietoutuvat valikoiman nimenkin mukaisesti kukkien ja sotien ympärille. Ne tarjoavat moninaisia, toisiinsa limittyviä tulkintoja, joissa kukat saavat monia merkityksiä niin yleispätevänä elämän ja ilon kuvastajina kuin päihteenäkin: ”Iloitkaa kera päihdyttävien kukkien, / joita käsissämme pitelemme.” Kukkien ja laulujen yleispätevä tulkinta elämää kuvaavina symboleina tai synekdokeina ei ole erityisen kiehtova. Kiinnostavampaa onkin lukea runoja kerrostumina, joihin kiteytyy samanaikaisesti sekä asteekkien taustaa valottavaa tarkkaa historiallista tietoa että hyvin yksinkertaisia ja teeskentelemättömiä runokuvia.

Liioittelun ja räiskyvien tunteiden kanssa rinnastuvat luonnonilmiöt ja pienieleiset ja kauniit runokuvat. Runojen herkän tunnelman nostattama valoisuus kantaa pitkälle:

 

Te elitte vain laulun,
avasitte kukan,
oi, te ruhtinaat,
minä, Tochihuitzin, vain risuja punon,
kukkaköynnökset
jossain toisaalla putoavat.

 

Kaikkien runojen tekijöitä ei tiedetä, mutta kokoelman tunnistettavimmaksi ääneksi nousee ruhtinas Nezahualcóyotl (1402–1472), joka hallitsi Tezcocon valtakuntaa yli 40 vuotta. Hänen hallitsijan ja ihmiselon tuskaa voivottelevat runonsa antavat asteekkien runouden lempeälle kaipaukselle hahmon:

 

Minä kukkivan veden lintu juhlaa jatkan.
Olen lavean veden piirittämä laulu,
käy sydämeni ihmisten rannoilla,
kuljen kukkiani sirotellen,
niistä päihtyvät ylhäiset.
On kaikki pelkkää ilonpitoa.
Olen lohduton, oi, on lohduton sydämeni,
olen runoilija Yhdeksän virran latvoilla,
kukkivan veden maassa.

 

Käännös on erittäin laadukas. Runojen rytmi soljuu yleisesti ottaen sujuvasti, kuten erityisesti ”Axayacatlin laulussa”:

 

Kukkainen kuolema on laskeutunut tänne,
se tulee lähemmäksi,
Punaisen värin maassa sen huomasivat
ne jotka vielä äsken olivat kanssamme.
Nousee murheen huuto,
ihmisiä ajetaan eteenpäin,
taivaassa soivat surulliset laulut,
niiden myötä ihminen kulkee
sinne missä vielä jollain tavoin ollaan olemassa.

Zan nican temoc y xochimiquiztli tlalpan,
aci yehua ye nican,
in tlapalla quichihuan,
tonahuac onoque.
Choquiztlehuatiuh,
yece ye oncan nepan netlazalo,
ylhuicatl ytic cuicachocoa,
ica huiloan quenonamican.

 

On ymmärrettävää, ettei espanjannoksia ole otettu osaksi antologiaa, sikäli kuin Valtonen on käyttänyt useiden eri espantajien käännöksiä. Jokin näyte olisi kuitenkin tarjonnut enemmän läpinäkyvyyttä ja vertailukohtaa käännösratkaisuille. Tässä näyte ”Axayacatlin laulusta” Miguel León-Portillan espanjankielisenä käännöksenä, jonka vaikutus Valtosen suomennokseen käy hyvin ilmi:

 

Ha bajado aquí a la tierra la muerte florida,
se acerca ya aquí,
en la región del color rojo la inventaron
quienes antes estuvieron con nosotros.
Va elevándose el llanto,
hacia allá son impelidas las gentes,
en el interior del cielo hay cantos tristes,
con ellos va uno a la región donde de algún modo se existe.[2]

 

Toisaalta säe- ja säkeistöjaot ovat ajoittain haparoivia eikä käännöksissä näytä olevan mitään selkeää strategiaa hankalasti tulkittavien alkutekstien ortografian suhteen. Usein suomennoksen säkeistys on melko uskollinen alkutekstille, mutta koska alkutekstien säejako on joka tapauksessa lukijan nähtävissä, suomennoksen olisi sopinut irrottautua siitä rohkeamminkin. Säe- ja säkeistöjakojen häilyvyys ei ole kuitenkaan ongelma, sillä se ei olennaisesti muuta runojen semanttista merkitystä tai niiden runollista vaikuttavuutta. Muun muassa ”Chalcon naisten laulua” käännettäessä espantajatkin ovat joutuneet arvailemaan, kuka milloinkin puhuu.

Laulurunouden muuntaminen kirjoitetuksi tekstiksi aiheuttaa kääntäjälle erityisen haasteen syntaksin ja onomatopoetiikan osalta. Valtonen on melko johdonmukaisesti sovittanut runot suorasanaisiksi välimerkkeineen. Ylhäisön puhetapa on kuitenkin haluttu säilyttää, minkä vuoksi syntaksi on ajoittain hieman kömpelöä ja vanhahtavaa eikä tunnu täysin sopivan nykykieleen. Lähimmät vertailukohdat käännökselle löytynevätkin Raamatusta. Nezahualcóyotlin laulu ruhtinas Motecuhzoma I:lle on vuolas kuin jumalan ylistys ikään:

 

Ihanin pajuin
vehrein kuin jade ja kvesaali, koristelet kaupungin,
sumu leviää yllemme:
puhjetkoot uusia kukkia kauniita
ja kietoutukoot kukat käsiisi,
niin olkoon sinun laulusi ja sanasi!

 

Ayocuan Cuetzpaltzin taas runoilee hieman ”Laulujen laulun” tapaan:

 

Sinun kaunis laulusi:
helkkyvä kultainen lintu,
jonka hellästi nostat siivilleen.
Olet kukkaisniityllä,
laulat kukkivien oksain keskellä.
Oletko kenties Elämänantajan suloinen lintu?
Oletko kenties jumalalle puhellut?
Niin pian kun aamunkoiton näit
aloit laulaa.

 

Useissa runoissa toistuvat ”aya”- ja ”ayyo”-huudahdukset ovat suomennoksessa pelkistyneet huutomerkeiksi ja vanhahtaviksi imperatiivimuodoiksi. Ratkaisu on hyvin kaksijakoinen: se tekee esitetystä runoudesta voimakkaan kirjallista, jopa pelkistettyä, sillä tällöin runosta häviää suhde niiden käyttötarkoitukseen, joka on merkityksellinen, ellei jopa elintärkeä, osa niiden olemusta. Toisaalta se on omiaan korostamaan asteekkien runouden runollista vaikuttavuutta riisumalla niiden ajallinen ja kielellinen konteksti. Ratkaisu asettuu hyvin osaksi muinaisen käännösrunouden tai ainakin sen markkinoinnin perinnettä, joka painottaa runouden yleisinhimillisyyttä ajasta ja paikasta riippumatta.

Valtosen käännös on niin perinteinen ja varmaotteisesti tehty, että se tuntuu ajoittain jopa liiankin klassiselta ja tavanomaiselta. Se ei kuitenkaan vähennä millään tapaa hänen suuren urakkansa arvoa, ja Kukkien ja sodan lauluja onkin erinomainen lisä Aviador-kustannuksen julkaiseman Latinalaisen Amerikan kirjallisuuden joukkoon.

 

1 Runoja löytyy espanjannoksilla varustettuna muun muassa Proyecto Cultural Tequiliztli -kanavalta.
2 Miguel León-Portilla 1972. Trece poetas del mundo azteca. México: SepSetentas, 162.

 

Henri Nerg

 

Share

Mitä näemme kamelian varjossa?

18.11.2018 :: Arvostelut

Federico García Lorca

Hämärä rakkaus. 30-luvun runot

Suomentanut Katri Kaarniala

ntamo 2018, 74 s.

 

Vuonna 1930 Federico García Lorca (1898–1936) palaa runollisesti voittoisalta Amerikan-matkaltaan. Seuraavana vuonna Espanja julistautuu historiassaan toisen kerran tasavallaksi; alkaa uudistusten, toiveiden, pettymysten ja ristiriitojen aikakausi, joka huuhtoutuu maailmanhistoriasta sisällissodan (1936–1939) verivirroissa.

Lorca alkaa tukea ja toteuttaa tasavallan kulttuuripolitiikkaa. Hän johtaa pientä valtiollista ylioppilasteatteria (Teatro Universatorio La Barraca), joka esittää maaseudun syrjäkylillä avantgardistisia tulkintojaan. Teatterinjohtaja kirjoittaa kuuluisat näytelmänsä Veren häät, Yerma ja Bernarda Alban talo (suom. Pentti Saaritsa).

Samaan aikaan Lorca kirjoittaa myös runoja. Kuuden galicialaisen runon (Seis poemas galegos) sarja julkaistaan kirjasena 1935, mutta Tamaritin runot (Diván del Tamarit) ja Hämärän rakkauden sonetit (Sonetos del amor oscuro) postuumisti vasta 1940 ja 1984. Kesällä 1936 kansallismieliset sotilaat murhaavat Lorcan. Sisällissota huuhtoo historiasta runoilijan, mutta ei hänen runojaan, kuten Katri Kaarnialan Lorcan 30-luvun lyriikan suomeksi kokoava Hämärä rakkaus osoittaa.

Arabian sana Tamarit merkitsee ”taateleista runsas”. Lorcalla ilmaisu viittaa erityisesti hänen sukunsa granadalaiseen maatilaan kuten Kaarniala jälkisanoissaan selittää. Ristiessään kokoelmansa divaaniksi Lorca paitsi tunnustaa ja tutkii oman kulttuurinsa arabialaisia juuria, liittyy myös vanhaan korkeakirjalliseen perinteeseen. Esimerkiksi Goethe julkaisi vuonna 1819 kokoelman Hafiz-vaikutteisia runoja nimellä West-östlicher Divan. Lorcan teos koostuu gaseeleista ja qasidoista, mutta Kaarnialan mukaan yhteys näihin arabialaisen runouden muotoihin jää tarkoituksellisesti nimellisen kunnianosoituksen tasolle.

Kuusi galicialaista runoa on alun perin kirjoitettu Luoteis-Espanjassa puhutulla galegon kielellä. Hämärän rakkauden sonetit puolestaan hakeutuu Espanjan kirjallisuuden kultakauden esikuvien äärelle; Kaarniala mainitsee Luis de Góngoran (1561–1627). Niin ikään esikuvana on mainittu Pyhä Ristin Johannes (1542–1591), mystikko, jota Seppo A. Teinonen on tulkinnut suomeksi (teokset Elävä rakkauden liekki ja Pimeä yö). Esimerkiksi sonetissa ”Rakkauden haavat” katolisen mystiikan esikuva tuntuu ilmeiseltä: ”Tämä valo, tämä ahnehtiva liekki, / tämä harmaa seutu ympärillä, / tämä ainokaisen ajatuksen piina, / tämä taivaan, maan ja ajan tuska”.

Kumartaapa Lorca itään tai länteen tai tähyää miten kauas menneisyyteen tahansa, hän kirjoittaa kuitenkin aina ”lorcaa”: hän on samanaikaisesti tässä ja nyt, ”iholla”, ja hieman jo tulevaisuudessa: ”Ilma on kuolematon eikä hidas kivi / tunne varjoa, ei liioin sitä vältä. / Eikä ihminen sydämessään kaipaa / kuusta valuvan hunajan kylmää virtaa.”

Me tunnemme ja tunnistamme Lorcan. Suomen kielellä ovat Andalusian varjot tuoksuneet ja mustalaiskitarat rämisseet yli puoli vuosisataa, siitä asti kun Matti Rossi julkaisi edelleen aikaa uhmaavan käännösvalikoimansa Runoja (1963). Sen jälkeen Lorcaa ovat tulkinneet muun muassa Kirsi Kunnas (Mustalaisrunoelmia, 1976) ja Brita Polttila (Runoelma cante jondosta, 1977). Kaarnialallekin Hämärä rakkaus on jo kolmas sukellus näihin levottomina kukkiviin maininkeihin (Mustalaisromansseja ja kaksi runodialogia ilmestyi 2009, Runoilija New Yorkissa 2012).

Viimeistään ensimmäisestä säeparista, joka tässä tapauksessa laulaa ”Ei kukaan ymmärtänyt kuinka tuoksui / sinun uumiesi hämärä magnoliankukka”, tunnemme ja tunnistamme. Maailma ja kieli ovat omintakeiset. Niiden luulisi olevan alttiita jäljittelylle, mutta sitä ne eivät kuitenkaan ole. Pastissi jäisi esikuvastaan mittaamattoman kauas, olisi lähtökohtaisesti huono – säeparista puuttuisi sekä hämäryys että tuoksu. Ennen kaikkea siitä puuttuisi magnolia.

Lorcan tapauksessa runoilija ja hänen runoutensa samastuvat niin, ettei kumpaakaan näe toisen alta. Mutta mitä me näemme kamelian varjossa? Miten soi särkyneen veren viulu tässä ja nyt? Toisin sanoen: miten Kaarniala opastaa meidät äidinkielellämme Lorcan valoihin, varjoihin ja hämärään, tuoksuihin ja ääniin?

Tamaritin runot ovat intiimejä lemmenrunoja, joissa rakastaja puhuttelee rakastettuaan: ”Mutta sinä tulet / pitkin hämäryyden sameita viemäreitä.” Runoilijan välittömästä fyysisestä ympäristöstä ammentava kuvasto puhuttelee intiimiydellään kaikkia, se puhuttelee kaikkeutta – tämä lienee korkeatasoiselle lyriikalle tunnusomaista. ”Voin sietää illan vihreän myrkyn / ja murtuneet holvit joissa aika kituu”, parahtaa rakastetun poissaolon läheisyydestä tai läheisyyden poissaolosta kärsivä runoilija.

Juuri läsnäolo tarjoaa tilaisuuden vertailuun. Viisi Tamaritin runoa sisältyy jo Rossin valikoimaan: ”Hirvittävän läheisyyden gaseeli” (Rossi: ”Gacela kauhean läsnäolosta”), ”Hämärän kuoleman gaseeli” (”Gacela hämärästä kuolemasta”), ”Itkun qasida” (”Casida itkusta”), ”Mahdottoman käden qasida” (”Casida mahdottomasta kädestä”) ja ”Ruusun qasida” (”Casida ruususta”).[1]

Ero luo merkitystä: Kaarnialan ”hirvittävä läheisyys” vs. Rossin ”kauhean läheisyys”. Alkutekstin mukaan kyseessä on ”la terrible presencia”,[2] joten Kaarniala on asiallisesti ottaen ”oikeammassa”. Runouden kääntämisen kohdalla tällainen vertailu on tietysti mieletöntä: kyse on kokonaisnäkemyksestä, soinnista, kääntäjän omasta runollisesta mielenlaadusta. Rossi kääntää rakenteen puolesta ”soivemmin”. Kaarniala: ”Olen sulkenut parvekkeeni / sillä en tahdo kuulla itkua” vs. Rossi: ”Olen sulkenut ikkunan / etten kuulisi itkua”. Kaarniala: ”tahdon että härät puhuvat suurille lehdille” vs. Rossi: ”tahdon härkien puhuvan suurille lehville”. Sisällön suhteen käännökset ovat usein identtiset (en tiedä missä määrin Kaarniala on tietoisesti pyrkinyt eroon vanhasta suomennoksesta).

Suurin ero on ”Mahdottoman käden qasidassa”. Rossin ”En tahdo suuta, tahdon vain sen käden” on kääntäjän oma keksintö tai painovirhe – ellei hän sitten ole käyttänyt eri alkuperäisversiota. Alkuteksti kuuluu: ”Yo no quiero más que esa mano”, ja sen Kaarniala kääntää ”En tahdo muuta kuin sen käden”. Rossin ”Olisin kalpea kalkkililja” on Kaarnialalla ”Se olisi valkea kalkkililja”… Alkutekstin mukaan ”Sería un pálido lirio de cal”, joten molemmat vaihtoehdot ovat mahdollisia, Rossin kenties runollisesti tehokkaampi. A. S. Kline näyttää kääntävän englanniksi ”It would be a pale lily of lime”.

Johtuuko sitten tottumuksesta ja siitä, että yhteen aikaan kuuntelin todella paljon Matti Rag Paanasen Rossin käännöksiin sävellettyjä Lorca-lauluja, mutta Rossin versio nimenomaan soi mielessäni. Se vilistää korvissa, Kaarnialan antama hahmo on staattisempi.

Kaarniala kertoo pyrkineensä vapaaseen rytmitykseen. Sonettien kohdalla hän on noudattanut säejakoa mutta luopunut riimeistä. Ratkaisu on viisas, etenkin jos usein mainittu sonettimuodon ongelmallisuus suomen kielessä pitää paikkansa. Pidän käännöksistä ja niiden rytmistä – kenties tiettyä hakkaavuutta lukuun ottamatta,[3] joka toisaalta paljastuu vain vertailemalla. Ja saattaa jonkun korvissa Lorca hakatakin…

Nautin suomennoksesta. Lukijana kuljen iloista ja hirveää siltaa Espanjan 1930-luvun maaseudulta nykypäivän Helsinkiin, eikä matkalla jää mitään pois. Jos Espanjan maaseudulla elettiinkin Luis Buñuelin todistuksen mukaan keskiaikaa, kuljen siis keskiajasta uuteen keskiaikaan. Jälkisanoissa korostetaan Lorcan myöhäistuotannon moderniutta, mutta minun lukijankokemukseni painottaa Lorcan tuotannon kuvallista yhtenäisyyttä: samaa verevää ja veristä maisemaa alusta loppuun, runon kuumaa ja kuivaa autiomaata, jota välimerkittävät virrat ja kaivot ja kaivoon hukkuneet.

Sisällissota oli tulossa, ja Lorca kirjoitti aikakauden veriset juuret maanpinnalle. Kun pimenee sodaksi, ovat runot kuin lyhtyjä. Valot ja varjot heittyvät meihin päin.

 

1 Federico García Lorca 1963. Runoja. Suom. Matti Rossi. Helsinki: Otava, 119-124. Viisi runoa on vain pieni osa kokonaisuudesta, mutta niihin kannattanee vertailumahdollisuuden vuoksi pysähtyä – varsinkin kun vanhempi suomennos on saavuttanut kanonisen aseman.
2 Alkutekstit teoksesta Federico García Lorca 1957. Obras completas. Madrid: Aguilar.
3 Esimerkki edellä mainitusta sonetista ”Rakkauden haavat”: ”jossa unettomana uneksin että näen sinut” (kursiivi lisätty).

 

Veli-Matti Huhta

 

Share

Sota ja kissa

14.10.2018 :: Arvostelut

Lassi Hyvärinen

Tuuli ja kissa

Poesia 2018, 84 s.

 

Lassi Hyvärinen jatkaa absurdin runon tekijänä kolmannessa teoksessaan Tuuli ja kissa. Teoskokonaisuudessa hieman odottamaton ystävysjoukko elää maalaisidyllissä, metsän ja viljavainioiden keskellä, sopivan etäisyyden päässä yhteiskunnan humusta. Kissa, tuuli, sipulinvarsihameinen nainen, mehiläistarhuri ja kertoja ovat Hyvärisen surrealistisen eläinsadun keskeiset henkilöhahmot.

Tuulta kuvaillaan vähän ukkomaiseksi. Se on kissan apuri ja toveri. Personoituneena luonnonvoimana tuuli hoitaa tuulen töitä, pudottaa lehdet puista. Sipulinvarsihameinen nainen toimittelee hänkin arkisia askareita, joutuu pulaan, tulee pelastetuksi ja pysyy kertojalle ainaisena mysteerinä. Mehiläistarhuri pitää mehiläisistä, viinistä ja oopperasta. Kertojan itsensä voi tulkita olevan keisari Augustuksen pään unitajunta, kattilaan majoitettu. Jos hän on valveilla, Augustus yleensä lepää: ”Kotona kattilassa nukkunut pää / katsoo nyt hiekasta unisena. / Tuuli neuvoo minua silittämään sitä, / se on tavallaan minun pääni ja kuuluu perheeseen.” Ja myöhemmin: ”Kypärä on sotilaan koti, kattila Augustuksen.”

Kissa teoksen keskeisenä toimijana on itsenäinen ja tavallista kotikissaa arvaamattomampi tapaus, inhimillisiä piirteitä saanut puhuva eläin. Kissaolemuksensa säilyttäneenä se saalistaa ja leikkii saaliillaan ja on muutenkin luonteeltaan kissamaisen kaksijakoinen. Se pujahtaa sujuvasti oravannahkaan ja ilveksen turkkiin, kuten kertoja toverinsa luonnetta kuvailee.

Riimiteltyjen kissarunojen ystäville voi suositella Eeva-Liisa Mannerin yhteiskuntasatiirista kokoelmaa Kamala kissa. Pilakokoelma (1976), josta on julkaistu useita versioita. Aikalaiskritiikki koki Mannerin poliittisen teoksen saaneen vaikutteita T. S. Eliotin kissakirjasta Old Possum’s Book of Practical Cats (1939). Se on nyt julkaistu Jaakko Yli-Juonikkaan suomentamana nimellä Kissojen kielen kompasanakirja (2018).

Ystävyyttä ja arjen sattumuksia Tuuli ja kissa kuvaa lämpimästi. Maaseudulla kasvatetaan kurkkuja ja sytytetään kirjasto palamaan (kissan mielestä se on sauna). Kun traktori lipsahtaa vahingossa laavavirtaan, ikuistetaan sattumus maalaukseen. Syy-seuraussuhteet noudattavat pitkälti unen ja lapsen ajattelun logiikkaa: kuu voi kuurouttaa, peitto tarjota unen. Lukukokemusta määrittää hämmästys; yllättäviä, mahdottomia asioita tapahtuu kaiken aikaa.

Tuuli ja kissa on kirjoitettu säemuotoon, ja sen säkeet ovat pääosin virkkeen tai lauseen mittaisia. Lauseyhteyttä huojuttavia säkeenylityksiä on vain vähän. Teoksessa kertoja puhuttelee yllättäen atonaalisen musiikin kehittänyttä säveltäjää, Arnold Schönbergiä: ”Kysyn haudoilta: sinä Schönberg, / miksi korvani vain harvoin sietää viulun?” Samastuttava kysymys saa selityksensä, kun Ylen haastattelussa runoilija toteaa atonaalisen musiikin vaikuttaneen vahvasti teokseen, sen hahmoihin ja säkeistöllisyyteen, mutta vaikutus näkyy myös absurdin kuvaston nopeissa siirtymissä.

Teoksen pinnaltaan yksinkertaisissa virkkeissä on kaikki tarpeellinen, muttei mitään liikaa. Sattumukset polveilevat vaihtelevan mittaisten säkeistöjen kuljettamina, neljän osaston verran. Runojen nimeämättömyys antaa tilaa yllättäville käänteille. Tuuli ja kissa onkin runoilijan teoksista hallituin.

Esikoisteos Riippuvat puutarhat (2007) esitteli perinnettä ironisoivan runoilijan, kielen kohosteisuudella ja nonsensella leikittelevän. Hyvärisen seuraava teos, Kalevi Jäntin palkinnon saanut Keisarin tie (2012), on Tuulen ja kissan lailla absurdin omalakinen eepos. Siinä runoilija vielä jatkaa esikoisteoksesta tuttua visuaalista ja runsasta linjaansa.

Hyvärisen uusin on edeltäjiensä kaltaisesti ironisessa mutta melko rakastavassa suhteessa luontorunouden perinteeseen. Metsältä pyydetään saalista ja kypsyvä vilja loistaa kultaisena. Kuvastossa romanttiset luontoaiheet, tähkät ja tähdet, kuu, pilvet ja meri auringonlaskuineen ja linnunsiipineen, kuvittavat sadunomaista kertomusta.

Luonto turvallisen pihapiirin ulkopuolella on vieras ja vaarallinen. Raja idyllin ja luonnon toiseuden välillä kulkee polveillen, nopeasti muuttuvana. Joki saattaa tulvia mökille saakka. Eräässä runossa Hyvärinen kirjoittaa ilkikurista muunnelmaa Edith Södergranin ”Tähdet”-runosta (1916). Kissan päähän tipahtaa tähti ja sen silmälasit rikkoontuvat sirpaleiksi ruohikkoon.

Romanttisen luontorunouden peruskuvastoa on korkealta kukkulalta avautuva, huolella katsottavaksi valittu maisemanäkymä. Kissakin seisoo romanttisen oloisena kukkulalla, tuulen kanssa auringonlaskua katsomassa, mutta jylhän näkymän sijaan auringon säteet kultaavat kukkulaa saartavan tulvaveden. Kissalle ei oikein suoda romantikon osaa.

Kissan kokemusmaailmaa kuvataan teoksessa jonkin verran. Sille puusta pudonneet lehdet näyttäytyvät kultakaloina. Kissa tuntee ihmisten kulttuuria, mutta on lähempänä luontoa. Sen kerrotaan lapsena uittaneen purtta laavavirrassa. Kissan kuvauksessa ironisoituu osaltaan myös ekokriittisesti valveutuneen nykyrunouden tendenssi kuvata eläimenä olemisen kokemusta. Tuulessa ja kissassa länsimaisen kulttuurin suhdetta luontoon edustaa lintu, joka runoilijan sanoin ”nielee oksan jolla istuu”. Kertoja tarkentaa oksan olevan ”japanilainen oksa, harvinainen paju” ja viittaa itämaisiin vaikutteisiin 1970-luvun luonnonrunoudessa. Ympäristöherätyksen jälkeen kulttuurin puristukseen joutuneesta luonnosta tuli suojelukohde, jonka hauraita ja monimuotoisia prosesseja haluamme hallitusti tuhota ja säilyttää.

Suojelutoimista huolimatta tavalliset, arkisesti huomaamattomat lajit ovat vaarassa kuolla sukupuuttoon. Toive katoavien lajien säilömisestä kulttuurin piiriin, runoihin, on ohut fantasia, kevyesti savuna ilmaan haihtuva. Kissan hahmo muistuttaa, että kirjat katoavat helposti.

Teoksen luontosuhde on ympäristötietoinen ja apokalyptinen. Ydinlaskeumasta saastunut luonnonpaikka peitetään kuvulla, ja merta höyrystää siihen valuva laavavirta. Laavavirta-aihe heijastelee länsimaisen ihmisen itsetuhoista luontosuhdetta. Vaikka rappeutuvasta Maasta ei pääsekään pakoon, laavavirtaan voi viimein heittää kaiken kulttuurin piirissä tarpeettomaksi käyneen roinan: traktorin ja television. Tuhotunnelmien vastapainona teoksessa on kauniita ja mystisiä olentoja, kuusikossa laulavia yöhevosia, joita kissa ansastaa (ne pääsevät kyllä pakenemaan).

Tuuli kehottaa tutkimaan aivan pientä, maan rajassa kasvavaa kihokkia, soiden lihansyöjäkasvia. Luonnon suloisuuden ja kauneuden takaa pilkistää aina saalistajan tuntokarva. Tuulessa ja kissassa luonnon yksityiskohtiin keskittyminen jättää idyllin ulkopuolisen maailman tarkoituksellisesti katveeseen. Mutta niin vain panssarivaunut, kranaatit ja valonheittimet tulevat esiin: ”Koko kylä herää kauhujen yöhön / suhteessa unen suloisuuteen”, kertoja sanoo.

Lopulta juuri kissa tuo sodan idylliin:

 

Se ottaa rasiasta oravankynnen ja viiltää ilmaan.
Viillosta kuuluu legioonalaisten puhetta.

Laulavat joukot nousevat jo satamaan johtavaa tietä.
Lähden rantaan huhuilemaan ilvestä.
Hökkelien miehet on viety sotaan,
haavoittuneita liotetaan rantavedessä.

 

Ajan ohuen verhon takaa vyöryy maanpäällinen helvetti. Sillä tavoin heiveröisenä runoilija kuvaa ihmisen rauhan ja onnen. Kissa itse lähtee sodan ajaksi maanpakoon. Se on opportunisti, kuten kissat aina, ja tulee sitten taisteluiden tauottua takaisin. Kertojalle itselleen turvapaikkaa ei löydy, ja hetken kaikki on samalla tavalla absurdia kuin todellisuudessa.

Faabeliperinnettä mukaileva Tuuli ja kissa on viihdyttävää ja opettavaista runoutta ihmisluonteesta, maailman sattumanvaraisuudesta ja vahvimman oikeudesta. Vaikka teoksen kissa on aktiivinen toimija, se on samalla vain lajinsa edustaja, kissa ilman nimeä, allegoriaa meistä itsestämme.

 

Tarja Hallberg

 

Share