Arvostelut


Viimeinen hiustenleikkuu

10.8.2017 :: Arvostelut

Matti Kangaskoski

Pääkalloneuvottelut

Teos 2017, 103 s.

 

Vähälevikkisenä ja marginaalisena runous on paradoksaalinen kaunokirjallisuuden pioneerilaji, joka kirjoittamisen mahdollisuuksia kokeillessaan ja uudistaessaan kyseenalaistuu väistämättä itsekin tuossa prosessissa. Sen olemassaolo tuntuu pohjaavan sivistyneeseen armoon ja tekijöiden intohimoon. Nykylyriikan julkaisemisen kriisi vaikuttaa syvenevän tänäkin vuonna julkaistavien nimikkeiden vähentyessä ja keskeisten kirjoittajien siirtyessä lisääntyvissä määrin – ainakin hetkellisesti – proosan puolelle.

Kirjallisuuden kentän monipuolinen tekijä, runoilija, kirjallisuudentutkija ja black mödernism -kollektiivissa vaikuttava Matti Kangaskoski on hänkin debyyttirunoteoksensa Tältä sinusta nyt tuntuu (2012) lisäksi julkaissut moniulotteista proosaa. Jännitysromaanin konventioilla kokeileva Sydänmarssi (2014) käyttää myös lyriikan keinoja ja osoittaa lajien hyötyvän rinnakkaiselostaan. Kangaskosken uusimmassa runoteoksessa Pääkalloneuvottelut lyriikan julkaisemisen taloudelliset ja materiaaliset reunaehdot sekä reunojen siirtämisen mahdollisuudet tematisoituvat. Pääkalloneuvottelut odottaa lukijaltaan lukusuunnan vaihdoksia, paluita, selailua ja pysähtymistä, metaforista ja koostavaa lukutapaa.

Teoksessa vuorottelevat ”Pääjaoksi” ja ”Punaiseksi” nimetyt osastot, joita on kumpaakin kolme. Osastoilla on informatiiviset alaotsikot, ja niiden väleihin on sijoitettu viisi ”Pikkuisiksi välineuvotteluiksi” kutsuttua jaksoa. Kaksi ensimmäistä ”Pääjakoa” jakaantuvat edelleen kolmeen osaan, kolmeen päivään kumpikin. Tällainen miltei rekursiiviseksi yltyvä rakenteen maatuskamaisella toistuvuudella leikittely näkyy monimutkaisista upotusrakenteistaan tietoisen teoksen sisällössä monin paikoin: ”Sinun suusi sanoi Oi Kauheaa, / ja kasvoi kukan, joka kasvoi kukan, / joka kasvoi kukkaansa.” Samalla tavoin teos kokeilee osiin jakautumisella ensimmäisessä ”Punainen”-osastossaan, jossa sivunumerot korvautuvat murtoluvuilla. Sisällön tasolla ajan ja kehon päättymättömän osittumisen kuvaukset jatkuvat yli osaston muodostaman kokonaisuuden.

Pääkalloneuvottelut leikittelee kirjaesineen materiaalisuudella kytkien tuon substanssin teoksessa tapahtuvien neuvottelujen piiriin, jotka hyvin pian liukuvat parodiaksi itsestään. Se osallistuttaa lukijansa keskustelemaan monenlaisista olemassaolon vähimmäisvaatimuksista, joita aika ja universumi asettavat muun muassa inhimillisille ja kaunokirjallisille olennoille. Teoksen päähenkilö, sympaattinen pääkallo, on samalla kertaa sekä elävä että kuollut. Kategorioiden väliin jumittuneen kallon aika on pysähtynyt, ja sillä on harmillisesti ikuinen torstai. Ensimmäisessä osastossa, ”#1 PÄÄJAKO / avaus / eli havainnon ja / päättelyn kysymys”, kurkistetaan kallon elämään. Makaaberin naurun lävistämässä osastossa pääkallo yrittää kolmen päivän ajan päästä parturiin, ostaa kamman ja unelmoida, mutta aina sen unelmat leikkautuvat julmasti irti: ”naps”. Pääkallo ei saa ajatuksiaan kokoon ennen seuraavaa aamua, jolloin sama päivä vierähtää uudelleen käyntiin.

Ensimmäisen osaston sarjallisissa runoissa torstain tapahtumia toistetaan koomisesti muunnellen, ja proosa- ja säkeellisten runojen keinoja sekoittavat tekstit hajoavat lopulta säefragmenteiksi. Se saa rytmin kiihtymään. Lauseet kasautuvat sanaluetteloiksi. Näin syntyy koominen vaikutelma pääkallosta kiirehtimässä tapahtumien kausaalisuuden edelle, jotta se tavoittaisi unelmansa ennen sen tuhoutumista tai hautautumista toisenlaisten, kallon tajuntaan tunkeutuvien ajatusten alle. Kallon toiminta heijastelee yksilön mahdollisuuksien rajallisuutta kognitiivisen kapitalismin immateriaalisten tulostavoitteiden paineissa. Ne saavat multitaskaavan pääkallonkin säpsähtelemään ”hetkestä hetkeen”.

Yhtä lailla pääkallon hahmo nauraa tiedon tuottamisen kommunikatiivisille prosesseille, nykyisen tietotyön rutiineille ja ylipäätään ajatustyölle, jonka materiaalisen maailman reunaehdoista irtautuvassa todellisuudessa jokainen voi eksyä omaan tajuntaansa: ”Nyt täytyy sataa, pääkallo huomautti iltaan mennessä, koska jo kulki / harmistuneena pisaroiden välissä ja suoritti kastumisliikkeitä.” Pääkallolla ei ole aavistustakaan niistä monimutkaisista rakenteista, joihin sen oleminen asettuu. Teoksen monimutkainen rakenne onkin täytetty tarkoituksellisen arkipäiväisellä sisällöllä etenkin ensimmäisessä osastossa, jonka permutatiivinen toisto muuntelee melko suppeaa sanastoa tuottaen absurdia materiaalia. Matemaattiset kirjoittamismenetelmät ja toisaalta kirjainrajoitteita hyödyntävä sisältö osoittavat Oulipon suuntaan. Kolmannen  pääjaon runossa ”5. PÄÄKALLON SISÄINEN KOMMUNIKAATIO kello 00.07. Torstai.” toisto muuttuu ontoksi ja luuppaavaksi.

Pääkallon elämään tutustuminen herättää kauhunsekaisia kysymyksiä sen todellisesta sijainnista ja kyvystä liikuttaa ruumistaan, kenties sen havainto silmään tippuvasta vedestä olisi luettava konkreettisena kuvana. Kaiken kaikkiaan teoksessa tapahtuva aineen purkaminen, sirpaloituminen ja jakaantuminen yhä pienempiin hiukkasiin on oivallinen ajankuva tietotyötä tekevän prekariaatin mahdollisuuksista ja herättää samalla groteskeja muistikuvia Hamletin sutkautuksesta Aleksanterista tynnyrin tulppana. Kuolemansa jälkeen Aleksanterin ruumis on muuttunut tomuksi, josta sitten valmistetaan tynnyriin sopiva tappi. Tällä tavattiin sanoa, että kuolema kuittaa rakenteellisen epätasa-arvon.

Pääkalloneuvottelut palvelee myös työmatkaliikenteessä itseään sivistävää lukijaa tarjoten tiivistelmät osastojensa tapahtumista teoksen kolmannessa pääjaossa, jonka alaotsikkona on ”mitä kansa haluaa / eli kielen, vallan sekä / automaattisen / tekstinsyöttökokemuksen kysymys”. Se osoittaa, millaista kustannustehokkaasti käännösgeneraattorin ja tekstinsyötön lävitse tuotettu kirjallisuus voisi olla, ja muistuttaa tietotyöläisen keskiyön jälkeisiä tekstiviestejä: ”Öiden muuten mugen miten laiska siellä sileällä syrjällä mende membre jeejee menee? Tämä häkä tynkä pystyvä jämä täplällä täällä ok in olin on vireä kg viekää vielä jonna hondaa hommaa.”

Pääkalloneuvottelujen eheäksi työstetty teoskokonaisuus on sisällyttänyt itseensä suuren joukon nykyrunouden muodon ja keinojen repertuaarista paljastaen sulavasti ja kauniisti ne luut, joiden varaan sen latteudessaan karmaiseva, postfaktuaalista aikaa kommentoiva sisältö asettuu. Useat kokoelman ”Pikkuisista välineuvotteluista” tutkivat havaitsemisen ja näkemisen kysymyksiä ja yksilön mahdollisuuksia sekä yhä vähäisemmiksi käyviä unelmia. Neljännessä välineuvottelussa ovat näkyvillä pääkallon tajunnasta irtileikatut ajatukset, jotka tekivät siitä yksilön. Kun kirja sitten on luettu ja Pääkalloneuvottelujen viimeisen, ”Punaiseksi” nimetyn osaston runojen asemointia seurannut lukija on tullut kääntäneeksi kirjaa käsissään täyden ympyrän, hän on samanaikaisessa sivunkääntämisen aktissa voinut rinnastua tuohon onnettomaan pääkalloon. Jokainen sivunkäännös osastossa karsii lukijaa unelmistaan. Takakannesta voi katsoa, millainen viivakoodi käteen tarttui.

Matti Kangaskosken Pääkalloneuvottelut on yksi vuoden kiinnostavimmista runoteoksista. Se luo kokeellista, kaupallisia ja yhteiskunnallisia reunaehtoja parodioivaa ajankuvaa ja poetiikkaa, jossa materiaalisuus ja rakenne miltei riittävät sisällöksi. Sellaisenaan se on varsin vaikea, hauska ja viimeistelty kirja.

 

Tarja Hallberg

 


Runoilijan aivot

26.7.2017 :: Arvostelut

Paul Valéry

Hampaissa. Valikoima aforismeja

Toimittanut ja suomentanut Jan Blomstedt

Tampereen aforismiyhdistys ry 2016, 104 s.

 

”Aivan etualalla istuu Ranskan tämän hetken kuuluisin lyyrikko ja filosoofinen esseisti Paul Valéry solakkana, vain lievästi harmaantuneena, eleganttina ja iloisena, hypistellen miekkaansa ja etsien silmillään tuttuja ja mielenkiintoisia kasvoja salongista. […] Hän on matemaatikko ja intellektualisti, klassillisen linjan ehkä johdonmukaisin puolustaja tämänpäiväisessä ranskalaisessa runoudessa, eräänlaisen tietoisen lyriikan teoreetikko ja praktikko, muukalaisen mielestä kylläkin jonkin verran pingoitettu ilmaisuissaan ja ajatuksissaan. Hän on nuoren ranskalaisen älymystön epäjumala ja ’tabuna’ ulkopuolella arvostelun.”

V. A. Koskenniemi pääsi seuraamaan Ranskan Akatemian istuntoa, teki konkreettisuudessaan edellään kiinnostavia havaintoja ja julkaisi ne teoksessaan Symphonia Europaea a. D. 1931. Myös Paul Valéryn (1871–1945) hahmosta, merkityksestä ja asemasta ranskalaisessa kulttuurissa Koskenniemi onnistui tiivistämään jotakin olennaista. Valéryn merkityksessä ja asemassa suomalaisessa kulttuurissa ei ole tiivistämistä: niitä ei ole olemassa.

Valéry julkaisi alle sata runoa, mutta jotkin niistä (”La Jeune Parque”, ”Le Cimetière marin”) luetaan Ranskan kirjallisuuden suurimpiin. Suppean nuoruudentuotantonsa jälkeen Valéry vaikeni kirjailijana kahdeksi vuosikymmeneksi; hän toimi sotaministeriön virkamiehenä ja Havas-uutistoimiston entisen päätoimittajan yksityissihteerinä. Kun Valéry palasi kirjallisuuteen, hänestä tuli nopeasti Koskenniemenkin kuvaama julkinen intellektuelli: Ranskan Akatemian ja Collège de Francen jäsen ja maansa edustaja Kansainliitossa.

Jan Blomstedtin kirkkaalle suomen kielelle saattamat aforismit ovat siis käytännössä uusi avaus, näköyhteys omaleimaiseen kirjailijaan ja ajattelijaan ja ranskalaisen kulttuurin meillä joskus unohtuvaan puoleen – voisiko sanoa, että ”gallialaisen obskurantismin” lisäksi saamme nyt tutustua ”gallialaiseen kirkkauteen”. Valitettavan niukassa esipuheessaan Blomstedt kytkee Valéryn suurten moralistien (suomeksi ennestään luettavien Pascalin, La Rochefoucauld’n ja Chamfortin) perinteeseen. Koskenniemen mainitsemat älyllisyys, eleganssi ja klassisuus tuntuvat välittyvän myös Hampaissa-teoksesta.

Kahdesta helmasynnistä aforisti-Valéry on täysin vapaa: hän ei väännä vitsiä eikä hänelle ole olemassa ”meitä” ja ”niitä”. Vitsi kuolee huulille. Maailmassa on vain meitä.

Anakronismin tai ylitulkinnan uhallakin: filosofisesti suuntautuneena kirjailijana, biologian ja optiikan tuntijana ja monien ajattelijoiden (Albert Einstein, Henri Bergson, kvanttiteoreetikko de Broglie) kirjeystävänä Valéry tuntuu ennakoivan ja kiteyttävän tulevaa aatehistoriallista kehitystä. ”Äly keksii ’Universumin’ voidakseen yhdellä iskulla, yhdellä sanalla, kohdata, vangita ja lyödä lukkoon kaiken. Äly olettaa sille Yhtenäisyyden, jota hyvin määritelty viholliskuva kaipaa. Se kokoaa kaiken yhteen ’laiksi’, kuten keisari, joka toivoi, että ihmiskunnalla olisi vain yksi pää.”

Koska tiedetään, että mainittu keisari fantasioi nimenomaan pään katkaisemisesta, Valéry tuntuu varoittavan pelkkään älyyn pohjautuvan maailmankatsomuksen vaarasta.

Valéry hahmottelee vasta muotoutumassa olevaa ruumiinfenomenologiaa: ”Oma ruumiini kieltää itsensä tai yllyttää vastakohta-ajatteluun. Tämän ominaisuuden pitäisi olla keskeisellä sijalla elävän olennon teoriassa. – Olkoon tuo teoria hienotunteinen!” Hän ennakoi uuskritiikin: ”Kun kirja on ilmestynyt, kirjailijan tulkinnalla ei ole enempää arvoa kuin muidenkaan.” Hän ennakoi poststrukturalismin: ”Kaikki systeemit päätyvät valheisiin, ei epäilystäkään. Muuten systeemi olisi mahdoton tai luonnonvastainen. Mitä tulee systeemin alkuvaiheisiin, niistä voi kiistellä hyvässä uskossa.”

Kysymys on ajattelun pitkällisyydestä, joka on helppo muistaa, mutta helpompi unohtaa. Uutuus on löydettävissä vanhasta – mistäpä muualtakaan. Filosofisiin ja aatehistoriallisiin innovaatioihin sopivat kiteytykset, motot ja sitaatit löytyvät klassisesta perinteestä, vaikkapa Blomstedtin mainitsemilta suurilta moralisteilta. Klassinen tarkoittaa jatkuvasti modernia: ”[…] Mutta kaikella sillä mikä on ollut, eikä ole tyystin hävinnyt, on uudestisyntymisen mahdollisuuksia. Aina silloin tällöin tarvitaan mennyt esimerkki, argumentti, ennakkotapaus, veruke.”

Jotta tradition siirtyminen olisi mahdollista, tarvitaan kulttuurista muistia. Muistamista on puolestaan usein pidetty kirjailijan tehtävänä. ”Runoilijan aivot ovat kuin merenpohja, jossa laivojen hylyt lepäävät”, kirjoittaa Valéry, ja jos joku peräänkuuluttaa näiden aforismien (ranskalaista) eleganssia, tuosta virkkeessä se löytynee tyylikkäimmillään.

Jan Blomstedt on jakanut aforismit viideksi osastoksi, jotka tuntuvat etenevän yksityisestä yleiseen. Tarkemmista toimitusperiaatteista hän ei tee selkoa eikä esitä summittaistakaan ajoitusta – emme saa tietää, mistä vaiheesta Valéryn uraa tekstit ovat peräisin tai mihin laajempaan kokonaisuuteen ne mahdollisesti liittyvät.

Yhä oleellisempi tapahtuu kuitenkin yhä huomaamattomammin. Vuonna 2015 ntamo julkaisi Jan Blomstedtin hienon suomennoksen ranskalaisen filosofin Gaston Bachelardin pitkästä esseestä nimellä Vesi ja unet. Nyt Valéryn kohdalla asialla on Tampereen aforismiyhdistys. Puhe kulttuuriteoista saanee poistamaan varmistimen, mutta niistä nyt kuitenkin on kysymys. Pelkään, että esimerkiksi edellä mainittujen teosten ilmestymistä ei ole huomannut juuri kukaan. Vahinkoa on tapahtunut, kun kirjoja ei ole suomennettu aikaisemmin, ja nyt ei suomentaminenkaan korjaa sitä – toisaalta viidakkorummut ovat nykyisin entistä äänekkäämpiä…

Ammennettavaa riittäisi. Paul Valéryn tuotantoon kuuluu niin tutkielmat Leonardo da Vincistä ja Edgar Degas’sta, jotka on käännetty muun muassa ruotsiksi, kuin julkaistu kirjeenvaihtokin. Ja Valéryn viidenkymmenen vuoden aikana täyttämiä muistivihkoja on toimitettu ja julkaistu erilaisina laitoksina – alun perin 261 vihkoa ja 30 000 sivua. Ihmetellään sitä, ja kuunnellaan etäisiä rumpuja.

 

Veli-Matti Huhta

 


Elämänmakuinen surrealisti

5.7.2017 :: Arvostelut

Anne Sexton

Elä tai kuole. Valitut runot

Toim. & suom. Anni Sumari

Savukeidas 2016, 337 s.

 

Anne Sextonin (1928–1974) laajasta tuotannosta on viimein saatu ensimmäinen suomenkielinen käännös, Anni Sumarin toimittama ja kääntämä valikoima Elä tai kuole. Valitut runot. Savukeitaan julkaisema kokoelma sisältää noin puolet alkuteoksensa, The Complete Poems (1982), runoista. Anne Sexton tunnetaan osana amerikkalaisen, 1950–60-lukujen taitteen tunnustuksellisen runouden, confessional poetryn, lajia yhdessä ystävänsä Sylvia Plathin kanssa.

Sumarin kirjoittamat alkusanat valottavat käännösprosessia, runoilijan elämää ja kirjallista työskentelyä sekä aikalaisvastaanottoa. Teokseen on valikoitu runoja kahdeksasta Sextonin elinaikanaan viimeistelemästä kokoelmasta. Lisäksi mukana on kaksi postuumisti julkaistua kokoelmaa ja valikoima hänen viimeisiä runojaan. Näin teos noudattaa alkuteoksensa rakennetta, vaikkakin runojen järjestystä kokoelmien sisällä on muutettu ilmeisesti temaattisista syistä.

Sextonin runoudelle ominaisesta sarjallisuudesta on valikoimassa mukana monia esimerkkejä. Fuuriat, vimmaiset laulut, psalmit ja horoskooppirunot ovat läsnä alkuperäistä suppeampina sarjoina, ”Romanssin enkelit” on sen sijaan käännetty kokonaan. Yhtä lailla valikoimasta löytyy runoilijan tuotannon avainrunoja, yli seitsensivuinen ”Kaksoiskuva”, jonka Sexton kirjoitti 4-vuotiaalle tyttärelleen, ja vielä pidempi ”Pakene aasillasi”, joka valottaa Sextonin intiimiä suhdetta kuolemaan ja mielisairauteen. Pitkät, säkeelliset tekstit ovatkin hänen tuotannolleen ominaisia.

Valikoiman avaa ”Musiikki ui takaisin luokseni” -runo, jolla Sexton murtautui vapaarytmisen runon pariin. Se on esikoiskokoelmasta To Bedlam and Part Way Back (”Hullujenhuoneelle ja kappaleen matkaa takaisin”, 1960). Runossa ovat jo näkyvissä monet Sextonin runoudelle ominaiset modernistiset piirteet, puheenomaisuus ja hänen kykynsä kuvata arkista elämää lämpimästi ja yksityiskohtiin surrealistisesti tarkentaen.

Käännös on varustettu maltillisesti alaviitteillä. Historiallisia faktoja enemmän olisin kaivannut tietoa Sextonin suosimista palindromeista ja sanaleikeistä, jotka eivät ole voineet tulla käännetyiksi. Käännös itsessään on sujuva, ja parhaimmillaan siitä loistaa Sextonin ääni ja rytmi.

Aikalaiskritiikki paheksui runoilijaa tämän erittäin tunnustuksellisesta ja ruumiillisesta tuotannosta – ja millaisia runoja hän kirjoittikaan! Esikoiskokoelmastaan lähtien Sexton kirjoittaa tabuja vastaan. Hän käsittelee aborttia, aviottoman lapsen synnyttämistä, naisten yksinäisyyttä avioliitossa, insestiä, masturbointia, vaikeaa ja julmaa äitisuhdettaan, kärsimyksiään ei-toivottuna lapsena sekä monimutkaisia suhteita tyttäriinsä ja avioeroaan.

Sextonin kokoelmien keskeislyyrinen minä onkin voimakkaan ja välillä häiritsevän autobiografinen puhuja, joka pakonomaisesti palaa käsittelemään todellisen runoilijan elämäntarinan kipupisteitä, kuten infantiilia syyllisyyttä äidin rintasyövästä. Puhujaan viittaaminen tekijän nimellä onkin ehkä luvallista näin tunnustuksellisen runoilijan yhteydessä.

Puhujan tuntema syyllisyyden sävyttämä tarve palata kerta toisensa jälkeen lapsuudenperheessä koetun tuskan alkulähteille johtaa erityisesti kokoelmissa The Book of Folly (”Hupsutusten kirja”, 1972) ja The Death Notebooks (”Kuoleman muistikirjat”, 1974) niin henkilökohtaisiin ja puhujan sisäiseen maailmaan uppoaviin surrealistisiin näkyihin, että ne ovat sulkemaisillaan lukijansa ulkopuolelle.

Sexton käsitteli tuotannossaan laajasti myös pakonomaista tarvettaan kuolla. Itsemurhayritysten ja kaksisuuntaisen mielialahäiriön aiheuttamia mielisairaalajaksojaan hän kuvaa erityisesti kolmannessa kokoelmassaan Live or Die (”Elä tai kuole”, 1966), jonka runot ”Kuolemanhalu” ja ”Itsemurhaviesti” kuuluvat valikoimaan. Runossa ”Hukkumisen jäljitelmiä” puhuja kaipaa taukoa kuolemanhimoltaan ja pohdiskelee mahdollisuutta päättää elämänsä hukuttautumalla.

Sextonin ajattelun maanista puolta valottaa runo ”Hamstraaja”, jonka kiihkeässä rytmissä muisto korvautuu jatkuvasti seuraavalla hänen kuoriessaan muistiaan kuin sipulia kohti sen kuviteltua ydintä. Kuitenkin vasta postuumisti julkaistussa kokoelmassaan 45 Mercy Street (”Armokatu 45”, 1976) Sexton kirjoittaa kohti mielettömyyden kasvoja. ”Hullun Jäniksen passio” on eräänlainen rooliruno, joka näyttää puhujan roviolle sidottuna pääsiäispupuna värikäs munakori kädessään:

Tuli syttyi, minä nakkelin niille munia, lauloin Hallelujaa
+++munille,
lauloin palaessani loppuun liekkien hulmutessa.
Vereni alkoi kiehua kun katsoin syvälle hulluuden
+++kurkkuun,
mutta lauloin keltainen muna, sininen muna, vaaleanpunainen muna,
punainen muna, vihreä
+++muna,
Hallelujaa, jokaiselle kovaksikeitetylle, värjätylle munalle.

Valikoiman loppua kohden kuolemanväsymys ja runoilijattaren elämän raskaus valtaavat myös lukijan. Puhujan kokemuksellinen ja pakonomainen taantuminen insestin ja kuolemankaipuun äärelle kerta toisensa jälkeen näyttäytyy uuvuttavana pyrkimyksenä sellaiseen lopulliseen totuuteen, jonka täydellinen ilmaisu pyyhkisi kärsimyksen pois. Valikoiman viimeisen runon jälkeen syntyykin katarttinen helpotus tuskallisen taistelun päättymisestä.

Parhaimmillaan Sextonin lyriikka on silloin, kun keskeislyyrinen puhuja nousee runoilijattaren yksityisten kärsimysten yläpuolelle. Tällöin lapsuuden julmuuksista jalostuu subliimia lyriikkaa, jossa enää kevyesti kaikuu tuttu sävel:

Kieli, kiinalaiset sanovat,
on kuin terävä veitsi:
se tappaa
verta vuodattamatta.

Sextonin runous on modernistista ja omaperäistä, ja hänen rakkautensa kieleen kuuluu onomatopoieettisina ilmauksina ja viehättävänä puheenomaisuutena. Esikoiskokoelman runo ”Tuutulaulu” tuntuu edelleen tuoreelta: ”Yöhoitaja jakaa / nukkulääkkeitä. / Hän kävelee kahdella pyyhekumilla”. Sexton salakuljettaa lukijansa mitä moninaisimmille tapahtumapaikoille, milloin terapeutin vastaanotolle, milloin juomaan giniä hillopurkista. Hän käyttää taitavasti lyhyttä lausetta ja varioivaa toistoa. Hänellä on maaginen taito kuvata inhimillisiä ajatusprosesseja tarkasti, viehättävästi ja tarvittaessa pistävän ironisesti.

Ihmisyydelle naurava ironia paljastuu erityisesti kokoelmassa Transformations (”Muodonmuutoksia”, 1971), joka sisältää mukaelmia Grimmin veljesten saduista. Valikoimassa on muun muassa kertomukset Lumikista, Ruususesta ja Rompanruojasta (Tittelintuuresta). Ihastuttavissa runokuvissaan puhuja kutsuu seitsemää kääpiötä ”pikku nakkisämpylöiksi” ja myllärin tytärtä osuvasti ”viinirypäleraukaksi”. Puhuja flirttailee estottomasti satujen julmuuden kanssa ja kiteyttää inhimillisen kokemuksen näppäräksi paketiksi, sitä sopivissa kohdin kommentoiden:

Tämä oli kuten useimmat vauvat,
ruma kuin artisokka,
mutta kuningattaren mielestä hän oli oikea helmi.

Sextonin kuoleman jälkeen julkaistuista kokoelmista The Awful Rowing Toward God (”Hirveä soutu kohti Jumalaa”, 1975) sisältää sellaista uudenlaista eheyttä ja kurottautumista kohti lukijaa, että on ikävä tietää sen jääneen viimeiseksi valmiiksi teokseksi ennen runoilijan itsemurhaa.

Anne Sextonin Valituista runoista piirtyy esiin taitava modernististen kuvien luoja ja inhimillisen kokemuksen kuvaaja. Hänen varmaääniset runonsa ovat säilyttäneet kykynsä koskettaa ja inspiroida.

 

Tarja Hallberg

 


Menetyksen valossa

11.6.2017 :: Arvostelut

Saku Soukka

Paperipeili

Noxboox 2016, 160 s.

 

Saku Soukan runo- ja valokuvateos Paperipeili on runsas kirja. Yli puolitoistasataa sivua kattava teos sisältää kymmenittäin isoja värivalokuvia sekä säemuotoista, visuaalista ja konkreettista runoutta. Valokuvien ja runojen lisäksi teosta rytmittävät lukuisat valkoiset sivut ja keskivaiheilla muutama musta sivu. Määrällisesti teoksessa korostuvat valokuvat, jotka kattavat sivumäärästä hieman yli puolet. Teoksen on kustantanut vuonna 2013 toimintansa aloittanut Noxboox, ja se on kustantamon neljäs runojulkaisu.

Koska Paperipeilin kompositio on runokentällämme poikkeuksellinen, on kiinnostavinta tarkastella, kuinka runot ja valokuvat toimivat teoksessa yhdessä. Tällaiseen tapaan lukea kirjaa innostaa myös takakannen kuvaus, jossa sen sanotaan olevan ”runo- ja valokuvakokoelma, jossa kuvat puhuvat kuin runot ja runot ovat kuvia”. Runot ja valokuvat kehotetaan näkemään limittäisiä keinoja käyttävinä, tasavertaisina merkitysaineksina, joiden merkitykset vuotavat toisiinsa.

Runon ja valokuvan yhteyksiä on toki selvitetty aiemminkin kotimaisessa nykylyriikassa. Esimerkiksi Olli-Pekka Tennilän teoksessa Ontto harmaa (2016) valokuvien ekfrasikset ja valokuvauksen filosofiaa pohtivat fragmentit asettuvat tukemaan teoksen fragmentaarista poetiikkaa, jossa valokuvan hetkellisyys, sattumanvaraisuus, materiaalisuus ja dokumentaarinen ylijäämäisyys resonoivat sirpaleisen kirjoituksen kanssa. Runouden ja valokuvan yhteydestä Tennilä on kirjoittanut: ”On päivänselvää että runous on ylijäämää. Se on ylijäämää samalla tavoin kuin filmille tarttuu aina jotakin ei-aiottua, joka lopulta saa aikaan arvaamattomia tapauksia ja vaikutelmia.”[1]

Aiotun ja ei-aiotun suhde on Paperipeilissä kahtalainen. Toisaalta monet sen valokuvista ja runoista pyrkivät keskittämään katsoja-lukijan huomion yksittäiseen objektiin. Objektien toistuessa niihin voi tulkita sisältyvän esteettisten ja symbolisten arvojen lisäksi tekijän henkilökohtaisia merkityksiä. Toistuvia objekteja on teoksessa paljon, esimerkiksi puut, juomalasit, banaanit, kananmunat, kissat, koirat ja kuolleet kasvit, ja valokuvissa ne on asetettu yleensä keskelle kuvaa. Toisaalta Soukka on, kirjan nimen mukaisesti, erityisesti kiinnostunut peileistä ja heijastumista. Monet kirjan valokuvista kuvaavat kohdettaan peilien tai muiden heijastavien pintojen, kuten ikkunoiden läpi. Tällöin heijastumat ja peilikuviot muuttavat tai vääristävät kuvattavaa kohdetta tavoilla, joiden seurauksena konkreettiset objektit etääntyvät heijastavassa pinnassa ilmenevään valon leikkiin. Itsen ymmärrys vaatii altistumista näille heijastumille ja sille, kuinka ne kerroksisuudessaan hajottavat lineaarisen ymmärryksen minuuden ajallisuudesta. Yhdessä kirjan valokuvista näkyy auton tuulilasin läpi kuvattuna harmaa maantie, tasaisen harmaa taivas ja sumun harmaannuttamia metsäalueita, kun taas taustapeilissä näkyy vehreää metsää kirkkaassa auringonpaisteessa. Valokuvan pinnassa, jonka katsoja lakkaamattomassa nyt-hetkessä kohtaa, mennyt ja tuleva asettuvat siis samalle tasolle.

Paperipeilissä toteutuu refleksio sanan henkisessä ja fysikaalisessa merkityksessä: kielen kautta tapahtuvana itsetutkiskeluna sekä valokuvan ja muiden heijastavien pintojen välittäminä valon takaisinheijastumina. Tematiikaltaan se käsittelee parisuhteen päättymistä, surutyön tekemistä ja pyrkimystä irtautua menneestä identiteetistä. Vaikka elämä etenee taukoamatta, menneisyys kulkee havainnoivan minän mukana, ja suru syntyy entisen näkemisestä uudessa: ”junan läpi kävellessä / matkustajien kasvot pyörivät ympyrää / niin kuin vuosirenkaat / isän tekemässä halkopinossa”. Surua on myös vaikea sanallistaa, kun havaitsevan mielen täyttää usein nuoren aikuisen elämän banaalisuus modernissa kaupunkiympäristössä, ehkä myös tähän elämäntapaan liittyvä häpeä. Sanomista helpompaa saattaakin olla näyttäminen. Eräällä kirjan aukeamalla on kaksi valokuvaa. Vasemmanpuoleisessa kuvassa on bussin ikkunassa limittyviä huoltoaseman, liikennemerkkien ja lehdettömien puiden heijastumia. Oikeanpuoleisessa kuvassa taas näkyy tummunut banaaninkuori ja auki rullattu kondomi aseteltuina päällekkäin ryppyiselle lakanalle. Eläminen on kulu(tta)mista, jonka lopputuote on jäte.

Vaikka teoksen valokuvat ja runot välittävät kokemusta todellisuuden fragmentaarisuudesta, ne toimivat myös yhdistävästi luomalla teokseen kronologisesti etenevää tarinallista jatkumoa. Tähän liittyen teoksen minä, joka tallentaa havaintojaan sanoin ja kuvin, erkaantuu ikään kuin kolmannen persoonan henkilöhahmoksi. Tämän aiheuttavat etenkin teokseen sisällytetyt lukuisat omakuvat, joista osassa Soukka esiintyy alastomana. Omakuvien kautta myös tekijä etääntyy peilautumisen ja heijastumien leikkiin. Toisaalta alastonkuvat, joissa Soukka on kuvattu kuolleiden kasvien kanssa, muistuttavat: ruumistani on vain yksi, minä kuolee ruumiissaan yksin. Tällaista tuntua ruumiillisuuteen olisin toivonut näkeväni enemmän myös teoksen runoissa. Tämä toteutuu esimerkiksi seuraavassa, yhden runoista päättävässä katkelmassa, jossa huomio kiinnittyy yhteisöllisen puhunnan katkovaan hiljaisuuteen ja kirjoituksen materiaaliseen jälkeen. Ilmaisun latteus ei vaikuta tosiasiaan, että jälki yksilöstä, kirjoitus tai valokuva, on yksilöä kestävämpi:

he miettivät;
onnellinen onneton
onneton onnellinen
hän kirjoittaa;
I WAS HERE
X

Harmillista on, että visuaalisuutta korostavassa teoksessa ei hyödynnetä runojen visuaalisia mahdollisuuksia siinä määrin kuin valokuvien. Hillittyä, puheenomaiseen kommunikaatioon viittaavaa säemuotoa rikotaan vähän, jolloin visuaalisuuttaan korostavat runot tuntuvat poikkeamilta kokonaisuuteen. Näin on esimerkiksi kirjan alkupuolelle ja loppupuolelle sijoitetuissa, koko aukeaman valtaavissa runossa, joissa runosäkeitä on painettu pitkin poikin paperia. Näissä runoissa tekstin visuaaliset ominaisuudet korostuvat monin tavoin. Ensinnäkin kirjainten tummuus vaihtelee ”perustasosta” liki läpinäkymättömään lauseiden tummuessa ja vaaletessa kuin liukusäädintä käyttäen. Toisekseen säkeitä on painettu päälletysten, mikä luo kerroksellisuuden vaikutelmaa. Kolmanneksi samaa säettä on painettu lukuisia kertoja, jolloin tekstin kommunikatiivinen funktio hämärtyy ja materiaalinen paino korostuu. Myös runoissa toistuvat sanat, kuten ”jää” ja ”ylijäämä”, tukevat semanttisilla merkityksillään ajatuksia kerroksellisuudesta ja läpinäkyvyydestä, kuten myös teoksen tematiikkaa surun jättämistä jäännöksistä kokemukseen. Teoskokonaisuuden tasolla nämä runot jäävät kuitenkin anomalisiksi, kun muissa runoissa tekstin visuaaliset elementit ovat vahvasti hillittyjä tai yksiselitteisiä. Olisi kiinnostavaa nähdä, kuinka valokuvien ja runojen suhde tihentyisi, jos teoksessa kokeiltaisiin laajemmin runouden visuaalisia elementtejä.

Huomattavaa on, että kirjan teemoihin sopien Soukka käyttää runokielessään peilirakenteita: ”jos emme näe pimeässä / valo on sokaissut meidät / jos emme näe valossa / pimeys on sokaissut meidät”. Jonkinlaiseksi peilaavaksi rakenteeksi lasken myös runoissa paljon käytetyt vastakohtaparit, jotka valitettavasti johtavat useammin kuin kerran kuluneisiin ilmaisuihin, kuten seuraavassa: ”pakkaan reppuni täyteen menneisyyttä / lähden kulkemaan kohti tulevaisuutta / uudet tuulet puhaltavat vasten vanhoja kasvojani”. Kiinnostavaa myös olisi, jos teoksessa pyrittäisiin kielellisin keinoin kuvaamaan yksinkertaista peilirakennetta monimutkaisempia heijastumia. Kiehtovimmissa Paperipeilin valokuvissa yllättävä heijastava pinta muuttaa kohteensa hahmoa kiinnostavalla tavalla tai sitten pintaan heijastuu kerroksittainen, kollaasinomainen kuva. Yhdessä kuvassa kerrostalon julkisivu muuttuu kaarevan ja kimmoisan näköiseksi heijastuessaan hopeakylkisen auton pinnalta. Toisessa kuvassa taas ikkunaan heijastuneet Tampereen Teatteri, bussin oranssit tekstit, mainosvalot ja puut limittyvät ikkunan läpi näkyviin kadulla liikkuviin ihmisiin ja autoihin sekä katulamppuihin. Tällaisten heijastumien kuvaukseen Soukka ei kuitenkaan runoissaan lähde, vaan suurin osa runoista puetaan tiukkaan, säemuotoisen puhunnan korsettiin.

Vastaavasti jos pohdin väitettä, että kirjan ”kuvat puhuvat kuin runot”, on kirjan valokuvissa vähän ainesta, joka viittaisi puhuttuun kommunikaatioon. Lähimmäksi tätä päästään kenties kirjan keskivaiheilla olevassa kuvassa, jossa on yläviistosta kuvattu illallispöytä. Kuvan katsoja voi kuvitella lämminhenkisen keskustelun pöydän teekuppien ja juustojen ympärille. Pöytää koskettavaa kättä lukuun ottamatta ihmiset jäävät kuitenkin kuvan ulkopuolelle, ja kuvan kielellisistä aineksista eniten huomiota saavat elintarvikepakkausten tekstit ja kuvan reunassa näkyvä vihkonen, jossa lukee ”GALLERIAOPAS”. Näissä teksteissä korostuu niiden materiaalisuus valokuvan rajaamassa tilassa, joten kielellisten merkkien olemassaolo on jälleen ennemmin visuaalista kuin äänteellistä.

Yrityksenä sovittaa runoa ja valokuvia kertomukselliseksi teoskokonaisuudeksi Paperipeili on omaperäinen teos. Runojen ja valokuvien vaihtelu rytmittää kiinnostavalla tavalla luku- ja katselukokemusta, ja lukuisat valokuvat ja myös onnistuneet visuaaliset runot pysäyttävät kauneudellaan. Eri taiteenlajeja risteyttävissä teoksissa on kuitenkin aina ongelmallista, jos yksi laji jää alisteiseksi toiseen nähden. Paperipeilin suurin rakenteellinen ongelma onkin runojen toissijaisuus suhteessa valokuviin. Hyödyntämällä laajemmin runouden visuaalisia elementtejä runot eivät jäisi niin vahvasti puheeseen palautuvien merkitysten varaan, ja näin kuva ja sana voisivat saavuttaa teoksessa entistä tiheämmän ja symbioottisemman suhteen.

 

1 Olli-Pekka Tennilä 2014. ”Mikä tahansa teksti”. Poetiikkaa III. Toim. Ville Hytönen. Turku: Savukeidas, 96.

 

Tuomas Taskinen

 


Post-it

31.5.2017 :: Arvostelut

Paperi T

post-alfa

Kosmos 2016, 91 s.

 

Kun Henri Pulkkisen runokirja julkaistaan paremmin tunnetun Paperi T -räppäritaiteilijanimen alla, en voi kuin historiallisesti olettaa, että alter ego tulee ottaa elimellisesti huomioon niin luennassa kuin teoksen subjektin materiaalisessa suhteessa julkisuuteen. Tilanne olisi kenties hieman toinen, mikäli nimi Paperi T ei merkitsisi minulle mitään, mikäli en olisi seurannut suomiräpin kehitystä tai vastaavasti olisi sosiaalisen ja muidenkin medioiden välityksellä tietoinen esimerkiksi Paperi T:n ihanuudesta nuorten ja vähän vanhempienkin miesten ja naisten mielissä. Niinpä myönnän suhtautuvani post-alfaan pikemminkin jatkeena Paperi T -merkkisen räppärin kuvalle tai hahmolle kuin itsenäisenä runoteoksena. Tämä luo luentaani oitis sellaisia poikkeamia, joista keskimääräinen runoteos ei kärsi tai hyödy.

En osaa sanoa, onko nykyään enää mielekästä erotella brändiä tuotteestaan tai subjektikapitalistista yksilöä lisäarvostaan, mutta minäkin myönnän post-alfaa muutaman sivun selailtuani, että ”tämä ei ylittäisi koskaan julkaisukynnystä yhdessäkään kustantamossa omillaan”. Toisin sanoen post-alfan takakansiliepeeseen painettu, ilmeisesti teoksen julkaisua edeltävästä Facebook-keskustelusta cut-upattu ”vaikean lukijan” vuodatus ennakoi osan vastaanotosta, kuten ehdan postmodernin taideteoksen kuuluukin: ”ei mulla ole mitään / paperi t:tä vastaan ihan kivalta tyypiltä vaikut- / taa tähänastinen tuotanto ei silti oikein anna / innostuksen aiheita runokokoelmalle otaksun / että samanlaisia kässäreitä tulee joka viikko / mutta tekijä ei vaan ole paperi t”.

Ele on toki silmänkääntötemppu, sillä retorinen ennakoiminen ei poista väittämien mahdollista totuusarvoa tai affektiivisia tunteita, mutta tätä kirjoitettaessa post-alfa on myynyt loppuun jo useamman painoksen, minkä lisäksi siitä tuli hetkellisesti internetsensaatio, kun sosiaalisessa mediassa alkoi kiertää ”tee oma Papru-runo”- ja ”tunnistatko alkuperäisen Paperi T:n runon kopiosta” -tyylisiä meemejä. Tietenkin teos julkaistiin vain siksi, koska tekijä on Paperi T – itse asiassa teos tilattiin vankalla sosiaalisen pääoman vainulla Mikko Aarnen Kosmos-kustantamolle. Samalla se oli helposti vuoden 2016 myydyin kotimainen runokirja, sillä sitä on myyty jo tuhansia. Keskimääräisesti 200 kappaletta myyvään runokirjaan verrattuna määrä on typerryttävä. Tismalleen samoin toimi Otava, joka tilasi toisen sukupolvensa ääneksi tituleeratun nuoren miehen, Johannes Ekholmin, esikoisromaanin. Ekholmin tapauksessa tuskin liikutaan lähimainkaan yhtä kovissa lukemissa, mikä on toki sääli, sillä analyysinsa puolesta (tai oirekuvauksena, mikäli ei ole yhtä positiivisesti suhtautuva) Ekholmin romaani Rakkaus niinku on vielä aivan toisella tasolla.

Miten siis lähestyä post-alfaa? En rehellisesti sanottuna tiedä. Mikä tai mitä minussa aktivoituu silloin, kun ajattelen, ettei tämä menisi ikinä julkaisukynnyksestä läpi omillaan? Jonkinlaisen runotoimijuuden kautta vuosien saatossa haalittu empiirinen tietämys julkaisukonventioista vaiko vain oma subjektiivinen makuni? Ensimmäinen suhteuttaisi teoksen kenties alati kokeellisempaan tai yhä enemmän kieleen keskittyvään suomalaisen nykyrunouden kenttään, jonka vaatimustaso on kova. Jälkimmäinen on tietenkin jotain aivan muuta.

Vastaanottoa nopeasti silmäilemällä saa lukea vähemmän mairittelevasti, että Paperi T on uusi Anni Sinnemäki, taas yksi heteronormatiivisuuttaan esiinkuuluttava uhriutuva 30-vuotias mies tai vastaavasti positiivisemmassa sävyssä: post-alfa on virkistävä tuulahdus, kun viimein myös niille 30-vuotiaille citynuorillekin on oma runokirjansa. Teoksen ongelma ja kiinnostavuus piileekin nimenomaan siinä, että post-alfa on kulttuurisesti paljon kaikkea – teoksen nimeen liittyvä, sukupolvisuutta käsittelevä sotku vaatisi vielä ehkä oman kirjoituksensa – mutta runoutena kovin vähän muuta kuin yllättävänkin heterogeeninen sekoitus lauseita ja ideoiden ensimmäisiä versioita. Iso osa 91-sivuisesta teoksesta on lauseen tai parin mittaisia nokkeluuksia. Siinä on 2000-luvulle tuotua melleri-saarikoskelaista baarikönyämistä ja väsyttävää namedroppailua. Siinä on tylsää uhoa mutta myös toisaalta tunnistettavaa ajankuvaa. Siinä on itseparodialta vaikuttavia hipsterismejä ja kuvataideakatemialta tuoksahtavia konkreettis-käsitteellisiä piirteitä, joiden historiattomuus suhteessa esimerkiksi kotimaisen 2000-luvun kokeellisen runouden keinoihin ihmetyttää.

Materiaalin vaihtelevuus taistelee niin kokoavuutta kuin niin sanotun harkitun teoksellisuuden muotoa vastaan jo pelkästään silmämääräisesti. Säkeissä on pitkiä häntiä, pisteitä tai isoja alkukirjaimia ei ole, lyhyet ja pitkät tekstit vaihtelevat satunnaisen tuntuisesti, merkittävää osastojakoa ei ole, eikä tekstejä ole nimetty. Kaikki tämä luo pikemminkin nipun kuin vaihtelevan dynamiikan vaikutelman. Ellei teoksessa teksti olisi valkoista mustalla, kirja kieltämättä näyttäisi editoimattomalta tulostepinolta.

Kokoelma on silti kiinnostavampi kokonaan luettuna kuin yksittäisinä teksteinä, mikä kertonee jonkinasteisesta koherenssista, mutta luultavasti suuremmissa määrin Paperi T:n omasta persoonasta: post-alfaa lukiessa en pääse hetkeksikään eroon siitä ajatuksesta, että Papru se siellä vain latelee huomioita elämästä, ainoastaan tutut biitit ja riimit puuttuvat. Mikäli ei kuuntele räppiä tai tunne hahmoa, voi lukukokemus olla väkivaltaisen negatiivinen. On esimerkiksi vaikea keksiä minkään pelastavan sellaisia ohilyöntejä kuin jo jonkinasteiseksi moderniksi klassikoksi korniudessaan noussut lyhyt runo: ”sut mä muistan / burzumin t-paidassa / tuntuu kuin oisit nussinu varg vikernesiä kauttani”.

Ehkä kuitenkin keskeisintä post-alfassa suhteessa Paperi T:n aiempaan tuotantoon on se, että tekstit eivät ole riimillisiä. Toki riimien kaltaiset perinteiset runouden keinot ovat kadonneet nykyrunoudesta lähes täysin, mutta elävät vahvasti laulu- ja erityisesti rap-lyriikoissa. Kun räppäri sitten siirtyy nykyrunouden puolelle, tapahtuu kummallinen rapistuminen: levyllä niin kovin karismaattinen ja iskevä Paperi T muuttuu kirjassa vähän hajanaisesti pudottelevaksi katurunoilijaksi. Laululyriikka, myös rap, on tietenkin mahdoton verrokki, sillä melodiat, rytmit, soundit, intonaatio ja fraseeraus tekevät tekstiin myriadeja nyansseja, minkä lisäksi kyse on kuullusta, ei luetusta. Joka tapauksessa herää kysymys, miksei post-alfa riimittele, erityisesti kun lukee Paperi T:n vuonna 2015 julkaistun Malarian pelko -levyn sanoituksia. Vaikka räppärinä Pulkkinen on pikemminkin painavaan toteavuuteen ja aggressiiviseen intonaatioon kuin nopeisiin juoksutuksiin luottava, ovat levyn lyriikat luettuinakin vahvempia kuin post-alfan tekstit. Sisällöllisesti eroa ei juuri ole, mutta kyse onkin siitä, että kutakin lausetta tai nasevaa heittoa seuraa yleensä toinen, joka riimillään vahvistaa sitä, antaa sille voimaa, sulkee sen voimapariksi – tai vastaavasti aloittaa uuden parin, jossa on oma koukkunsa.

Mittaopillisesti edellinen on aloittelijatason analyysi, mutta kyse on samalla myös meemien ja kulttuuristen merkkien maadoittamisesta; aiemmin siteeraamani Varg Vikernes -runokin olisi varmasti toiminut paremmin, mikäli sitä olisi tuettu riimiparilla (tai jos taustalla olisi ollut lihaisa biitti). Sillä toisaalta Paperi T -ilmiön kuuluisuuden, toisaalta teoksen valitseman kieliasun ja puhujaposition vuoksi post-alfa tulee väkisinkin pois hermeettisen runoteoksen alueelta keskelle muotien, kulutustottumusten ja alakulttuureiden yleistä pelikenttää. Siellä voidaan olla kuin Twitterissä, puhua normcoresta tai namedropata Sarah Kane, Miki Liukkonen ja Pierrot le fou, mutta silloin myös muut reagoivat samoin keinoin: nimenomaan sosiaalisesti hyväksyen tai poissulkien puhujan. Silloin kyse ei ole enää ensisijaisesti teoksellisuudesta tai runoudesta klassisessa mielessä, vaan erilaisista strategioista olla esillä tai muodostaa yhteyksiä ikäpolven toisiin yksilöihin. Sulkeutunut, itsenäinen sisältö lakkaa olemasta, kun teoksen keskeiset tekijät ja rakennelmat ovat sille ulkoisia, aikalaisuuteen liittyviä. Kyse on lopulta siitä, kiinnostaako Paperi T vai ei.

 

Ville Luoma-aho

 


Vastuuttomista aikuisista ja villeistä lapsista

11.5.2017 :: Arvostelut

Aura Nurmi

Villieläimiä

Kolera 2016, 61 s.

 

Lavarunoilijana tunnetun Aura Nurmen esikoisteos Villieläimiä vie lasten maailmaan, Helsingin lähiöihin, tarkemmin Pikku Huopalahteen, jossa lapset elävät rikkinäistä lapsuutta. Kokoelma palkittiin syksyllä Kalevi Jäntin palkinnolla ja Helsingin Sanomien esikoiskirjapalkintoehdokkaanakin se oli.

Alku tuntuu hajanaiselta. Toisessa runossa kerrotaan unesta, jossa runon minä seisoo lavalla eikä muista nimeään. Uni on tyypillinen pelkouni, jossa tapahtuu odottamattomia asioita, sellaista, mitä lavalla ei tulisi tapahtua. Mutta runon puhuja alkaa ”puhua omalla suulla ja omalla nimellä” siitä, minkä tietää. Huomion kiinnittäminen puheeseen, rehellisyyteen ja aitouteen on vahva ele, jos kohta hieman kulunutkin, tuttu ajatus, että runot tulisi kehystää vakuutuksella siitä, että asiat kerrotaan niin kuin ne ovat. Toisaalta runo asettaa suuntia ja tunnelmia tulevalle, ehkä siinä mielessä se onkin tunnelmaltaan kokoelman vahvimpia.

Teoksen kokonaisuus alkaa hahmottua vasta pidemmän päälle. Alun tekstit tuntuvat koskettavan sekalaisia aiheita, kuten juuri lavaesiintymistä, tunnistamattomia kasvoja, muodonmuutosta, jossa ”poskeni peittyvät hentoon villaan”. Kokoelma lähtee kunnolla käyntiin, kun se pääsee avoimesti kiinni lasten maailmaan, lähiöiden hiljaisiin miehiin ja villieläiminä remuaviin vanhempiin. Se tapahtuu ehkä sivulla 17, kun runo alkaa näin: ”Te ette kestäneet katsella kun sisarukseni vietiin”.

Nurmi menee enimmäkseen sisältö edellä, kertoo tarinoita ja hahmottelee tunteita. Lähiöissä pelätään Eminemin sanoituksissaan kuvaamaa väkivaltaista maailmaa, miehet nukkuvat roskalaatikoissa ja toisinaan niistä löytää lapsiakin. Lapset istuvat lukittuina vessaan, aikuiset eivät muista. Lapsille annetaan Barbie-lenkkarit ja virtaheporeppu, mutta heitä ei haeta ajoissa esikoulusta. Lapsi hakee turvaa lemmikkikanista, mutta se makaa sylissä verta vuotavana. Symbolisesti lapset saavat käsiinsä aseita, joiden avulla selvitä; mainitaan konekiväärejä, miekkoja ja puukkoja.

Lapset ovat usein nimettömiä, heitä on monia, runojen puhujia on ehkä yksi tai useampia, sillä ei ole merkitystä. Runot eivät kaunistele, vaikka saattavatkin päättyä kauniisiin kuviin: ”seisoin Ruskeasuon kukkulalla ja näin koko taivaan syöksyvän / sinisenä alas”. Tällaisessa eleessä on jotain hyvin perinteistä, tavassa lopettaa runo vahvaan tunnelmaan, joka niittaa kaiken kiinni.

Vanhemmat eivät olekaan turvallisia aikuisia, he ovat villieläimiä, joiden käytöstä ei voi hallita. Ehkä lapsetkin kasvavat kuin villieläimet, vailla rauhaa. On lapsia, jotka oppivat ottamaan kaiken vastaan annettuna, eivät hätkähdä mitään, kuten teoksen nimirunon romanitytöt, jotka kuittaavat aikuisen epäasiallisen käytöksen nauramalla: ”Kaiken pahan he ottivat leikkinä vastaan”.

Nimiruno on lähestulkoon proosaa, eritoten kokoelman muiden, säkeiksi jaettujen runojen lomassa. Se kertoo tiiviissä lauseissa ja koruttomasti Korppaanmäentien korttelin elämästä, josta lapset lähtevät kouluihin ja josta aikuiset tuskin koskaan poistuvat. Romanisisarukset ovat tulleet runon puhujan luo käymään, he haluaisivat varastaa jotain. Tarina rinnastaa romanityttöjen rohkeuden ja puhujan tunteman häpeän.

Kirja marssittaa esiin joukon hahmoja, kuten iso-Janikan, joka yrittää suojella kaikkia kadun lapsia. Runon puhuja kuvittelee hänelle valoisan tulevaisuuden salkunhoitajana New Yorkissa, ”ainakin jos puristan silmäni kiinni ja toivon niin”. Ilmaisu ei naiiviuden uhallakaan kaihda toivoa.

Sitten on ”Santtu, 39v”, jonka maailmassa poliisiauton renkaiden ääni pihalla on ”kotoisa”, varovaiseen ryhdistäytymiseen kehottava ääni. Ja lopulta myös ohimennen, kuin sivulauseessa, mainitaan todellinen tyttö, Vilja Eerika, jonka ”tapauksesta” kertovaa Wikipedia-artikkelia kirjassa kerrotaan siteerattavan.

Lopuksi kolme viimeistä runoa kertovat isästä, jota puhuja haluaisi suojella kaikesta huolimatta, siitäkin huolimatta, että tämä ei saavu paikalle tai ole läsnä. Isälle haluaisi osoittaa, että pärjäsi ja aikuistui, lapsuudesta huolimatta.

Toiseksi viimeiseen runoon sisältyy eräs kokoelman tiiviimmistä riveistä: ”Vaikka olen surua ja rakkautta niin täynnä niin täynnä.” Rivi, tai säe, mutta sittenkin ehkä enemmän rivi, rinnastaa kaksi vahvaa tunnetta tavalla, jonka tässä vaiheessa voi nähdä kantaneen läpi kirjan: yritys rinnastaa herkkyys ja kovuus, haavoittuvaisuus ja kuorten rakentaminen, ymmärrys ja pelko, lapsuus ja aikuisuus.

Välillä toivoisin, että kokoelma olisi vieläkin selkeämmin teemakokoelma, puristaisi tiiviisti kiinni valitsemiinsa tarinoihin. Osa runoista on hieman hahmottomia, ne eivät asetu selkeästi osaksi kokonaisuutta tai toisten tekstien jatkoksi. Näin on esimerkiksi runossa, joka alkaa ”Vuosi alkoi keskiviikosta / hyperinflaatio Venäjältä”. Runo hyppii aiheesta ja tunnelmasta toiseen tavalla, joka jossain toisentyyppisessä kokoelmassa saattaisi olla virkistävää mutta tässä, varsinkin kokonaisuuden jälkeen uudelleen luettuna, se tuntuu hieman irralliselta. On toki mahdollista, etten vielä, useankaan kerran jälkeen, ole lukenut tarpeeksi tarkkaan. Sentään tässäkin runossa on isoisä, joka saa nyrkistä ja Sorbus-pullosta ja asettuu siten samaan jatkumoon kuin myöhemmin seuraavat vastuuttomat aikuiset.

Usein jatkuvuus ja tunnelmien kehittyminen toimivat kuitenkin tyylikkäästi. Näin on erityisesti kokoelman toisessa osiossa, jonka otsikkona on ”Ensimmäiset vuodet”. Tietyt aiheet myös toistuvat, kuten maininnat taivaasta ja perhosista, katoamisesta metsään, päiväkirjoista, aseista ja varustautumisesta.

Mutta Nurmihan on tietenkin lavarunoilija. Jo Helsingin Sanomissa Mervi Kantokorpi (20.8.2016) kommentoi sitä, että runomaailman rakenteiden pitäisi ottaa paremmin huomioon se, että runoutta on nykyään muuallakin kuin pelkästään kansien välissä.

On myönnettävä, etten ole nähnyt Nurmea lavalla kovinkaan monta kertaa, ehkä jokusen, mutta en muista siitä mitään erityistä, muistini on huono. Mutta voisin kuvitella hänet puhumassa mikrofoniin näitä runoja, joissa tilanteet vaihtuvat toisiin ja asiat sanotaan peittelemättä, silmät auki.

Lavalle nämä tekstit sopivat epäilemättä hyvin, eikä kokoelman kokonaisuudella ole silloin suurta merkitystä. Sen sijaan tärkeää on tunnelma, yksittäiset mieleenpainuvat sivallukset, ilmaukset ja tarinat. Niiden pyörittelyn Nurmi kyllä hallitsee ja vaihtaa sujuvasti intensiteetistä toiseen, proosakerronnan lakonisuudesta tiivistetympiin kielikuviin. Voisin ajatella, asiasta sen enempää tietämättä, että lavarunoudessa on hyväksi, jos ei tunge runoaan liian tiiviiksi, vaan jättää siihen tilaa vaihtelulle.

Joka tapauksessa Villieläimiä on kaunis runokokoelma. Helsingin Sanomissa Kantokorpi ehdotti myös, että ehkä Nurmen kannattaisi seuraavaksi kirjoittaa proosaa. Kuitenkin olen tyytyväinen, että Villieläimiä on juuri runoutta, että se ei purista näitä tarinoita selkeämmän ja ehjemmän proosakerronnan muotoon, jossa saattaisi olla paineita panostaa henkilöhahmojen tarkempaan kehittelyyn ja tarinoiden juonellistamiseen, vaan antaa niille tilaa hengittää tunnelmiaan.

 

Elina Siltanen

 


Junamatkan kuvitus

8.5.2017 :: Arvostelut

Olli Heikkonen

Regional-Express

Teos 2016, 97 s.

 

Tuntuu ilmeiseltä, että runouden yksikkönä säe ei ole entisensä, vaikka onkin vaikea sanoa tarkkaan, mistä lähtien. Näennäinen säemuoto, sellainen jossa oikeaa marginaalia ei ole tasattu, vetoaa pääasiassa hahmontunnistukseen ja ilmoittaa, että teksti tulee lukea ”lyriikan” kontekstissa. Suomeksi ei juuri ilmesty runoutta, joka käyttäisi säettä nimenomaan yksikkönä: että pituus, rytmi, äännejakauma, suhde lause- ja virkerakenteeseen ja siirtymät säkeitten välillä olisivat jokaisessa olennaisia ja motivoituja. Säkeen kriisi olisi jo edistystä – nyt sitä vaivaa lähinnä tylsämielinen lamaannus. Tätä ei selitä pelkästään proosarunon vakiintuminen eikä sekään, että painoon perustuvat mitat on melko lailla unohdettu. (Toisaalta on helppo ymmärtää fragmentin nykyinen suosio, koska se päästää kirjoittamasta säkeitä eikä sitä arvioida säkeen kriteerein.) Tällaista taustaa vasten Olli Heikkosen Regional-Express vaikuttaa ei vähempää kuin yritykseltä pelastaa säe unohdukselta ja motivoida se uudelleen. Voi olla epäreilua sälyttää yhdelle teokselle näin paljon vastuuta, mutta kokoelma on jo graafisesti siinä määrin näyttävä, että on lupa odottaa muitten runokeinojen vastaavan tuotantoarvoja.

Teoksen säemuoto on totisesti kunnianhimoinen. Jokainen runo on kaksijakoinen ja symmetrinen siten, että alkupuoliskon säkeet toistuvat jälkipuoliskolla mutta käänteisessä järjestyksessä: runon ensimmäinen säe on sama (sama merkkijono) kuin viimeinen, toinen säe on sama kuin toiseksi viimeinen ja niin edelleen. Kyse ei siis ole peilikuvasta, koska jälkipuolisko ei ole ylösalaisin. Keskimmäinen säe, nivel, on yleensä ainoa laatuaan. Tavallaan muoto toimii samoin kuin klassisen retoriikan lausekuvio antimetabole, sellainen kuin muskettisoturien ”Un pour tous, tous pour un”, mutta transponoituna säerakenteen tasolle. Tätä tukee runojen graafinen hahmo. Se muistuttaa usein viitteellistä tiimalasia tai yksittäistä kulmasuljetta 〉 ja korostaa taitekohtaa jo visuaalisesti. Tekstit ovat aina aukeaman recto-puolella; verso on sivunumeroa lukuun ottamatta tyhjä.

Koska verrattain suurta määrää tekstiä tarjotaan luettavaksi kahteen kertaan, rakenteelta sopii odottaa, että toistettaessa säkeille tapahtuu jotain kiinnostavaa ja uusi konteksti saa aikaan jonkin muutoksen. Juuri tässä Heikkosen teos ottaa kantaakseen niin paljon säemuotoon liittyvistä ongelmista ja tradition kysymyksistä, sillä toiston vaikutukset perustuvat ennen kaikkea säkeenylitykseen. Nykyrunouden kannalta se voi vaikuttaa virttyneeltä keinolta, mutta esimerkiksi Giorgio Agambenin mukaan säkeenylitys määrittää ylipäätään runoutta lajina: se on keino, jota vain runous voi käyttää. Säkeenylitys tuottaa ”merkkiketjujen ja merkitysketjujen” välille jännitteen ja ylijäämän.[1] Heikkosella säkeenylityksen mahdollisuus on läsnä jokaisessa säkeessä – mutta periaatteessa niin on myös sen vaade.

Runoissa on vain vähän välimerkkejä eikä pisteitä lainkaan, mikä sallii yhtämittaisen flown. Säeraja sijoittuu usein attribuutin ja substantiivin tai predikaatin ja objektin väliin, ja kun säkeitten järjestys runon jälkipuoliskolla kääntyy, substantiivi saa uuden määreen ja predikaatti uuden objektin: ”pientareilla kebabkääryleitä luomukarjaa / ja määkiviä polkupyöriä etsimässä elämän / tarkoitusta, katso, tuossa oli kerran pylväitä / ja voimalinjaa, viime keväänä sen alta löytyi / kieloja lasipurkissa, hiekkaan tökätty risuristi” muuttuu muotoon ”kieloja lasipurkissa, hiekkaan tökätty risuristi / ja voimalinjaa, viime keväänä sen alta löytyi / tarkoitusta, katso, tuossa oli kerran pylväitä / ja määkiviä polkupyöriä etsimässä elämän / pientareilla kebabkääryleitä luomukarjaa”. Uuden yhdistelmän on tietysti määrä olla yllättävä ja kääntää aiemmasta lausumasta esiin jokin ennennäkemätön viiste, mutta useimmiten se on vain hieman triviaali tai abstraktioita muljautellessaan väkinäisen vitsikäs. Tarpeeksi monta runoa luettuaan alkaa herkistyä jo alkupuoliskolla sellaisille kohdille, joissa pedataan erityisen kohosteista leikkausta. Katakreesin näkee tulevan jo kaukaa.

Varsinaista kertovaa ainesta on vähän, joten tapahtumat ja muutokset eivät ole kovin keskeisiä. Järjestyksen kääntäminen ei siis vaikuta esimerkiksi syy-seuraussuhteisiin, niin kuin se voisi tehdä kertovassa tekstissä (à la Dickin Haudasta kohtuun tai Amisin Ajan suunta). Osuvasti eli jonkin verran oireellisesti ”[a]ika pysähtyy Bochumin asemalla”. Mukana on myös paljon sellaisia säkeen mittaisia lausekkeita, joille ei toistettaessa tapahdu yhtään mitään, varsinkaan jos ne kuvaavat jotain staattista asiaintilaa: ”On hiljainen ilta fanitalo Gladbachissa / Kukaan ei laula die Elf vom Niederrhein / vain sade laulaa, muovipressut terassilla / – – / vain sade laulaa, muovipressut terassilla / Kukaan ei laula die Elf vom Niederrhein / On hiljainen ilta fanitalo Gladbachissa”. Näin käy useimmiten ensimmäisessä ja/eli viimeisessä säkeessä.

Muutama poikkeuksellisen pitkä säe siellä täällä on sikäli kiinnostava, että niissä aletaan jo lähestyä jonkinlaista saturaatiopistettä ja testataan, hahmottuuko säe enää kokonaisuutena, toisin sanoen, millainen on informaation määrän ja typografisen massoittelun suhde ja missä kohtaa niitten tasapaino alkaa horjua. Hyvin pitkissä säkeissä loppuun tosin lankeaa tavallista vähemmän painoa, joten säkeenylityksen vaikutus raukenee entisestään.

Mihin tarkoitukseen tällaista säerakennetta sitten käytetään ja millaisia sisältöjä se muotoaa? Nimensä mukaisesti Regional-Express on matkakirja; tässä se heijastelee Heikkosen esikoiskokoelmaa Jakutian aurinko (2000), kuvausta Siperian junamatkasta. Tällä kertaa miljöö on Saksa, varsinkin Ruhrin alue, mutta paikkasidonnainen aines palautuu lähinnä nimien pudotteluun tai sitten johonkin niin suurpiirteiseen modernistis-penseään yleistykseen, ettei sillä ole oikein mitään kiinnekohtaa: ”taivaankorkea / jälkiteollinen Eurooppa: hiilipölystä noussut / tasanko: muutama vuorijono ja järvenselkää”. Säkeenylitysten ja run-on-syntaksin tuottama virtaus sopii hyvin kuvaamaan maiseman liikettä junan ikkunassa. Sen sijaan symmetriarakenne ei tunnu liittyvän aiheisiin tai kuvastoon kovin elimellisesti. Jos rakenne kuvittaa jonkinlaista historianfilosofista teesiä, se vaikuttaa alistuneelta ja deterministiseltä: taas kerran mitään ei tapahdu, kahdesti…

Runojen asemointia vaivaa sama ongelma. Ilmeinen vertauskohta on esimerkiksi konkreettisen runouden klassinen, 1950-luvun kausi, sen huoliteltu ja puhdaslinjainen graafinen asu ja ”konstellaatioitten” toistorakenteet. Näennäinen yhteys ei välttämättä ole Heikkosen kokoelmalle eduksi, sillä konkretismin innovointiin verrattuna se vaikuttaa, no, toisteiselta. Koska rakenne on symmetrinen kaikissa runoissa, se ei nouse kunkin runon omasta aiheesta tai kuvastosta. Ei ole sattumaa, että Eugen Gomringerilta ja kumppaneilta muistetaan ennemmin ainutkertaisia runoja kuin kokoelmia. Niissä asemoinnin ja semanttisen mielen suhdetta – oli se sitten vahvistava, vastakkainen tai jotain muuta – on arvioitava joka kerta uudelleen. (Jos sivumennen sanoen konkretismin perinnettä halutaan uusintaa, kiinnostavampia herätteitä voisi tarjota niin sanottu dirty concrete [ks. esim. bpNichol, Steve McCaffery, Dom Sylvester Houédard], 60-luvun anarkkisempi ja materiaalisempi suuntaus, joka reagoi juuri edellisen vuosikymmenen sliipattua ylöspanoa vastaan.)

Kaikkineen Regional-Express ei siis käytä järin paljon niistä mahdollisuuksista, joita sen säemuoto tarjoaa. Ehkä siinä ei lopulta luoteta tarpeeksi singulaariseen säkeeseen, sen immanenssiin ja niihin keinoihin ja elementteihin, joita siihen mahtuu, koska kaikki saa merkityksensä vain toista tulemista vasten. Joitain ongelmista voi silti lukea teokselle ansioksi, sillä se muistuttaa, että näitä mahdollisuuksia on ja että säkeelle voisi vielä keksiä jotain käyttöä.

 

1 Giorgio Agamben 2001. ”Runon loppu”. Keinot vailla päämäärää. Reunamerkintöjä politiikasta. Suom. Juhani Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto, 58.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 


Äänten kirjoa Afrikasta

9.4.2017 :: Arvostelut

Korallia ja suolakiteitä. Afrikkalaisen runouden antologia

Suom. Katriina Ranne

Poesia 2015, 325 s.

 

”Runoutta löytyy aina, mistä tahansa, kaikkialta, kaikissa olosuhteissa.” Näillä angolalaisen António Jacinton sanoilla Katriina Ranne aloittaa esipuheensa teokseen Korallia ja suolakiteitä. Motto kuvaa ensinnäkin teoksen monipuolisuutta: siihen on koottu runoutta Saharan eteläpuolisesta Afrikasta idästä länteen ja etelään; vanhimmat runot ovat 1200-luvulta ja uusimmat vuodelta 2007. Toiseksi: peräti neljätoista vuotta vankilassa viruneen Jacinton positiivinen asenne runouteen motivoi koko teosta. Runous on ihmiselle yhtä luonnollista ja tarpeellista kuin hengitys. Ja kuten Ranne toteaa: Afrikassa puhutaan noin kahtatuhatta kieltä, eikä ole olemassa kieltä ilman runoutta.

Antologian esipuhe on monipuolinen ja tarpeellinen. Hämmästyttävää on lukea, että vielä vuosina 2007–2011, jolloin Ranne kokosi käsiteltävää antologiaa väitöskirjatyönsä ohella Lontoossa, häneltä kysyttiin, oliko Afrikassa tosiaan runoutta. Toinen hänen usein kohtaamansa kysymys kuului, osasivatko runoilijat kirjoittaa vai menikö hän nauhoittamaan runoja Afrikkaan asti. Monet kokoelman runoilijoista ovat opiskelleet Oxfordissa, Cambridgessa, Sorbonnessa ja muissa huippuyliopistoissa, ja tohtoriksi heistä on ahkeroinut noin neljäsosa. Runoilijantyön ohella monet kirjoittajat ovat toimineet vaikutusvaltaisissa ammateissa ja harjoittaneet yhteiskunnallista ja kirjallisuuteen laajastikin liittyvää toimintaa. ”Kyllä, nämä runoilijat osaavat kirjoittaa”, Ranne kärsivällisesti vastaa.

Teoksen lopussa oleva runoilijaesittely täydentää esipuhetta yksityiskohtaisemmalla tiedolla. Joillekin länsimaisille lukijoille saattaa olla yllätys, miten moni runoilija on joutunut mielipiteidensä vuoksi vankilaan (mistä on seurannut jopa oma genrensä, niin sanottu vankilakirjallisuus) ja miten monessa eri maassa (Afrikassa tai Afrikan ulkopuolella) runoilija on saattanut asua. Runoilijan määrittäminen maan tai yhden kansalaisuuden perusteella on siksi hankalaa. Valittua tapaa esittää runoilijan nimen ja syntymävuoden jälkeen hänen synnyinmaansa voi pitää johdonmukaisuudessaan perusteltuna. Tietoja eri runoilijoista on tietysti ollut eri tavalla saatavana, silti tekstien epätasaisuus hiukan häiritsee. Esimerkiksi julkaistujen runokokoelmien määrä kerrotaan joidenkin yhteydessä, useimpien ei, ja joiltakin runoilijoilta mainitaan nimeltä juuri ja vain heidän esikoisteoksensa. Tieto, että joku (Kezilahabi) oli ensimmäinen afrikkalainen, joka julkaisi vapaamittaista runoutta swahiliksi, on kiinnostava, mutta voiko jotakuta (Craveirinhaa) luonnehtia Mosambikin tunnetuimmaksi runoilijaksi (miksi ei ”yksi tunnetuimmista”)? Joskus valistaminen jää irralliseksi havainnoksi (”Palattuaan Johannesburgiin Haring perusti uimakoulun”).  Ilmeisesti kokonaisuutta raskauttavaa tietoa välttääkseen Ranne on jättänyt kirjaamatta ylös runojen ilmestymisvuoden. Erityisesti joidenkin runojen kohdalla jäin sitä kuitenkin kaipaamaan. Kirjailijaesittelyt päättyvät symboliin, joka kertoo tekijän sukupuolen – erinomainen lisä, sillä afrikkalaiset etunimet varmasti usein kätkevät suomalaisilta lukijoilta kantajansa sukupuolen.

Yhteiskunnallisuus ja poliittisuus on leima, jonka avulla afrikkalainen runo on joskus nopeasti kuitattu ja yhteen pilttuuseen kapeutettu. Runoa on saatettu pitää ”vain poliittisena tekstinä” tai jopa ”vain propagandana”, koska kuulijalla, esimerkiksi kolonialismin sisäistäneellä britillä, on ollut erilainen näkemys politiikasta kuin paikallisella (esimerkiksi mau-mau-liikkeen yhteydessä terrorismi versus vapaustaistelu). Yhteiskunnallisuus eittämättä leimaa paljolti afrikkalaista kirjallisuutta – mistä kertoo jo runsas vankilarunous – mutta samaan hengenvetoon on todettava aiheitten kirjo siinä niin kuin muussakin maailmankirjallisuudessa. Runot on jaettu ryhmiin teemoittain, mikä palvelee lukijaa varmasti paremmin kuin palvelisi yritys karsinoida runoilijoita kansallisuuden mukaan. Pyrkimyksenä ei edes ole tarjota eri kansallisuuksien runoudesta tasapuolisesti näyttävää otosta. Teemoja on kuusi: Luonnon ja kaupungin helmassa; Naisena, äitinä, lapsena; Halun ja rakkauden lauluja; Järisevä maa, järkkymätön toivo; Maanpaon kaikuja; Elämän ja kuoleman kysymys. Ranne on pitänyt tärkeänä, että erilaiset puhujat ja näkökulmat saavat antologiassa äänensä, mikä tavoite täyttyykin melkein itsestään runovalikoiman laajuuden ansiosta. Pätevin kriteeri hänelle kuitenkin on ollut, että teksti elää, että runo on hänestä hyvä. Olen samaa mieltä hänen kanssaan: se on antologian kokoajalle ainoa mielekäs vaihtoehto.

Korkeasti koulutettujen runoilijoiden tekstien lisäksi antologiassa on myös muistiinmerkittyä suullista runoutta, jonka alkuperäisten luojien voi olettaa olleen usein luku- ja kirjoitustaidottomia. Niin voi sanoa myös vaikkapa länsimaisten merkkiteosten Iliaan ja Odysseian muinaisista laulajista, sillä tekstit ovat syntyneet ja eläneet alun perin suullisessa muodossa. Samaan aikaan kun kolonialistit ovat kieltäneet afrikkalaisen kirjallisuuden historiallisuuden – kieltäytyneet näkemästä afrikkalaista suullista kirjallisuutta kirjallisuutena – on suullisen kirjallisuuden perinne monine alalajeineen elänyt Afrikassa runsaana. Kolonialistisen kirjallisuusnäkemyksen vaikutusta voi havaita vielä nykyäänkin vaikkapa silloin, kun afrikkalaista kirjallisuutta luonnehditaan ”hyvin nuoreksi”. Suullisen kirjallisuuden merkitys nykykirjallisuudelle näkyy taas siinä, että monet afrikkalaiset kirjailijat ovat hyödyntäneet sitä eri tavoin omassa tuotannossaan. Suullisen runouden ainesten, aiheiden ja muotojen uudelleenmuokkauksen kautta suullinen runous on kokoelmassa vahvasti läsnä. Monesti se näkyy vaikkapa kertosäkeissä, minkä tunnistaminen kaukaa tulleeksi suullisuudeksi tuonee lukijalle esteettistä(kin) iloa.

Kielikysymystä afrikkalaiset kirjailijat eivät ole ottaneet aina annettuna, vaan siitä on myös murrettu suuta ja väännetty päätä: kirjoittaako entisen kolonialistin vaiko alkuperäisellä afrikkalaisella (äidin)kielellä. Jälkimmäisen näkemyksen tunnetuin kannattaja on ollut kenialainen Ngũgĩ Wa Thiong’o, jonka mielestä kolonialistin kieli kolonisoi käyttäjänsä (ja siksi: decolonize your mind eli luovu ex-kolonialistin kielestä!). Useimmat antologian runoilijoista ovat kirjoittaneet runonsa entisen kolonialistin kielellä, josta on tullut heidän maassaan valtakieli (tai yksi valtakielistä). Selitys kuuluu, että kielestä on tullut heidän (toinen tai peräti tärkein) kielensä ja että tällä valtakielellä tavoitetaan suuret lukevat joukot. Mutta kyse ei ole viime kädessä esimerkiksi englannin ”hyvästä” omaksumisesta vaan sen muokkaamisesta omiin tarpeisiin, englannin afrikkalaistamisesta. Ranne on kääntänyt runoja antologiaan kiitettävän monesta kielestä. Koska hänen erityisalueensa on swahilinkielinen kulttuuri, kyseisen kielialueen runous on teoksessa hyvin edustettuna. Afrikkalaista lingua francaa koskevissa kielipoliittisissa keskusteluissa swahilin rinnalle on nostettu hausan kieli. Alun perin hausankielisiä runoja teoksessa ei ole, ja tämä antologia on monipuolinen tällaisenaankin. Jatkossa olisi kuitenkin kiintoisaa saada suomeksi kahden afrikkalaisen tasaveroisen (?) kielialueen vertaileva antologia!

Tässä on mahdollista esittää vain muutama havainto runoista. Jonathan Kariaran ”Muu-puussa asuu leopardi” on esimerkki ilkikurisesta huumorista, sillä minäkertoja olisi voinut valita surkimuksen roolin mutta kuvaileekin tilanteensa aivan valloittavasti. Täysin vastakkainen tunnelmaltaan on Chinweizun ”Kevätmuistoja”, jossa minäkertoja kuvaa tuskaansa sellaisin suurin elein ja kliseisin ilmaisuin, että lukija lähinnä vaivaantuu. Samainen Chinweizu on hyökännyt voimakkaasti nobelisti Wole Soyinkan ”liian vaikeaa” kieltä vastaan. Ja tottahan Soyinka tarjoaa lukijalle runoissaan pähkinänpurtavaa, vaan ei puuduttavia kliseitä. Konkarirunoilijoista myöskään Léopold Sédar Senghorilta valittu runo ”Ennen yötä” ei tempaise mukaansa vaan jää ulkokohtaiseksi – se on vanhahtavan oloinen vaikkakin varsin tyypillinen negritude-ajattelun tuote. Senghorilta valittu toinen runo ”Helmet” taas on menetetyn lapsuuden haikailussaan yleispätevä.

Felix Mnthalin runo ”Englantilaisen kirjallisuuden kuristusote” ottaa esille ison teeman: afrikkalaisten yliopistojen kirjallisuudenopetuksen, joka merkitsi kauan siirtomaaisäntien kirjallisuuden opettamista. Kolonialistisen kirjallisuuden tyyppiesimerkiksi runoilija on valinnut Jane Austenin ja runon alussa ehdottaa, että asiat voisivat olla toisin, jos ”olisimme kysyneet / miksi Jane Austenin hahmot / juhlivat päivät pitkät / työtä tekemättä”, sillä ”[s]okeriplantaasien / polttomerkityt uhrit / tekivät Jane Austenin hahmoista / toinen toistaan rikkaampia”. Professori Bernth Lindfors on tutkimuksissaan kartoittanut nimenomaan englantilaisen kirjallisuuden ”kuristusotetta” afrikkalaisissa yliopistoissa (ja afrikkalaisen kirjallisuuden vähittäistä esiin tulemista valtioiden itsenäistymisen vanavedessä). Runon mukaan opetusohjelma ei ollut ”pelkästään julma pila”, vaan se oli ”heidän valloitusstrategiansa ydin”. Kysymyksiä ei voinut esittää, koska Austen oli ”kaiken keskipisteessä” – eikä kukaan olisi myöskään ”voinut vastata”. Afrikkalaisissa(kin) yliopistoissa toteutettuun englantilaisen kirjallisuuden kaanoniin on kuulunut myös selvästi rasistisia teoksia, joita Mnthali ei kuitenkaan ole valinnut esimerkikseen. Voi myös todeta, että runossa ei tehdä eroa kirjailijan ja kirjallisuudenopetuksen välillä; postkoloniaalisen tutkimuksen myötä käsitys Jane Austenista on tarkentunut ja muuttunut monisyisemmäksi. Keskeisenä pitäisin tätä: Mnthalin runon perusajatus on tärkeä ja toteutus vaikuttava.

Myös siitä ilahduin, että Soyinkan erinomainen ja tunnettu runo ”Puhelinkeskustelu” on päässyt tähän kokoelmaan. Ja Chinua Achebelta on valittu muun muassa ”Pakolaisäiti ja lapsi” sekä ”Muistopäivä”, jotka kuuluvat hänen vaikuttavimpiin runoihinsa ja ovat valitettavan ajankohtaisia tänäkin päivänä. Antologian päättää Euphrase Kezilahabin runo ”Iltatee”, minäkertojan auringonlaskuinen puhe kumppanilleen. Se kuvaa vanhaa pariskuntaa katsomassa lasten keinumista, ja kertojan viimeiset sanat päättävät hellyyttävästi koko antologian: ”Ennen kuin lähdemme aivan hiljaa / piirtämään ympyrän kokonaiseksi / varmistetaan, että teekuppimme ovat puhtaat.”

Antologian monipuolisuuden ansiosta lukija pääsee vuoropuheluun (ja kinasteluunkin) monien erilaisten äänten kanssa. Katriina Ranne on saanut antologiastaan Ylen runopalkinnon Kääntäjäkarhun. Aiemmin Korallia ja suolakiteitä palkittiin Villa Karon Pronssipantterilla. Toivottavasti nämä tunnustukset osaltaan lisäävät lukijoiden intoa tarttua teokseen.

 

Raisa Simola

 


Varovasti lähellä maanpintaa

23.3.2017 :: Arvostelut

Mari Laaksonen

elämännielemä

ntamo 2016, 61 s.

 

Mari Laaksosen (s. 1986) toinen runoteos on ohut kovakantinen kirja, joka muodoltaan muistuttaa hieman kuvakirjaa. Kannessa on lähikuvassa jonkinlainen niveljalkainen, ehkä tekstissäkin mainittu siira. Takakannessa puhutaan hieman harhaanjohtavasti runokokoelmasta. Ennemminkin kyseessä on runoelma, ilmavasti kulkeva, moneen suuntaan aukeava kuvaus luonnosta, jossa elämä etenee.

Teos alkaa ”auringonkierrosta”, kasveista ja bakteereista. Se päättyy ”harjun hiekkaan”, jonne ”kaikki tieto” lopulta hukkuu. Ollaan maassa, maan pinnalla, ruohikossa, vedessä, siinä missä kaikki eläväinen kulkee pitkin maan pintoja ja koskettaa sitä, siinä missä on olemassa yhteys maahan. Tekstin aika on nykyisyys. Jos kirja olisi englanninkielinen, se kerrottaisiin varmaankin kestopreesensissä, mutta koska se on suomeksi, käytössä on ajoittainen tarkkaan harkittu aktiivin III infinitiivi – ”koskettamassa nahkeaa / lehdenpintaa” – ja partisiippimuotoja, kuten ”juurtuvat”, ”kaareutuvat”. Verbimuodoista tekstiin tulee sanoisinko juurruttava rytmi.

Sanoja mahtuu sivulle usein vain muutama, tyhjää valkoista tilaa on paljon. Laaksonen panostaa asetteluun ja yksittäisten sanojen painoon. Usein rivit jatkuvat aukeaman poikki, ja ne voi lukea usealla tavalla, sivulta toiselle tai ylhäältä alas. Toisinaan säkeistöt asettuvat aukeamalle lomittain, jolloin rivit kohtaavat viereisellä sivulla tyhjää.

Kysyn elämännielemältä saman kysymyksen, jonka kysyn kaikilta arvioitavilta teoksilta: riittääkö tämä? Ehkä kysymys on itsessään väärä tai riittämätön, mutta tiettyyn pisteeseen asti käyttökelpoinen. Koska tekstinä elämännielemä on niin pieni, sen ympärille voi alkaa kuvitella vaihtoehtoisia maisemia. Lopulta kyse on enemmän siitä, mitä teos ympärilleen kutsuu kuin siitä, mitä siitä jää puuttumaan. Teoksen maailma voisi olla videotaideteoksesta, jossa kuvattaisiin lähikuvissa hyönteisten, veden ja ”kivien liikkeiden mielettömyys”. Tai ehkä se olisi valokuvasarja taidemuseossa, jossa tekstit silti eläisivät omaa elämäänsä, tavoittelematta ykseyttä kuvan kanssa.

Jokainen lause muuttuisi helposti visuaaliseksi havainnoksi, kuulokuvaksi tai tuoksuksi. Polyfonian ja kakofonian sanakirjamääritelmätkin, joita teos myös siteeraa, voisi esittää äänellisesti, mutta tietenkin tällöin kyse olisi aivan toisenlaisesta teoksesta. Joka tapauksessa teos tuntuu tavoittelevan suurta tarkkuutta, pyrkii luomaan tarkkoja kuvia, jotka sitten purkautuvat elämän ja runon mennessä eteenpäin. Mutta vaikka teos kertoo luonnosta, se tuskin olisi pelkkää luontoa, niin selkeästi kyse on luonnon ”ilmaisemisesta”.

elämännielemä on selvästi teos, se ei kutsu lukemaan itseään fragmentteina, sieltä täältä, vaan tarkastelemaan kokonaisuutta, osien suhdetta toisiinsa. Kiintopisteitä tai kohtia joihin pysähtyä on joskus vaikea löytää. Silti yksittäiset kuvat ovat voimakkaita itsessään. Tekstiä on vähän, ehkä se on onneksi. Toisaalta voisin myös kuvitella, että sitä voisi olla enemmän, että se olisi kokonainen maan elämää kuhiseva suuri projekti.

Pilkkujen käyttöä paikoitellen kummeksun, mutta pilkutus lienee tarkoituksellista: ”sade levittää, kastemadot savitielle”. Tähän tapaan aseteltu pilkku tuntuu muutamissa kohdin ilmaisua tarpeettomasti katkovalta ratkaisulta. Koska olen hyväntahtoinen, yritän ajatella, että sen on tarkoitus liittyä tekstin sisällössäkin kulkevaan epämääräiseen liikkeeseen, joka on usein matojen tai kotiloiden hidasta, epätasaista etenemistä.

Välillä tuntuu, että tätä kaikkea tarkastellaan runon minää sen kummemmin korostamatta, niin pitkälle kuin se nyt ikinä on runossa mahdollista. Ajoittain esiin nousee sentään ”me”, jotka ”olemme jo muinaisia” eläimille, ”me”, joissa ”ei ole pääsyä” ahventen ”tuonpuoleisuuteen”. Toisin kuin luontoa kuvaavassa runoudessa on usein ollut tapana vähintään William Wordsworthista alkaen, minän yhteyttä luontoon tai hänen tunnekokemustaan siitä ei erityisesti korosteta.

Ainoa suora puhuttelu on ”liike joka luetaan viimein kehoituksena” (sic): ”kulje varovasti / kaiken aikaa, tiheämpänä asutettua / maata”. Pidän tässä valtavasti sanasta ”tiheämpänä”, siinä yhdistyy tiheys, kosketus ja lähemmäksi meneminen. Laaksosen tarkassa luonnon havainnoinnissa kyse on juuri tästä, kehotuksesta olla kosketuksissa maahan, kulkea sitä varovasti tunnustellen.

Entä sitten ”me” – me emme selvästikään pääse sisälle tai kykene tavoittamaan riittävästi siitä, mitä luonnossa on: kenties jotain yliluonnollista (sanaleikki tarkoituksellinen). Meidän aikamme on mennyt, olemme muinaisuutta, ja elämä jatkuu ”tuonpuoleisessa”, joka on saavuttamaton ja meitä pysyvämpi. Teoksen nykyhetki tuntuu hetkittäin jonkinlaiselta tulevaisuudelta, jossa meitä ei enää ole, on melkein kuin meitä ei olisi koskaan ollutkaan. Kunnes käy ilmi, että eräällä aukeamalla on vielä puutarha, istutettuja kukkia ja syreenejä, on betonia, jota voikukat juurillaan lävistävät. Ehkä on sittenkin niin, että luonto ei vain välitä meistä.

Mutta ei elämännielemä erityisesti alleviivaa tiettyä agendaa, ei nosta ympäristötietoisuutta musertavaksi tietoisuudeksi tulevasta tai meneillään olevasta katastrofista, paitsi siten, että tarkka liikkeiden kuvailu itsessään on niin herkillä, että tuntuu kuin jotain saattaisi pian mennä rikki. Yökköjen siivet ovat herkät ja sitten odotellaan ”kunnes ei enää erota / kärpäsen kuolemaa”. Luonto elää, vaikka jotain välillä kuoleekin. Tietoisuuden mahdollisen katastrofin laajuudesta, tai siitä että luonto voisi jättää meidät jälkeensä, voi jokainen kuvitella itse.

Laaksosen esikoisteos Galleria Noesis (2013) oli uutta teosta tavanomaisempi. Sen proosallinen runokuvailu tavoitteli arkea laajalla skaalalla, moneen suuntaan poukkoillen. Teos pyrki löytämään arjesta sen yläpuolelle jonkinlaiseen filosofisuuteen kurottavia hetkiä, joissa tiivistyisi jotain olennaista arjen kokemuksista. Esikoisteos oli myös selkeämmin kokoelma runoja. Toki siinäkin kirjoitettiin ”maailmanlopun runoutta sukupolville, jotka eivät ole tulossa”.

elämännielemä on esikoista enemmän kiinni siinä, mitä maailmassa on, pyrkimättä tekemään kuvaamastaan luonnosta jotain sen ulkopuolista runollista oivallusta. Se enimmäkseen yksinkertaisesti käyttää kielen mahdollisuuksia maanpinnan elämän kuvailuun. Kohdataan ajoittaisia raskaita sanoja, kuten ”autotrofinen”, mutta ne eivät ole itsetarkoituksellisia.

Ehkä kahta erilaista teosta on turha verrata, mutta kokonaisuutena pidän enemmän elämännielemästä, koska se on niin intensiivinen ja tarkka. Se on erilainen. Filosofiaa sivuavat huomiot ovat ohimeneviä, teosta leimaa enemmänkin kokonaisnäkemys, yhtenäinen kuvitelma siitä, mitä luonnossa tapahtuu, siitä mikä merkitsee ja siitä, mikä liikkuu. Joka tapauksessa Laaksoselta voinee odottaa kiinnostavaa materiaalia jatkossakin – toivon, että hän löytää julkaisijan myös siinä tapauksessa, että ntamon toiminta päättyy.

Entä mikä on ”elämännielemä”? Eräällä aukeamalla mainitaan ”elämännielemä, tiaisenalkio” – se on jotain, mikä on vasta aluillaan, tulossa, kellumassa täällä jossain. Se on, kuten sama aukeama kertoo, ”mitä ei voi tietää”.

 

Elina Siltanen

 


Keitetty omatunto

14.3.2017 :: Arvostelut

9789522681188

 

Achille Chavée

Keitteitä ja valittuja runoja

Suom. Aki Räsänen

Savukeidas 2014, 144 s.

 

Esipuheessa Achille Chavéen (1906–69) teokseen Keitteitä ja valittuja runoja suomentaja Aki Räsänen ehdottaa Chavéen runoutta johdatukseksi koko belgialaiseen surrealismiin. Tämä on paljon sanottu, sillä belgialaisen surrealismin kenttä oli kaikkea muuta kuin yhtenäinen. Parhaiten tunnetaan Brysselin surrealistiryhmä, joka oli kriittinen suhteessa André Bretoniin ja automaattikirjoitukseen. Correspondance-lehteä julkaisseen ryhmän tunnetuimpia jäseniä olivat Paul Nougé ja René Magritte. Valloniassa toimi kuitenkin omia surrealistiryhmiään, näistä ensimmäisenä Rupture, jota myös Chavée oli perustamassa vuonna 1934. Käsillä olevaan kirjaan on suomennettu kokonaan Chavéen aforismikokoelma Décoctions (1964, ”Keitteitä”) ja valittuja runoja vuosilta 1935–69. Chavéelta julkaistiin hänen elämänsä aikana kolmisenkymmentä teosta, joiden lisäksi muutama on ilmestynyt postuumisti.

Rupture oli myötämielinen Bretonin ajatuksille unista, automatismista ja sattuman merkityksestä kirjoittamiselle. Surrealistisen poetiikan Chavée taas sovitti yhteen marxilaisen vakaumuksensa kanssa. Marxilaisuus ei ilmene Chavéen teksteissä ohjelmallisen julistavana vaan ennemmin jatkuvana porvarillisen järjestyksen kyseenalaistamisena ja epäilemisenä. Tämä epäilys tulee esiin ironiana, jota voi pitää belgialaiselle surrealismille erityisen tyypillisenä. Magritte pyrki näyttämään maalauksellaan Kuvien petollisuus (1929, La Trahison des images) maalaustaiteen rakenteellisen ironisuuden: maalaus ei tule koskaan olemaan sama kuin kohteensa, minkä yksinkertainen kieltolause ”Ceci n’est pas une pipe” paljastaa.

Tästä huolimatta (tai sen takia) maalaamista jatketaan. Tai kirjoitetaan aforismeja, vaikka yleisten totuuksien välittäminen kirjoittamalla olisi mahdotonta. 17 osaan jaettu Keitteitä ivaileekin odotuksille aforistin arvokkaasta syvämietteisyydestä jo osien otsikoillaan, joita ovat esimerkiksi ”Peijakas”, ”Kukkuu” ja ”Mikä viheliäinen ilma”. Autoritatiivisten maksiimien lausumisen sijaan Chavée on kiinnostunut saattamaan kirjoittajan ja lukijan mielet vapautuneeseen liikkeeseen: ”Miksi tuhlata aikaa keskusteluun absoluutin kanssa?” Kysymyksen ironia on siinä, että keskustelu absoluutin kanssa tuntuisi olevan jo lähtökohtaisesti mahdotonta, koska absoluutin määritteeseen kuuluu ehdoton riippumattomuus. On siis tarpeetonta edes kysyä sitä.

Aforismeista on helppo löytää surrealististen runokuvien perustana olevat rinnastukset, joissa kaksi toisilleen kaukaista asiaa yhdistetään osuvalla tavalla: ”Röyhkeys on timanttivanne.” Näillä rinnastuksilla pyritään vapauttamaan ihmismieli porvarillisen yhteiskunnan ajatuksellisista rajoitteista, kuten menestyshakuisesta röyhkeydestä. Chavée kuitenkin osaa myös epäillä surrealistista yllättävien rinnastusten poetiikkaa, kun yllätyksen tuottaakin toisinaan rinnastuksen puute: ”On ihanaa olla ihana.” (…) ”Meri syntyy ja kuolee meressä.”

Chavée tuo silti alati näkyviin institutionaaliset rajoitteensa eli sen, kuinka hän runoilijana voi toimia ainoastaan tämän modernin, loputtomasti luokittelevan ja eriyttävän yhteiskunnan sisällä: ”Ihmisellä on se ikävä velvollisuus, että heillä on kasarmeja, eläintarhoja, kirkkoja ja vankiloita.” Surrealistista poetiikkaa määrittää pyrkimys yhdistää elämä ja taide. Tämä vaatii surrealistien mukaan taiteen autonomisen aseman purkamista yhteiskunnallisena instituutiona, sillä muutoin taidekin jää vain yhdeksi kahlitsemisen muodoksi eläintarhan tai kirkon tavoin. Chavée, joka muuten elätti itsensä toimimalla asianajajana La Louvièren pikkukaupungissa, vaikuttaa suhtautuvan tähän pyrkimykseen varsin ambivalentisti: ”Täytyyhän olla osa jotain osastoa.” (”Il faut bien appartenir à un département.”[1]) Adverbin bien (suomennoksessa liitepartikkeli -hän) käytöstä seuraa, että luokitelluksi tuleminen ilmenee näkökulmasta riippuen toivomuksena, hyväksyntänä tai pakkona.

Julkisen taiteilijan roolinsa Chavée tekeekin näkyväksi yhtäaikaisesti siitä erottautuen ja siihen sulautuen. Tätä rooliaan Chavée voi aforismeissaan tarkastella ikään kuin ulkopuolisena, joko kirjoittamalla itsestään kolmannessa persoonassa tai puhutellen itseään toisessa persoonassa: ”Tänään Achille rakastelee Achillen kanssa.” (…) ”Hiljaa, Chavée, pitkästytät minua.” Yksityisen minän ja julkisen minän suhde asettuu tekstissä yllättäen intiimin suhteen diskurssiin (itse)rakkauden ja vallan ilmauksineen. Toisaalta nämä minuudet näyttävät olevan jo sekoittuneet läpikotaisin, kun edellisessä aforismissa kumpaankin viitataan samaa Achille-nimeä käyttäen. Näissä ilmauksissa Chavéen identiteetti kuitenkin syntyy, kun hiljaisuudessa ja näkymättömissä työskentelevä kirjoittaja sekä julkisuudessa ääntä käyttävä ja näkyvyydestään nauttiva kirjailija ristiriidoistaan huolimatta yhtyvät.

Chavée tutkii aforismiensa kautta totunnaisia kielenkäytön tapoja, kuten sananlaskuja ja idiomeja. Monesti surrealistisen nyrjähtänyt ajatus syntyykin tutun ja vakiintuneen ilmauksen muuttamisesta jollakin tavalla. Käännettäväksi nämä ovat tietenkin haastavia silloin, kun kohdekielestä ei löydy sanonnalle luontevaa vastinetta. Näin on esimerkiksi seuraavassa: ”Hän oli käyttänyt viimeisen rullan omantuntonsa vessassa.” (”Il était au bout de son rouleau dans le W.C. de sa conscience.”[2]) Alkutekstissä käytetty ilmaus être au bout de son rouleau (”olla rullansa lopussa”) merkitsee moraalista väsymystä. Tämä merkitys välittyy suomennoksestakin, mutta koska suomennokseen ei sisälly merkkejä vakiintuneen ilmauksen muuntamisesta, sen tapa rinnastaa vessapaperirulla ja omatunto on ”vain” surrealistinen runokuva ilman sidosta totunnaisiin sanomisen tapoihin.

Toisinaan aforismit perustuvat myös sanaston sattumanvaraisuuksille, jolloin äänteellinen yhtäläisyys perustelee yllättävän rinnastuksen, kuten seuraavassa: ”Todellinen suru on kuru.” (”Le vrai deuil est un seuil.”[3]) Alkutekstissä sanasta suru, deuil, seuraava sana seuil merkitsee kynnystä tai laajemmin sisääntuloa, kun taas suomennoksen kuru merkitsee rotkoa. Suomennoksessa merkitys siis muuttuu, vaikka surrealistisen satunnainen riimi ja ajatus surusta astumisena johonkin välittyvät käännöksestä.

Toisaalta voi kysyä, onko tällä merkityksen muutoksella merkitystä. Surrealistisen poetiikan näkökulmasta olennaisinta on kuitenkin äänteellisen tason yhtäläisyydessä toteutuva sattuma, ja tällaisiin sattumiin on kussakin kielessä erilaiset varannot. Se, onko rinnastus sisällöllisellä tasolla kiinnostava, taas riippunee kirjoittajan omista intuitioista. Itselleni ”todellinen suru on kuru” vie ajatuksia odottamattomaan suuntaan, kun taas vaihtoehtoinen käännös ”todellinen suru on muru” ei tätä tee vaan tuntuu varsin helposti tulkittavalta metaforalta. Jälkimmäisestä käännöksestä uupuisi myös kynnyksen ja kurun merkitysten kytkös, eikä surrealistisen sanaleikin kääntäjäkään voine luopua pyrkimyksestä jonkinasteiseen merkityksen ekvivalenssiin.

Suomennokseen valitut Chavéen runot laajentavat teoksen välittämää kuvaa kirjailijasta, vaikka aforismien taustalla oleva poetiikka on löydettävissä myös vapaamittaisista ja pituudeltaan vaihtelevista runoista. Huomattavaa on, että säkeen tasolla Chavée säilyttää runoissaankin aforistisen tiiviyden ihanteen. Itseäni kiehtoi vapaamittaisten runojen seassa ollut poikkeus, nimittäin muutamat käännetyt runot Chavéen teoksesta Quatrains pour Hélène (1958, ”Nelisäkeitä Hélènelle”). Chavée on nimenmukaisesti koonnut tämän teoksen pelkästään nelisäkeisistä runoista, joissa hän käyttää myös jonkin verran loppusointuja. Runoissa kohtaavat muodollinen rajoite ja surrealistinen tarve mielen vapaaseen liikkeeseen. Kääntäjälle tällaisten rytmisesti ja soinnullisesti vaativien runojen voisi ajatella tuottavan vaikeuksia, mutta suomennokseen päätyneet nelisäkeet ovat varsin onnistuneita, kuten seuraava:

 

Koulutyttö menee

pilvi hälvenee

hyönteinen mut äkkää

suoristan selkää

 

Une écolière passe

un nuage s’efface

un insecte me voit

je me tiens droit[4]

 

Alkutekstin loppusoinnut on saatu mukaan suomennokseen, ja runon rytmi on säilynyt sopivana puhekielistä ”mut” sanaa käyttämällä. Chavéen valitsemassa rytmissä samanpituisia ensimmäistä ja kolmatta säettä seuraavat niitä lyhemmät toinen ja neljäs säe, jotka ovat myös samanpituiset. Nelisäkeissä myös välittyy selkeästi Chavéen pyrkimys zeniläiseen kokemiseen (vrt. aforismi ”Zen on naurava hylkiö.”).

Belgialaisen surrealismin arkkityyppi tai ei, Chavée välittyy teoksesta omaperäisenä tekijänä. Hänen tapansa sekoittaa esimerkiksi mytologisia viittauksia, muunneltuja sananlaskuja ja luonto- ja hyönteissanastoa samalla identiteettiään alinomaa problematisoiden tekee hänestä omintakeisen kirjoittajan. Käännösvalikoima on laaja, ja Räsäsen suomennokset ja taustoittava esipuhe ovat huolella ja asiantuntemuksella tehdyt. Näin laadukas suomennos Chavéen kaltaisen provinsiaalisen tekijän teksteistä herättää toiveita käännösrunouden kentän elinvoimaisuudesta. Tärkeämpää kuitenkin on, että teos nostattaa myös kysymyksen, onko surrealismin vastaanotto Suomessa jäänyt toistaiseksi käännösten suhteellisen vähäisen määrän vuoksi valitettavan Breton-keskeiseksi. Chavéen runot ja aforismit ovat täynnä omistuksia runoilija- ja taiteilijatovereille, ja näin tulee jälleen ilmi surrealistisen poetiikan yhteisöllisyys auktoritatiivisen yksilöllisyyden sijaan. Monet kansalliset ryhmittymät kehittivät surrealismia itsenäisiin suuntiin, ja belgialaiset surrealistiryhmät ovat näistä vain yksi esimerkki. Sopiikin toivoa, että pääsemme tulevina vuosina tutustumaan suomeksi yhä syvemmin surrealismin moninaiseen perintöön.

 

1 Achille Chavée 1990/1964: Décoctions. La Louvière: Daily-Bul, ei sivunumeroita.

2 Mt.

3 Mt.

4 Achille Chavée 1986: Œuvre 4. 19571961. La Louvière: Les Amis d’Achille Chavée, 119.

 

Tuomas Taskinen