Arvostelut


Rok, kuivunut lakritsi jo maailmanlopun jälkeisessä ajassa

18.7.2018 :: Arvostelut

Juha Kulmala

Ränttätänttä

Savukeidas 2017, 71 s.

 

Juha Kulmalan viidennen kokoelman Ränttätänttän kannessa on kaksi tekijän päällä varustettua mustavalkeaa hahmoa, jotka ojentunein käsin tarjoilevat kirjan ja tekijän nimiä. Kaikkea tätä valvovat banaaninkeltaisella taustalla aurinko, kuu ja tähdet jostakin renessanssinaikaisesta painotyöstä. Siinä ovatkin teoksen pääainekset: itseään reflektoiva puhuja, kosmoksen läsnäolo, esityksellisyys ja ränttätänttä. Kuvasta puuttuu vain yhteiskunnan ja rakastetun läsnäolo.

Päiden sopimattomuus vartaloilleen jää mieleen. Ehkä se ennakoi runon ”Taiteilijan omakuva vanhana miehenä” ilmaisemaa ristiriitaa poetiikan, meiningin tai tyylin pysyvyyden tai kehityksen äärellä: ”miksi yhä soitan tätä / progressiivista tilulilua aavetukka silmillä / ikään kuin maailma vuotaisi kivutonta harmoniaa / ikään kuin huutomerkkiin voisi tukehtua / kun sisimpäni janoaa räikeää ränttätänttää”. Lukiessa Ränttätänttää tämä mielessä sen muodollinen kaari jännitteistyy.

Teoksen jännite vääntyy vuolaan ja maailmasta etääntyvän pitkän psykedelian ja sosiaalipsykologisen tilannekuvauksen tiukan rutistuksen välillä. Mutta kukin runo edustaa kumpaakin näistä vaihtelevin suhtein. Tai Kulmalan sanoin: ”kirjoitan samaa runoa / vuodesta toiseen / uudelleen ja uudelleen se puhkeaa kuin piileskelevä tauti / […] / eri rytmeissä ja / eri hepenissä, mutta niiden alla aina sama / […] / samaa runoa kuin lemmiskelisi samaa / naista koko ikänsä, saman runon kimpussa joka ei koskaan / anna itseään kerralla kokonaan”.

Kokoelma on kehystetty esityksen, pläjäyksen muotoon. Ensimmäinen runo on ”Alkusoitto”, kuten keikalle sopii, ja sitä edeltävät kiitokset kehottavat ”Let’s dance”. Runojen esiintyminen on äänilähtöistä – runojen visuaalinen asu on paljolti sattumanvarainen, kuitenkin rytmiä merkitsevä. Poikkeuksena ”Staithesin aallonmurtajalla”, joka tuo aallot ja sumun taittoon erityisellä tavalla. Afroamerikkalaisen rytmimusiikin perinteeseen viittaavat jatsit ja bluesit, rokit. Beatlähtöinen säekierto on monen puheenomaisen vuodatuksen poetiikkana. Sanaa tai fraasia toistetaan vaihtelevalla frekvenssillä – monta kertaa säkeessä, kerran sivussa tai säkeistössä, mutta suppeampia tai laajempia toiston muotoja ei käytetä. Toiston varassa runo kasvaa, puhe virtaa ja toistetun merkitys muuttuu asiayhteyden mukaan.

Rytmin kiivaus muotoutuu paitsi toistorakenteista, myös taiten leikatuista säkeenylityksistä, sanaston ja kuvaston äkkikäänteistä, väitteiden ympärikääntämisestä virkkeen mitassa, pysähtymättömästä merkityksestä, joka ei ehkä lainkaan löydy tai sumenee banaliteettiin, hämärtyy nokkeluuteen, tuupertuu välinpitämättömyyteen, kiirehtii seuraavaan. Kuten keskellä miltei 10-sivuista ”Mätäkuuta”: ”tämä on dokumenttinauhaa, loputtomaan / kieppiin teipattua / tässä kuvassa edellinen / kuva menee juuri silppuriin ja / ministerien alta raaputetaan / esiin uudet ministerit, aika / käännetään kuin sukka / nurin, eikä löydy mitään, on säästynyt / vai nöyhtää”.

Tarkoittaako runoilija kirjoittaa ”vain nöyhtää”, en tiedä, mutta säkeistö sisältää myös luennan: aika on joko säästynyt tai aika on nöyhtää. Säetulvassa riippuu lukijasta, milloin merkitys katoaa ja milloin kajastaa. Mitä runoilija dokumentoi? Alitajuntaa, ajankuvaa, elämänpiiriään, sen mediavälitteistä ja konkreettista sosiaalisuutta, ainakin. Tapahtumiksi ja tilanteiksi hahmottuvat kohtaamiset läheisten tai vieraiden kanssa ovat kenties lähimmäs tulevaa runoainesta.

Useimmin puhutaan joukolle ennemmin kuin yhdelle, sillä kehotus tuntea ”kuinka voimalaitos värisee ja sähkö ryntää suoniin” on tanssijoiden kannustusta. Puhuja myös usein häivyttää itsensä, puhuu meinä, joka on milloin ihmiskunta tai länsimaisto, milloin Turun runoilijat. Takakansi kehystää esityksen toisin: puhuja vakoilee lukijaa ovisilmästä. En lukijana aina löydä paikkaani yleisöstä, mutta tunnistan tilanteen: esitys, luenta tarvitaan sen ”saman runon” tulla esiin: ”sinä puhallat tulen kynttilöihin //minä ratkaisen tätä arvoitusta, en / ratkaistakseni sen, vain kietoutuakseni / siihen lujemmin ja täysin”.

Kulmalan elävänä esittämänä moni vuolaampi, palopuhetta, saarnaa tai huulenheittoa hyödyntävä teksti väkevöityy verrattuna siihen, että itsekseni luen niitä kirjasta. Esityksen kehys ei ole sattumaa, moni runo on puhe kanssaihmisille. Puheet ovat sanastoltaan poliittisia mutta sikäli korrekteja tai kyynisiä vaikka eivät kylmiä, ettei minkäänlaista aktivismin haaraa voi runojen varaan ripustaa. Puhuja on havainnoija, ”yksin ylhäällä majakantornissa kun kaikki / laivat ovat jo uponneet” – modernille runolle tuttu suhde modernin maailman kestämättömyyteen. Puhuja ottaa lokoisan asennon ja näkee maailman, ylisen ja alisen: ”aurinko on vaakasuorassa lännessä / seppelöitynä kuin kolikkoon jyrätty jumalatar / ja kaiteen yli näen kuinka juopot kaatuilevat / puistikossa kuin pandat / kuningattaret”.

Runosmäen lauantai-illassa jumalhahmoiksi valottuvat tyypit tai ”kaikki ihmiskuntamaisuus tunkee liian lähelle ja puristaa / kuuluu vain peruuttavien avantgardistien piippaus” ovat Kulmalan kielellistä tarkkanäköisyyttä. Leikillisyyttäkin, jota myös äänteellisesti tulitetaan: ”sutii lihaa hallitus / istualtaan, lituskaisena haalii / tuskaa lisää”.

Kun otsikkojensa perusteella keväästä kevääseen rakentuvan teoksen lopussa kuullaan ”Monologi eron jälkeen”, jonka ympärillä haetaan rokimpaa rytmiä, voi nähdä miten puhuja joutuu ja pyrkii erkanemaan saman runon/naisen kohtaamisesta.

Ränttätänttä hakee lyhyen ja iskevän muodon kautta uutta Kulmalan tuotantoon, mutta pitkä runo on Kulmalan teoksille ominainen, huomionarvoinen muoto. Parhaimmillaan tulvivat kuvat asettuvat niissä laajempaan yhteyteen, jossa vallitsee asenteen avoimuus, kyky kutsua rinnakkain tunteita ja aikeita, jotka eivät ymmärtäisi toisiaan.

Esimerkiksi teoksen päättävä ”Soittakaa mulle blues” alkaa vertauskuviin verhottuna eron kuvauksena, kunnes puhuja katuja kulkiessaan kuvittelee ihmiskunnan ”tarinoineen, näkyineen ja selityksineen”, mistä absurdin uutistoimiston nukketeatterijaosto alkaa esittää väläyksiä aikalaiskärsimyksen vinoimpia kuvaelmia: ”järki ja omatunto / on myyty Emiraatteihein, Putin / köyrii mammuttia tundralla”, ja lukijana jään miettimään, miten se ero nyt tuli ja miten siitä selvitään, tai toisaalta, mitä tuosta Putinista ja mitä ne ostetulla omatunnolla tekevät. Sitten kyllä käykin ilmi, että maailmantuska on yhtä rakkaudentuskan kanssa, kun pohjaan vajoamisen kuvaus murheellisen äänneleikin saattelemana osoittaa Kulmalan kielellistä taituruutta eikä edes otsikon antama kertosäe tunnu väljähtyneeltä vaan lukija on kuin onkin sisällä runokirjan esityksessä. Sillä mikään hämärtyneen olohuoneen intiimi keskustelu Ränttätänttä ei ole edes puhujan melankolisimmilla hetkillä. Se on puhetta joukolle. Tai ehkä sille rakastetulle.

En ole varma, mutta ”Soittakaa mulle blues” jättää otsikkonsa ja kaartaa loppuhuipennuksensa avaraan, toiveikkaaseen eli jännitteiseen tilaan. Tälle olisi varmaan jokin musiikkitermi olemassa: kärsimyksestä tietoinen ja sitä kantava, elämän mahdollisuuksien yltäkylläisyyden haistava, yhteiseen tunteeseen sitä määrittelemättä johdatteleva nostatus.

Hylätessään kertosäkeen varaan rakentuvan toiston, kun siitä ensin on kylliksi lypsetty variaatioita, runo kiertyy muotoon, joka ei ole ”loputonta kieppiä” vaan ehkä saniaisen sykerö. ”Soittakaa mulle blues” vie lukijan kenties viiden tai seitsemän tunnelman läpi ja päättää Ränttätänttän shown sellaiseen puheen virittämään tunteeseen, jolle ei ole yksinkertaista nimeä, jossa syntymätön tulevaisuus ja ”muinaisten tulien savu” kohtaavat ja lukija kokee olevansa mukana tässä jossakin mitä emme vielä tiedä – ”kaikesta huolimatta, kaikesta piittaamatta”. Koska Kulmala mieltää runoutensa soittamisena – progen tiluttamisena tai ränttätänttänä – voi todeta, että päätösruno muistuttaa taiten rakennettua sooloa, jossa on kylliksi toistoa ja vuolaita käänteitä, niin että jännite ei vain säily vaan muuntelee ja merkitys ei paalutu tai repeile vaan avartuu.

Jos Kulmalan omaääniseen runouteen jotain voisi kaivata, niin teoskokonaisuudentuntua, joka vaikka edellisen esimerkin valossa on täysin mahdollista saavuttaa jo näillä keinoin. Nyt puhe, vuodenkierron kirjaaminen, näkyjen keksiminen ja ränttätänttä kantavat kyllä runokirjan verran, mutta puhe on sikäli välinpitämättömyyden kyllästämää, että puhuja-havainnoija joko jättäytyy erilliseksi maailmasta, tunteista tai turtuu toivottoman aikalaistunteen mukana. Paikoitellen myös hyökätään maailman älyttömyyttä vastaan vaikkapa alleviivaamalla.

Parhaat runot, kuten ”Soittakaa mulle blues”, asettuvat aivan toisella tapaa kokonaisuudentajuisesti maailman ja tunteiden suhteen kuin vain turtumalla, etääntymällä tai hyökkäämällä. Näitä toisia tapoja Kulmalan tuotannossa parhaimmillaan lempeänväkevästi vinoilevan puhujan äänestä voikin kuulla. Tämä on kuviteltavissa teosmittaan, jonka ei välttämättä tarvitse tarkoittaa runoelmaa.

 

Jonimatti Joutsijärvi

 

 

 

Share

Muistin parhain osa on ulkopuolellamme

3.7.2018 :: Arvostelut

Kaisa Ijäs

Aurinkokello

Teos 2018, 72 s.

 

Helsinkiläisen Kaisa Ijäksen tuotanto kattaa post-romanttista, konkretismiin viittaavaa ja voimakkaan affektiivista runoutta. Hänen aiemmat teoksensa Siskot, veljet (2009) ja Pakopiste (2013) ovat osoittaneet, kuinka metaforaan uskomalla voi löytää tunnistettavan tavan käyttää kieltä emotionaalisena, kommunikatiivisena ja sidoksellisena merkitysten välittäjänä.

Kolmas runokokoelma Aurinkokello on vaikuttava poeettinen läpileikkaus aikaan: käsitteenä, materiana, sanana. Aikaan yksilöllisenä ja aikaan kollektiivisena. Aikaan ennen meitä ja aikaan meidän jälkeemme. Tämän voi tietysti havaita jo teoksen nimestä, joka nostaa esiin sekä ihmisestä riippumattoman että riippuvaisen tavan käsitellä aikaa. Aurinkokellon motiivi myös syvenee upeasti kohti yksityiskohtaisempia havaintoja teoksen neljässä keskenään hyvin erilaisessa osastossa. Muistin ja unohduksen tematiikka sitoo osastot yhteen ehkä hieman odottamattomallakin tavalla, sillä kielen materian näkökulmasta kokonaisuutta voisi luonnehtia polveilevaksi.

Seitsenkymmensivuinen teos rakentuu osin fragmentaarisin, osin säemuotoisin, osin suorista sitaateista koostuvin ilmauksin laajaksi ja kunnianhimoiseksi kokoelmaksi. Kokonaisuus avautuu viivytellen muttei missään vaiheessa jämähdä paikoilleen. Kielen abstraktiaa ja konkretiaa hiuksen hienosti erittelevät havainnot eivät kiirehdi antamaan lukijalle lineaarisia, yksiulotteisia suuntaviivoja symboleilla ja sävyillä leikittelevään teokseen.

Donna Harawayltä ja Jaakko Eino Kalevilta poimitut sitaatit esilehdellä peräänkuuluttavat luopumisen ja uudelleen syntymisen tematiikkaa. Poiminnot tuntuvat perustelluilta, sillä kumpaakin Aurinkokello tarjoaa vuoroin hienovaraisemmin, vuoroin alleviivaavan terävästi. Lapsuuden ja yksilön henkilökohtaisiin kokemuksiin nivoutuvien konkreettisten havaintojen sijaan se käsittelee assosiatiivisesti muistin ja muistamattomuuden suhdetta. Luopuminen on läsnä vähintään unohduksessa, johon teoksessa palataan useasti mutta joka kerta melko huomaamattomasti:

 

Muisti on yksi unohduksen muoto, kuka sanoi.

 

Tämä herättää pohtimaan, onko unohdus muistamisen vastinparina eräänlainen ajallinen reunaehto: jotain, mikä osoittaa rajan tietoisuutemme ja inhimillisen, tuntevan ja ajan mukana päivittyvän subjektiivisuutemme välille.

Siinä, missä osasto ”0. Ellipsi” tutkii kieltä materian ja metaforan tasolla, ovat osastot ”1. Lähetit” ja ”2. Rituaalit” kautta linjan monimuotoisempia. Runsaissa, kielen kulmikkuutta korostavissa säkeissä liikutaan ja liu’utaan ajasta ja paikasta toiseen ja mukautetaan lukija havaitsemaan sanavalintojen semanttiset erot: mitä on muistaa, mitä muistuttaa.

 

Kaikki palaa alkuun; lapseen joka kulkee
evoluution polkua siirtymäobjekti päässään
kunnes noudattaa sukua, lukua ja sijaa.

 

Nähdäkseni Ijäksen kyvykkyydestä kirjoittajana kertoo parhaiten juuri tämänkaltaisten havaintojen esittäminen koruttomasti mutta huolitellusti. Yhtä olennaista on sekä todellisuuden mahdottomuuden että sen tarjoamien mahdollisuuksien käsitteleminen kielen kauneuden avulla. Sinänsä hyvin loogista, onhan Ijäs koko todellisuusrepresentaation ytimessä pyhittäessään koko teoksensa tämän järjettömän, massiivisen käsitteen kirurgiaan.

Ovatko aika, muisti ja muistot siis yhtä? Tuskin, eikä Ijäs edes pyri käsittelemään niitä synonyymeina toisilleen. Olennaisempaa lienee kysyä, mikä on Aurinkokellon kontekstissa aikaa, muistia ja muistoja itsessään kuvaavin yksikkö? Ijäs tarjoaa paitsi useita vaihtoehtoja, myös työkaluja kysymyksen hahmottamiseen.

Yksi varteenotettava aikaa, muistia ja muistoja havainnollistava yksikkö voisi olla sanakirja. Teoksen toisessa ja kolmannessa osastossa erilaisia ajallisuuden kerroksia pohditaan etymologisista sanakirjoista poimituin termein. Summittaisilta tuntuvat nostot rinnastuvat tunnistettavan murteellisiin litterointeihin, joissa lainaaminen nousee yhtenä teoksessa hyödynnettynä, varsin kiehtovana menetelmällisenä valintana painotetusti esiin. Eksplisiittinen lähdeluettelo teoksen lopussa toki puhuu puolestaan, mutta alkuperäisestä kontekstistaan irrotetut lausumat tuovat teokseen vaikuttavan, monikerroksisen ajallisen sävyn:

 

>niihä ne oppineet sannoo, että tuo taevassii on iha uajaton>
>kurjet lensvät yl ilema uajattoma>

 

Vuodenajat, kuten myös vuorokaudenajat, ovat aihioina tuttuja Ijäksen aiemmasta tuotannosta mutta luovat Aurinkokellon aikakäsitykselle tärkeän, inhimillisen ja kollektiivisen ulottuvuuden. Tiedostettua tai ei, ne kutsuvat pohtimaan binäärioppositioita Ijäksen kirjoitustyylille ominaisina esteettisinä valintoina. Samalla tämä luo entistä konkreettisemman linkin Ijäksen ja modernin, romanttisen suomalaisen runoustradition välille ja muistuttaa hennosti esimerkiksi aforistiikan uudistaja Mirkka Rekolan kokoelmasta Minä rakastan sinua, minä sanon sen kaikille (1972).

Toinen aikaa, muistia ja muistoja yhden sulatusuunin sijaan erillisinä, itsenäisinä representaatiotasoina tarkasteleva yksikkö voisivat olla posthumanistiset motiivit, joita teos esittelee käytännössä joka käänteessä. Säkeissä on pelkoa, eikä ihme: olisi liioiteltua ylistää ehdoitta ihmisen kuvaksi rakennettua koneistoa, joka lopulta vie meidät kohti omaa tuhoamme.

Aurinkokellon pelko ei kuitenkaan ole kaoottisesta, loputtomasta tai peruuttamattomasta ammentavaa pelkoa eikä siksi vertaudu traumakertoimessaan esimerkiksi Marko Niemen suomentamaan Ulrika Nielsenin Perikatoon (2017). Aurinkokellon pelko on häivytettyä, pinnan alla kytevää, mutta kielellisesti näkyvää takeltelua. Pelkoa siitä, että jonain päivänä emme enää muista emmekä unohda. Tämä huipentuu viimeisessä osassa ”4. Kesto (remix)”, jonka aikakäsitys ulottuu konkreettisen lähelle nykyihmistä ja aikaamme lähtemättömästi kytkeytyvää koko ihmiskunnan kriisiä:

 

laboratoriossa rakennetaan koralliriuttaa tuhoutuneen tilalle
päästöjen varjot heittyvät etuoikeutettujen päiviemme ylle

 

Kaari, jonka Aurinkokello muodostaa matkallaan näihin säkeisiin, on laaja ja kunnioitusta herättävä. Teoksen voima on paitsi sen vivahteikkaassa, harkiten hiotussa kielessä, myös sommitelmallisessa typografiassa, joka terävöittää dialogia Ijäksen ja hänen hyödyntämiensä sitaattien välillä. Lisäksi se korostaa listattuina esitettyjen havaintojen kauneutta, kuten esimerkiksi tässä apofaattisessa listassa kaikesta siitä, mitä aurinko ei ole:

 

Ei kultti
ei symboli
ei obeliskin varjo
ei Helioksen vaunu
ei esoteerinen silmä
ei pyhimyksen sädekehä
ei keisarin likainen kolikko
ei kuninkaan balsamoitu sydän
ei diktaattorin hellittelynimi
ei puheenjohtajan anus solaire
ei kellopeliappelsiini
ei sivullisen alibi
ei teknoluonto

 

Toisin sanoen tässä, niin ikään posthumanistisiin teemoihin kytkeytyvässä havainnossa kielletään kaikki ne kulttuuriset ja symboliset merkitykset, joita auringolle on annettu. Negaation voi siis esittää kauniisti, jopa keveyttä etsien.

Otsikoimattomat runot antavat kenties kaikkein eniten Ijäksen tuotannolle kaipaamaani ilmavuuden tuntua. Ero on huomattava hänen aiempiin teoksiinsa verrattuna. Esimerkiksi esikoisteoksen Siskot, veljet runot nivoutuvat niin tiukasti otsikoihinsa, että se aika ajoin tuntuu vievän tehoa runon varsinaiselta sisällöltä. Tässäkin suhteessa Aurinkokello on edeltäjiään vivahteikkaampi ja tekstien välisiä rajoja uskaliaammin tutkiva kokonaisuus.

Teoksen nimessä esiintyvä sana kello toimii varmasti myös parhaana mahdollisena lukuohjeena kokoelmalle niin temaattisesti kuin lukemiseen konkreettisena toimintana viitaten. Teos muodostaa syklejä ja painottaa subjektiivista kestoa sekä yksittäisissä osastoissa että niiden välillä.

Kaiken kaikkiaan Aurinkokello on ajaton ja tärkeä poeettinen kannanotto kauneutta tavoittelevan, kuolevaisen yksilön ja hänen kaoottisen elinympäristönsä suhteesta, jossa suurin epävarmuus ja konkreettisimmat uhkakuvat löytyvät ihmisestä itsestään. Kaikkien toiveikkaiden harmaan sävyjensä rinnalla se väläyttää aika ajoin sydäntä särkeviä, yllättäviä ja mustavalkoisia teräväpiirtokuvia: minkä muistamme, sitä emme ole unohtaneet, mutta mitä emme enää muista, sen olemme unohtaneet. Ehkä Ijäs jättää lukijoilleen perinnöksi luvan tarkastella maailmaa myös tältä kantilta – peläten ja pelkäämättä.

 

Venla-Vanamo Asikainen

 

 

Share

Kahden periferian satunnainen kohtaaminen käännösvalikoimassa

17.6.2018 :: Arvostelut

Rita Dahl (toim. ja suom.)

Maailman syrjällä. Portugalilaista nykyrunoutta

Palladium Kirjat 2017, 194 s.

 

Portugalilaista modernia runoutta ei Fernando Pessoaa ja muutamia yksittäisiä lehtijulkaisuja lukuun ottamatta ole juurikaan suomennettu. Rita Dahlin pitkään tekeillä ollut valikoima Maailman syrjällä paikkaa tätä aukkoa käännösrunoudessamme. Nykyrunoudella tarkoitetaan portugalilaisittain viimeisen sadan vuoden aikaista runoutta: valikoiman runot ulottuvat 1900-luvun ensimmäiseltä vuosikymmeneltä 2000-luvun alkuun.

Valikoiman nimi viittaa Portugalin syrjäiseen sijaintiin Euroopan lounaiskolkassa. Oltuaan lyhyen aikaa merten kunkku Portugali vajosi vuosisadoiksi myös poliittiseen ja kulttuuriseen periferiaan. 1900-luvulla eristyneisyyttä lisäsi lähes puoli vuosisataa kestänyt diktatuuri (1926–1974), jonka aikana maan motto oli ”Orgulhosamente sós”, ”ylpeästi yksin”. Periferianarratiivi on tosin osittain perspektiiviharhaa: Afrikasta ja Etelä-Amerikasta katsottuna Portugali on aina ollut osa maailmanjärjestelmän keskusta, siirtomaavalta, joka on vienyt varsinaisista periferioista luonnonvaroja ja orjia ja tuonut sinne uskontonsa, tapansa ja taiteensa. Nykyisin portugalinkieliset maat muodostavat yli 200 miljoonan ihmisen yhteisön, vaikka Portugalista ei intellektuellien vetoomuksista huolimatta olekaan tullut ”atlanttisen kulttuurin” sillanrakentajaa – kenties siksi, että portugalilaisilla on yhä ennakkoluuloja entisten alusmaittensa kulttuureja kohtaan. Lisäksi Portugalilla on kielisukulaisuuden ja historiallisten kytkösten takia vahvat siteet Ranskaan, minkä ansiosta monet mannermaiset kulttuurivaikutteet ovat saapuneet Iberian niemimaalle huomattavasti aiemmin kuin vaikkapa Suomeen.

Fernando Pessoan määritelmän mukaan provinsiaalinen kulttuuri kuuluu sivilisaatioon ottamatta osaa sen korkeampaan kehitykseen. Olisi helppo lyödä Portugalin kirjallisuudelle provinsialismin leima sen perusteella, miten vähän kansainvälisesti tunnettuja kirjailijoita maasta on noussut – runoilijoista lähinnä Pessoa on selkeästi vaikuttanut 1900-luvun runouden kehitykseen. Perifeerisyys ei kuitenkaan tarkoita, ettei maassa voisi syntyä omaleimaista kulttuuria.

Kuten Dahlkin paneutuneessa esipuheessaan selostaa, portugalilaisen modernismin ensimmäinen aalto koettiin 1900-luvun toisella vuosikymmenellä. Portugalista oli vastikään tullut tasavalta, ja maan kulttuurille haettiin suuntaa niin kansallisromanttisesta saudosismista (< saudade ’ikävä, kaipaus, nostalgia’) kuin eurooppalaisista avantgardesuuntauksista. Jälkimmäistä linjaa edusti vain vuoden ajan (1915) ilmestynyt kulttuurilehti Orpheu, jonka kautta futurismin ja kubismin kaltaiset virtaukset saapuivat Portugaliin. Orpheun piiriin kuului nuoria kirjailijoita (muun muassa Pessoa) ja kuvataiteilijoita, joista monet kävivät Pariisissa hakemassa uusia vaikutteita.

Orpheulaisuutta Dahlin valikoimassa edustaa Mário de Sá-Carneiro (1890–1916). Nuorena itsemurhan tehnyt runoilija oli Pessoan läheinen ystävä, ja Sá-Carneiron minuutta ja identiteetin yhtenäisyyttä pohtivat runot tuovatkin monesti mieleen tunnetumman kollegansa tuotannon: ”En ole minä enkä ole toinen. / Olen jotakin siltä väliltä: / minusta Toiseen kulkevan / ikävyyden sillan pylväs.” Identiteetin häilyvyys koskee myös sukupuolta, kuten runossa ”Naisellinen”: ”Haluaisin olla nainen koskettaakseni / ja kohentaakseni rintojani peilin edessä ennen nukkumaanmenoa”.

Sá-Carneiron kaikkein kokeilevimmat runot, kuten futuristisvaikutteinen ”Manicure”, eivät ole päätyneet valikoimaan. Tämä on hieman sääli, sillä rajoja rikkovampi materiaali olisi tuonut selvemmin esiin eron orpheulaisten kokeilujen ja Presença-lehden (1927–40) ilmentämän toisen aallon modernismin välillä. Presença täydensi kuvaa kansainvälisestä modernismista esittelemällä muun muassa André Giden ja Marcel Proustin tuotantoa ja korosti muotokokeilujen sijaan kirjallisuuden psykologisia ja eksistentiaalisia puolia. Presençalaisuutta edustaa antologiassa José Régio (1901–69), jonka kristillisestä maailmankatsomuksesta kumpuava runous käsittelee ihmisen kaksinaisuutta, Jumalaa ja paholaista ihmisessä. Région runous on edeltävään sukupolveen verrattuna jopa esteettisesti konservatiivista; kielellisten innovaatioiden sijaan siinä korostuu filosofinen pohdinta ja itsetutkiskelu.

Ensimmäinen tasavalta jäi lyhytaikaiseksi, ja sitä seurasi pitkä sulkeutuneisuuden aika. Diktatuurin aikana Portugalissa vallitsi sensuuri ja salainen poliisi vainosi toisinajattelijoita. Runouteen sensuuri kuitenkin puuttui muuta painettua sanaa vähemmän, ja runoilijat myös kehittivät ilmaisumuotoja, joita ei voitaisi tulkita suoran poliittisiksi. Tätä taustaa vasten voidaan ymmärtää portugalilaisten suhteellisen myöhäinen (1940–50-luku) kiinnostus surrealismiin, joka merkitsi paitsi ilmaisun vapautta, myös vastalausetta nationalistiselle retoriikalle ja sotienjälkeisen neorealistisen kirjallisuuden todellisuuskäsitykselle.

1960-luvulla runoudessa yleistyivät kielellinen formalismi, itsereflektiivisyys, tyylien tietoinen sekoittaminen ja muut postmoderneiksi kutsutut piirteet. Jos kehitystä tarkastellaan Portugalin sisäisenä ilmiönä, se voidaan nähdä osana orpheulaisen avantgarden ja surrealismin muodostamaa jatkumoa sekä tapana ajatella toisin yhteiskuntajärjestelmän sallimissa rajoissa. Laajemmasta perspektiivistä voidaan kuitenkin huomata, että myös Ranskan, Espanjan ja Italian runoudessa oli tuohon aikaan vallalla vastaavia uusavantgardistisia ja postmoderneja tendenssejä. Sama pätee 70-lukuun: riippuu näkökulmasta, tulkitaanko runoudessa tapahtunut paluu arkisiin ja yhteiskunnallisiin aiheisiin Neilikkavallankumouksen heijastumana vai verrataanko sitä samansuuntaisiin kehityskulkuihin muiden Etelä-Euroopan maiden runoudessa.

Eniten tilaa saavat 1950–70-luvuilla aloittaneet runoilijat. Ehkä selvin esimerkki 60-luvun itsetietoisesta runoudesta on Vasco Graça Moura (1942–2014), jonka kuivat ja abstraktit runot ovat täynnä viittauksia kirjallisuuteen ja kuvataiteeseen. Myös Fernando Guimarãesin (s. 1928) runous suuntautuu usein runouteen itseensä. Runossa ”Pieni kunnianosoitus Bashôlle” japanilainen haikumestari ohjeistaa nuorta runoilijaa: ”Runossa kaikki voidaan sanoa puhumalla pelkästään vesipisarasta”.

Eräänlaista antiteesiä tällaiselle kultivoituneelle ja pienen kulttuurieliitin luettavaksi kirjoitetulle runoudelle edustaa suuren suosion saavuttanut Joaquim Pessoa (s. 1948), joka kirjoittaa suorasukaisesti erotiikasta, Lissabonista ja esimerkiksi jalkapallosta. Pessoan runoissa toistuu periromanttinen kuvasto: meri, laiva, sydän, satama, suudelma. Hänen laulunsa ”ex-neilikasta ja huonosta elämästä” ilmentävät vallankumouksen jälkeistä ilmapiiriä, jossa jokapäiväisen elämän vapautuminen sekoittui yhteiskunnalliseen pettymykseen. Ei tullut sosialismia, mutta ainakin seksi on hyvää. Ja vaikka Pessoa onkin Dahlin sanoin valikoiman selkokielisin runoilija, ei hänenkään runoutensa ole täysin vailla intertekstuaalista leikittelyä: teoksen Canções de Ex-Cravo e Malviver nimi viittaa keskiaikaisen pilkkarunouden (cantigas de escárnio e maldizer) perinteeseen.

Eivät 60-lukujen formalismi ja 70-luvun ”paluu todellisuuteen” silti täysin toistensa vastakohtia ole. Tästä hyviä esimerkkejä ovat Nuno Júdice (s. 1949) ja João Miguel Fernandes Jorge (s. 1943). Júdicen runoudessa metapoeettisuus yhdistyy proosallisiin ja kertoviin aineksiin, kun taas Fernandes Jorgen runoissa viittaukset arkitodellisuuteen ja yhteiskuntaan ovat hienovaraisia ja monitulkintaisia – suorin viittaus päivänpolitiikkaan lienee säe: ”Huhtikuu huhtikuutta. Unelma jonka puolue omaksuu” (runossa ”Oli meri”).

Valikoiman tuorein runoilija on Daniel Faria (1971–1999), jota tuskin voidaan pitää tyypillisenä sukupolvensa edustajana mutta joka silti – ja oikeutetusti – esiintyy useissa nykyrunouden antologioissa. Farian meditatiivinen runous kumpuaa kristillisestä hengellisyydestä; runoilija on itse kutsunut kirjoittamista askeesiksi. ”Minun täytyy olla viimeinen askelma Jaakobin tikkailla / ja viimeinen uni hänestä / hänen viimeinen lonkkakipunsa.”

Antologian pitkään aikajänteeseen nähden on hieman yllättävää, että mukaan on otettu vain yhdeksän runoilijaa. Esipuheessaan Dahl perustelee valintaa henkilökohtaisilla mieltymyksillään, mikä on mielestäni sinänsä aivan pätevä kriteeri. Runoilijoiden rajallinen määrä tarkoittaa sitä, että kultakin tekijältä on mukana runsaasti tekstejä, mikä vähentää antologioita usein vaivaavaa sirpaleisuuden tuntua. Ratkaisu on kuitenkin ongelmallinen kattavuuden ja edustavuuden kannalta, vaikka Dahl onkin pyrkinyt tuomaan esiin erilaisia poetiikkoja. Esimerkiksi vain kaksi valikoiman runoilijoista on syntynyt toisen maailmansodan jälkeen, ja vain yksi, Daniel Faria, on aloittanut runoilijana 1970-luvun jälkeen. Valikoima painottuukin viime vuosisadan keskimmäisille vuosikymmenille. Silmiinpistävää on myös, ettei mukana ole yhtäkään naisrunoilijaa, ei edes Nobel-suosikkina pidetty Sophia de Mello Breyner Andersen.

Jotkut keskeiset runoilijat, Herberto Helder ja surrealisti Mário Cesariny, ovat jääneet pois siksi, etteivät halua esiintyä antologioissa. On kuitenkin harmillista, että surrealismi jää kokonaan valikoiman ulkopuolelle, vaikka sitä olisi voinut edustaa vaikkapa Alexandre O’Neill tai António Maria Lisboa. Viime vuosikymmenten kokeellisen runouden veteraani Alberto Pimenta taas ei liene mukana siksi, että häneltä on jo ilmestynyt Dahlin suomentama valikoima Kivenheittopeli (Palladium Kirjat 2009).

Myös itse käännöksissä on joitakin ongelmia. Monesti tuntuu, että kääntäjä on tavoitellut liian sanatarkkaa käännöstä eikä lopputulos siksi toimi itsenäisenä tekstinä. Toisinaan taas käännöksiin on päätynyt kapulakieltä tai anakronistisia ilmauksia (”idearikas”, ”virikkeet”). Myös joitakin suoranaisia käännösvirheitä on teokseen jäänyt. Esimerkiksi Mário de Sá-Carneiron teos Indícios de oiro on suomennettu Kullan tulipalot, vaikka sana indício tarkoittaa merkkiä, jälkeä tai viitettä; kääntäjän mielessä on selvästi ollut sana incêndio ’tulipalo’. Samoin Daniel Farian teos A casa dos ceifeiros on suomennettu Sokeiden taloksi, vaikka oikea suomennos olisi Elonkorjaajien talo. Tällaiset kömmähdykset tuntuvat huolimattomuusvirheiltä, ja ne olisi voitu välttää huolellisemmalla toimittamisella.

Käännösjälki on myös siinä mielessä epätasaista, että toiset runoilijat kääntyvät paremmin kuin toiset. Esimerkiksi Eugénio de Andraden (1923–2005) pelkistetty, Lorca-vaikutteinen ilmaisu toimii suomeksi selvästi paremmin kuin Mário de Sá-Carneiron ja José Région mitallinen varhaismodernismi. Epäilen, että syynä eivät ole pelkästään kääntäjän esteettiset mieltymykset vaan suomenkielisen runouden historia ja keinovalikoima. Kuten totesin oman Pessoa-käännökseni esipuheessa (Minä, aina vieras, Poesia 2016), Suomesta puuttuu lähes kokonaan mitallisen modernin runouden traditio, mikä tekee tietynlaisen perinnetietoisen modernismin kääntämisen äärimmäisen hankalaksi.

Maailman syrjällä on puutteistaan huolimatta tähän asti kattavin meillä ilmestynyt katsaus portugalilaiseen moderniin runouteen. Tiettyine subjektiivisine painotuksineenkin se onnistuu tuomaan esiin erilaisten runouskäsitysten kirjon. Seuraavaksi jonkun pitäisi sitten toimittaa brasilialaisen runouden antologia.

 

Janne Löppönen

 

Share

Paon viivoja preerialla

2.6.2018 :: Arvostelut

Anna Helle

Preeria, nummet. Poesiavihkot #11

Poesia 2017, 32 s.

 

Anna Helteen pieni, kaunis runovihko Preeria, nummet on kollaasi angloamerikkalaisesta proosakirjallisuudesta poimituista sanoista ja katkelmista. Kuvasto on siis kirjoista ja populaarikulttuurista tuttua. Teos ei kuitenkaan mene kollaasimaisuus edellä tai korosta sitä estetiikassaan.

Kokoelma jakaantuu maantieteellisesti tasan kahtia. Ensimmäinen osasto, ”Preeria”, alkaa: ”valtava manner / vaeltavat laumat // rujo, elinvoimainen / vaistomainen halun maailma”. Kohtaamme samankaltaisen aavan maiseman kuin uudisraivaajatkin. Halut ja vaistot aiheuttavat tietenkin kuolemaa, väkivaltaa ja surua. Helteen runojen hahmot ja miljööt ovat tuttuja: preerian cowboyt, tukkilaiset, haluun taipuvaiset naiset, maissipellot, ”musta miesten hattu / kuviollinen painokangasleninki”. Tämä on valkoisten ihmisten kirjoittama Amerikka, alkuperäisasukkaat ovat läsnä vain monien tekstitasojen kautta, vahingossa tai ohimennen: ”intiaaninkielinen nimi, / kuin pikakirjoittajan virhe, / lapsenpäästäjän huulten välistä lipsahtanut”. Ihmiskohtalot ovat kuin arokierijät, pölyisessä tuulessa maassa preeriakaupungista toiseen pyörivät juurtumattomat pensaat.

Suuri osa teoksesta koostuu luetteloista: kasvien, eläinten, ruokalajien ja ihmisten nimistä. Monet luettelot ovat aakkosjärjestyksessä, mikä luo vaikutelmaa niiden kattavuudesta ja siitä, ettei seudun kasvillisuutta ole koettu itse vaan nimet on poimittu kirjoista (herbaarioista tai romaaneista). Usein aakkosjärjestyksessä on lyyrinen poikkeus. Toisaalta lukijana tuntuu vähän samalta kuin maisemaa katsoessa: osa kasveista on tuttuja ja nimettävissä, osa vieraita, mutta kauniita ja kiehtovia sanoina ja asioina: ”gallianruusu humala / kellokanerva ketokatkero / kirjopikarililja koiraruusu”.

Kokoelman toinen osasto, ”Nummet”, sijoittuu toiseen vahvasti kirjalliseen miljööseen, Iso-Britannian nummille. Helle kirjoittaa siitä preeriaa naisellisemman miljöön, ovathan nummet naisten kiihkeiden rakkauksien ja etsimisten taustoja esimerkiksi Brontën sisarusten kirjoissa. Kesyttömillä nummilla kasvaa kesyttömiä naisia: ”tyttö villi ja pahankurinen, / luonto niin vapaa, niin korkea, vilkas”. Kesyttömästä tytöstä tulee ”aviomiestä metsästävä perhonen / ymmällään ja itselleenkin arvoitus”.

Anna Helle on jälkistrukturalistisen filosofian tuntija, ja kokoelmaa on mahdollista lukea vasten Gilles Deleuzen ja Claire Parnet’n esseetä ”Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta”,[1] jonka toisen osan Helle on suomentanut. Deleuze ja Parnet kirjoittavat paon viivoista, rajaseuduista ja niiden yli menemisestä –  siitä, että lopulta Lännestä löytää sen, minkä on Idässä taakseen jättänyt. Preeria, nummet päättyy: ”kaikki mitä etsit on täällä”. Se on kirjallinen, tyylikäs, vahvatunnelmainen pieni helmi.

 

1 Gilles Deleuze & Claire Parnet 2005. Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta. Suom. Anna Helle & Janne Porttikivi. Gilles Deleuze, Haastatteluja. Helsinki: Tutkijaliitto, 136–181.

 

Katja Matikainen

 

Share

Mitä pidät Suomesta?

2.6.2018 :: Arvostelut

Adrian Perera

White Monkey

Förlaget 2017, 77 s.

 

Suomenruotsalaisen Adrian Pereran esikoisteoksessa White Monkey käsitellään lapsuutta ja varttumista Sri Lankasta tulevan äidin ja suomenruotsalaisen isän lapsena. Runoissa puhujan näkökulma vaihtelee omaelämäkerrallisesti tulkittavan, varttuvan puhujan, tämän äidin ja isän sekä äidinäidin välillä. Vaikka runot ovat säemuotoisia, ne ovat tyyliltään hyvin proosallisia ja narratiivisia. Tyyli on lakonisen toteava, mitä säkeenylitykset usein entisestään korostavat. Runot etenevät jokseenkin kronologisesti. Ne käsittelevät omakohtaisella otteella sitä, millaista on olla rodullistettu ja kohdata eksotisointia, joka ulottuu lapsuudesta tähän päivään ja aikuisiän tilintekoon lapsuuden muistoista.

Yhtenä tämän päivän viitepisteenä toimii kokoelman halki kulkeva haastattelu, jonka aikaleima etenee kokoelman kuluessa. Kun haastattelu loppuu, on aikaa kulunut 19 minuuttia ja 45 sekuntia. Sen sijaan itse keskustelu junnaa paikallaan toimittajan ennakkoluulojen ja haastateltavan kiusaantuneisuuden välillä. Toimittaja ei ole runoja lukenut mutta on tulkintansa tehnyt: runot käsittelevät syrjintää. ”Hur utstött har du varit?” Puhujalle itselleenkin on kuitenkin avoin kysymys, onko hän ollut syrjitty.

Syrjinnän sijaan White Monkey käsittelee ulossulkemista, jonka vähäisin lähde ei suinkaan ole muiden kömpelöt yritykset ottaa mukaan. Tämä tapahtuu useimmiten ummistamalla silmät runon puhujan ihonväriltä. Hiekkalaatikon lapset ovat sentään rehellisiä toistaessaan vanhempiensa rasistisia puheenparsia: ”Pappa säger att du är en mulatt, / för din mamma är / neger.” Äiti yrittää lohduttaa saman runon lopussa: ”Jag är inte svart. / Jag är brun. // Du är inte svart. / Du är vit.” Äidin yritys vakuutella pojalle tämän olevan valkoinen on kuitenkin karhunpalvelus: pojan pitäisi luopua alkuperästään rasistien ehdoilla.

Kun isä puhujan aikuisiällä meuhkaa rasistisesti kavereidensa kanssa, luetaan maahanmuuttajan poika ja rasismista itsekin osansa saanut oma poika kuitenkin kantaväestöön, ei niihin toisiin, joista on puhe:

 

Min far säger
att alla flyktingar
är terrorister.

Han säger
att det är farligt att öppna gränsen för
unga bruna män.

 

Vaikka isä laskee kaikki maahanmuuttajat samaan arveluttavaan sakkiin, oma poika on veren perintönä valkoinen, yksi meistä: ”Jag frågar / hur skiljer jag mig från dem. // Han säger / ’Gud vet vems pojke du är.’” Isä väistää vaikean kysymyksen väristä ja omat katteettomat yleistyksensä. Samalla isä loukkaa poikaansa vielä henkilökohtaisemmalla tavalla: toistelee sitä, miten poika on hänen. Jo runon alussa todetaan, että isän suosikkikysymys onkin se, kenen poika hän on.

Sri Lankan matkaa muistelevissa runoissa ulkopuolisuus korostuu entisestään, sillä siellä hän on yhtä lailla erikoinen. Vasta kun iho on ensin kesinyt ja palanut ja sen jälkeen saanut tasaisen rusketuksen, serkut huolivat uuden tulokkaan yhdeksi heistä: ”Mina kusiner säger / att jag är en lankes nu. // One of us.” Kaikki yhteenkuuluvuus on sidottu ulkoisiin merkkeihin.

Keskeinen erottava ja yhdistävä tekijä teoksessa on kieli. Äidin puhuma kieli, sinhali, on isän ja äidin kiistelyn kohde. Isän mukaan poika ei tule kieltä tarvitsemaan. Sri Lankassa poika herättää kummastusta toistamalla nämä isänsä sanat sukulaisilleen. Äidin muutamat sanomiset on teoksessa kirjoitettu translitteroidulla sinhalilla, mutta ne aukeavat helposti lukijalle myös asiayhteydestä. Runoissa ne ilmaisevat äidille tärkeää kulttuuria mutta vetävät myös rajan pojan ja äidin välille. Heidän välisensä kommunikaatio käydään kirjassa englanniksi. Englannin kieli edustaa pienintä mahdollista yhdistävää tekijää, kommunikaation kieltä. Sen ansiosta poika pystyy puhumaan muutamien serkkujensa kanssa Sri Lankassa.

Englanti usein alleviivaa vähäistä yhteyttä, joka pojalla on muiden keskustelukumppaneiden kanssa. Toisinaan tämä esitetään runon päättävänä äidin toteamuksena, kun syntymäpäivälahjatoiveita kysyttäessä aikuistunut poika vastaakin toivovansa, ettei kokisi itseään toiseutetuksi: ”Sometimes I don’t understand you at all.” Samoin englanninkieliset, runon päättävät sitaatit äidiltä usein kuvaavat pojan ajatuksia siitä, miten äiti hänet näkee. Kun hän pienenä käy kavereiden luona syömässä, äidin huoli on: ”They think I’m not feeding you.

Toisinaan taas englannin kielellä esitetään kysymyksiä, joiden äärellä poika mieluummin vaikenisi. Äidinisä kysyy, mitä tämä pitää Suomesta. Poika vastaa vaikenemalla. Äidinisä toistaa kysymyksen: ”What do you think of Finland?” Vaikka poika on hiljaa, runosäkeissä ilmaistaan hänen ajatuksensa: ”Finland / där min moster arbetar tjugo timmar om dagen / för uppehållstillstånd / och min utbildade mor tvingas jobba i fabrik.” Äidinisälle hän vastaa: ”Jag säger att det är okej.” Tämä vastaus on se, mitä Pereran runoissa aina odotetaan – äiti tosin kannustaa mieluummin jopa vähän kehumaan.

Samaa kysymystä kysyy moni ja viimeisessä runossa myös toimittaja, joka on unohtaa haastattelunsa viimeisen kysymyksen: ”Berätta, säger hon, / vad tycker du om Finland.” Vastauksessa, ”Vad tycker du själv, frågar jag”, käy ilmi se, mihin Perera runoissaan on kyllästynyt: olemaan suomalaisten itsetunnon mittari, kertomaan millaista on syrjintä tai kotoutumispolitiikka.

Äidinisä on vastaukseen tyytyväinen ja toteaa, ettei poika koskaan sopeutuisi Sri Lankaankaan: ”You’re a white monkey.” Apinaan sanana liittyy paljon konnotaatioita siitä, miten sitä on käytetty juuri ei-valkoisten lasten nimittelyyn. Kun tällaista sanaa käyttävää sitten moititaan rasistisuudesta, on helppo vetäytyä sen taakse, että huutelija kutsuu kaikkia lapsia apinoiksi: hehän kiipeilevät ja temppuilevat, mitä pahaa?[1] Kyse on kuitenkin hyväntahtoisimmillaankin sanavalinnasta, jonka juuret liittyvät siihen, miten ei-valkoisia on haluttu eksotisoida ja tuupata luonnon ja kulttuurin jakolinjalla lähemmäs luontoa, kun taas kulttuuri on valkoisen miehen temmellyskenttä.

Kun äidinisä käyttää muotoa ”white monkey”, valkoinen apina, hän tulee ikään kuin kääntäneeksi toiseuttamisen toisinpäin: saat saman haukkumanimen apina mutta erotut sillä, että olet valkoinen, et yksi meistä. Kun poika aikuisena kertoo tulevan vaimonsa kanssa äidilleen, että he aikovat ottaa naimisiin mennessä äidin nimen sukunimekseen, äiti käyttää suutuksissaan samaa sanaa kuin isänsä: ”You’ll just be their monkey.” Aiemmin runossa tuleva vaimo on hyvin huomauttanut, että ottamalla tuon nimen he voisivat osoittaa sen kuuluvan niin kirjojen kansiin kuin äänestyslippuihin.

Siinä missä englanti ja sinhali on teoksessa jokseenkin problematisoitu, suhdetta ruotsinkieleen Perera ei käsittele. Kuitenkin ruotsi on Pereran itseilmaisun kieli. Sellaisena se on vieläpä isältä saatu, isänkieli. Mutta onko se sitä samalla taakanomaisella tavalla kuin isän usein lausuma ”du är min pojke” edustaa vastaavaa omistus- ja periytymissuhdetta? Muita omistussuhteita Perera taas käsittelee nimenomaan kielen avulla. Yhdessä runossa puhuja pohtii vanhempiensa erilaisia tapoja osoittaa rakkauttaan. Isän mielestä pojan voimat ovat häneltä: ”Pojkens styrkor är mina, säger han.” Äiti taas moittii itseään pojan puutteista: ”Dina brister är mina, säger hon.” Sinänsä idiomaattinen periytymistä tarkoittava lause muuttuukin jämähtäväksi omistussuhteeksi. Kun isä kokee, että pojan voimat ovat hänet, omitaan poika uuteen yhteisöön. Äiti etnisine taustoineen taas saa jäädä edustamaan heikkouksia. Kielellisyyden ja rodullistamisen tiedostaen Perera luo vakiintuneeseen ilmaisuun uuden ironisen tason.

Ruotsin kieli omalla tavallaan tukee Pereran korutonta ilmaisua. Sanoihin ja sijamuotoihin mahtuu kaksoismerkityksiä. Toisaalta taas koruttomuutta edistää se, miten informatiivisia ovat vaikkapa ruotsin sukulaissuhteita kuvaavat sanat: morfarista puhuttaessa tiedetään, että ollaan edelleen Sri Lankassa, äidin kanssa keskusteleva moster tulkitaan heti äidinpuoleiseksi tädiksi.

Yhdessä runossa tavataan kustannustoimittaja: ”Hon säger att många av dikterna är bra, / men vissa är / typiska blattedikter.” Kustannustoimittaja viittaa yhteen tanskalaiseen ja kahteen ruotsalaiseen, joista toinen on nimetty jo samassa runossa. Hän on Athena Farrokhzad, tanskalainen taas Yahya Hassan. ”Typiska blattedikter” ei käänny kunnolla suomeksi, sillä Suomessa on vasta tuloillaan ilmiö, jota voisi kutsua paremman puutteessa vaikkapa rodullistettujen runoudeksi tai Ruskeat Tytöt -blogin esimerkin mukaan ruskeiden runoudeksi (blatte on ollut alun perin halventava nimitys, jota on käytetty ei-valkoisista, mutta nykyään sana on otettu identiteettipoliittisen itsemäärittelyn käyttöön). Kenties kustannustoimittajan kommentissa voi kuulla kaikuja samanlaisesta asennoitumisesta kuin se, jonka Perera tuo esiin myös toimittajan ja muiden kommenteissa: millaista on ”tyypillinen” ruskeiden runous, jos tyypillisyyden voi määritellä kolmen aiemman tekijän tekstien pohjalta?

Myös käsittelytavoissa ero on huomattava: Hassan käyttää väkivaltaisia kuvia ja käsittelee yhteiskunnallisia kysymyksiä. Pereran runoissa yhteiskunta näkyy ehkä tädin pitkinä työpäivinä ja arkipäiväistyneenä rasismina ihmisten puheissa, mutta suoraa poliittista viestiä niistä ei tarvitse etsiä. Perera puhuu enemmänkin runouden keinoin toiseuttamisesta samassa hengessä kuin Koko Hubaran arkipäiväiset esimerkit Ruskeat Tytöt -esseekokoelmassa (2017) tekevät. Johdantoesseessään yhtenä esimerkkinä Hubara antaa sen, miten ruskeat ihmiset joutuvat toistuvasti vastaamaan omaa alkuperäänsä koskevaan kysymykseen. Hän kirjoittaa: ”Jos vastaan olevani syntyperäinen suomalainen ja juutalainen, alkavat kysymykset siitä, mistä oikeasti, oikeasti olen kotoisin.” Saman asian sanallistaa Perera:

 

Efter några glas frågar alla
”Varifrån är du

egentligen?”

 

Viimeisen sanan erottaminen omaksi säkeistökseen kuvaa hyvin sitä turhautumista, jonka kysymys toistuessaan varmasti aiheuttaa. Ennen viimeistä säettä voi tuntua siltä, että kysyjä vain ystävällisesti olisi kiinnostunut keskustelukumppanin kotipaikkakunnasta. Kun sitä seuraa tarkennus ”oikeasti”, tekee kysyjä eron itsensä ja toisen välille. Toisin kuin kenen tahansa valkoisen kohdalla, toisen alkuperää on yhtäkkiä oikeus tivata.

Yksi toistuvista eksotisoinnin muodoista ovat puhujan saamat kommentit, jotka liittyvät hänen hiuksiinsa. Kahdessa perättäisessä runossa hiuksiin liittyvä eksotisointi yhdistää niin lapsuudessa kuullut kommentit kuin toimittajan näennäisen hyväntahtoisen mutta siltikin toiseuttavan käytöksen. Koulussa muut lapset ihmettelevät hiusten epäsuomalaisuutta ja sitä, kuinka kampa juuttuu paksuun tukkaan. Kohteliaisuuteen vetoaa myös toimittaja: ”Det är fråga om komplimanger, // ditt hår är så / vilt och vackert, / man blir riktigt / avundsjuk.” Se ei kuitenkaan vähennä sitä, miten hiuksien kommentointi on samanlaista eksotisoivaa kohteeksi asettamista. Kehujen saaminen ulkoisista piirteistä, joissa ei ole mitään omaa ansiota, korostaa synnynnäistä ja kiinni kuromatonta erilaisuutta. Samalla se ohjaa huomion pois sellaisesta erilaisuudesta, joka on omaa ansiota ja josta mielellään keskustelisi, kuten esimerkiksi runokokoelman kirjoittamisesta.

Farrokhzadia, Hassania ja Pereraa yhdistää narratiivinen ote, mutta Perera erottautuu kuitenkin ilmaisun perinteikkyydellä. Siinä missä suuren suosion saavuttaneen Hassanin esikoisteoksessa Yahya Hassan (2013) runot etenevät kapiteelikirjaimin, yksi tyhjä rivi huutavien ja painokkaiden säkeiden välillä, Pereran ilmaisu muistuttaa pikemminkin 1920-luvun lopun modernismia, ja näen itse sen saaneen paljon vaikutteita suomenruotsalaiselta Henry Parlandilta. Myös Parlandin runot ovat tyyliltään proosallisia, vaikka ovatkin säemuotoisia. Kahta eri aikakauden kirjoittajaa yhdistää ulkopuolisuutta korostava runon puhuja, jonka suhde muihin on ironian sävyttämä. Tässä mielessä Perera toteuttaa sitä, mitä teoksen lopulla toivookin: hän ei kirjoita vain blattedikteriä vaan yhdistää toiseuttamisen teemat modernistisesta perinteestä ammentavaan runomuotoon.

Sen sijaan Pereran runoista jää puuttumaan jonkinlainen verevä puhuja. Tämä tarkkailee muita, mutta omakohtaisuudesta huolimatta puhujan omista ajatuksista lukija pääsee perille lähinnä sen kautta, miten hän asettaa muut ironiseen valoon. Tämän toistuessa teos on jokseenkin ahdistavaa luettavaa. Vaikka teos on omakohtainen, se kertoo korkeintaan mutkan kautta siitä, mitä runon puhuja on mieltä ja ajattelee. Toisaalta tämä on myös Svenska Ylen haastattelun (17.8.2017) perusteella eräänlainen kirjan julistus: ”Jag skriver inte om mig, jag skriver om er”, kuten otsikkoon nostettu sitaatti sen muotoilee. Perera kertoo, että jatkuvan valkoisuuteen suhtautumisen ja keskustelun junnaamisen sijaan hän toivoisi, että kirja voisi toimia eräänlaisena peilinä myös sitä lukeville valkoisille suomalaisille. Te olette kirjan kyselijät.

Valkoisena ja kielelliseen enemmistöön kuuluvana en tiedä, miltä Pererasta tuntuu joutua vastaamaan kysymyksiin. Minulle sellaisia kysymyksiä ei kukaan esitä. Hiukseni eivät herätä ihailua eivätkä utelua. Pereran kirjoittaessa kokemuksistaan saan käsityksen siitä, miltä arkipäiväistynyt rasismi ja toiseuttaminen tuntuvat. Kuten hän kirjan aloittaa: tässä kirjassa kaikki paitsi ongelmat ovat fiktiota.

Yhteen ihmiseen Pereran puhujan katse suhtautuu lämmöllä, sillä tämä runokokoelman loppupuolella tavattu nainen ymmärtää ja kohtaa hänet sellaisena kuin hän on. Myös lopun rauhallisesti etenevässä runossa ”Just now – en mormor” on jo mukana lämpöä, jolla isoäidin ja lapsenlapsen suhdetta tarkastellaan. Tällaiset pienet vihjeet omalta osaltaan pehmittävät ironista koruttomuutta ja tuovat mukaan jonkinlaista lämpöä ja toiveikkuutta.

White Monkey tuo tärkeät toiseuttamisen ja arkipäiväistyneen rasismin kysymykset suomalaiseen runouteen. Se käsittelee ennen kaikkea puhujan yksinäistä paikkaa, kun sekä Suomessa että Sri Lankassa tämä on liian erilainen. Ironisen koruton puhunta tuottaa paitsi eroa muihin teoksen hahmoihin myös yhteenkuuluvuutta yllättävään suuntaan, 20-luvun modernisti Parlandiin. Vaikka verevän puhujan puute jääkin vaivaamaan, ei se tee Pereran kirjoittamista esimerkkitapauksista yhtään sen vähempiarvoisia. Näitä teemoja runouden tuleekin käsitellä. Samalla avataan tietä sille, ettei ruskeiden runoilijoiden tarvitse jäädä vain toiseuttamisen ja syrjinnän sanoittajiksi. Tässä suhteessa Pereran esikoisteos jo ottaa seuraavan askeleen modernistisesta perinteestä lainaamisen myötä.

 

1 Vuoden alussa laajalti kohua on herättänyt H&M:n mainoskuva, jossa tummaihoisella lapsella on päällään huppari, jonka rinnassa lukee ”Coolest monkey in the jungle”. Sitä seuranneessa nettikeskustelussa moni valkoinen on kuitannut paheksunnan juurikin toteamalla, että ainahan lapsia kutsutaan apinoiksi.

 

Ville Hämäläinen

 

Share

Aaro Hellaakoski modernismin kokeilijana ja kriitikkona

29.5.2018 :: Arvostelut

Veijo Pulkkinen

Runoilija latomossa. Geneettinen tutkimus Aaro Hellaakosken Jääpeilistä

SKS 2017, 314 s.

 

Aaro Hellaakosken (1893–1952) Jääpeili sai osakseen tienraivaajan roolin typografisesti kokeellisena runokokoelmana. Suomenkielinen kokoelma voidaan asettaa 1920-luvun suomenruotsalaisten modernistien töiden rinnalle, lähes ainoana. Filosofian tohtori Veijo Pulkkisen tutkimus Runoilija latomossa lähestyy Jääpeiliä niin kutsutun geneettisen kritiikin keinoin ja näkökulmasta.

Pulkkinen jäljittää Jääpeilin käsikirjoitusten ja korjausvedosten kautta prosessia, jolla muun muassa kokoelman typografia syntyi. Tutkimuskohteena ovat Jääpeilin bibliografiset koodit, joihin kuuluvat esimerkiksi kirjan koko, sidostyyppi, kuvitus ja typografinen ulkoasu. Lisäksi Pulkkinen selvittää Hellaakosken kokoelman asemaa 1920-luvun suomalaisessa modernismissa. Aineisto koostuu Jääpeilin käsikirjoituksista ja korjausvedoksista sekä teoksen erilaisista julkaistuista laitoksista, ja niihin sovelletaan tekstikritiikin, geneettisen kritiikin ja analyyttisen bibliografian menetelmiä.

Hellaakoski oli ennen Jääpeiliä julkaissut viisi runokokoelmaa. Esikoisteos Runoja ilmestyi 1916. Jääpeilin jälkeen Hellaakoski vaikeni runoilijana kahdeksitoista vuodeksi ja keskittyi tutkimus- ja opetustyöhön. Jääpeilissä runoilija mursi runorytmiikkansa. Kokoelma, jossa on vajaat 70 sivua, neljä osastoa ja 38 runoa, on kuuluisa siitä, että se sisältää runsaasti typografisia kokeiluja: normaalilla typografialla kirjoitettujen runojen rinnalla tulee vastaan kuviorunoja ja metrisiä kokeiluja. Varsinaista ”Jääpeili”-runoa ei löydy. Alkuperäisessä laitoksessa jokainen kokoelman neljästä osastosta on painettu eri kirjasintyypillä, groteskilla, antiikvalla, kursiivilla ja fraktuuralla, mikä kielii Unto Kupiaisen (1953, 199) mukaan Hellaakosken perehtymisestä aikansa modernistisiin virtauksiin. Runoilijan visuaaliset vaikutteet olivat pitkälti peräisin Ranskan modernisteilta, erityisesti surrealismin isäksi mainitulta Guillaume Apollinairelta.

Pulkkista on kiinnostanut eritoten typografian suhde tekstin tulkintaan. Hänen soveltamansa geneettinen kritiikki (critique génétique) on tutkimussuuntaus, joka syntyi Ranskassa 1960–1970-lukujen vaihteessa. Siinä tutkitaan tekstin kirjoitusprosesseja käyttämällä geneettistä eli teoksen tai keskeneräisen kirjoituksen kirjoitusprosessista säilynyttä materiaalia. Geneettinen menetelmä korostaa myös julkaistusta teoksesta uupuvaa ainesta kiinnostavana tutkimuskohteena. Otto Mannisen runouden syntyprosesseja tutkineen Hanna Karhun mukaan geneettinen kriitikko on kiinnostunut esimerkiksi teoksen luonnoksista, käsikirjoitusversioiden eroista ja niistä erilaisista teoksen toteutumattomista mahdollisuuksista, joista käsikirjoitukset usein todistavat.

Nykyään geneettinen kritiikki on sateenvarjokäsite, joka sisältää jopa poikkitieteellistä tutkimusta. Kirjallisten teosten lisäksi geneettiset tutkijat lähestyvät esimerkiksi sävellyksiä, elokuvia, teatterikappaleita ja arkkitehtuuria. Suomessa Pulkkisen tutkimus on tavallaan perustutkimusta, koska samantyyppistä kirjallisuudentutkimusta on meillä tehty hyvin vähän. Oikeastaan ainoa geneettinen kirjallisuudentutkimus on Anna Makkosen (nyk. Kuismin) lisensiaatintyö Aapo Heiskasen viikatetanssin syntyprosessista (1982).

Kuten Jouko Heikkinen on osoittanut pro gradu -tutkielmassaan (1999), Hellaakosken edellisille kokoelmille tyypillinen säe- ja säkeistörakenne menetti Jääpeilissä säännöllisyytensä. Runoilija ei enää käyttänyt runomittoja säännöllisesti tai säännönmukaisesti. Jääpeilissä lukijalle syntyy vaikutelma, että runon sisältö ja ideat määräävät muotoa, ei päinvastoin. Hellaakosken käyttämiä graafisia keinoja olivat esimerkiksi metrisen säkeistön jakaminen typografisiksi säkeistöiksi ja sama metristen säkeiden kohdalla. Heikkisen mukaan Jääpeilissä on keskeistä mitallisen ja typografisen säkeen välinen tasapainottelu ja yhteiselo. Välillä vedotaan korvaan, välillä silmään.

Jääpeilin runoja on hankala tutkia geneettisellä tavalla siksi, että luonnoksia on ollut käytössä vain vähän. Hellaakoski sanoo itse kirjoittaneensa osan kokoelman runoista kerralla valmiiksi asti. Tämä koski esimerkiksi Hellaakosken kuuluisinta runoa ”Hauen laulu”, jonka runoilija sommitteli lähes valmiiksi elokuisena yönä Sääksmäellä Kalalahden talossa:

 

Jonakin elokuun yönä, puoliunen horteessa, nousin muutamia kertoja jalkeille ja sytytin kynttilän lepattavan valon, merkitäkseni muistiin säejaksojen hyrinää. Vasta seuraavana päivänä tajusin pitäväni käsissäni runojen runoa, parempaa kuin Hollantilainen tai Poutapäivä. Runo syntyi miltei valmiina; jälkimuokkausta se tarvitsi hyvin vähän. (Hellaakoski 1964, 67.)

 

Miten siis tutkia Jääpeilin valmisteluvaiheen tekstejä, kun runojen varhaisia luonnoksia, suunnitelmia tai muistiinpanoja ei ole juurikaan säilynyt? Pulkkinen on käynyt läpi Hellaakosken kirjaston ja löytänyt sieltä koko joukon erilaisia vinkkejä, tiedonpalasia ja johtolankoja. Kirjasto havainnollistaa sen, kuinka tärkeää juuri ranskalainen moderni runous oli Hellaakoskelle, vaikka hän otti sen vaikutteita vastaan hyvinkin kriittisesti ja valikoivasti.

Toisaalta Hellaakoski on geneettiselle kriitikolle sikäli helppo tutkimuskohde, että hän on teoretisoinut seikkaperäisesti kirjoitusprosessiaan teoksessaan Runon historiaa (1964). Kun Hellaakoski puhuu kirjoitusprosessin vaiheissa runon valamisesta ja lopputaonnasta, Pulkkinen vertaa niitä suoraan geneettisen kritiikin käyttämiin kirjoitusvaiheen ja viimeistelyvaiheen käsitteisiin. Pulkkinen onnistuu todentamaan muotopuhtauden periaatteen keskeisen aseman Hellaakosken poetiikassa ja estetiikassa. Muotopuhtaus tarkoitti runoilijalle esimerkiksi typografiassa sitä, että painotuotteen suunnittelussa otettaisiin huomioon kirjapainovälineiden erityiset tekniset ominaisuudet ja rajoitukset. Tällä on iso merkitys, kun pohditaan, millainen oli hänen suhteensa eurooppalaiseen modernismiin ja avantgardetaiteeseen. Samalla se havainnollistaa Hellaakosken kirjataidekäsitystä ja Jääpeilin typografian toteutusta. Aiempi Hellaakoski-tutkimus on kiinnittänyt huomiota lähinnä siihen, miten runoilija yhdistää Jääpeilissä perinteisiä ja moderneja tyylikeinoja. Pulkkisen havaintojen mukaan Jääpeilin sisältö ilmentää monipuolisesti erilaisia modernismin ilmiöitä. Samalla kokoelma ottaa etäisyyttä modernismiin ironisoimalla ja jopa parodioimalla sen tyylikeinoja.

Muotopuhtauden periaatteen vuoksi Hellaakoskesta tuli 1920-luvulla tietynlainen modernismikriitikko. Esseessään ”Kubismista klassismiin” (1925) Hellaakoski sanoo, että modernismin ääri-ilmiöt, esimerkiksi kubistinen kollaasi ja dada, rikkovat selvästi muotopuhtauden periaatetta. Sen vuoksi niihin oli syytä ottaa etäisyyttä. Myös Hellaakosken suhde avantgardeen oli varautunut, jopa kielteisyyteen saakka. Tästä Pulkkinen on tehnyt joukon tärkeitä havaintoja ja päätelmiä. Hellaakosken suhde aikansa ilmiöihin oli varautuneempi ja kriittisempi kuin esimerkiksi Tulenkantajilla. Jääpeilistä puuttuu lisäksi kaikki avantgardelle tyypillinen radikaalius, raja-aitojen kaatamisen vimma ja ylipäätään kapinointi instituutioita vastaan.

Viljo Kojo arvosteli Karjala-lehdessä Jääpeilin typografiset kokeilut maanrakoon, koska ne olivat Euroopassa ohi mennyt muoti-ilmiö. Kojon mielestä Hellaakoski oli lähtenyt kilpailemaan dadaistien ja futuristien kanssa modernin runouden edelläkävijän tittelistä. Kritiikin vuoksi Kojon ja Tulenkantajien välille leimahti kunnon riita ja kulttuurijournalistinen polemiikki.

Muotopuhtauden periaatteesta seurasi Pulkkisen mukaan se, että Hellaakoski vastusti voimakkaasti runokirjojen kuvittamista. Hän jopa esitti, että eri kirjallisuudenlajit voitaisiin painaa tiettyyn vakioulkoasuun, jolla niitä voisi vaivattomasti löytää ja erotella kirjahyllystä. Runoilijan mukaan kirjojen varsinainen koristelu oli toteutettava lähinnä typografisin keinoin. Tämä johti siihen, että runoilijan oli perehdyttävä kirjapainovälineisiin, niiden teknisiin ominaisuuksiin ja rajoituksiin.

Muotopuhtauden periaate vaikutti myös siihen, että Hellaakoski otti etäisyyttä typografisiin esikuviinsa. Jääpeilin kokeellinenkin typografia on Pulkkisen tulkinnan mukaan muotopuhdasta eikä riko periaatetta. Tässä se poikkeaa selvästi esimerkiksi Apollinairen ja italialaisen F. T. Marinettin visuaalisesta runoudesta. Hellaakoski ajatteli Jääpeiliä tehdessään runon olevan ennen muuta painotuote. Tällöin runon typografinen ulkoasu oli olennainen osa itse runoa, ei kuvallista ilmaisua. Kirjapainotekniikan huima kehitys 1800-luvulla synnytti uudelleen plastisen tekstikäsityksen, jossa kirjaimia ja tekstiä pidetään muokattavana visuaalisen ilmaisun materiaalina. Plastinen tekstikäsitys on myös Jääpeilin kokeellisen typografian taustalla.

Tutkimuksensa alkupuolella Pulkkinen tekee seikkaperäisesti selkoa materiaalisuuden käsitteestä, jonka sovittaminen yhteen geneettisen kritiikin käsiteapparaatin kanssa ei ole ongelmatonta. Toisin kuin monet muut kirjallisuudentutkijat, Pulkkinen tutkii käsikirjoituksia indeksisinä merkkeinä, jotka ovat syntyneet kirjoitusprosessin seurauksena. Geneettiselle kriitikolle tekstin bibliografinen koodi ei edusta yksioikoisesti tekstin tai teoksen materiaalista ulottuvuutta. Käsikirjoitus toimii tekeillä olleen typografisen ulkoasun syntyvaiheen indeksisenä jälkenä.

Tutkija on löytänyt paljon kiinnostavia aineistoja, havainnoinut niistä yhtä ja toista kiinnostavaa ja tehnyt monenlaisia johtopäätöksiä, joista iso osa on kuitenkin spekulatiivisia. Pulkkista ei voi kuitenkaan syyttää mielivaltaisista tulkintavaihtoehdoista. Kaikki spekulatiivisetkin päätelmänsä hän tekee harkiten ja järkisyihin vedoten.

Pulkkisen mukaan typografiaa ovat Suomessa aikaisemmin tutkineet lähinnä kirjallisuus- ja taidehistorioitsijat sekä graafiset suunnittelijat. Runoilija latomossa on tärkeä juuri kirjallisuudentutkimuksen näkökulmasta, koska teos avaa vähän tutkittua typografian näkökulmaa juuri kirjallisuustieteen piiriin.

Mitä ilmeisimmin Hellaakoski koki Jääpeilin itselleen tärkeimmäksi kokoelmaksi. Aikaa kestävät runot tiivistyvät Hellaakoskelle rakkaan aiheen eli monimuotoisen luonnon ympärille. Satu Grünthalin (1999, 311) sanoin:

 

Jääpeili kuvaa pintaa, joka toisaalta näyttää vedenalaisen, saavuttamattoman maailman, toisaalta kuvastaa katsojaa itseään ja maailmaa hänen ympärillään, nykyisyyttä. Hellaakosken kokoelma tekee juuri näin: mitallisilla runoillaan se näyttää perinteen ja samalla uudistaa sitä, vapaarytmisillä runoillaan se heijastaa aikansa eurooppalaista runon modernismia.

 

Geneettisenä kriitikkona Pulkkinen on tehnyt saman Jääpeilille eli osoittanut mestarirunoilijan hienon kokoelman osaksi sitä kirjallista luontoa, jota se esittää, ja kirjallisuushistoriallista aikaa, jonka syvyyksiä teos peilaa.

 

Kirjallisuus

Grünthal, Satu 1999. Uutta ilmaisua etsimässä. Lea Rojola (toim.), Suomen kirjallisuushistoria 2. Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Helsinki: SKS, 311–312.

Heikkinen, Jouko 1999. Jääpeili. Rytmin murros Aaro Hellaakosken lyriikassa. Kirjallisuuden pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto.

Hellaakoski, Aaro 1964. Runon historiaa. Helsinki: WSOY.

Karhu, Hanna 2010. Geneettinen kritiikki – uusia näkökulmia teoksen synnyn tutkimukseen. Avain 3/2010, 68–74.

Kilpiö, Juha-Pekka 2017. Kirjoitus koneesta. Veijo Pulkkisen haastattelu. Tuli & Savu nro 91, 4–8.

Kojo, Viljo 1928. Kaksi uutta runokokoelmaa. Karjala 25.11.1928.

Kupiainen, Unto 1953. Aaro Hellaakoski. Ihminen ja runoilija. Helsinki: WSOY.

 

Jari Olavi Hiltunen

 

Share

Linnun ruumis runossa

24.5.2018 :: Arvostelut

Karoliina Lummaa

Kui trittitii! Finnish Avian Poetics

Transl. Jaakko Mäntyjärvi, Emily Jeremiah & Fleur Jeremiah

Suomalainen tiedeakatemia 2017, 264 s.

 

Karoliina Lummaan Kui trittitii! Finnish Avian Poetics jatkaa tutkijatohtorin runolinnun poliittisuutta käsitelleen väitöstutkimuksen (Poliittinen siivekäs, 2010) aiheessa. Aiempi tutkimus, joka koski 1970-luvun ympäristökysymyksiin heränneen linturunouden subjektien konkreettisuutta, avautuu laajemman aikajanan osaksi. Väitöksen keskiössä oli linnun edustavuus – tässä teoksessa representaatiosta kurkotellaan vahvemmin materiaaliseen lintuun ja sen konkreettisiin siivenjälkiin tekstissä. Poeettisen linnun voi kyllä nähdä metaforana mille hyvänsä ihmisestä erilajiselle. Lummaan tutkimusta lävistävä eetos on myös luonto–kulttuuri-erottelua ja lajieroja purkavassa asetelmassa. Lintu on kuitenkin kulttuuriperinnöllisessä erityisyydessään motivoitu tutkimuskohde.

Lummaan tutkimus on kirkas katsaus lintutekstin pitkään perinteeseen Suomessa. Linnun merkitystä hahmotellaan taiten filosofisen, biologisen ja taiteentutkimukseen uppoavan lähiluvun keinoin. Mikä korvaisi linnun? Lintukulttuuri on Suomessa monikerroksinen: sillä on kirjava perintö sotkan alkumunasta live-lintukameraan. Lintuja on metsästetty, tunnistettu ja ruokittu, pidetty lemmikkinä. Lintu tuntuu siksi tutulta, tunnistettavalta ja inhimilliseen elämään monella tapaa kietoutuneelta. Silti lintu pakenee filosofista katsetta, taiteentutkijan silmää, niin kuin Lummaan valitsemassa Timo Haajasen runossa teoksesta Rigor Mortis (1991):

 

Naurulokkeja täysin summaton parvi.

Ehkä yhdellä identifiointinumero renkaassa
(mutta ei se mitään). Eivätkä ne ole

hajoitettavissa eivätkä yhteenajettavissa
niin kuin ihmiset, eivät ole
kerta kaikkiaan
paljon paskaakaan.

 

Haajasen säkeissä esille nousee myös luonnontieteen ja ornitologian yritys ottaa lintu haltuun. Linnun merkitykseen kurotellaan siis moniaalta, mutta tiede ei löydä murtumaa paljon perusteellisempaan vastaukseen: tieteen avulla voidaan oppia linnun ominaisuuksista, mutta lintuyksilö jää lopulta aina vieraaksi. Teoksessa esitetty metodi onkin yhdistelevä ja vertaileva: runon lintua vertaillaan tieteen tuntemaan lintuun.

Linnut ovat siellä missä ihminenkin, ja lintu on siksi taipunut loputtomilla tavoilla osaksi kirjallisuutta, musiikkia, tanssia. Elävän, konkreettisen linnun vaikutus on helposti miellettävissä innoitukseksi, mutta akateemisesti todellisen linnun ja tekstin suhdetta ei ole liiemmin tutkittu. Luontoesityksen suhdetta luontoon sekä tekstin edustavuuden ja jäljittelevyyden kysymyksiä on käsitelty paljon jo ekokritiikissä, mutta Lummaa hahmottelee lintupoetiikassaan (avian poetics) tapaa, jolla etsiä ei-inhimillisen jälki tekstistä konkreettisesti. Mikä on lintu runossa? Mitä materiaalinen lintu tuo runoon? Kuka tätä oikein kirjoittaa? Tämä teoksen ehdottama lintupoetiikka on Donna Harawayn luontokulttuurin (natureculture) käsitteelle perustuva jäsennys, joka rikkoo inhimillisyyden peilin, kiertää antroposentriset tulkinnat ja näyttää tavan, jolla konkreettinen lintu on tekstissä tekijä.

Lintumaisuus (birdlikeness) voi ilmetä runossa rytminä ja typografiana, linnun lennon kuviona tai sen asentona. Ei-inhimillisen osa tekstissä jää monesti hienovaraiseksi. Melkein itsestäänselvin, näkyvin luontokulttuuriseksi sekoittuva juonne on linnunlaulu niin kuin ihminen sen kuulee. Ei-inhimillinen vaikutus ruumiillistuu tekstiin linnun äänenä, linnunlaulukirjoituksena (birdsongwriting). Teoksessa runotekstiin taivutettu linnunääni tuodaan esille erityisesti Eero Lyyvuon 40-luvun runoissa. Vaikka inhimillisellä kielellä kyetään tavoittamaan tarkasti linnunlaulun kulkuja ja ominaisuuksia, suodattuu linnunlaulu tällöin kuitenkin kauttaaltaan inhimillisen kielijärjestelmän läpi. Eräänlaisen perustyön lintujen äänien tekstuaalisessa tallentamisessa on tehnyt Jussi Seppä (1885–1951), jonka kuvauksia lintujen äänistä on hyödynnetty teoksen läpi vertailtaessa runojen lintusanoja. Tätä linnun konkreettista ääntä käsitellään niin perinpohjaisesti foneemitasolle saakka, että suomeksi kirjoitettujen lintusanojen erittely käy englanninkielisessä teoksessa osin etäännyttäväksi ja hankalaksi. Tosin elävään lintuun palauttavat teorian lomasta Ari Kuuselan ja Oskari Härmän lintuvalokuvat. Jokaisen kappaleen alkuun on yhdistetty valokuva runon käsittelemän lintulajin yksilöstä – edustajasta, mutta materiaalisesta linnusta sen omassa ympäristössä.

Linnun kulttuurisia representaatioita tarkasteltaessa katse on ihmisen, mutta uudessa lintupoetiikassa ydin siirtyy yhteyteen, ihmisen ja linnun yhdessä jakamaan kulttuuriin. Mitään erityisen uudistavaa ei-inhimillisen lukutapaa tutkimus ei tarjoa. Esimerkiksi Lea Rojola on kirjoittanut romantiikan lukutavasta, jossa lintujen lintuuden tulkinta ohitetaan itsestäänselvästi vailla huolta linnun kiistämättömästä materiaalisesta ruumiillisuudesta. Poeettinen lintu on vakiintunut, tunnistettava, helposti sen metaforisiin attribuutteihin yhdistyvä – siis monesti vapautta, ihmisen tunteita, abstraktioita siirtävä runoväline, niin kuin Lummaakin osoittaa.

Ennemmin tutkimus tarkentaa posthumanistisen katseen kautta haettuun linnun ja ihmisen suhteeseen. Lummaa taustoittaa romanttisen ja symbolisen runolinnun perinnön, mutta teoksen läpi kulkeva posthumanistinen eetos nostaa linnun ohi yksinkertaistavista tulkinnoista. Posthumanistinen luenta on uudistanut ei-inhimillisen mieltämisen tapoja jostain litteän rekvisiitan ja ihmisen tunteita heijastelevan symbolisen ohi itsenäisen toimijuuden ehdottamiseen.

Teoksessa tarkastellaan kuuden runoilijan linturunoja. Kirjo saavuttaa erilaiset ajassa muuttuneet luonnon ja eläimyyden jäsennykset hyvin: 40- ja 50-lukujen symbolisen murros konkreettiseen Maila Pylkkösen runoissa, 70-luvun ekologinen käännös ympäristönsuojelun kysymyksiin esimerkiksi Sauli Sarkasen tuotannossa. Kiinnostavin juonne teoksessa on kuitenkin eräänlainen 2010-luvun uusien uhkien lintu ja sen avaamat merkitykset.

Jo 70-luvun ympäristöpoliittisen käänteen runouteen kuului eräänlainen linnun puolestapuhuminen ja suojelevan ihmisen ajatus. Lummaa hahmottaa uudemman runouden kytkökset osittain ympäristörunouden jatkumoksi, mutta 2010-luvun lintu asettuu osin erilaiseen positioon inhimilliseen nähden. Luhistuvien ekosysteemien ja ekokatastrofin linnun kautta hahmotellaan uudenlaista suhdetta inhimilliseen. Antti Salmisen dystooppisista runoista Lummaa nostaa vielä kummallisemman linnun, jonka kautta ihmisen on käännettävä käsityksensä ja katsomuksensa luonnosta, lajista ja omasta paikastaan.

Eläin ympäristön muutosten ja tuhon indikaattorina löytyy jo 70-luvun linturunosta. Salmisen runoteos Nollankuori (2013) on nostettu haastamaan aiemmin kirjoitetun ympäristötuhon runoutta. Salmisen runouden kautta uudet uhat siirtyvät koskettamaan laajemmin kaikkea olevaa; tuho on ihmisen masinoima, mutta se ulottuu lajieroista riippumatta kaikkiin olentoihin. Maailmanlopun teoretisoinnissa Timothy Mortonin ajatus kaiken monistisesta ykseydestä, samasta aineesta rakentuneesta elävästä kulkee lintupoetiikassakin rankana. Maailmanlopun lintu eräänlaisena ekologisena tietoisuutena (Morton kutsuu tätä ekognosikseksi) kiertää silmukan ja saavuttaa inhimillisen sen oman selän takaa – ihminen ei tuhoa luontoa, perinnemaisemaa tai lintua. Ihminen tuhoaa itsensä.

 

Sini Herranen

 

Share

Merkitysvuotoja viileissä tiloissa

23.5.2018 :: Arvostelut


Virpi Vairinen

Ilmanala

Kolera 2017 [68 s.]

 

Virpi Vairisen toinen runokokoelma Ilmanala kasaa palasina maailmalla olevista informaation rippeistä erilaisia mahdollisuuksia tilaksi. Tekijän esikoinen Kuten avata äkisti ilmestyi vuoden 2015 lopulla ja oli Tanssiva karhu -palkintoehdokkaana. Tällä välin monessa mukana oleva Vairinen on ehtinyt muun muassa päätoimittaa digitaalisen runouden Nokturno-sivustoa ja Daniil Kozlovin kanssa viime kesänä ilmestyneen Nuori Voima -lehden runousnumeron sekä kirjoittaa taideteosten kuvauksia kirjallisuudessa käsittelevää väitöskirjaansa Turun yliopistossa.

Digitaalinen aika kumisee myös Vairisen uuden kokoelman taustalla ja vaikuttaa sen rakentumisen periaatteisiin, vaikka teos paperille painettu runokirja onkin. Kollaasimaiselle teokselle ominaisesti se koostuu heterogeenisistä aineksista, ja kirjan materiaalisuutta korostavat sivunumeroiden puuttuminen, typografian vaihtelevuus ja kuvallisen ja sanallisen aineksen sekoittaminen. Samalla keinot muistuttavat juuri Vairisen kokoelman tapauksessa lukijaa virtuaalimaisemasta, verkosta, jossa kuvien katkeamaton virta ja silppu on arkipäivää.

Siinä missä Vairisen esikoisteos lähestyi aikaa yhden päivän ja siihen kuuluvien vuorokaudenaikojen kautta, pyrkii toisinkoinen hallitsemaan ja luomaan tiloja. Ilmanala jakautuu osastoihin, jotka edustavat kulkua erilaisissa tiloissa ja niiden halki, tavallaan. Lähtöruutuna on ”Asunto”, ensimmäinen osasto. On olennaista, että se ei ole sama asia kuin koti, vaan jotain kylmempää, jotain mihin ei ole tunnesidettä, vaikka puhuja asunnossa asuukin. Vielä melko helposti hahmotettavasta, rajatusta tilasta siirrytään yhä suurempaan ja sitten yhä rihmastomaisempaan, yhä hajoavampaan. Asunnosta kävelyreiteille, sitten maihin, mantereille, matkoille, sitten metro- ja megapoleihin. Viimeisessä osastossa ”Danndanndann” saadaan lopulta kierroksella kiinni tilan vastinpari, aika.

Samalla kaikki nämä paikat ovat kuitenkin aika yhdentekeviä. Sillä oikeasti se tila, jossa me kaikki vietämme lähes kaiken aikamme, on online-tila, joka on yhtä todellinen tai epätodellinen kuin metropolikin. Teos osoittaa, että tilat eivät olekaan olemassa itsessään, vaikka näyttäisivät siltä, vaan ovat neuvottelujen tulosta, kuten talousjärjestelmä tai nuottiviivasto. Virtuaalisuus on ihmisiä yhdistävä paikka, jaettu tilallisuuden, mutta samalla ei-tilallisuuden, kokemus.

Virtuaalitodellisuuteen tai ainakin sitä edeltävään koneellistumiseen rinnastuu kokoelmassa lähes kaikki. Koneet pyörittävät markkinataloutta ja määräävät siten maailman tahdin ja ihmisen arjen:

 

valtavat liukuportaat ilman symbolista merkitystä

 

kaakelitunneli  jäljelle jääneissä ajatuksissa

 

Kielen eri rekisterit sekoittuvat toisiinsa, historia nykyisyyteen ja ihminen ei-inhimilliseen. YouTuben joogavideoiden aikakaudella ei kykene edes siirtymään asanasta toiseen rinnastumatta samalla laitteeseensa:

 

näytön asetukseksi muutettu vertical

 

täydellinen liukuma
xxxxxxxŪrdhva mukha śvānāsanasta Adho mukha śvānāsanaan

 

hybriksestä perääntymiseen

 

Teoksen syntykontekstina onkin maailma, jossa numeroilla ja esineillä on perustellumpi oikeus olemassaoloon kuin aistivan subjektin kokemuksella. Siksi jälkimmäinenkin kietoutuu esineisiin, tarttuu epätoivoisesti materiaalisiin jälkiin, jotka kertovat, että joskus ihminenkin oli olemassa: rakasti täällä numeroiden, pörssikurssien ja Wikipedia-artikkeleiden keskellä. Ja niin kirjoittajat pakenevat omaa inhimillisyyttään kaavioihin tai kylmyyteen: ”samastua mihin tahansa esineeseen, jota on yksi, // kuten hansikkaita lumihangella”.

Tämän todellisuuden tuottamassa ohuessa ilmanalassa happi loppuu, ja samalla lailla tukehtuu ihminenkin informaatioyhteiskunnan alle. Eräs mahdollinen pärjäämiskeino olisi muuttua koneeksi, joka ei joudu kokemaan hankalia tunteita, kipuilemaan sukupuolen kanssa tai kantamaan vastuuta tekemistään virheistä:

 

Haluan olla tietokone jolla ei ole kasvoja jolla ei ole ihonväriä eikä sukupuolta.
Haluan olla tehtaan kone joka ei tunne kipua eikä väsymystä.
Haluan olla auton koneisto jonka tila tarkistetaan säännöllisin väliajoin.

 

Kyseisen runon alaviitteet vievät kahteen suuntaan: Heiner Müllerin Hamletinkone-näytelmään (1977) sekä Wikipedian ihmisen ja koneen eroja käsittelevään ”Kone”-artikkeliin. Teoksen loppuaukeaman viitteet tarjoavatkin uutteralle lukijalle lukuisia mahdollisia reittejä teoksen tulkintaan. Viitteiksi Vairisen kokoelman lähdeluettelossa kelpaavat yhtä lailla toiset taideteokset, akateemiset julkaisut kuin Wikipediakin. Tai mitä nyt netistä sattuu löytymään. Sikälikin teos vertautuu verkkoon, online-tilaan, jossa mikä hyvänsä kuva tai tieto voi asettua rinnakkain toisen kanssa, tasavertaisesti. Tuossa näennäisen tasa-arvoisessa asetelmassa piilee myös vaaransa, kuten totuuden jälkeiseksikin kutsuttu aikakautemme osoittaa.

Parhaimmillaan teoksen visuaalisuus synnyttää oivalluksia: kun sulkumerkkiä ja pistettä paperilla verrataan linnun siipien räpytykseen, ei päästä lähellekään sitä, millaista olemassaoloa ja liikettä oikea eläin on. Osa käytetyistä keinoista taas tuntuu tarpeettomammilta, kuten runon muodostaminen Helsingin pörssiin listautuneiden yritysten kurssitietojen kopioimisesta sellaisenaan teoksen aukeamalle, vaikka seuraavalla sivulla noita markkinatalouden merkityksen muodostamisen prosesseja vieraannutetaan rinnastamalla ne inhimillisiin kokemuksiin, esimerkiksi: ”vaikeuksia tunne- tai työelämän kanssa -1,86%”. Onhan jossain virtuaalitilan tuolla puolen vielä puita, jotka kuolivat tämän paperin vuoksi, mistä kirjoittaja on itsekin tietoinen: ”valkoisen paperin / ulkopuolella asioita kuten ilmastonmuutos”.

Kirja tekee näkyväksi sen, millainen on luomamme systeemi ja millaisia ovat ne merkitystyhjät markkinatalouden ylläpitämät tilat, joissa päivittäin kuljemme ja surffailemme. Samalla se etsii edes pieniä halkeamia noista tiloista. Kirjan viimeiselle sivulle onkin painettu sitaatti Eetu Virenin ja Jussi Vähämäen teoksesta Seutu joka ei ole paikka (2015): ”Kaikki järjestelmät vuotavat aina.” Ja niin myös näistä merkitystyhjistä paikoista pääsee vuotamaan inhimillinen kokemus, aivan kuin sinnikäs ruoho versoo haljenneen asfaltin väleistä.

Harri Nordell kiittelee Vairisen kokoelmaa (HS, 16.12.2017), mutta aivan kehuvan kritiikin päätteeksi hän kuitenkin toteaa, ettei Vairisen edustama runous ole hänelle henkilökohtaisesti merkityksellistä. Toteamus itsessään on omituinen, mutta en usko, että Nordellin huomio on täysin lukumieltymyksistä johtuva asia. Juuri samaistumisen hankaluus on Vairisen kokoelman ongelma, eikä jotain sellaista, minkä ohittaisin olankohautuksella Nordellin tapaan, saatikka mitään visuaaliselle tai käsitteelliselle runoudelle väistämätöntä. Vieraannutukseen pyrkivistä keinoista ja toisaalta inhimillisyyttä vuotavista kohdista huolimatta on harmillista, että Vairisen kokoelma tarjoaa niin harvoja aidon vaikuttumisen hetkiä. Enkä silti tiedä, olisiko muunlaista mahdollisuutta kirjoittaa näistä tiloista. Tuntuu, että samalla, kun kollaasi muotoilee uusia tiloja informaatioyhteiskunnan rumista rippeistä, muodostuu noihin tiloihin juuri käytetyn menetelmän vuoksi etäisyyttä. Näin etäinen tekijä onnistuu koskettamaan lukijaa vain ”välillisesti”.

Jään kaipaamaan kirjavan kollaasin sisällä kirjoittajaa ja ihmistä, johon samaistua. Lähimmäs päästään yllättäen keskivaiheen proosarunossa, joka on William Blaken Taivaan ja Helvetin avioliittoon (1790–1793) viitaten nimetty ”Muistamisenarvoiseksi kuvitelmaksi”. Runossa käydään läpi hengästyttävällä vauhdilla ja takaperin Pohjois-Amerikan mantereen muutos pitkällä, lähes parinsadan vuoden aikajänteellä. Samalla runon puhujan käsitykset mantereesta muuttuvat, kun se ensin merkitsee runotyttöjen ja Ingallsin Laurojen maisemaa, maagista mannerta, johon sitten rinnastuu ankara nykyisyys metamfetamiinilaboratorioineen. Välissä raivataan maata ja rakennetaan ensimmäisiä rautateitä, joilla ihminen pyrki radikaalisti ottamaan uuden mantereen tilaa haltuunsa, taltuttamaan maailmaa helpommin hallittavaan muotoon. Assosiaatiot vievät taas vuoroin todellisuuteen, vuoroin kuvitteelliseen. Lopuksi päädytään takaisin lähelle nykyaikaa, kahdeksankymmentäluvun neonvalomaisemaan, viattomuuden viimeisiin hetkiin. Pariskunnan suudellessa kuva etääntyy elokuvamaisesti kauemmas, yli kaupungin, kunnes koko maisema on pelkkää ihmisen rakentamasta maailmasta lähtöisin olevaa keinovaloa, joka lopuksi sokaisee, estää näkemästä. Pieni henkilökohtaisuuden tuntu viivähtää silloin aukeamalla – kenties tämä on se kohta, josta järjestelmä vuotaa.

 

Veera Koivaara

 

Share

Reaktorivariaatioita ja muita muotoja

11.5.2018 :: Arvostelut

Pauli Tapio

Varpuset ja aika

Poesia 2017, 96 s.

 

Pauli Tapion Varpuset ja aika on hämmästyttävän ehyt esikoisteos. Liki satasivuisen kokoelman erilaiset tyylit muodostavat sisällöllisesti eheän ja eteenpäin soljuvan rapsodian. Siitä kirjoitetuissa kritiikeissä on usein todettu, että Tapio kirjoittaa eräänlaista aikalaisrunoutta, jonka voimakkaimmat osat on luettava tässä ja nyt. Teoksen pelkistäminen aikalaisrunoudeksi ei kuitenkaan tee sille oikeutta: kyseessä on nimittäin hallittu ja taitavasti erilaisia runomuotoja hyödyntävä kokonaisuus.

Kolmeen osastoon jakautuva Varpuset ja aika on eräänlainen passacaglia, variaatiosarja, jossa tietyt perusmuodot tai -aiheet toistuvat läpi kokoelman. Sen pääosastot jakautuvat kahteen osaan: tiettyä perusrakennetta noudattavaan runosarjaan sekä näitä laajempaan, otsikoituun kokonaisuuteen. Hienovaraiset asennonvaihdokset ja variaatiot toistuvat eri runotyyppien muunnelmina. Esimerkiksi ”Pylväspyhimys” on eristäytynyt odottaja, ”Kosmologi” tarkastelee luontoa epätodennäköisyyksiä uhmaavana sattumana, ”Historioitsija” puhuu nykyhetkestä ja unohtamisesta. Kolmessa ”Aamulaulu”-runossa puolestaan toistuvat valon ja heräämisen motiivit, jotka ovat kuin katsauksia tuhoutuvaan maailmaan, kuten runosta ”Aamulaulu II” ilmenee:

 

vielä, ei valoa, mutta pian jatkuu veronkeruu,
ajattelu, kylien poltto ja puolustus, tulemme lihaksi,

pienet hyönteiset syövät lakanoista kuollutta minua,
tuoksuvana, makeana, bakteerit täyttävät huoneen,

ääriviivat täyttyvät, aika kuluu, mitä valo on,
ja aurinko rääkäisee kuin pelkäisi putoavansa.

 

Varioituva muoto on myös Tapion hyödyntämä sestiini, runomitta, jonka kehittäjänä pidetään 1100-luvulla elänyttä trubaduuria Arnaut Danielia. Tyylipuhdas sestiini on kuudesta kuuden säkeen säkeistöstä ja yhdestä kolmisäkeisestä muodostuva runo, jossa tiettyä kaavaa noudattaen ensimmäisen säkeistön säkeiden viimeiset sanat toistuvat seuraavien säkeistöjen lopussa. Tapion sestiinissä tätä loppusanasääntöä ei kuitenkaan noudateta, mutta säkeiden alussa olevat kirjaimet ilmaisevat poissaolevan rakenteen. Runo alkaa seuraavasti:

 

a) mitä meistä tulee ilman rakkautta
b) miten amaryllis levittää sakaransa, herkkäuskoisesti
c) pyörtyy meridiaanille valtava tähti
d) sydämesi, jonka taskuni pohjalle poimin ja kätkin
e) tietoa täynnä, valoa aikojen takaa
f) vapautta, jatkuvaa ja salattua

f) meidän vapautemme, kun tekeydymme varpusiksi
a) meistä tulee sivullisia, katse vailla valoa ja korvissa
e) taajuuksien välille säädetyn vastaanottimen ääntä
b) kuin olisi se kaikkeuden keskipiste, vaan ei sitä ole
d) se yrittää sykkiä, se sykkii, se sykkii
c) ja jupiter ja venus ja kolmetuhatta eläimensilmää

 

Tapion kuutta säkeistöä ei myöskään seuraa kolmisäkeinen, loppusanat kertaava päätössäkeistö eli envoi tai tornada. Loppusanojen sijaan Tapion sestiinissä toistoa luovat temaattisesti toisiinsa liittyvät motiivit ja ilmaisut. Loppusanojen voikin lukea korvautuneen järjestystä kuvaavilla kirjaimilla, ja niiden ilmaisemilla temaattisesti yhtenäisillä, limittäisillä säejatkumoilla. Enteilevästi samassa sestiinimittaa hyödyntävässä runossa myös esitellään linnunlaulua äänteellisesti imitoiva sanapari ”tsirp tsirp”, joka toistuu pitkin kokoelmaa johtoaiheen tavoin ja päättää lopulta koko teoksen.

Muunnelmien suhteen oma tapauksensa ovat ”Olkiluoto”-sarjan runot. ”Olkiluoto 1: Hämeenlinnan taidemuseo” sisältää viittauksen Mika Taanilan ja Jussi Eerolan Atomin paluu -dokumenttielokuvaan ja sitä kautta todelliseen Olkiluoto 3:een, ensimmäiseen rakennusluvan saaneeseen ydinvoimalaan Tšernobylin ydinvoimalaonnettomuuden jälkeen. Svetlana Aleksijevitšille omistettu runo ”Olkiluoto 2” taas on vanhahtavia ilmaisuja käyttävä mukaelma Vanhan testamentin Kolmannessa Mooseksen kirjassa olevasta tarinasta. Raamatun tarinassa Aaronin pojat Nadab ja Abihu rikkovat Jumalaa vastaan sytyttämällä uhrialttarille tulen, joka on tehty Jumalan määräyksen vastaisesti, ja Jumala polttaa heidät heidän syntinsä tähden. Tapio yhdistää tarinaan säteilysairautta ilmaisevan tautiluokituskoodin ja kuvailee runossa Nadabin ja Abihun menehtymistä juuri siihen liittyvillä oireilla, mikä tuntuu viittaavan Aleksijevitšin Tšernobylista nousee rukous -teokseen (1997). Huomionarvoista on, että Tapio on myös kääntänyt Aleksijevitšia suomeksi. Runossa ”Olkiluoto 3: Eurajoki” viitataan jälleen Taanilan ja Eerolan elokuvaan, joskin tietoisena siitä, mitä vuonna 1982 valmistuneen Olkiluoto 2:n jälkeen on tapahtunut. Runossa modernin maailman mustavalkoinen teknologiausko perustuu itsepetokselle ja manipulaatiolle ja virheettömyyden sijaan teknologisen muistin kuluminen paljastaa sen puutteellisuuden:

 

mustavalkomaailma, viaton kuin videonauha, se kohisee,
on täynnä sähkösäröjä, teknologisen muistin kulumaa,

virheitä, energiantuotanto on virhe, tutussa maisemassa vieras
maisema, johon ei osaa kuvitella itseään, ei arvaa korkeuttaan,

tämä on videokuvaa rakennustyömaalta, se nopeutuu
ja hidastuu, paljastuu manipulaatioksi, eroottiseksi fantasiaksi,

 

Näiden kolmen runon teknologiapessimistisestä ydinreaktoripassacagliasta muodostuu keskeinen temaattinen vertailukohta pakolaiskriisiä käsittelevälle ”Inferno”-osalle, johon Tapio on poiminut järkyttäviä uutisotsikoita Välimerellä hukkuvista ihmisistä. ”Inferno” onkin keskeisin syy siihen, miksi Varpusista ja ajasta on puhuttu aikalaisrunoutena. Omassa luennassani Olkiluoto-runot keskustelivat voimakkaasti Aleksijevitšin tuotannon kanssa, Tapion runoissaan käyttämiä motiiveja on nimittäin helppo tunnistaa myös Aleksijevitšin tuotannosta. Ydinvoima, eläimet, ihmisyys ja Tšernobylin ydintuhoon viittaava vuosiluku 1986 – joka on myös Tapion syntymävuosi – toistuvat teoksessa, ja ohjelmallisesti suorin viittaus on Aleksijevitšille omistettu runo. Aleksijevitš kirjoittaa dokumentaarista proosaa, jossa hän antaa haastateltavilleen äänen kertoa omat tarinansa litteroimalla näiden haastattelut ja kirjoittamalla ne auki sellaisinaan. Samanlainen suoruus toistuu Tapiolla, joskin hänellä se ilmenee etäisen tarkkailijan perspektiivistä, kun jatkuvan kuoleman edessä ei voi tehdä muuta kuin jatkaa omaa arkeaan:

 

6.8.2015

Yli 200 ihmisen pelätään hukkuneen Välimeren laivaturmassa.

Kello käy kymmentä ja pyykkikone lakkasi juuri linkoamasta.

 

Arjen jokapäiväisyyden ja käsittämättömän suurien kauhujen tuottaman poikkeustilan samanaikaisuus on teema, jota Tapion teos toistaa ja jota myös Aleksijevitš on tuotannossaan käsitellyt. Tavallaan Tapion runot jatkavatkin siitä, mihin Aleksijevitšin Tšernobylista nousee rukous jää. Tapio käy postmodernin maailman rippeistä käsin keskustelua Aleksijevitšin modernin ajan kuolevan teknologiauskon kanssa. Aleksijevitš kirjoittaa ydinreaktorin tuottamasta tuhosta, joka vei Tšernobylin ympäristössä eläneiltä lopullisesti uskon modernin ajan mahdollisuuksiin. Modernin jälkeistä aikaa elävälle Tapiolle hävitys tapahtuu etäältä meistä, niin, ettei kauhulle tunnu olevan mahdollista tehdä mitään. Tämähän on eräs 2000-luvun kapitalismin tyypillinen piirre: siinä missä vielä 1800-luvulla tehtaanjohtaja oli vielä tilallisesti lähellä poljettua työväenluokkaa, 2000-luvulla halpatyövoima on ulkoistettu kokonaan toisiin maanosiin, joissa työvoima on halpaa ja järjestäytymätöntä – aivan kuten Välimeren takana Pohjois-Afrikassa. Näkökulmien muutos tiivistyy siinä, kuinka Aleksijevitš kirjoittaa fissiosta, Tapio fuusiosta, joskin sellaisesta, joka ei ole ratkaisu uuden energian luomiseksi vaan suurpääoman keino tuottaa vielä lisää epävarmuutta epävarmuuden keskelle. Tapion runoissa keskeislyyrisen puhujan arkiset havainnot nyrjähtävät tietoisuuteen kaiken hukuttavista hyökyaalloista. Osin tämä tekee Tapion kokoelmasta niin vahvan: se onnistuu luomaan runojen kuvaaman maailman niin vaivattomasti, ettei lukijan tarvitse kamppailla sen eteen. Sen sijaan taistelu syntyy tämän maailman katsomisesta. Runot polttavat hitsausliekin kirkkaudella, eikä niitä halua katsoa suoraan.

Mitä eläimiin tulee, Tapion kokoelmassa toistuva sirkutusta ilmaiseva säe tuntuu viittaavan siihen, mitä kadonneet linnut lopulta edustavat. Aleksijevitšin haastattelemat ihmiset kertoivat eläinten kummallisesta kohtalosta ydintuhoalueella. Kauhistuttavaa oli, kuinka sotilaat saapuivat ja tappoivat kaikki kylän kissat ja koirat. Lehmiäkään ei saanut lypsää maidon säteilyvaaran takia. Ja mitä ihmiset huomasivat keväisen onnettomuuspäivän aamuna? Linnut olivat vaienneet. Aleksijevitšille lintujen äänet katosivat ensimmäisenä, Tapion kokoelmassa viimeiset sanat kuuluvat niille. Sillä kun ihmisen puhe loppuu, eläimet pääsevät ääneen.

 

Paavo Kässi

 

Share

Kalat pyristelevät kohti tähtiä

5.5.2018 :: Arvostelut

Robert Desnos

Salaperäiselle & Pimeys

Suom. Janne Salo

Savukeidas 2017, 63 s.

 

Robert Desnos (1900–1945) on yksi niistä 1900-luvun runoilijoista, joiden teoksia on Ranskassa jatkuvasti kirjakaupoissa saatavilla. Kotimaassaan Desnos kuuluu eräiden runojensa osalta kouluopetukseen. Suomessa hän ei kuulu oikeastaan mihinkään, paitsi Aale Tynnin modernia ranskalaista runoutta esittelevään Tulisen järjen aika -valikoimaan (1962). Runoilijan nimi on tuttu, mutta koska kirja ei sisällä taustoittavaa esipuhetta tai jälkisanoja, lukija joutuu kysymään: kuka Desnos? Ja kriitikko joutuu yrittämään vastausta.

Desnos oli paljasjalkainen pariisilainen; hänen isänsä toimi ainakin jossain vaiheessa siipikarjakaupan asiamiehenä. Le Robertin suuri ranskalaisen kielialueen kirjailijoiden hakuteos sanoo tästä ”ensimmäisen surrealismin inkarnaatiosta” viehättävästi, että hän ”asetti kadun opetukset luokkahuoneen opetusten edelle”.[1] Jostain syystä Desnosista tuli Jean de Bonnefon -nimisen (1866–1928) kirjailijan ja journalistin sihteeri ja työnantajansa kotikirjaston intohimoinen käyttäjä. Pariisilaisympäristössään Desnos tutustui dadaisteihin, jotka 1920-luvun vaihteessa muuttuivat surrealisteiksi.

Desnos oli surrealistiaktiivi – liikkeen julkaisujen avustaja, automaattikirjoitusekspertti, hypnoosikokeilija (hypnoosissa hän keskusteli mielellään Robespierren kanssa), eroottisen kirjallisuuden harrastaja, anarkisti ja narkomaani. Hänestä tuli feministilaulajatar Yvonne Georgen (1896–1930) onneton rakastaja ja onnekas sanoittaja. Ennen kaikkea hänestä tuli ”arkkityyppinen” runoilija, jonka välit surrealisteihin viilenivät ja katkesivat, kun liikkeen johtavat runoilijat lähestyivät kommunistipuoluetta ja sitten liittyivät siihen.

Kansanrintaman vuosikymmenellä, 1930-luvulla, Desnos laajensi taiteellista työskentelyään entisestään. Hänestä tuli romaanikirjailija, kuvittaja, elokuvakäsikirjoittaja ja -kriitikko. Hän työskenteli radiolle ja kirjoitti kuvataide- ja jazzartikkeleita. Desnosin runoja sävellettiin hänen eläessään ja on sävelletty hänen kuoltuaan (Milhaud, Poulenc, chansonit…). Toinen maailmansota ja saksalaismiehitys teki tästä aikansa multimediaintellektuellista myös vastarintataistelijan. Hän päätyi keskitysleireille ja kuoli Theresienstadtissa lavantautiin kuukausi leirin vapautuksen jälkeen.

Ilman kontekstualisointia Desnosin runous jää leijumaan ilmaan; surrealistiklassikolle se toki sopii, mutta me, lukijat, joudumme elämään maassa. Esipuheen tai jälkisanojen puute on Salaperäiselle & Pimeys –kokoelman puute, mutta se on sen ainoa puute. ”Antakaa kalojen pyristellä kohti tähtiä”, kirjoittaa Desnos, ja tähtiin asti ne todellakin pyristelevät. Kyseessä on kaksi sikermää: Salaperäiselle (À la mystérieuse, 1926) ja Pimeys (Les Ténèbres, 1927). Ne koostuvat edellä mainitun Yvonne Georgen inspiroimista rakkausrunoista, jotka Desnos sisällytti usein pääteoksenaan pidettyyn kokoelmaansa Corps et biens (1930). Yvonne George oli kuollut samana vuonna (33-vuotiaana huumeisiin ja tuberkuloosiin), ja Desnosin välit surrealisteihin katkesivat – kyse on siis paitsi intohimoisesti katujen ja tähtien välillä pyristelevistä rakkausrunoista, myös muistoista, jäähyväisistä, tilinpäätöksestä. Corps et biens kokosi ja järjesti Desnosin vuodesta 1919 alkaen kirjoittaman runouden, ja siitä tuli eräänlainen surrealismille keskeisten teemojen ja tekniikoiden kokoomateos. Ennen kaikkea siitä tuli yksi ranskalaisen 1900-luvun runouden monumenteista.

Janne Salo on aiemmin suomentanut André Bretonia ja Philippe Soupaultia, ja nyt hän liikkuu asemistaan eteenpäin, valloittaa uutta kieltä ja ajattelua, uutta runoutta. Desnos sulauttaa omintakeisesti käsitteellisen monimutkaisuuden ja vilpittömän tunteellisuuden, leikin ja totisuuden.  Näin runoilija järjestää unta, väkivaltaa, luontoa, seksuaalisuutta ja kulttuurin artefakteja runossa ”Päiväunelmaksi”: ”Tullimiehen murha lammen rannalla oli upea silmien sinertävine renkaineen ja ankkojen käheine kaakatuksineen // Murha oli upea mutta jo aurinko muuttui kreppimekoksi // Ananaksen kummityttö ja itse meren syvyyksien muotokuva // Joutsen käy pitkälleen ruohikkoon tässäpä runo muodonmuutoksista. Joutsen josta kehkeytyy tikkuaski ja fosfori / kravattina”. Katkelmassa kuuluu klassisen surrealismin kutsuhuuto ja sen komeapoljentoinen vastausloitsu. Lukijan mieleen hulmahtaa myös Henri Rousseaun, ”Tullimiehen”, kirjavaneksoottinen eskapismi, joka yllättäen pakeneekin ”tänne ja nyt”…

Kun klassikko kääntyy, maa vavahtelee. Helppoa ei Desnosin parissa varmaankaan ole ollut. Tekninen sana- ja lausemanipulaatio muuttuu runoilijan käsittelyssä muinaisten myyttien ja arkisten esineiden peliksi, jota lukija seuraa hengästyneenä. Tunnelma vaihtuu riehakkaasta ilosta melankoliaan ja takaisin; jätetään hyvästit oudon linnun liekehtivälle häkille ja kohdataan jokin tunnistamaton, joka on ”surumielinen kuin iltaseitsemän sienimetsässä”. Siinä se kartoitetaan, ihmisen osa, la condition humaine.

Ihmeteltävän vaivattoman oloisesti Salo valloittaa Desnosille suomen ja suomelle Desnosin. Kokeilin ja luin runot ääneen. Suomi soi, hyppää, juoksee ja laulaa: ”Puhun kukasta en puista / Väreilevässä metsässä jossa käyskentelin / Tervehdys perhonen joka kuolit sen teriössä / Ja sinä mätänevä saniainen minun sydämeni / Ja te minun saniaissilmäni miltei hiiltä miltei liekkiä miltei aaltoa”. Olkoon Desnos käsitteellisesti monimutkaista tai ei, näissä runoissa (varsinkin ääneen luettuna) on suuren taiteen lähtemätön tunnusmerkki: se tuntuu ruumiissa. Sanat, sanonnat, kielikuvat ja säkeiden mittaiset juoksutukset vaikuttavat suoraan keskushermostoon.

Kun vastaan purjehtii runo ”Tammen ytimestä”, ymmärtää, miksi Blaise Cendrars asetti Desnosin itsensä Villonin rinnalle ja seuraajaksi: ”Valtameristä, miten monta liekkiä niistä saisi, miten monta valonhäivää linnojen liepeille, miten monta sateenkaarta Laineiden Isabellen pään ylle? // Tammen ytimestä ja koivun kaarnasta, taivaasta, valtameristä. // Tohveleista, miten monta tähteä niistä saisi, miten monta öistä polkua, tuhkaan painettua jälkeä, miten monta askelmaa saisi tohveleilla kivuttua Laineiden Isabellen luo?”

Salaperäiselle & Pimeys -kokoelmaa lukiessa tulee paitsi haltioitunut ja kiitollinen, myös surullinen olo. Tämänhetkisen tiedon mukaan Desnos päättää Savukeitaan käännösrunoustuotannon, josta kustantaja on liittänyt kirjan loppuun listan: kolmekymmentäkuusi tärkeää teosta. Kyse ei ole siitä, että kirjat olisivat aina olleet mitään täysosumia. Kaikki ne ovat olleet yhtä kaikki merkittäviä avauksia, joita ilman käännöskirjallisuutemme olisi köyhempää ja joiden vaikutusta suomalaiseen runouteen voi toistaiseksi vain arvailla. Tältä osin runouden viestikapula olisi siis vapaana, mutta onko vastaanottajaa?

Jos tämä on todellakin loppu, se on samalla erään epookin loppu. Desnos ja Salo pitävät huolen siitä, että loppu on kaunis.

 

1 Philippe Hamon & Denis Roger-Vasselin et al. 2000. Le Robert des grands écrivains de langue française. Paris: Dictionnaires Le Robert, 394.

 

Veli-Matti Huhta

 

Share