Arvostelut


Ymmärryksen jäljillä äänen ajatus

5.9.2018 :: Arvostelut

 

Leevi Lehto

”Suloinen kuulla kuitenkin tuo oisi.” Suomenkielisen maailmankirjallisuuden mahdollisuudesta ja vähän muustakin. Esseitä 2010–2017.

ntamo 2017, 237 s.

 

Leevi Lehto, joka ei esittelyjä kaipaa, tunnetaan muun muassa runoilijana, James Joycen Ulysseksen suomentajana, esseistinä ja ntamo-kustantamon perustajana. Ntamon johdosta väistyneen ja Parkinsonin taudistaan avoimesti kirjoittaneen Lehdon uraa vasten kritiikin kohteena oleva uusi esseekirja aukeaa tähänastista uraa summaavana teoksena. Se asettuu myös jatkumoon Lehdon aiemman esseekokoelman Alussa oli kääntäminen (Savukeidas 2008) kanssa. Luettuani aiemman kokoelman nyt, kymmenen vuotta julkaisun jälkeen, se tuntuu monin osin edelleen hyvin ajankohtaiselta. Tämä kertookin paljon hänen ajattelunsa kestävyydestä, etenkin kun ottaa huomioon, kuinka suuri osa hänen työstään on perustunut avantgardistisille provokaatioille ja perinteen rohkeille uudelleentulkinnoille.

Lehdon ajattelu liikkuu erilaisten ristiriitojen merkkaamilla poluilla. Esimerkiksi rationaalisuuden ja nonsensen, sanotun ja sanomattoman, provinsiaalisuuden ja kosmopoliittisuuden, hallinnan ja kaaoksen, relativismin ja profetoimisen, postmodernin konstruktiivisuuden ja modernin tajunnanvirran sekä henkilökohtaisuuden ja yleismaailmallisuuden rajojen hämärtyminen elävöittää hänen kirjoitustaan. Nämä ristiriidat ruumiillistuvat usein jo esseiden sana- ja lausetasolla, joilla Lehto pyörittää rekistereiltään moninaista sanastoa ja katkoo merkitysten reitityksiä runsain kursivoinnein, lainausmerkein, sulkumerkein ja alaviittein. Lehdon kirjoituksen korostunut kielitietoisuus on raikasta vasten suomalaista esseetraditiota, jossa koen liian usein kohtaavani autoritaarisesti tekstiä hallitsevia tekijähahmoja.

Keskeistä Lehdon ajattelussa on perinteisesti ymmärretyn kommunikaation vastustus ja sitä vastoin väärinymmärrysten ja suoranaisen käsittämättömyyden ja ymmärtämättömyyden korostaminen. Lehdon ajattelu toimii: se tuottaa paljon yllätyksiä ja merkityskytköksiä odottamattomiin paikkoihin. Toisaalta hänen tekstinsä tuntuvat toistuvasti opaakkien viiteviidakkojen ja lainausmerkkien rajaaman ironian temmellyskentiltä. Tämä on seurausta Lehdon ajattelun voimakkaasta yhteydestä dekonstruktioon: hänen ajattelunsa kestävyys heijastuu niihin tradition merkkaamiin raunioihin, joiden maisemissa hänen tekstinsä liikkuvat. Lukijana vastuulleni jää tunnustella näiden raunioiden merkityksellistymisen mahdollisuuksia sekä haluani kääntyä pois kirmatakseni uusille ja vihannammille seuduille.

Parhaiten kirjassa Lehdon ristiriitaisia tendenssejä kuvastaa kokoelman ensimmäinen essee ”Emmeet, hylättyys ja hännyskyse: esipuheen sijasta”. Pitkässä avausesseessään Lehto käyttää vuonna 1991 kirjoittamaansa palindromirunoa pontimena omaelämäkerrallisiin pohdintoihin. Vaikka en itselleni osin tuntemattomista syistä ole koskaan kyennyt todella viehtymään palindromeista[1] – runomuotona se on tuntunut minusta ylimääräytyneisyydessään perin raskaalta, puhumattakaan niiden sisällössä paljon toistuvasta alatyylisestä poikahuumorista –, esittäytyy Lehdon palindromi ihailtavana taidonnäytteenä ja jopa kauniina, ehkä juuri sen sisällöstä aukeavan keveyden vuoksi. Palindromiruno kuuluu seuraavasti:

 

Sa pois ota, ah! naamiosi – siksi ne teit!
Emmeet hylättyys’ ennätte, syksyn.
Nähtes’ koet tavata siskosi, itsesi, yhteystien:
takaan et’ tänne, L., sinua, kaunis, lennätte,
naakat, neitsyet, hyisesti isoksi satavat teokset
(hännyskysettänne syyttä lyhteemme tieten iskisi…)
soimaan! haa! tosi opas!

 

Palindromia Lehto tutkii ”ennustuksena” elämälleen sen kirjoittamisen jälkeen. Suuri osa esseestä turhautti minua saivartelevuudellaan ja sanoittaessaan jonkinlaista paranoidista kielisuhdetta, jossa ikään kuin kieli itse puhuu ja yksittäinen runo sanoo paljon enemmän kuin mitä siinä todella ilmaistaan. Esseen edetessä kielimaterian vallan alle alistuminen paljastuu, onneksi, vain savuverhoksi. Ironian sävyttämä kielileikki on yllyke, joka mahdollistaa Lehdon pohtia, ilmeisen vilpittömästi, kirjalliseen uraansa merkittävästi vaikuttanutta epäonnistumisen kokemusta: poliittista uraansa 70- ja 80-luvuilla Suomen Kommunistisessa Puolueessa, jonka Lehto kirjoittaa olleen ”virhe objektiivi-ses-ti” (kursiivi alkutekstin).

Tätä seuraa kokemus epäonnistumisen välttämättömästä tärkeydestä: Samuel Beckettin paljon siteerattu ”paremmin epäonnistuminen” määrittääkin vahvasti Lehdon poetiikkaa. Tämä puolestaan palautuu palindromin muodon merkitykseen: se, mitä sanoja palindromissa on käytetty, on viime kädessä muodon, kirjainten järjestyksen, sanelemaa – kuten epäonnistumisen kokemuksen ja sen jälkeisen elämän kronologia. Palindromi aukeaakin näin suljetusta muodosta avoimeksi. Lehdon analyysi havainnollistaa jälleen kerran sitä, mikä kaikenlaista ankariin rajoitteisiin perustuvaa kirjoitusta olennoi: voimakas vapauden tunne, kun ylimäärätty järjestelmä väistämättä vuotaa (tästä ”epäonnistuminen”) rajoitteen suitsimia merkityksiä.

Avausesseen ohella kirja koostuu kirjallisuusesseistä, joissa Lehto käsittelee (muiden muassa) Joycea, Lauri Viitaa, Antti Nyléniä, Eino Leinoa, Otto Mannista ja Volter Kilpeä. Näistä itselleni kirjan kohokohdaksi nousee Nylénin Halun ja epäluulon esseitä (Savukeidas 2010) käsittelevä essee, jossa Nylénin tekstit saavat Lehdon pohtimaan omakohtaisia nuoruusmuistojaan helluntailaisessa maalaisyhteisössä ja tätä kautta kirjoittamaan yleisemmällä tasolla uskonnollisen maailmankuvan, halun, rakkauden ja pelastumisen suhteista. Lehto purkaa hienosti kristilliseen traditioon liittyvää itsensä toteuttamisen kieltoa ja toisaalta kykyä säilyttää yhteys perinteeseen. Siinä missä Lehto esittää Nylénin suhteen traditioon sellaisena, jossa se tulee säilyttää muuttumattomana, pyrkii hän itse etsimään tietä ”jatkuvaan muutokseen, joka säilyttää”. Suosittelen tätä esseetä kaikille, ja eritoten niille, joita Nylénin ajattelu koskettaa – Lehdon kommunikaatiota epäilevät tyylikeinot ja hyvin yleisellä tasolla laajoja asiakokonaisuuksia yhteen tuova sisältö toimivat tässä esseessä nähdäkseni kaikkein parhaiten.

Hienoja ovat myös Leinoa ja Viitaa käsittelevät esseet, joita yhdistävät negatiiviset käsitteet. Leino-tulkinnassa huomio kiinnittyy kirjoittamattomaan tuotantoon, jonka Lehto esittää itselleen henkilökohtaisesti tärkeimmäksi puoleksi Leinosta. Siinä missä avausessee turhautti jankkauksellaan palindromin parissa, tulkinta Leinosta tuo tähän raikkaan riitasoinnun: Lehto sanoo kyseenalaistavansa ”toteutuneen tyranniaa”, haluavansa ”puolustaa ajatusta jonka mukaan maailmassa on aina muutakin kuin se – usein mitätön – mikä nyt vain on sattunut pääsemään toteutumaan”. Lehto vetää Leinon henkilöhistorian ja poetiikan yhtymäkohtia etsiessään reilusti mutkia suoraksi, mutta johtopäätökset – niin, toimivat.

Viidasta Lehto taas kirjoittaa nonsenseä lähentelevän runon ”Kökkö” (1957) ilmaiseman sanomattoman näkökulmasta. Sanomatonta Lehto kuvailee monin sanoin mutta ei tietenkään yksiselitteisesti (vaan monimielisesti); kulttuuriseen kontekstiin hän taas liittää sen Haavikon lausuman ”Kulttuuristamme puuttuu jotakin sanomatonta” (Yritys omaksikuvaksi, 1987) kautta[2]. Viidan runo noudattaa kirjainrajoitetta, jossa jokainen runon sana alkaa kovalla k-kirjaimella. Runossa esiintyy lintuja – käki, kukkoja, kotikanoja – ja sen omituinen sanasto uudissanoineen (esim. ”Kaikkokenkkäälä”) lähentävät runoa nonsenseen. Rytmisesti ”kykkivää” runoa on helppo lukea allegorisena kuvauksena ihmisen seksuaalisuudesta, kuten Lehto tekee liittäen näin sanomattoman käsitteen seksuaaliseen puutteeseen.

Tulkinnassaan Lehto esittelee parhaita runon tulkitsemisen kykyjään: äänteellisyyden, mitan ja poljennon tulkintaa, joiden analyysissa hän tunnustaa velkansa yhdelle esikuvistaan, Otto Manniselle. Viidan runo kiihottaa Lehdon hyvin yleisellä tasolla huitelevaan kulttuuri- ja seksuaaliteoretisointiin, joka on pääosin osuvaa ja ansiokasta mutta joka tyytyväisen nyökyttelyn ohella saa minut nostamaan jokusen kysymyksen. Ihmisen ja eläimen eron Lehto sanoo perustuvan siihen, että eläimistä poiketen ihmiset voivat kokea seksin vain nautinnon välineenä. Tämä on tietenkin kukkua: todetusti monet eläimet harrastavat monin tavoin seksiä pyrkimättä lisääntymiseen. Näin Lehdon essee vahvistaakin negaation kautta ”kristillis-siveellisen” näkemyksen eläimen ja ihmisen eroista, vaikka juuri tämä seksuaalikielteisyys ja sen laajemmat kulttuuriset ilmentymät sen on tarkoitus Viidan runon kautta kumota. Olkoonkin, että Lehto kiepsauttaa eläinten ja ihmisten perinteisen jakolinjan päälaelleen kutsuessaan eläinten suhdetta seksuaalisuuteen ”järkeväksi”, minkä seurauksena seksuaalisia haluja tukahduttavat ihmiset taas esittäytyvät irrationaalisina. Lehdon ajattelua olisi paikallaan viedä eteenpäin posthumanistisen, eläimen ja ihmisen rajaa hälventävän teorian näkökulmasta.

Käsitteleepä Lehto kirjassaan sitten Viitaa, Nyléniä, Leinoa, Joycea tai Kilpeä, painottuu tekstien tulkinnassa halu ja seksuaalisuus. Kolmen viimeisen kohdalla korostuu vielä kirjoittajien naissuhteiden historia ja lähteinä käytetään rakastetuille kirjoitettuja kirjeitä. Yhteys Deleuzen ja Guattarin ajatteluun, jossa halu nähdään puutteen sijasta tuottavana voimana, on ilmeinen (vrt. Lehdon huomio omasta historiastaan Nylén-esseessä: ”tarinani on eräänlainen Anti-Oidipus”). Yhtä kaikki Lehdon huomio keskittyy konventionaalisen sukupuolimoraalin ja omistushaluisuuden ylittämiseen, mikä onkin suurelta osin hänen ajattelussaan hienoa ja vaikuttavaa.

Välillä jään kuitenkin kaipaamaan Lehdon ilakoivaan perversiteettiin enemmän vivahteita: luennat edellä mainituista tekijöistä tuntuvat asettavan heille kovin toistuvan tulkinnallisen kehyksen. Lehdon kyky irrottautua Nylénin ilmaisemasta heteromiehen taakasta on huojentavaa, mutta luodessaan traditiosuhteiden välille polaarisen opposition (”Vaihtoehtoina nähdäkseni ovat: Yhtäällä Nylénin suosittelema seksuaalisuuden kieltäminen tai kiertäminen […]. Toisaalla polymorfinen ja -foninen perversiteetti”) hän häviää vivahteikkuudessa. Esimerkiksi esikoiskirjansa esseessä ”Miehen kritiikki”[3] Nylén purkaa heteromiehiseen haluun liittyviä inhon ja kuvotuksen tunteita niin perusteellisesti, että olisi liioittelua todeta ne vain kristillisen sukupuolimoraalin oireiksi. Vaikka Nylénin itseinho onkin itsetarkoituksellisuudessaan patologioita toisintavaa, Lehdolta jää huomioimatta, kuinka olennaisesti omistushaluinen mieskatse elää kirjallisuuden ulkopuolisista mutta siihen vaikuttavista representaatioistaan (kuten Nylén esseessään keskittyy Lukas Moodyssonin elokuviin ja Jarvis Cockerin musiikkiin).

Kirjan nimiesseessä Lehto hahmottelee ajatuksiaan ”suomenkielisestä maailmankirjallisuudesta” ja palaa näin edellisen esseekokoelman keskeiseen teemaan, kääntämiseen kirjallisuuden ”ensisijaisena” voimana sekä mahdollisuutena kirjalliseen uudistumiseen ja kieliyhteisön tukahduttamien äänien esiintuomiseen. Suomenkielisen kirjallisuuden potentiaalin maailmankirjallisuuden katsannossa Lehto käsittää siten, että sillä on mahdollisuus asettaa juuri pienuudestaan käsin kysymyksiä, joihin maailman valtakielet eivät ulotu – tämä kuitenkin edellyttää sitä, että ”emme kirjoita (ainakaan yksinomaan) suomalaisille”.

Jälleen Lehto perustelee kantansa Ulyssekseen ja Manniseen tukeutuen. Ulysses sisällyttää romaanimuotoon loputtoman määrän erilaisia tyylejä ja puhuntoja ilman hallitsevan kertojaäänen moderointia mutta on samalla ”hysteerisimmin paikkasidonnainen, lokaali […] provinsialistinen romaani historiassa”. Manninen taas edustaa Lehdolle ensimmäistä esimerkkiä ”suomenkielisestä maailmankirjallisuudesta”, sillä hänen runoutensa oli ”vahvemmin kääntämiskäytännön ehdollistamaa kuin kenenkään seuraajistaan”. Sekä Joyce että Manninen kirjoittivat omilla tahoillaan 1900-luvun nationalistisen kansalliskirjallisuuden ideaaleja vasten.

Lehdon ajatukset ovat kiinnostavia, mutta liikkuvat varsin yleisellä tasolla. Ulysseksen ja Mannisen esimerkit ovat kuitenkin vakuuttavia, ja Lehdon teesejä on mahdollista verrata tuoreempiin konteksteihin. Ajassamme, jossa kielialueet sekoittuvat maantieteellisesti paljon – yksinään Suomessakin on valtava määrä muilla kielillä kuin suomeksi kirjoittavia runoilijoita –, Lehdon ajattelussa on paljon laukaisematonta potentiaalia. Kiinnostavaa on myös suhde postkolonialistiseen teoriaan, josta Lehto kirjoittaa seuraavasti:

Toivon muuten ymmärrettävän, että sillä, mitä alussa sanoin maailmankirjallisuuden siirtämisajatuksen väistämättömästä kolonistisuudesta, ei ole loppujen lopuksi mitään tekemistä ns. postkolonialismin teorian kanssa. Niinpä jos tämä teoria arvostelee läntistä kirjallisuutta liiasta ”epäkriittisestä”, ”eksotisoivasta” ja ”epäpuhtaasta” itäisten vaikutteiden omimisesta, minusta sellaista (ja muuta vastaavaa, kaikissa muissa kuviteltavissa olevissa suunnissa) on päin vastoin liian vähän – koska nimittäin mitään muunlaista omimista ei voi koskaan ollakaan (ja jos olisi, se olisi kirjallisuuden näkökulmasta epäkiinnostavaa).

Lehdon ajattelu havainnollistaa, kuinka 1900-luvun alkupuolen modernismi on jo syntyjäänkin läpikotaisin sekoittunutta eivätkä kansalliskirjallisuuksien rajat ole silloinkaan pitäneet. Postkolonialistiseen teoriaan tämä tarjoaa tuoreen näkökulman: itäisiä vaikutteita omaksuva läntinen kirjallisuus on jo lähtökohtaisesti ”epäpuhdasta” eikä yhtenäinen herradiskurssi, joka valta-asemastaan käsin vääristäen sulauttaa itäiset vaikutteet itseensä. Tämä havainto purkaa postkolonialistisen teorian havainnollistamia valta-asetelmia, mutta on tärkeää huomioida, että nykykontekstissa nämä kysymykset on asetettava vielä uudelleen. Lehdon ajattelu kaipaa jatkopohdintaa ja problematisointia suhteessa appropriaatioon, jonka vaikutusvaltaa nykykulttuurissa esimerkiksi Koko Hubaran esseekirja Ruskeat Tytöt (2017) hienosti tarkastelee. Hubaran kirja osoittaa, kuinka paljon intersektionaalisen feminismin näkökulmilla on annettavaa kirjallisuusesteettisiin pohdintoihin nykyisessä monikulttuurisessa ympäristössä, jossa kirjoittajat työskentelevät.

Huomionarvoista kuitenkin on, että vaikka intersektionaalinen teoria ei Lehdon esseissä näkyvästi esiin nousekaan, intersektionaalista kokemustaan hän kyllä käsittelee paikoin hienosti. Eräs risteävä ero on luokka – tätä Lehdon avausesseen pohdinta urasta SKP:ssa avaakin mitä parhaiten. Uudempi intersektionaalisen tutkimuksen kohde on terveys tai sairaus, ja tästä näkökulmasta voikin tarkastella Lehdon tapaa kirjoittaa Parkinsonin taudistaan. Väärinymmärrysten ja kommunikaatiokatkosten painotuksen ohella Lehdon kirjoitus luokin paikoin hienosti tilaa dialogiseen toiseuden kohtaamiseen.

Ongelmallisempana sen sijaan koen esseen ”Ulysses ja haamut”, jossa Lehto hahmottelee kirjallisuus- ja todellisuuskäsitystään Ulysseksen haamutematiikan kautta. Esseen loppupäätelmässä hän kirjoittaa, että ”eheiksi oletetut mielemme voidaan ymmärtää myös haamumaisiksi, ja käsityksemme muista ihmisistä omien toiveittemme ja pelkojemme projektioiksi, sanalla sanoen fiktiivisiksi”. Siinä missä edellä Lehdon ajattelun jatkeeksi tarjoamani teoriakentät – posthumanismi, feminismi ja intersektionaalinen tutkimus – laajentavat mahdollisuuksia tarkastella ruumiillisuuden tuottamia eroja subjektiuteen, sotii todellisuuskäsityksen rakentaminen haamun käsitteen varaan tätä vastaan, sillä se vie huomiota pois subjektiuden kiistattomasta ruumiillisuudesta. Lehdon essee ansaitsee kuitenkin kiitoksen rohkeana ja tarpeellisena avauksena todella laaja-alaisiin kysymyksiin kirjallisuuden ja todellisuuden suhteista.

Esseiden jälkeen kirjan päättää sekalainen joukko liitteitä: suomennos John Ashberyn runosta ”Repe Sorsa Hollywoodissa” (”Daffy Duck in Hollywood”, 1977), valikoima alaviitteitä Ulysses-suomennokseen, norjankielinen runo ”Norwegian Ords” ja Kiiltomadon pääkirjoitus, jossa Lehto pohtii liki vuosikymmenen johtamansa ntamon perintöä. Viimeinen teksti nouseekin kirjassa sisällöltään lähimmäs Lehdon kouriintuntuvaa perintöä 2000-luvun suomalaiselle kirjallisuudelle. Lehdon ajattelu runouden ja muun marginaalisen kirjallisuuden julkaisemisen mahdollisuuksista Suomessa on poikkeuksellisen terävää, ja hänen vaikutuksensa 2000-luvulla runouden ja kokeellisen kirjallisuuden institutionaalisiin ja poeettisiin mahdollisuuksiin on todettava valtavaksi – kuten Lehto itse huomauttaa, yksin ntamon kautta hän on tehnyt liki 200 kirjoittajalle palveluksen, että heidän kirjansa ovat olemassa.

Vaikka käsillä olevaa esseekirjaa voikin makustella Lehdon karriäärin summaamisena, kirja ei esittäydy sulkeumana. Lehdon ajattelu vie kauas ja moniaalle ja tarjoaa jatkettavaa niille, joita suomenkielisen maailmankirjallisuuden ideat kiinnostavat. Yhtä kaikki Lehdon ajattelun provokatiivisuus kutsuu subjektiivisiin reaktioihin, ja tätä olen pyrkinyt myös kritiikilläni havainnollistamaan. Vaikka Lehdon kirjoitus avautuukin monin osin kommunikaation vastustamisena väärinkäsitysten ja hämäystenkin nimissä, on se laajentanut isosti omaa ymmärrystäni kirjallisesta kommunikaatiosta.

 

1 Johdatuksena lajiin kannattaa joka tapauksessa lukea Lehdon essee ”’I Love Me, Vol I’. Palindromin tulo Suomen runouteen ja sen merkitys” vuodelta 2002. Alussa oli kääntäminen. Savukeidas, 113–122.
2 Kulttuurista kontekstia olennaisempaa tässä on kuitenkin ehkä Haavikon merkitys Lehdon omalle tekijyydelle. Avausesseessä hän kirjoittaa: ”Olen ’kirjoittanut itseni ulos Haavikosta’, niin kuin melko moni sukupolvessani on joutunut tekemään, esseessäni ’Meidän maailmastamme puuttuu jotakin sanomatonta.’ Parnasso 2/1985”.
3 Antti Nylén 2007. Vihan ja katkeruuden esseet. Savukeidas, 173–224.

 

Tuomas Taskinen

 

Share

Kollektiivikustantamon taiten haastavat uutuudet

29.8.2018 :: Arvostelut

Raisa Jäntti

Grand plié. Askelmerkkejä

Puru-kollektiivi 2018, 104 s.

 

Uuden pienkustantamo Puru-kollektiivin muodostavat Solina Riekkola, Mirkka Mattheiszen ja Raisa Jäntti (s. 1979). Purun verkkosivujen mukaan kollektiivin tärkeimpiä tehtäviä on toimia jäsentensä teosten toimittajana ja julkaisijana sekä jäseniään tukevana keskustelukumppanina. Tavoitteena on teosten omaäänisyys ja ajallinen kestävyys.

Taidekriitikko, runoilija ja toimittaja Jäntti voitti esikoisrunokokoelmallaan Läpilyöntikipu (2015) vuosittaisen ja valtakunnallisen Runo-Kaarina-kilpailun. Jäntin kolmas teos Grand plié luotaa balettimaailmaa pääosin kollektiivisen me-puhujan äänellä. Se kertoo, kuinka balettisalissa voi kasvaa kieroon, kuinka se voi olla rakkaudeton henkisen ja fyysisen haltuunoton paikka. Grand plié on tilinteko sellaisen tanssimaailman kanssa, jossa minuudet kokonaisvaltaisesti murennetaan. Kokoelmassa ollaan takaisinmaksun äärellä.

Grand plién runot mukailevat liikettä. Runoissa on vahvan kerronnallinen ote, eikä niiden muoto ole tiukkarajainen tai monotoninen. Rytmin vaikutelmaa rakentavat tahdissa kulkevat välimerkit: ajatusviivat, pilkut, kaksoispisteet ja muut.

 

ajatella häntä on ajatella liikkeitä joista hän rakentuu
(
kuten taloissa on nauloja ja sähköjohtoja
)
kaikki yritykset pysäyttää hänet muistuttavat kuolemaa
(
että voisi vangita palavan tulen
)

 

Yksilöllisyydellä ei baletissa tee mitään, näyttää Grand plié sanovan. Se ei ole merkityksellistä, kaunista tai kiinnostavaa. Esteettisesti miellyttävän suorituksen vaatimus voittaa aina yksilön ja lihan. Kollektiivinen puhuja on Grand pliéssä ehdoton: se on sekoitus lapsenomaisuutta ja ulkoapäin tulevaa autoritäärisyyttä. Tanssi on elämän ja kuoleman asia:

 

jos hengitystä annetaan meille vain tietty määrä koko elämäksi
me tuhlaamme sitä surutta
koska emme haaveile tämän jälkeen mistään

 

Toisaalta taas teoksen henkilöt elävät supistuneessa todellisuudessa, jonka ympäriltä on eliminoitu muu. Mutta tästä eliminoinnista he eivät ole vastanneet itse. Tanssisalin kuri ulottuu lihaksista mieleen, tekee siitä karun ja rakkaudettoman paikan elää: ”Emme tietenkään rakasta heitä ja mikä heistä tekee // Emme tietenkään rakasta itseämme, mutta meissä on rauha”. Tanssisali on yhtä lailla päänsisäinen kuin konkreettinen tila.

Runot tulevat likelle. Niissä asemoidutaan esityksen katsojan sijasta itsensä likoon laittavan tanssijan kulmaan. Niissä on kurottu umpeen kaikki se etäisyys, jota balettiesityksen katsoja kokee. Kun lukija pääsee esityksen passiivisen seuraamisen sijasta kaivautumaan tanssijan kokemukseen, karisevat perusteeton ihailu ja glorifiointi.

Baletti ei Grand pliéssä ole painovoimalle kepeästi naureskelevaa korkeaa kulttuuria, vaan väkivaltaista ja mieletöntä viattomuuden suttaamista. Erityisen vahvasti se on aikuisten lyhytkatseisuutta. Tästä seuraa lapsen turvattomuutta, jonka tuntu on sekin runoissa voimakas.

Kollektiivinen puhujaääni istuu kokoelmaan. Kun puhutaan lukemattomien lapsuuksien poispyyhkimisestä, on se aina enemmän kuin yksi. Mutta mitä tulee kehojen ja mielien kokonaisvaltaisen haltuunoton jälkeen? Osittain Grand plié vastaa: bulimiaa, todellisuuden supistumista, disassosiaation oireita. Mielenterveyttä nakertavaa elämää. Toisaalta se junnaa nuorten tyttöjen kokemuksen kuvaamisessa, askelsarjojen automaatiossa, kivun ja minuuden poispyyhkimisen turruudessa. Pian lukijaakin turruttaa.

Kun Jäntti saa ilmaisuaan tiiviimmäksi, kuten ”Exercise à la barre” -runon jaksossa ”Ronde de jambe en l’air”, se edistää lukukokemusta erityisen kirkkaasti:

 

sidomme painoja nilkkoihin
että pysyisimme salin pohjalla
|
ettei valo
kellarin katolta
kiskoisi meitä mukaansa

 

Muutoin aihe uhkaa paisua niin, että siitä saisi aineksia jo muuhunkin. Sen oksia olisi voinut katkoa tylymmin. Lukijasta saattaa tuntua, että aihe on tyhjennetty ja sitä on jatkettu, mutta vaikutelma on jo laimentunut. Grand pliéssä keskeistä on nuorten naisten rimpuilu väkivaltaisen kasvattajan kourissa. Näkökulma kolutaan pohjamutia myöten ja hartaasti. Näitä mutia voisi toisaalta myös tarkoituksenmukaisesti nostattaa ja usuttaa pyörteisiin – virittää tapahtumien kaarta.

Grand plién taitosta on vastannut kollektiivin jäsen Mirkka Mattheiszen, kannen kuvasta Martin M. Lipka. Kannen abstraktin hahmon voi tulkita grand plién askelsarjaa toteuttavaksi naiseksi, sen toisen vaiheen esittäjäksi. Tanssija on siinä reisiensä varassa, muttei vielä sarjan syvimmässä pisteessä. Toinen käsi on kevyesti ilmassa. Kevyesti, mutta äärettömän raskaasti.

 

 

Mirkka Mattheiszen

#toistaiseksinimeämätön

Puru-kollektiivi 2018. [28 s.]

 

Mirkka Mattheiszen (s. 1976) on hänkin Runo-Kaarina-voittaja. Esikoisteos Kuvittele reuna ilmestyi 2014 Kaarinan kaupungin kustantamana, #toistaiseksinimeämätön on hänen toinen runoteoksensa ja ensimmäinen itsenäisen Puru-kollektiivin alainen julkaisu. Mattheiszen on kertonut olevansa ympäristötietoinen runoilija ja uusin kokoelma jatkaa tällä linjalla – voisi sanoa, että #toistaiseksinimeämätön on painokkaasti toislajisen kokemuksen ytimessä. Alussa se on eksplisiittisesti nimetty performanssiksi:

 

Tässä performanssissa yleisö altistetaan väkivallalle. Kun he ovat hevosia, heitä lyödään lautaselle, liha vereslihaksi. Kun he nousevat teurasautoon, heillä ei ole aikaa. Joskus heidän annetaan kokea lajityypillistä kipua, kuopia arpia tai appaa hiukan. Kun he kietoutuvat turkiksiin, niihin istutetaan kuoriaisia. Heidät alistetaan hyönteisruokavaliolle.
Kun he muuttuvat koiriksi, heidät viedään kävelylle.

 

Se on rakenteeltaan pohdittua assosioivaa virtaa, jossa lukija vieraannutetaan ihmisyydestään niin, että hän muuntuu tuon tuosta toislajiseksi. Ensin kaivaudutaan kaikkeen siihen luonnolliseen jonka kokemuksesta emme tiedä, sitten seurataan ylilyöviä illallisia, vietetään katumuksen täyteinen yö ja herätään laittamaan aamiaista. Puhujaääniä on varsinainen mosaiikki. Yleinen sävy on nyrjähtänyt: runoissa yhdistyvät epäloogiset asiat, ne ovat ensyklopediamaisia, luettelomaisia, millintarkkoja ja mittaavia. Vieraannuttamalla eritoten siitä, mitä syömme ja miten, Mattheiszen tekee näkyväksi etäisen luontosuhteemme sekä ruokateollisuuden eettisen arveluttavuuden.

Ensyklopedisyydessään teos tuo mieleen esimerkiksi Janne Nummelan, Tommi Nuopposen ja Jukka Viikilän Ensyklopedian (Poesia 2011), joka tutkii ja horjuttaa sanakirjojen ja kaunokirjallisuuden konventioita sekä tiedon luonnetta. #toistaiseksinimeämättömässä tietokirjamaisuus on assosioivaa ja se kietoutuu listaamiseen. Listamuoto on Mattheiszenin runoissa monin paikoin hallitseva ja kytkeytyy puolestaan toistoon. Listoilla Mattheiszen usein vyöryttää sinne tänne aukeavia kuvia ja luo rytmiä:

 

 

 

Eläinten ja ympäristön läsnäoloa ei lukija voi #toistaseksinimeämättömässä sivuuttaa, sillä ne kulkevat mukana säkeestä toiseen. Kokoelman runoja sävyttääkin lähes tutkimusmatkailijamainen lähestymistapa. Mattheiszenin kiinnostus ei kuitenkaan rajoitu vain nisäkkäisiin vaan ulottuu koskemaan monenmoisia lajeja ja loppujen lopuksi koko biosfääriä.

#toistaiseksinimeämätön onnistuu häiritsemään. Tämän se tekee esimerkiksi vyöryttämällä lukijalle eri laatuisten kuolemien kuvastoa:

 

 

Kokoelman keskeinen aihe on ihmisten lähes perverssi tapa mitata, tuotteistaa ja epäinhimillistää luonto. Tämä on oireellista myös sen kannalta, miten kohtelemme tuotantoeläimiä: lopputuotteina vailla sielua ja tajuntaa. #toistaiseksinimeämättömässä tällainen laskettavissaolevuus on keskeistä. Teoksen edetessä puhuja kuitenkin reflektoi suhdettaan eläimeen ja tulee tulokseen: ”Minut erottaa sinusta kyky mitata aikaa”  tai: ”nyt näen tämän selkeästi: / on jonkinlaista olla sinä”.

Mattheiszenin runot olisivat yhtä hyvin voineet ilmestyä aikakauskirja Grantan 8. numerossa (2017), jonka teema on Eläin. Mattheiszen seuraa esimerkiksi eläinaiheista kirjoittaneen Tiina Raevaaran ja Marianna Kurton jalanjälkiä, joista jälkimmäisen proosarunon ”Ellen valkeudessa” näkökulma on kuolemansa jälkeen täytettäväksi joutuneen lemmikkilinnun.

Erityisen väkevästi performanssinomaisuus tulee esiin kokoelman loppupuolen runoissa, joissa kuvataan pröystäileviä illallisia.

 

heidät ohjataan pöytiin jokin kohoaa latvoihin,
taikinalevyt rullataan auki
pöytien päälle, parrat on rajattu huolellisesti,
kana ja kaikki minkä voi kietoa taikinakuoreen,
kiedotaan, on viisinollakahdeksan, on toisiaan
pakenevaa tumaa. He kietoutuvat itsekin,
tulevat valmiiksi kylläisinä, ojentelevat toisilleen
aterimia

 

Raamatulliseen sävyyn illalliset päättyvät ahneen rangaistukseen eli itseinhoon:

 

Minun vartaloni on alkanut haista.

Taipeet rasvoittuvat,

ihossani maistuvat vietetyt päivät,

auringonkypsyttämä hedelmistö

helteessä lämmenneet lautaset,

voi

pyyhkäisen sormeni pöytäliinaan

ihailen paenneita värejä.

 

Lineearisesti edelleen edeten kaikki päättyy aamiaiseen:

 

tavallinen aamiainen, nostelen kennoista yksi kerrallaan
piikkiöläistä kantaa Kaidanojan tilalta, MTT:n
säilytysohjelmassa, keskimäärin 55 grammaa kappale,
rikon kulhoon, ei juuri hiilihydraattifraktioita
veteen liukenematonta kuitua, green care -elämä, voita
Johannisbergistä pitkä laidunkausi vapaasti valittava aika
harjakoneet ja lypsy robotissa

 

Paitsi että tässä aamiaisessa ei ole mitään tavallista.

#toistaiseksinimeämätön on hallittu kokonaisuus, jonka teemaa Mattheiszen varioi kutkuttavasti. Sen jännite on taitavasti viritettyä, kieli virtuoosimaista ja rytmi hiottua. Teos tarjoilee hillittömän määrän kuvia ja läikkyy yli. Samalla se heittää ilmaan lukemattomia tulkintapolkuja. Eräs niistä on voimakas yhteiskunnallinen ääni, joka tekee näkyväksi unohdetun: toislajisten kokemusmaailman.

Mattheiszen on itse taittanut runovihkonsa ja vastasi samoin Grand plién taitosta. Kannen kuvasta vastaa puolestaan Juha Randelin. Kollektiivin teokset täydentävät toisiaan esteettisessä eleettömyydessään. Niiden kätkemistä sisällöistä ei kuitenkaan voi puhua millään muotoa vaatimattomina. #toistaiseksinimeämättömän kansitaide on sekin abstraktia, nimeämätöntä. Toisaalta se voi olla mitä tahansa, tulkintoja kutsuvaa.

 

Karissa Kettu

 

 

Share

Havaintoja moniaineksisesta maailmasta

12.8.2018 :: Arvostelut

Riina Katajavuori

Maailma tuulenkaatama

Tammi 2018, 109 s.

 

Riina Katajavuoren seitsemäs runokokoelma Maailma tuulenkaatama liikkuu arjen havainnoista kohti ”uutta maailmaa”. Sen lähtökohtana on nykyaika ja Suomi, toisaalta suuntana globaali maailma alkaen aina 1700-luvun tutkimusmatkailija James Cookista päätyen nykyajan sotiin ja pakolaisuuteen.

Katajavuori aloittaa kutsumalla lukija-asiakkaansa sisään runossa ”Tervetuloa”, jossa lukijaa tosiaan puhutellaan asiakkaana: ”Tämän runon mukana tulee ämpäri.” Kun hän kirjoittaa, että ”Puhumme tässä runossa ymmärrettävämmin kuin tietokonekauppias tai liittymämyyjä”, hän kuulostaa hieman Aki Salmelalta, jonka runoustekniset havainnot olivat kotimaisessa runoudessa yllättäviä kymmenisen vuotta sitten. Nyt ne kuulostavat miellyttävän tutuilta, vaikka eivät enää yllätä. Kokoelman kokonaisuuteen havainto sopii, se asettaa tunnelman, jossa asiat ovat tiettyyn pisteeseen saakka arkisen selvälinjaisia.

Katajavuoren ilmaisu onkin helppoa luettavaa. Hän riimittelee ja soinnuttelee kepeästi: ”Olen ontto ja kumiseva, ääneni on taaja ja humiseva”. Hän vaihtaa sujuvasti proosarunoista lähes huomaamattomiin säerunoihin. Hänen tekstinsä on vankkaa perusrunoa, jossa on käytössä laaja skaala runouden parina viime vuosikymmenenä tutuksi tulleesta muotovalikoimasta.

Osa havainnoista on hyvin yksityisiä, kuten 80-luvun ylioppilasjuhlat, joita runon puhuja ei halua muistaa. Puhuja on asiansa tasalla ja tietää, miltä hänestä tuntuu. Hän on aktiivinen toimija, heittää valokuva-albuminkin pois ja kertoo, mitä siitä puuttuu. Välillä muistellaan lapsuutta ja sen ”kiellettyjä pelkoja”, kuljetaan nykyhetkestä muistoihin.

Verbit ovat vahvoja, niitä Katajavuori käyttää monessa eri muodossa. Puhuja tekee havaintoja, esittää käskyjä, kehotuksia, kutsuja, vaatimuksia ja vastustuksia, operoi erilaisten arjen vaatimusten ja reunaehtojen puitteissa. Hän kehottaa pysymään sängyssä sunnuntaisin, pitämään arjen tiiviisti kulkemassa:

 

Fokusoi, erittele, näe, keskitä, tiivistä, argumentoi, rauhoitu,
nuku, hengitä, juokse juoksumatolla, pumppaa, kiihotu, hyväile,
pussaa märästi, pussaa korvaan, rakasta, tee voileipä, paahda se

 

Näinhän arki etenee, pienin pilkkuhengähdysten oloisin tauoin rytmitettynä. Toisaalta hän toteaa: ”Älkää kuvitelko tätä käskymuodoksi. / Miten voisin teitä käskeä? / Kerron vain sen minkä tiedän.” Runon puhuja julistaa itsensä välikappaleeksi, joka vain kertoo minkä on maailmalta oppinut, muistuttaen kaikista niistä kehotuksista joita arjessa, mainoksissa ja aikakauslehdissä luoksemme tulee. Havainnot ovat usein arkisia, mutta näissä runoissa toisin kuin arjessa ne tuskin ”lipuvat ohitse huomaamatta”, kuten eräässä runossa väitetään.

Erään runon nimi onkin ”Miten asiat on”, siinä ollaan ”lumisateessa alamäessä / pyörämatkalla kohti työtä, kehonhuoltoa, / matkalla kohti piinaavaa rehellisyyttä, body attackia, / kohti huoletonta monialaista haltuunottoa”. Monissa runoissa puhuu hieman kliseinenkin nykyihminen, joka on varma itsestään ja kaikista rooleistaan ja velvollisuuksistaan, pysyttelee asioiden tasalla, mutta on silti hieman hukassa tai vähintään vaarassa leipiintyä jokapäiväisellä työmatkallaan.

Kielelläkin Katajavuori leikittelee, mutta ne hetket ovat kuin väliaikanumeroita, lyhyitä huomioita siitä, että tämäkin on mahdollista, ei itse tarkoitus. Sanasta ”yksinäisyys” hän kaivaa sivun mittaisessa runon osassa ”sinän”, kuin sanoakseen, että yksinäisyys ovat toiset ihmiset, tai sittenkin sinä itse. ”Suku”-nimisessä runossa hän juoksuttaa toisiinsa kiinni tutunkuuloisia sanoja: ”vesi ved vezi vezi”. ”Sukulaiset ovat takautuvia” -osasto keskittyy kielten lisäksi sukuun ja perheeseen. Runon puhuja muistelee lapsuuttaan ja aikuisena kaipaa ja ihailee äitiään. Hän kertoo, että ”en halua palella ilman äitiä”.

Kolmas osasto on näppärän sanaleikillisesti nimeltään ”Vaadin revontulet”, ja nimi jo kertoo minne päin ollaan matkalla, pohjoiseen, jossa kirjoitetaan kirjeitä Sodankylästä ja vaaditaan yksityistä joulupukkia. Ollaan turisteja ja maksetaan elämyksistä, tai sitten ollaan matkalla jossain, missä kukaan ei ole hereillä tai elämää ei muuten juuri ole.

Kokoelmassa katsotaan myös maailmankarttaa ja lähdetään muun muassa Adrianmerelle, Palestiinaan ja Nicaraguaan. Tavataan palestiinalainen mies ja turvapaikanhakija, kaikki Rautatientorin erilaiset ihmiset, lähdetään ”kaikille lennoille” ja toivotaan samalla kotiinpaluuta. Turvapaikanhakijat runon puhuja toivottaa tervetulleeksi runossa ”Pakkopalautusvuonna” ja lupaa heille ”kaupan jäsenetukortin”.

”Juna Helsinki–Lahti” -runon puhuja myöntää avoimesti pessimistisyytensä kommunikaation suhteen: ”kun Whitman ja hänen kaltaisensa vielä uskoivat, / että yhteys olisi mahdollista, onni, tasa-arvo”. Siksikö nämä runot keskittyvät yksityisiin huomioihin? Toisaalta en ymmärrä väitettä, onhan selvää, että yhteys on sitäkin kautta mahdollista, tai siihen on ainakin selkeä pyrkimys, miksi tämänkään runon puhuja muuten vaivautuisi.

Toki havainnolla on selkeä kohde: runossaan ”To the East and to the West” Walt Whitman kirjoitti Pohjois-Amerikan ihmisistä ja uskoi heistä löytyvän kykyä yhteyteen ja ystävyyteen. Runossaan ”Song of the Open Road” Whitman julisti idän ja lännen, etelän ja pohjoisen omikseen, hän oli matkalla ja tie oli hänelle avoin. Nykyaika on tietenkin toinen, näkymät erilaiset, maailma on enemmän avoin, mutta optimistisuus kai vähentynyt.  ”Sodassa juostaan, kävellään, odotetaan” -runossa puhuja kertoo, että ”Sodassa on huivipäitä ja baskeripäitä, kaljuja ja korkokenkäisiä, / läntisiä ja itäisiä, pohjoisia ja sohjoa”. Samalla ”kadotetaan polku, / koti ja kieli”. Tähän kiteytyy Katajavuoren ja Whitmanin aikojen ero.

Toiseksi viimeisessä osastossa meriä seilaa 1700-luvun tutkimusmatkailija Cook, joka tuntuu tietävän mitä tekee, kuten runossa ”Maailman tasapaino”:

 

Tämä oli minun elämääni, minun takilani, retkikuntani, valtakuntani.
En koskaan halunnut olla toisaalla. Itse luotasin syvyydet, itse
nimesin maat, saaret, lahdet ja niemet, merkitsin vaaranpaikat
ja piirsin kartat sitä mukaan kuin etenin, piirsin kauniit kartat
korealla kynällä. Tiesin kaiken mikä tuli tietää, ja halusin
tietää enemmän.

Kultaa ja hopeaa, totisesti! Myrskylintuja, pingviinejä ja hylkeitä.
Näin maapallon selvästi, näin ettei mitään tarunhohtoista
mannerta ollut olemassa, näin sen kaukaa, näin täsmälleen
missä pisteessä laivani oli menossa.

 

Runon puhujana Cook on varma itsestään ja omasta paikastaan maailmassa, mutta hänellä ei myöskään ole illuusioita tarunhohtoisista mantereista eikä hänellä, kuten runo ”Valloittaja” kertoo, ”ole mitään valmista maailmankuvaa, jota voisi horjuttaa”. Valloittaja hän onkin, mies joka tarvittaessa ottaa ”tuliaseet käyttöön heti kättelyssä”. Cookin maailmankuva on eri kuin Whitmanilla. Siksi ei olekaan ihme, että he ovat molemmat tässä kirjassa. Hänen maailmansa on auki kuin nykyihmisellä, ja hän olettaa oikeutensa tehdä maailmalla kuten huvittaa, vaikka sitten tuliasein.

Cook reflektoi itseään nykyajasta, kuvaa oman kuolemansakin ja ristiriitaiset tiedot, joita siitä on jäänyt kerrottavaksi. Kirjan lopusta löytyy lista elämäkerroista, joita on käytetty lähteinä. Usein Katajavuori tuo Cookin ääneen kaikuja kritiikistä, jota häntä kohtaan voisi esittää: ”En tiedä, kuinka monta lasta minulla on.” Kontrastiksi Cookille ääneen pääsee hänen vaimonsa, joka odottaa kotona, synnyttää ja hautaa lapsiaan ja tarkastelee miestään ulkopuolelta, viileän kriittisesti, feministiselläkin äänellä. Vaimo toteaakin, että Cook ei ole viimeinen asia, ”joka minulle tapahtui”, ja hänestä kerrotaan, että hän poltti miehensä kirjeet ennen kuolemaansa.  

Paikoitellen Katajavuori hyppii hieman yllättäen aiheesta toiseen, vastaanottokeskuksen tunnelmasta ylistyslauluun hyvinvointiyhteiskunnan kustantamalle leikkaukselle ja sieltä suoraan Shetlantiin. Vasta viimeisessä osastossa ”Lise (1971–2013), Fair Isle” päästään laajemmin Shetlantiin, otsikko kun viittaa mainittuina vuosina eläneeseen shetlantilaisrunoilija Lise Sinclairiin. Kokonaisuudessa viimeinen osasto tuntuu irralliselta, haikealta muistokirjoitukselta, joka päättää kokoelman etäisiin tunnelmiin.

Maailma tuulenkaatama on moniaineksinen kokoelma, jonka kokonaisuus paikoitellen hajoaa, mutta onhan se järkeenkäypää, jos tarkoitus on kuvata maailmaa. Päällimmäisenä kokoelmasta jäävät mieleen alkupuolella kuvatut arjen rajoitukset ja vaatimukset, käskyjen ja kehotusten rytmi ja tapa, jolla ne asettuvat vasten myöhemmin käsiteltyjä historiallisia maailmankuvia, Cookin, Whitmanin ja nykymaailman rajoituksia ja näkymiä.

 

Elina Siltanen

 

Share

Arvoitus ihmisen autiudesta

30.7.2018 :: Arvostelut

Vesa Haapala

Valekuolleet

Otava 2017, 95 s.

 

Vesa Haapalan edellinen runoteos, yhdessä graafikko Markus Pyörälän kanssa toteutettu Kuka ampui Ötzin? (2012), on suomalaisen 2000-luvun runouden merkkiteoksia – massiivinen gordionin solmu, jonka pariin ainakin itse olen palannut toistuvasti viime vuosina. Kysymys siitä, mitä Ötzin jälkeen, on myös toistuvasti kutkuttanut mieltä. Kotimaisessa nykykirjallisuudessa kun vaikuttaisi olevan meneillään jonkinlainen tavattoman hedelmällinen megalomaniakausi; edes astetta isommat kustantajat eivät tunnu kaihtavan laajojen, haastavien julkaisujen rahoittamista.

Haapala vetää Ötzinsä jälkeen liinat kiinni. Viime vuoden puolella julkaistu Valekuolleet asemoi säkeensä säntillisesti sivun vasempaan laitaan, luopuu visuaalisista voimakeinoista ja luottaa ilmaisussaan vertausten, metaforien ja motiivien vapaarytmiseen ilmaisuvoimaan. Jo välittömästi kirjan etukannen alle on painettu puhtaassa kuvallisuudessaan suorastaan poikkeuksellisen intensiivinen prologiruno. Modernistisen ilmaisutradition ilmeisimmät tunnusmerkit – tiheitä visuaalisia mielikuvia herättävä kieli, säkeiden vapaarytminen sanonta, lyyrisen minän ympärille kietoutuva fokus ja erityisesti kohti jotakin kadotettua, menetettyä tai unohdettua kurottava temaattinen lataus – ovat tekstissä harvinaisen voimakkaasti läsnä:

 

Joen shaali on kudottu,
vielä ei ole härmistymisen hetki.
Kuparinhohteinen lumi
kalotteina, säämisköinä.
Jääkuoriset oksat kuin joku heiluttaisi saksia.
Valvon hämärässä ja odotan.
Missä ovat he, jotka olivat ennen meitä,
missä heidän savitalonsa?
Aamulla on kynsi. Syvemmällä
on vastavalon kehrä, kaltainen.
Aurinkoja on enemmän kuin lehtiä maailmassa.

 

Säkeiden aiheuttama vaikutelma on yllättävä ja ristiriitainen. Aukottomaksi viilattu esteettinen tyylittely rakentaa runoon historiallisen etäisyyden synnyttämää parodista latausta, mutta samalla tekstin yleissävy on suorastaan ryppyotsaisen harras. Modernistisen tradition maaperästä vakavan-lyyrisen vihneensä ammentava kokoelma välttää ilmaisussaan muutoinkin esimerkiksi erilaisia ironian ilmenemismuotoja. Teoksen omien jälkisanojen mukaan runouden tehtävä on ”ottaa vastaan se mikä on, tavoittaa merkityksistä tyhjenevä ja kivun täyttämä maailma, mutta myös tarttua rakkauteen ja pitää siitä kiinni”.

Tämän sortin poeettinen kehystys raamittaa eritoten kirjan kansien sisälle painettuna osaltaan myös kriitikon tehtävää. Teoksen vastaanoton osaksi kun tuntuu näin ohjeistettuna muodostuvan osittain sen arviointi, miten julkaisu itse asettamansa leiviskän hoitaa. Tätä tehtävää ei vain tehdä lukijalle kovinkaan helpoksi. Lukukokemuksen nimissä Haapalan teos näet tuo kokonaisuutena mieleen ensisijaisesti kaksi attribuuttia: hidas ja sulki. Ilmaisu etenee tekstistä toiseen tavattoman verkkaisesti. Tässä ei toki itsessään ole mitään väärää, päinvastoin. Kun säkeet kuitenkin tekevät samalla kaikkensa päästäkseen aivan kuin karkaamaan jonkinlaiseen transsendenttiin toistodellisuuteen, kehittyy tekstiin vain vähänlaisesti konkreettista tarttumapintaa.

Tekstin ja lukijan välisen, etäiseksi jäävän suhteen alkusyy Haapalan teoksessa on modernistisen ilmaisutradition pyhä lehmä, kielen abstrahoiva, merkityksellistävä funktio. Runo erkanee kokoelmassa itsestään eli omasta materiaalisesta ja ajallis-tilallisesta todellisuudestaan alati kohti jotakin muuta, jotakin sellaista tasoa, joka on kielessä läsnä ikään kuin ajattomasti, vain kielen synnyttämien mielikuvien tasolla. Teemavetoiselle ilmaisulle rakentuvan teoksen aihekavalkadi tosin perustelee sinänsä asiallisesti metaforisesti latautuneiden abstraktioiden runsaan hyödyntämisen. Valekuolleiden runoissa lähestytään esimerkiksi ajan, tilan ja aaltoliikkeen hankalasti konkretisoitavia kytköksiä. Kokoelman ensimmäisessä sikermässä kielellisen abstraktion tila laveerataan esille teoksessa keskeisen roolin saavan aaltomotiivin läpi: ”Aallokon läike. Töytäise mitä / tahansa ajatusta, ja se kaatuu. // Ajattele kenttää, joka on äärellinen / mutta reunaton.”

Teoksen edetessä kysymys runokielen äärellisestä mutta reunattomasta, abstrahoivan ajattelun mahdollistavasta tilallisuudesta kääntyy hiljalleen ajatukseksi ”äärettömästä sisätilasta”. Tämä äärettömän sisätilan motiivi voi osaltaan selittää vaikutelmaa siitä, että Haapalan teoksen ilmaisu on lukijan näkökulmasta tarkasteltuna sulkeutunutta; tällainen kuviteltu tila on itsessään jotain jakamatonta ja samalla jotain, johon vain runon minällä on esteetön pääsy. Lukijan osaksi jää ulkopuolisen osa, runojen karmien välistä sisälle tirkisteleminen. Äärettömän sisätilan kautta kokoelman teksteissä käsitellään yhtä kaikki niin jälkisanoissa mainittuja kipua ja rakkautta kuin uhrautumista, äärimmäistä pahuutta ja kuoleman jatkuvaa läsnäoloakin. Yhdeksi kokoelman avainkohdaksi lukemassani säeparissa todetaan osuvasti: ”Yksi, kaksi, kolme. Tulin ratkaisemaan arvoitusta ihmisen autiudesta. / Kaksi, yksi, nyt. Päästäkää minut ulos, herättäkää toisella puolen.”

Itse en jäänyt kaipaamaan Haapalan kokoelmalta niinkään ulos- kuin sisäänpääsyä. Ulos halajava minä ja sisään halajava lukija eivät omassa lukukokemuksessani koskaan kohdanneet. Toisaalta: se tähän kritiikkiin sisälle kirjoittamani subjektiivinen premissi, että tekstin ja lukijan välinen yhteys, kohtaaminen tai kytkeytyminen on ylipäänsä alati tavoittelemisen arvoinen asia, on aivan yhtäläinen ideologinen ennakko-oletus kuin esimerkiksi modernistiseen ilmaisutraditioon sisälle kirjoitettu autonomiaesteettinen transsendenssikin. Sellainen lukija, joka lähestyy kieltä ensisijaisesti representaation, referentiaalisuuden ja merkitysten raameissa, saakin Haapalan teoksesta varmasti kosolti riemua.

Merkitysvetoisen runoilmaisun keskeinen ongelma 2010-luvun kontekstissa on se, että runo itse materiaalisena ja maailmallisena, maailmaan kytkeytyvänä ja maailmassa vaikuttavana tekstuaalisena objektina jää helposti vaille kaipaamaansa ja ansaitsemaansa huomiota. Tekstin ja tosimaailman välille kirjoittuu ylittämätön railo, ja runokielen ainoaksi tehtäväksi muodostuu näin ollen alati jonnekin muualle viittaaminen eli merkityksellistäminen. Kun runous koodataan näin merkitysten toismaailmalliseen transsendenssiin kuvitteellisen oven avaavaksi jäniksenkäpäläksi, jää runojen tosiasiallisten vaikutusten ja mahdollisuuksien ruotiminen yksinomaan leipätekstistä materiaalisesti erotettujen jälkisanojen tasolle.

 

Miikka Laihinen

 

Share

Rakkauden lyyrinen härveli

28.7.2018 :: Arvostelut

Helena Sinervo

Merveli

WSOY 2018, 74 s.

 

Helena Sinervon yhdestoista runoteos Merveli säväyttää värityksellään. Jokaista aukeamaa kehystää sivujen taustalta erottuva pinkki kannen reunus. Kuin tilaa rajaisi lapsena latkittu karamellinvärinen lääke, vaaleanpunaisesta langasta virkattu pussyhat, makea tyttötuoksu – tai ehkä jopa ”lipstick-femme on top”, johon kokoelman eräässä runossa viitataan.

Pinkki anarkia huojuttaa merkityksiä, saa lukijan epävarmaksi. Viestiikö väri jonkinlaista manifestia, vai onko kyseessä vain keino korostaa kokoelman nimen leikillisyyttä?

Sinervon aiempien teosten nimissä on viittauksia runojen teemoihin, kuten esimerkiksi Väärän lajin laulut (2010), Tilikirja (2005), Oodeja korvalle (2003) tai Ihmisen kaltainen (2000). Tässä joukossa Merveli vaikuttaa oudolta, jopa liian epätyypilliseltä valinnalta, vaikka se kutkuttavasti lukeutuu samaan sanaperheeseen kuin virveli, härveli ja kihveli. Toki silläkin on oma tehtävänsä:

 

Ehkä rakkaus hyvinkin on merveli
ja virtailee kaikkiaikaisena aineen vangitsematta.
Historia ei yllä tyrkkimään sitä
uhkiensa jyrkänteiltä,
vaikka saisi meidät revittäväkseen.

 

Sanat kahlitsevat: lienee keksittävä merveli, mikäli haluaa tavoitella kulttuurisesti väljähtyneen rakkaus-käsitteen taustalla vallitsevaa elinvoimaisuutta. Samankaltaista semantiikan pauloista irtautumista oli Sinervon edellisessäkin kokoelmassa Avaruusruusuja (2013) – siinä mielensärkyjä luotaavien tekstien lomassa kieli välillä liudentui ilmaisuksi, jossa sanojen merkityksen määritteli niiden sointi, ei sanakirja. Valitettavasti Mervelissä kielen valtaa vastaan kapinoivat uudissanat tyrehtyvät hajamaininnoiksi: teokseen kaipaisi mervelin rinnalle lisää kohti kielen ja todellisuuden metatasoa kurkottavia ”lyyrisiä härveleitä”.

Kannen riehakkaasta väristä ja teoksen erikoisesta nimestä huolimatta runot rivittyvät aukeamille sopuisasti. Täsmällinen säkeistörakenteiden käyttö ja/tai tekstihahmosta rakentuva kokoelmien yleisilme onkin Sinervon tuotannolle luonteenomaista. Esimerkiksi Oodeja korvalle hyödyntää runoissa lukumäärältään tasasäkeisiä säkeistöjä, Avaruusruusuja-kokoelmassa proosarunojen välissä käytetään typografisia tehokeinoja ja Täyttä ainetta koostuu neliöiksi rajatuista teksteistä. Mervelissä säejakoa on monenlaista, mutta erityisesti huomio kiinnittyy kaksi- tai kolmisäkeiseen säkeistörakenteeseen perustuviin runoihin. Niissä muoto synnyttää pidempiinkin teksteihin tiiviyden tuntua, kuten esimerkiksi ”Rakkausrunoksi” nimetyssä runossa:

 

on koettava omakohtaisesti ettei se ehdy
kauhomalla, se on avaruudellinen tuotantolaitos,

kosminen uima-allas tai luoja jonka synnytyskanavat
repeävät kun otsatöyhtö tunkee esiin

 

”Rakkausruno” kertoo rakkauden alkuvoimaisesta, universaalista läsnäolosta. Telttailusta alkukesän hallayönä edetään kärrypolulla kuleksivan Jeesuksen kautta kosmisen uima-altaan äärelle ja lopulta rakkauden paimentorvet toitottavat löydöksiään. Esitystapa voisi hyvin olla vuolaana ajatuksenvirtana etenevä proosaruno, mutta nyt sivuaukeamalla lepää kaksikymmentäneljä säettä pareiksi ryhmiteltynä: tyhjien rivien suodessa hengähdystaukoja yksittäiset ajatelmat ja ilmaisut korostuvat, syntyy tilaa ja aikaa.

Aikoinaan suomalaisen runouden siirtyessä vapaaseen mittaan monet modernistit jatkoivat perinteisten säkeistörakenteiden vaalimista: esimerkiksi Eeva-Liisa Manner käyttää teoksessaan Niin vaihtuivat vuoden ajat (1964) paljon juuri kaksisäkeistä säkeistöä. Sinervon teksteissä samankaltainen traditiotietoisuus lisää tulkinnan tasoja. Vaikka toisinaan Mervelissä runojen asemointia motivoisikin estetiikka – siis se miltä runot näyttävät – ei lukukokemuksen nautittavuus vaarannu, päinvastoin. Harkittu muoto saa nopeassa luennassa yleisluontoisenkin huomion tuntumaan viisaalta. Toisaalta se myös velvoittaa: säkeiltä alkaa odottaa enemmän kuin niillä ehkä on tarjota, jolloin paikoitellen runojen ilmaisu vaikuttaa turhan keveältä, tavanomaiselta.

Rakkaus on kokoelmassa keskeinen teema. Kannen pinkki reunus ei silti imelöitä tekstiä: elämän ja olemassaolon edellytystä kartoitetaan arkisilla havainnoilla. Mervelissä moni runo saakin alkunsa konkreettisen asian tarkastelusta. Pöytäliina, polkupyörä, työhuoneen seinä, huonekasvi, vesijohdot, loistevaloputket: kokemus jalostaa esineiden todellisuuden lyriikaksi. Ei mikään poikkeuksellinen kirjoitusmetodi, mutta Sinervon käsittelyssä tuottaa laadukkaita tekstejä, kuten sisällöllisesti lyyrisen miniesseen mittoihin kasvavan pyöräilystä, elämästä ja vuodenajoista kertovan ”Tuhannet kilometrit” tai runon nimeltä ”X”, jonka alusta löytyy oivallinen esimerkki esinemetaforien käytöstä:

 

Halusin antaa X:n tapahtua,
mutta se mitä tapahtui
oli satulaton pyörä ja puhjennut kumi.
Emme ajaneet yli kukkivien kunnaiden.

 

Mennyttä on turha murehtia. Runon puhuja pitää syyllisenä pettymykseensä lapsuuden fantasioita – vai onko sittenkin syynä ”tämä hullu ammatti, joka pitää niistä kirjaa”? Rakkautta on koettu ja rakkaus on myös koetellut: enää ei anneta oksitosiinihuurujen hämätä. Tai kuten runossa “Suhde” todetaan, kaikki riippuu näkökulmasta: pöytäliinan kuviot ovat sivulta katsottuna lähellä toisiaan, mutta päältä katsottuna välimatkat kasvavat, ”ja läheisyys onkin harhanäky, fantasia, // pöytäliinan kuvioiden ruuhkaa” .

Kokoelmassa on viisi osiota, joiden nimet – (1) Rakastan, (2) sinua, elämä, (3) Tervehdin aurinkoa, (4) ja varjoja, (5) Se ympäröi teidät tuoksullaan – muodostavat teoksen läpäisevän punoksen, Viimeisenä on Helsingin Sanomissa tasa-arvoisen avioliittolain voimaantulon päivänä 1.3.2017 julkaistu runo ”Se ympäröi teidät tuoksullaan.” Otsikon alapuolella on tarkenteena ”Vihkiruno, kirjoitettu tammikuussa 2017”: teksti on kirjoitettu kaikille heille, jotka vihdoin saavat oikeuden samaan kuin heteroparit. Vihkirunon lempeä realismi valaa uskoa tulevaan positiivisuudellaan:

 

Ehkä rakkaus pystyy enempään
kuin siihen mitä te sille teette,
ehkä se on salaisuuksien ruusuvettä
piittaamattoman universumin keskellä

 

Juuri tässä tekstissä jonkinlaiseksi rakkauden entiteetiksi nimetään merveli. Kun ajattelee tasa-arvoisesta avioliittolaista käytyä keskustelua, niin ehkä on tarpeellista näin korostaa, että rakkaus voi ottaa minkä tahansa, yllättävänkin hahmon. Vihkiruno naulitsee muuten monin paikoin sangen iättömältä vaikuttavan kokoelman aikaansa. Juhlistaisiko kannen pinkki sittenkin tätä itsenäisyyden juhlavuoden merkittävää tapahtumaa?

Muullakin tavoin Sinervon kokoelma sitoutuu aikaansa. Nimensä veroista leikkisyyttä Merveli osoittaa kahdessa runosarjassa, joihin idea on mahdollisesti saatu sosiaalisesta mediasta. Kirjankansirunoutena tunnettu haaste levisi blogeissa, Facebookissa ja Instagramissa pari vuotta sitten. Tarkoituksena oli tehdä runo pinoamalla kirjoja ja kuvaamalla selkämyksissä olevista teosten nimistä muodostuva teksti. Sinervo on valinnut runoonsa ”Vanhat mestarit” kolme klassikkoa: T. S. Eliotin Autio maa, Mirkka Rekolan Taivas päivystää ja Wisława Szymborskan Ihmisiä sillalla. Sinervo ei kuitenkaan tyydy pelkkään pinoamiseen vaan kirjoittaa teemasta sarjan variaatioita. Kolmannessa muunnelmassa teosten hahmot vielä tunnistaa:

 

Autio minä:
Päivä illastaa
sillalle ajetut.

 

Hieno, pysäyttävä kuva intertekstuaalisine viittauksineen. Toinen sarja, ”Vanhat mestarit palaavat”, jossa kollaasi on koottu viidestä tunnetusta runosta, toimii myös hyvin. Vaikka runojen väliset etäisyydet kasvavat suuriksi – mukana muun muassa Aleksis Kiven ”Sydämeni laulu” ja Stéphane Mallarmén Nopanheitto ei koskaan tuhoa sattumaa – alkavat ne lukijan mielessä heti resonoida keskenään. ”Vanhat mestarit” -sarja osoittaa, kuinka runoudessa kyse ei ole yksittäisistä kokemuksista vaan niiden välisistä suhteista.

Merveli on vaaleanpunainen runoteos, joka väistää liian ehdottomia määritelmiä: ”te ette saa sitä kiinni vaan se saa teidät”, kuten Sinervo kirjoittaa vihkirunossaan rakkaudesta. Paikoitellen kokoelma tuntuu hieman hajanaiselta: ehkä runsaan rakkauspuheen vuoksi sitä tulee luettua liian vaateliaasti, pyrkimyksenä sulauttaa kaikki samaan kosmisen rakkauden vyyhtiin. Lievä epäyhtenäisyys luettakoon kuitenkin mahdollisuudeksi, koska kokoelman yksittäiset, ansiokkaat tekstit – niin sisällöltään kuin muodoltaan – nousevat silloin paremmin esille.

 

Penjami Lehto

 

 

Share

Rok, kuivunut lakritsi jo maailmanlopun jälkeisessä ajassa

18.7.2018 :: Arvostelut

Juha Kulmala

Ränttätänttä

Savukeidas 2017, 71 s.

 

Juha Kulmalan viidennen kokoelman Ränttätänttän kannessa on kaksi tekijän päällä varustettua mustavalkeaa hahmoa, jotka ojentunein käsin tarjoilevat kirjan ja tekijän nimiä. Kaikkea tätä valvovat banaaninkeltaisella taustalla aurinko, kuu ja tähdet jostakin renessanssinaikaisesta painotyöstä. Siinä ovatkin teoksen pääainekset: itseään reflektoiva puhuja, kosmoksen läsnäolo, esityksellisyys ja ränttätänttä. Kuvasta puuttuu vain yhteiskunnan ja rakastetun läsnäolo.

Päiden sopimattomuus vartaloilleen jää mieleen. Ehkä se ennakoi runon ”Taiteilijan omakuva vanhana miehenä” ilmaisemaa ristiriitaa poetiikan, meiningin tai tyylin pysyvyyden tai kehityksen äärellä: ”miksi yhä soitan tätä / progressiivista tilulilua aavetukka silmillä / ikään kuin maailma vuotaisi kivutonta harmoniaa / ikään kuin huutomerkkiin voisi tukehtua / kun sisimpäni janoaa räikeää ränttätänttää”. Lukiessa Ränttätänttää tämä mielessä sen muodollinen kaari jännitteistyy.

Teoksen jännite vääntyy vuolaan ja maailmasta etääntyvän pitkän psykedelian ja sosiaalipsykologisen tilannekuvauksen tiukan rutistuksen välillä. Mutta kukin runo edustaa kumpaakin näistä vaihtelevin suhtein. Tai Kulmalan sanoin: ”kirjoitan samaa runoa / vuodesta toiseen / uudelleen ja uudelleen se puhkeaa kuin piileskelevä tauti / […] / eri rytmeissä ja / eri hepenissä, mutta niiden alla aina sama / […] / samaa runoa kuin lemmiskelisi samaa / naista koko ikänsä, saman runon kimpussa joka ei koskaan / anna itseään kerralla kokonaan”.

Kokoelma on kehystetty esityksen, pläjäyksen muotoon. Ensimmäinen runo on ”Alkusoitto”, kuten keikalle sopii, ja sitä edeltävät kiitokset kehottavat ”Let’s dance”. Runojen esiintyminen on äänilähtöistä – runojen visuaalinen asu on paljolti sattumanvarainen, kuitenkin rytmiä merkitsevä. Poikkeuksena ”Staithesin aallonmurtajalla”, joka tuo aallot ja sumun taittoon erityisellä tavalla. Afroamerikkalaisen rytmimusiikin perinteeseen viittaavat jatsit ja bluesit, rokit. Beatlähtöinen säekierto on monen puheenomaisen vuodatuksen poetiikkana. Sanaa tai fraasia toistetaan vaihtelevalla frekvenssillä – monta kertaa säkeessä, kerran sivussa tai säkeistössä, mutta suppeampia tai laajempia toiston muotoja ei käytetä. Toiston varassa runo kasvaa, puhe virtaa ja toistetun merkitys muuttuu asiayhteyden mukaan.

Rytmin kiivaus muotoutuu paitsi toistorakenteista, myös taiten leikatuista säkeenylityksistä, sanaston ja kuvaston äkkikäänteistä, väitteiden ympärikääntämisestä virkkeen mitassa, pysähtymättömästä merkityksestä, joka ei ehkä lainkaan löydy tai sumenee banaliteettiin, hämärtyy nokkeluuteen, tuupertuu välinpitämättömyyteen, kiirehtii seuraavaan. Kuten keskellä miltei 10-sivuista ”Mätäkuuta”: ”tämä on dokumenttinauhaa, loputtomaan / kieppiin teipattua / tässä kuvassa edellinen / kuva menee juuri silppuriin ja / ministerien alta raaputetaan / esiin uudet ministerit, aika / käännetään kuin sukka / nurin, eikä löydy mitään, on säästynyt / vai nöyhtää”.

Tarkoittaako runoilija kirjoittaa ”vain nöyhtää”, en tiedä, mutta säkeistö sisältää myös luennan: aika on joko säästynyt tai aika on nöyhtää. Säetulvassa riippuu lukijasta, milloin merkitys katoaa ja milloin kajastaa. Mitä runoilija dokumentoi? Alitajuntaa, ajankuvaa, elämänpiiriään, sen mediavälitteistä ja konkreettista sosiaalisuutta, ainakin. Tapahtumiksi ja tilanteiksi hahmottuvat kohtaamiset läheisten tai vieraiden kanssa ovat kenties lähimmäs tulevaa runoainesta.

Useimmin puhutaan joukolle ennemmin kuin yhdelle, sillä kehotus tuntea ”kuinka voimalaitos värisee ja sähkö ryntää suoniin” on tanssijoiden kannustusta. Puhuja myös usein häivyttää itsensä, puhuu meinä, joka on milloin ihmiskunta tai länsimaisto, milloin Turun runoilijat. Takakansi kehystää esityksen toisin: puhuja vakoilee lukijaa ovisilmästä. En lukijana aina löydä paikkaani yleisöstä, mutta tunnistan tilanteen: esitys, luenta tarvitaan sen ”saman runon” tulla esiin: ”sinä puhallat tulen kynttilöihin //minä ratkaisen tätä arvoitusta, en / ratkaistakseni sen, vain kietoutuakseni / siihen lujemmin ja täysin”.

Kulmalan elävänä esittämänä moni vuolaampi, palopuhetta, saarnaa tai huulenheittoa hyödyntävä teksti väkevöityy verrattuna siihen, että itsekseni luen niitä kirjasta. Esityksen kehys ei ole sattumaa, moni runo on puhe kanssaihmisille. Puheet ovat sanastoltaan poliittisia mutta sikäli korrekteja tai kyynisiä vaikka eivät kylmiä, ettei minkäänlaista aktivismin haaraa voi runojen varaan ripustaa. Puhuja on havainnoija, ”yksin ylhäällä majakantornissa kun kaikki / laivat ovat jo uponneet” – modernille runolle tuttu suhde modernin maailman kestämättömyyteen. Puhuja ottaa lokoisan asennon ja näkee maailman, ylisen ja alisen: ”aurinko on vaakasuorassa lännessä / seppelöitynä kuin kolikkoon jyrätty jumalatar / ja kaiteen yli näen kuinka juopot kaatuilevat / puistikossa kuin pandat / kuningattaret”.

Runosmäen lauantai-illassa jumalhahmoiksi valottuvat tyypit tai ”kaikki ihmiskuntamaisuus tunkee liian lähelle ja puristaa / kuuluu vain peruuttavien avantgardistien piippaus” ovat Kulmalan kielellistä tarkkanäköisyyttä. Leikillisyyttäkin, jota myös äänteellisesti tulitetaan: ”sutii lihaa hallitus / istualtaan, lituskaisena haalii / tuskaa lisää”.

Kun otsikkojensa perusteella keväästä kevääseen rakentuvan teoksen lopussa kuullaan ”Monologi eron jälkeen”, jonka ympärillä haetaan rokimpaa rytmiä, voi nähdä miten puhuja joutuu ja pyrkii erkanemaan saman runon/naisen kohtaamisesta.

Ränttätänttä hakee lyhyen ja iskevän muodon kautta uutta Kulmalan tuotantoon, mutta pitkä runo on Kulmalan teoksille ominainen, huomionarvoinen muoto. Parhaimmillaan tulvivat kuvat asettuvat niissä laajempaan yhteyteen, jossa vallitsee asenteen avoimuus, kyky kutsua rinnakkain tunteita ja aikeita, jotka eivät ymmärtäisi toisiaan.

Esimerkiksi teoksen päättävä ”Soittakaa mulle blues” alkaa vertauskuviin verhottuna eron kuvauksena, kunnes puhuja katuja kulkiessaan kuvittelee ihmiskunnan ”tarinoineen, näkyineen ja selityksineen”, mistä absurdin uutistoimiston nukketeatterijaosto alkaa esittää väläyksiä aikalaiskärsimyksen vinoimpia kuvaelmia: ”järki ja omatunto / on myyty Emiraatteihein, Putin / köyrii mammuttia tundralla”, ja lukijana jään miettimään, miten se ero nyt tuli ja miten siitä selvitään, tai toisaalta, mitä tuosta Putinista ja mitä ne ostetulla omatunnolla tekevät. Sitten kyllä käykin ilmi, että maailmantuska on yhtä rakkaudentuskan kanssa, kun pohjaan vajoamisen kuvaus murheellisen äänneleikin saattelemana osoittaa Kulmalan kielellistä taituruutta eikä edes otsikon antama kertosäe tunnu väljähtyneeltä vaan lukija on kuin onkin sisällä runokirjan esityksessä. Sillä mikään hämärtyneen olohuoneen intiimi keskustelu Ränttätänttä ei ole edes puhujan melankolisimmilla hetkillä. Se on puhetta joukolle. Tai ehkä sille rakastetulle.

En ole varma, mutta ”Soittakaa mulle blues” jättää otsikkonsa ja kaartaa loppuhuipennuksensa avaraan, toiveikkaaseen eli jännitteiseen tilaan. Tälle olisi varmaan jokin musiikkitermi olemassa: kärsimyksestä tietoinen ja sitä kantava, elämän mahdollisuuksien yltäkylläisyyden haistava, yhteiseen tunteeseen sitä määrittelemättä johdatteleva nostatus.

Hylätessään kertosäkeen varaan rakentuvan toiston, kun siitä ensin on kylliksi lypsetty variaatioita, runo kiertyy muotoon, joka ei ole ”loputonta kieppiä” vaan ehkä saniaisen sykerö. ”Soittakaa mulle blues” vie lukijan kenties viiden tai seitsemän tunnelman läpi ja päättää Ränttätänttän shown sellaiseen puheen virittämään tunteeseen, jolle ei ole yksinkertaista nimeä, jossa syntymätön tulevaisuus ja ”muinaisten tulien savu” kohtaavat ja lukija kokee olevansa mukana tässä jossakin mitä emme vielä tiedä – ”kaikesta huolimatta, kaikesta piittaamatta”. Koska Kulmala mieltää runoutensa soittamisena – progen tiluttamisena tai ränttätänttänä – voi todeta, että päätösruno muistuttaa taiten rakennettua sooloa, jossa on kylliksi toistoa ja vuolaita käänteitä, niin että jännite ei vain säily vaan muuntelee ja merkitys ei paalutu tai repeile vaan avartuu.

Jos Kulmalan omaääniseen runouteen jotain voisi kaivata, niin teoskokonaisuudentuntua, joka vaikka edellisen esimerkin valossa on täysin mahdollista saavuttaa jo näillä keinoin. Nyt puhe, vuodenkierron kirjaaminen, näkyjen keksiminen ja ränttätänttä kantavat kyllä runokirjan verran, mutta puhe on sikäli välinpitämättömyyden kyllästämää, että puhuja-havainnoija joko jättäytyy erilliseksi maailmasta, tunteista tai turtuu toivottoman aikalaistunteen mukana. Paikoitellen myös hyökätään maailman älyttömyyttä vastaan vaikkapa alleviivaamalla.

Parhaat runot, kuten ”Soittakaa mulle blues”, asettuvat aivan toisella tapaa kokonaisuudentajuisesti maailman ja tunteiden suhteen kuin vain turtumalla, etääntymällä tai hyökkäämällä. Näitä toisia tapoja Kulmalan tuotannossa parhaimmillaan lempeänväkevästi vinoilevan puhujan äänestä voikin kuulla. Tämä on kuviteltavissa teosmittaan, jonka ei välttämättä tarvitse tarkoittaa runoelmaa.

 

Jonimatti Joutsijärvi

 

 

 

Share

Muistin parhain osa on ulkopuolellamme

3.7.2018 :: Arvostelut

Kaisa Ijäs

Aurinkokello

Teos 2018, 72 s.

 

Helsinkiläisen Kaisa Ijäksen tuotanto kattaa post-romanttista, konkretismiin viittaavaa ja voimakkaan affektiivista runoutta. Hänen aiemmat teoksensa Siskot, veljet (2009) ja Pakopiste (2013) ovat osoittaneet, kuinka metaforaan uskomalla voi löytää tunnistettavan tavan käyttää kieltä emotionaalisena, kommunikatiivisena ja sidoksellisena merkitysten välittäjänä.

Kolmas runokokoelma Aurinkokello on vaikuttava poeettinen läpileikkaus aikaan: käsitteenä, materiana, sanana. Aikaan yksilöllisenä ja aikaan kollektiivisena. Aikaan ennen meitä ja aikaan meidän jälkeemme. Tämän voi tietysti havaita jo teoksen nimestä, joka nostaa esiin sekä ihmisestä riippumattoman että riippuvaisen tavan käsitellä aikaa. Aurinkokellon motiivi myös syvenee upeasti kohti yksityiskohtaisempia havaintoja teoksen neljässä keskenään hyvin erilaisessa osastossa. Muistin ja unohduksen tematiikka sitoo osastot yhteen ehkä hieman odottamattomallakin tavalla, sillä kielen materian näkökulmasta kokonaisuutta voisi luonnehtia polveilevaksi.

Seitsenkymmensivuinen teos rakentuu osin fragmentaarisin, osin säemuotoisin, osin suorista sitaateista koostuvin ilmauksin laajaksi ja kunnianhimoiseksi kokoelmaksi. Kokonaisuus avautuu viivytellen muttei missään vaiheessa jämähdä paikoilleen. Kielen abstraktiaa ja konkretiaa hiuksen hienosti erittelevät havainnot eivät kiirehdi antamaan lukijalle lineaarisia, yksiulotteisia suuntaviivoja symboleilla ja sävyillä leikittelevään teokseen.

Donna Harawayltä ja Jaakko Eino Kalevilta poimitut sitaatit esilehdellä peräänkuuluttavat luopumisen ja uudelleen syntymisen tematiikkaa. Poiminnot tuntuvat perustelluilta, sillä kumpaakin Aurinkokello tarjoaa vuoroin hienovaraisemmin, vuoroin alleviivaavan terävästi. Lapsuuden ja yksilön henkilökohtaisiin kokemuksiin nivoutuvien konkreettisten havaintojen sijaan se käsittelee assosiatiivisesti muistin ja muistamattomuuden suhdetta. Luopuminen on läsnä vähintään unohduksessa, johon teoksessa palataan useasti mutta joka kerta melko huomaamattomasti:

 

Muisti on yksi unohduksen muoto, kuka sanoi.

 

Tämä herättää pohtimaan, onko unohdus muistamisen vastinparina eräänlainen ajallinen reunaehto: jotain, mikä osoittaa rajan tietoisuutemme ja inhimillisen, tuntevan ja ajan mukana päivittyvän subjektiivisuutemme välille.

Siinä, missä osasto ”0. Ellipsi” tutkii kieltä materian ja metaforan tasolla, ovat osastot ”1. Lähetit” ja ”2. Rituaalit” kautta linjan monimuotoisempia. Runsaissa, kielen kulmikkuutta korostavissa säkeissä liikutaan ja liu’utaan ajasta ja paikasta toiseen ja mukautetaan lukija havaitsemaan sanavalintojen semanttiset erot: mitä on muistaa, mitä muistuttaa.

 

Kaikki palaa alkuun; lapseen joka kulkee
evoluution polkua siirtymäobjekti päässään
kunnes noudattaa sukua, lukua ja sijaa.

 

Nähdäkseni Ijäksen kyvykkyydestä kirjoittajana kertoo parhaiten juuri tämänkaltaisten havaintojen esittäminen koruttomasti mutta huolitellusti. Yhtä olennaista on sekä todellisuuden mahdottomuuden että sen tarjoamien mahdollisuuksien käsitteleminen kielen kauneuden avulla. Sinänsä hyvin loogista, onhan Ijäs koko todellisuusrepresentaation ytimessä pyhittäessään koko teoksensa tämän järjettömän, massiivisen käsitteen kirurgiaan.

Ovatko aika, muisti ja muistot siis yhtä? Tuskin, eikä Ijäs edes pyri käsittelemään niitä synonyymeina toisilleen. Olennaisempaa lienee kysyä, mikä on Aurinkokellon kontekstissa aikaa, muistia ja muistoja itsessään kuvaavin yksikkö? Ijäs tarjoaa paitsi useita vaihtoehtoja, myös työkaluja kysymyksen hahmottamiseen.

Yksi varteenotettava aikaa, muistia ja muistoja havainnollistava yksikkö voisi olla sanakirja. Teoksen toisessa ja kolmannessa osastossa erilaisia ajallisuuden kerroksia pohditaan etymologisista sanakirjoista poimituin termein. Summittaisilta tuntuvat nostot rinnastuvat tunnistettavan murteellisiin litterointeihin, joissa lainaaminen nousee yhtenä teoksessa hyödynnettynä, varsin kiehtovana menetelmällisenä valintana painotetusti esiin. Eksplisiittinen lähdeluettelo teoksen lopussa toki puhuu puolestaan, mutta alkuperäisestä kontekstistaan irrotetut lausumat tuovat teokseen vaikuttavan, monikerroksisen ajallisen sävyn:

 

>niihä ne oppineet sannoo, että tuo taevassii on iha uajaton>
>kurjet lensvät yl ilema uajattoma>

 

Vuodenajat, kuten myös vuorokaudenajat, ovat aihioina tuttuja Ijäksen aiemmasta tuotannosta mutta luovat Aurinkokellon aikakäsitykselle tärkeän, inhimillisen ja kollektiivisen ulottuvuuden. Tiedostettua tai ei, ne kutsuvat pohtimaan binäärioppositioita Ijäksen kirjoitustyylille ominaisina esteettisinä valintoina. Samalla tämä luo entistä konkreettisemman linkin Ijäksen ja modernin, romanttisen suomalaisen runoustradition välille ja muistuttaa hennosti esimerkiksi aforistiikan uudistaja Mirkka Rekolan kokoelmasta Minä rakastan sinua, minä sanon sen kaikille (1972).

Toinen aikaa, muistia ja muistoja yhden sulatusuunin sijaan erillisinä, itsenäisinä representaatiotasoina tarkasteleva yksikkö voisivat olla posthumanistiset motiivit, joita teos esittelee käytännössä joka käänteessä. Säkeissä on pelkoa, eikä ihme: olisi liioiteltua ylistää ehdoitta ihmisen kuvaksi rakennettua koneistoa, joka lopulta vie meidät kohti omaa tuhoamme.

Aurinkokellon pelko ei kuitenkaan ole kaoottisesta, loputtomasta tai peruuttamattomasta ammentavaa pelkoa eikä siksi vertaudu traumakertoimessaan esimerkiksi Marko Niemen suomentamaan Ulrika Nielsenin Perikatoon (2017). Aurinkokellon pelko on häivytettyä, pinnan alla kytevää, mutta kielellisesti näkyvää takeltelua. Pelkoa siitä, että jonain päivänä emme enää muista emmekä unohda. Tämä huipentuu viimeisessä osassa ”4. Kesto (remix)”, jonka aikakäsitys ulottuu konkreettisen lähelle nykyihmistä ja aikaamme lähtemättömästi kytkeytyvää koko ihmiskunnan kriisiä:

 

laboratoriossa rakennetaan koralliriuttaa tuhoutuneen tilalle
päästöjen varjot heittyvät etuoikeutettujen päiviemme ylle

 

Kaari, jonka Aurinkokello muodostaa matkallaan näihin säkeisiin, on laaja ja kunnioitusta herättävä. Teoksen voima on paitsi sen vivahteikkaassa, harkiten hiotussa kielessä, myös sommitelmallisessa typografiassa, joka terävöittää dialogia Ijäksen ja hänen hyödyntämiensä sitaattien välillä. Lisäksi se korostaa listattuina esitettyjen havaintojen kauneutta, kuten esimerkiksi tässä apofaattisessa listassa kaikesta siitä, mitä aurinko ei ole:

 

Ei kultti
ei symboli
ei obeliskin varjo
ei Helioksen vaunu
ei esoteerinen silmä
ei pyhimyksen sädekehä
ei keisarin likainen kolikko
ei kuninkaan balsamoitu sydän
ei diktaattorin hellittelynimi
ei puheenjohtajan anus solaire
ei kellopeliappelsiini
ei sivullisen alibi
ei teknoluonto

 

Toisin sanoen tässä, niin ikään posthumanistisiin teemoihin kytkeytyvässä havainnossa kielletään kaikki ne kulttuuriset ja symboliset merkitykset, joita auringolle on annettu. Negaation voi siis esittää kauniisti, jopa keveyttä etsien.

Otsikoimattomat runot antavat kenties kaikkein eniten Ijäksen tuotannolle kaipaamaani ilmavuuden tuntua. Ero on huomattava hänen aiempiin teoksiinsa verrattuna. Esimerkiksi esikoisteoksen Siskot, veljet runot nivoutuvat niin tiukasti otsikoihinsa, että se aika ajoin tuntuu vievän tehoa runon varsinaiselta sisällöltä. Tässäkin suhteessa Aurinkokello on edeltäjiään vivahteikkaampi ja tekstien välisiä rajoja uskaliaammin tutkiva kokonaisuus.

Teoksen nimessä esiintyvä sana kello toimii varmasti myös parhaana mahdollisena lukuohjeena kokoelmalle niin temaattisesti kuin lukemiseen konkreettisena toimintana viitaten. Teos muodostaa syklejä ja painottaa subjektiivista kestoa sekä yksittäisissä osastoissa että niiden välillä.

Kaiken kaikkiaan Aurinkokello on ajaton ja tärkeä poeettinen kannanotto kauneutta tavoittelevan, kuolevaisen yksilön ja hänen kaoottisen elinympäristönsä suhteesta, jossa suurin epävarmuus ja konkreettisimmat uhkakuvat löytyvät ihmisestä itsestään. Kaikkien toiveikkaiden harmaan sävyjensä rinnalla se väläyttää aika ajoin sydäntä särkeviä, yllättäviä ja mustavalkoisia teräväpiirtokuvia: minkä muistamme, sitä emme ole unohtaneet, mutta mitä emme enää muista, sen olemme unohtaneet. Ehkä Ijäs jättää lukijoilleen perinnöksi luvan tarkastella maailmaa myös tältä kantilta – peläten ja pelkäämättä.

 

Venla-Vanamo Asikainen

 

 

Share

Kahden periferian satunnainen kohtaaminen käännösvalikoimassa

17.6.2018 :: Arvostelut

Rita Dahl (toim. ja suom.)

Maailman syrjällä. Portugalilaista nykyrunoutta

Palladium Kirjat 2017, 194 s.

 

Portugalilaista modernia runoutta ei Fernando Pessoaa ja muutamia yksittäisiä lehtijulkaisuja lukuun ottamatta ole juurikaan suomennettu. Rita Dahlin pitkään tekeillä ollut valikoima Maailman syrjällä paikkaa tätä aukkoa käännösrunoudessamme. Nykyrunoudella tarkoitetaan portugalilaisittain viimeisen sadan vuoden aikaista runoutta: valikoiman runot ulottuvat 1900-luvun ensimmäiseltä vuosikymmeneltä 2000-luvun alkuun.

Valikoiman nimi viittaa Portugalin syrjäiseen sijaintiin Euroopan lounaiskolkassa. Oltuaan lyhyen aikaa merten kunkku Portugali vajosi vuosisadoiksi myös poliittiseen ja kulttuuriseen periferiaan. 1900-luvulla eristyneisyyttä lisäsi lähes puoli vuosisataa kestänyt diktatuuri (1926–1974), jonka aikana maan motto oli ”Orgulhosamente sós”, ”ylpeästi yksin”. Periferianarratiivi on tosin osittain perspektiiviharhaa: Afrikasta ja Etelä-Amerikasta katsottuna Portugali on aina ollut osa maailmanjärjestelmän keskusta, siirtomaavalta, joka on vienyt varsinaisista periferioista luonnonvaroja ja orjia ja tuonut sinne uskontonsa, tapansa ja taiteensa. Nykyisin portugalinkieliset maat muodostavat yli 200 miljoonan ihmisen yhteisön, vaikka Portugalista ei intellektuellien vetoomuksista huolimatta olekaan tullut ”atlanttisen kulttuurin” sillanrakentajaa – kenties siksi, että portugalilaisilla on yhä ennakkoluuloja entisten alusmaittensa kulttuureja kohtaan. Lisäksi Portugalilla on kielisukulaisuuden ja historiallisten kytkösten takia vahvat siteet Ranskaan, minkä ansiosta monet mannermaiset kulttuurivaikutteet ovat saapuneet Iberian niemimaalle huomattavasti aiemmin kuin vaikkapa Suomeen.

Fernando Pessoan määritelmän mukaan provinsiaalinen kulttuuri kuuluu sivilisaatioon ottamatta osaa sen korkeampaan kehitykseen. Olisi helppo lyödä Portugalin kirjallisuudelle provinsialismin leima sen perusteella, miten vähän kansainvälisesti tunnettuja kirjailijoita maasta on noussut – runoilijoista lähinnä Pessoa on selkeästi vaikuttanut 1900-luvun runouden kehitykseen. Perifeerisyys ei kuitenkaan tarkoita, ettei maassa voisi syntyä omaleimaista kulttuuria.

Kuten Dahlkin paneutuneessa esipuheessaan selostaa, portugalilaisen modernismin ensimmäinen aalto koettiin 1900-luvun toisella vuosikymmenellä. Portugalista oli vastikään tullut tasavalta, ja maan kulttuurille haettiin suuntaa niin kansallisromanttisesta saudosismista (< saudade ’ikävä, kaipaus, nostalgia’) kuin eurooppalaisista avantgardesuuntauksista. Jälkimmäistä linjaa edusti vain vuoden ajan (1915) ilmestynyt kulttuurilehti Orpheu, jonka kautta futurismin ja kubismin kaltaiset virtaukset saapuivat Portugaliin. Orpheun piiriin kuului nuoria kirjailijoita (muun muassa Pessoa) ja kuvataiteilijoita, joista monet kävivät Pariisissa hakemassa uusia vaikutteita.

Orpheulaisuutta Dahlin valikoimassa edustaa Mário de Sá-Carneiro (1890–1916). Nuorena itsemurhan tehnyt runoilija oli Pessoan läheinen ystävä, ja Sá-Carneiron minuutta ja identiteetin yhtenäisyyttä pohtivat runot tuovatkin monesti mieleen tunnetumman kollegansa tuotannon: ”En ole minä enkä ole toinen. / Olen jotakin siltä väliltä: / minusta Toiseen kulkevan / ikävyyden sillan pylväs.” Identiteetin häilyvyys koskee myös sukupuolta, kuten runossa ”Naisellinen”: ”Haluaisin olla nainen koskettaakseni / ja kohentaakseni rintojani peilin edessä ennen nukkumaanmenoa”.

Sá-Carneiron kaikkein kokeilevimmat runot, kuten futuristisvaikutteinen ”Manicure”, eivät ole päätyneet valikoimaan. Tämä on hieman sääli, sillä rajoja rikkovampi materiaali olisi tuonut selvemmin esiin eron orpheulaisten kokeilujen ja Presença-lehden (1927–40) ilmentämän toisen aallon modernismin välillä. Presença täydensi kuvaa kansainvälisestä modernismista esittelemällä muun muassa André Giden ja Marcel Proustin tuotantoa ja korosti muotokokeilujen sijaan kirjallisuuden psykologisia ja eksistentiaalisia puolia. Presençalaisuutta edustaa antologiassa José Régio (1901–69), jonka kristillisestä maailmankatsomuksesta kumpuava runous käsittelee ihmisen kaksinaisuutta, Jumalaa ja paholaista ihmisessä. Région runous on edeltävään sukupolveen verrattuna jopa esteettisesti konservatiivista; kielellisten innovaatioiden sijaan siinä korostuu filosofinen pohdinta ja itsetutkiskelu.

Ensimmäinen tasavalta jäi lyhytaikaiseksi, ja sitä seurasi pitkä sulkeutuneisuuden aika. Diktatuurin aikana Portugalissa vallitsi sensuuri ja salainen poliisi vainosi toisinajattelijoita. Runouteen sensuuri kuitenkin puuttui muuta painettua sanaa vähemmän, ja runoilijat myös kehittivät ilmaisumuotoja, joita ei voitaisi tulkita suoran poliittisiksi. Tätä taustaa vasten voidaan ymmärtää portugalilaisten suhteellisen myöhäinen (1940–50-luku) kiinnostus surrealismiin, joka merkitsi paitsi ilmaisun vapautta, myös vastalausetta nationalistiselle retoriikalle ja sotienjälkeisen neorealistisen kirjallisuuden todellisuuskäsitykselle.

1960-luvulla runoudessa yleistyivät kielellinen formalismi, itsereflektiivisyys, tyylien tietoinen sekoittaminen ja muut postmoderneiksi kutsutut piirteet. Jos kehitystä tarkastellaan Portugalin sisäisenä ilmiönä, se voidaan nähdä osana orpheulaisen avantgarden ja surrealismin muodostamaa jatkumoa sekä tapana ajatella toisin yhteiskuntajärjestelmän sallimissa rajoissa. Laajemmasta perspektiivistä voidaan kuitenkin huomata, että myös Ranskan, Espanjan ja Italian runoudessa oli tuohon aikaan vallalla vastaavia uusavantgardistisia ja postmoderneja tendenssejä. Sama pätee 70-lukuun: riippuu näkökulmasta, tulkitaanko runoudessa tapahtunut paluu arkisiin ja yhteiskunnallisiin aiheisiin Neilikkavallankumouksen heijastumana vai verrataanko sitä samansuuntaisiin kehityskulkuihin muiden Etelä-Euroopan maiden runoudessa.

Eniten tilaa saavat 1950–70-luvuilla aloittaneet runoilijat. Ehkä selvin esimerkki 60-luvun itsetietoisesta runoudesta on Vasco Graça Moura (1942–2014), jonka kuivat ja abstraktit runot ovat täynnä viittauksia kirjallisuuteen ja kuvataiteeseen. Myös Fernando Guimarãesin (s. 1928) runous suuntautuu usein runouteen itseensä. Runossa ”Pieni kunnianosoitus Bashôlle” japanilainen haikumestari ohjeistaa nuorta runoilijaa: ”Runossa kaikki voidaan sanoa puhumalla pelkästään vesipisarasta”.

Eräänlaista antiteesiä tällaiselle kultivoituneelle ja pienen kulttuurieliitin luettavaksi kirjoitetulle runoudelle edustaa suuren suosion saavuttanut Joaquim Pessoa (s. 1948), joka kirjoittaa suorasukaisesti erotiikasta, Lissabonista ja esimerkiksi jalkapallosta. Pessoan runoissa toistuu periromanttinen kuvasto: meri, laiva, sydän, satama, suudelma. Hänen laulunsa ”ex-neilikasta ja huonosta elämästä” ilmentävät vallankumouksen jälkeistä ilmapiiriä, jossa jokapäiväisen elämän vapautuminen sekoittui yhteiskunnalliseen pettymykseen. Ei tullut sosialismia, mutta ainakin seksi on hyvää. Ja vaikka Pessoa onkin Dahlin sanoin valikoiman selkokielisin runoilija, ei hänenkään runoutensa ole täysin vailla intertekstuaalista leikittelyä: teoksen Canções de Ex-Cravo e Malviver nimi viittaa keskiaikaisen pilkkarunouden (cantigas de escárnio e maldizer) perinteeseen.

Eivät 60-lukujen formalismi ja 70-luvun ”paluu todellisuuteen” silti täysin toistensa vastakohtia ole. Tästä hyviä esimerkkejä ovat Nuno Júdice (s. 1949) ja João Miguel Fernandes Jorge (s. 1943). Júdicen runoudessa metapoeettisuus yhdistyy proosallisiin ja kertoviin aineksiin, kun taas Fernandes Jorgen runoissa viittaukset arkitodellisuuteen ja yhteiskuntaan ovat hienovaraisia ja monitulkintaisia – suorin viittaus päivänpolitiikkaan lienee säe: ”Huhtikuu huhtikuutta. Unelma jonka puolue omaksuu” (runossa ”Oli meri”).

Valikoiman tuorein runoilija on Daniel Faria (1971–1999), jota tuskin voidaan pitää tyypillisenä sukupolvensa edustajana mutta joka silti – ja oikeutetusti – esiintyy useissa nykyrunouden antologioissa. Farian meditatiivinen runous kumpuaa kristillisestä hengellisyydestä; runoilija on itse kutsunut kirjoittamista askeesiksi. ”Minun täytyy olla viimeinen askelma Jaakobin tikkailla / ja viimeinen uni hänestä / hänen viimeinen lonkkakipunsa.”

Antologian pitkään aikajänteeseen nähden on hieman yllättävää, että mukaan on otettu vain yhdeksän runoilijaa. Esipuheessaan Dahl perustelee valintaa henkilökohtaisilla mieltymyksillään, mikä on mielestäni sinänsä aivan pätevä kriteeri. Runoilijoiden rajallinen määrä tarkoittaa sitä, että kultakin tekijältä on mukana runsaasti tekstejä, mikä vähentää antologioita usein vaivaavaa sirpaleisuuden tuntua. Ratkaisu on kuitenkin ongelmallinen kattavuuden ja edustavuuden kannalta, vaikka Dahl onkin pyrkinyt tuomaan esiin erilaisia poetiikkoja. Esimerkiksi vain kaksi valikoiman runoilijoista on syntynyt toisen maailmansodan jälkeen, ja vain yksi, Daniel Faria, on aloittanut runoilijana 1970-luvun jälkeen. Valikoima painottuukin viime vuosisadan keskimmäisille vuosikymmenille. Silmiinpistävää on myös, ettei mukana ole yhtäkään naisrunoilijaa, ei edes Nobel-suosikkina pidetty Sophia de Mello Breyner Andersen.

Jotkut keskeiset runoilijat, Herberto Helder ja surrealisti Mário Cesariny, ovat jääneet pois siksi, etteivät halua esiintyä antologioissa. On kuitenkin harmillista, että surrealismi jää kokonaan valikoiman ulkopuolelle, vaikka sitä olisi voinut edustaa vaikkapa Alexandre O’Neill tai António Maria Lisboa. Viime vuosikymmenten kokeellisen runouden veteraani Alberto Pimenta taas ei liene mukana siksi, että häneltä on jo ilmestynyt Dahlin suomentama valikoima Kivenheittopeli (Palladium Kirjat 2009).

Myös itse käännöksissä on joitakin ongelmia. Monesti tuntuu, että kääntäjä on tavoitellut liian sanatarkkaa käännöstä eikä lopputulos siksi toimi itsenäisenä tekstinä. Toisinaan taas käännöksiin on päätynyt kapulakieltä tai anakronistisia ilmauksia (”idearikas”, ”virikkeet”). Myös joitakin suoranaisia käännösvirheitä on teokseen jäänyt. Esimerkiksi Mário de Sá-Carneiron teos Indícios de oiro on suomennettu Kullan tulipalot, vaikka sana indício tarkoittaa merkkiä, jälkeä tai viitettä; kääntäjän mielessä on selvästi ollut sana incêndio ’tulipalo’. Samoin Daniel Farian teos A casa dos ceifeiros on suomennettu Sokeiden taloksi, vaikka oikea suomennos olisi Elonkorjaajien talo. Tällaiset kömmähdykset tuntuvat huolimattomuusvirheiltä, ja ne olisi voitu välttää huolellisemmalla toimittamisella.

Käännösjälki on myös siinä mielessä epätasaista, että toiset runoilijat kääntyvät paremmin kuin toiset. Esimerkiksi Eugénio de Andraden (1923–2005) pelkistetty, Lorca-vaikutteinen ilmaisu toimii suomeksi selvästi paremmin kuin Mário de Sá-Carneiron ja José Région mitallinen varhaismodernismi. Epäilen, että syynä eivät ole pelkästään kääntäjän esteettiset mieltymykset vaan suomenkielisen runouden historia ja keinovalikoima. Kuten totesin oman Pessoa-käännökseni esipuheessa (Minä, aina vieras, Poesia 2016), Suomesta puuttuu lähes kokonaan mitallisen modernin runouden traditio, mikä tekee tietynlaisen perinnetietoisen modernismin kääntämisen äärimmäisen hankalaksi.

Maailman syrjällä on puutteistaan huolimatta tähän asti kattavin meillä ilmestynyt katsaus portugalilaiseen moderniin runouteen. Tiettyine subjektiivisine painotuksineenkin se onnistuu tuomaan esiin erilaisten runouskäsitysten kirjon. Seuraavaksi jonkun pitäisi sitten toimittaa brasilialaisen runouden antologia.

 

Janne Löppönen

 

Share

Paon viivoja preerialla

2.6.2018 :: Arvostelut

Anna Helle

Preeria, nummet. Poesiavihkot #11

Poesia 2017, 32 s.

 

Anna Helteen pieni, kaunis runovihko Preeria, nummet on kollaasi angloamerikkalaisesta proosakirjallisuudesta poimituista sanoista ja katkelmista. Kuvasto on siis kirjoista ja populaarikulttuurista tuttua. Teos ei kuitenkaan mene kollaasimaisuus edellä tai korosta sitä estetiikassaan.

Kokoelma jakaantuu maantieteellisesti tasan kahtia. Ensimmäinen osasto, ”Preeria”, alkaa: ”valtava manner / vaeltavat laumat // rujo, elinvoimainen / vaistomainen halun maailma”. Kohtaamme samankaltaisen aavan maiseman kuin uudisraivaajatkin. Halut ja vaistot aiheuttavat tietenkin kuolemaa, väkivaltaa ja surua. Helteen runojen hahmot ja miljööt ovat tuttuja: preerian cowboyt, tukkilaiset, haluun taipuvaiset naiset, maissipellot, ”musta miesten hattu / kuviollinen painokangasleninki”. Tämä on valkoisten ihmisten kirjoittama Amerikka, alkuperäisasukkaat ovat läsnä vain monien tekstitasojen kautta, vahingossa tai ohimennen: ”intiaaninkielinen nimi, / kuin pikakirjoittajan virhe, / lapsenpäästäjän huulten välistä lipsahtanut”. Ihmiskohtalot ovat kuin arokierijät, pölyisessä tuulessa maassa preeriakaupungista toiseen pyörivät juurtumattomat pensaat.

Suuri osa teoksesta koostuu luetteloista: kasvien, eläinten, ruokalajien ja ihmisten nimistä. Monet luettelot ovat aakkosjärjestyksessä, mikä luo vaikutelmaa niiden kattavuudesta ja siitä, ettei seudun kasvillisuutta ole koettu itse vaan nimet on poimittu kirjoista (herbaarioista tai romaaneista). Usein aakkosjärjestyksessä on lyyrinen poikkeus. Toisaalta lukijana tuntuu vähän samalta kuin maisemaa katsoessa: osa kasveista on tuttuja ja nimettävissä, osa vieraita, mutta kauniita ja kiehtovia sanoina ja asioina: ”gallianruusu humala / kellokanerva ketokatkero / kirjopikarililja koiraruusu”.

Kokoelman toinen osasto, ”Nummet”, sijoittuu toiseen vahvasti kirjalliseen miljööseen, Iso-Britannian nummille. Helle kirjoittaa siitä preeriaa naisellisemman miljöön, ovathan nummet naisten kiihkeiden rakkauksien ja etsimisten taustoja esimerkiksi Brontën sisarusten kirjoissa. Kesyttömillä nummilla kasvaa kesyttömiä naisia: ”tyttö villi ja pahankurinen, / luonto niin vapaa, niin korkea, vilkas”. Kesyttömästä tytöstä tulee ”aviomiestä metsästävä perhonen / ymmällään ja itselleenkin arvoitus”.

Anna Helle on jälkistrukturalistisen filosofian tuntija, ja kokoelmaa on mahdollista lukea vasten Gilles Deleuzen ja Claire Parnet’n esseetä ”Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta”,[1] jonka toisen osan Helle on suomentanut. Deleuze ja Parnet kirjoittavat paon viivoista, rajaseuduista ja niiden yli menemisestä –  siitä, että lopulta Lännestä löytää sen, minkä on Idässä taakseen jättänyt. Preeria, nummet päättyy: ”kaikki mitä etsit on täällä”. Se on kirjallinen, tyylikäs, vahvatunnelmainen pieni helmi.

 

1 Gilles Deleuze & Claire Parnet 2005. Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta. Suom. Anna Helle & Janne Porttikivi. Gilles Deleuze, Haastatteluja. Helsinki: Tutkijaliitto, 136–181.

 

Katja Matikainen

 

Share

Mitä pidät Suomesta?

2.6.2018 :: Arvostelut

Adrian Perera

White Monkey

Förlaget 2017, 77 s.

 

Suomenruotsalaisen Adrian Pereran esikoisteoksessa White Monkey käsitellään lapsuutta ja varttumista Sri Lankasta tulevan äidin ja suomenruotsalaisen isän lapsena. Runoissa puhujan näkökulma vaihtelee omaelämäkerrallisesti tulkittavan, varttuvan puhujan, tämän äidin ja isän sekä äidinäidin välillä. Vaikka runot ovat säemuotoisia, ne ovat tyyliltään hyvin proosallisia ja narratiivisia. Tyyli on lakonisen toteava, mitä säkeenylitykset usein entisestään korostavat. Runot etenevät jokseenkin kronologisesti. Ne käsittelevät omakohtaisella otteella sitä, millaista on olla rodullistettu ja kohdata eksotisointia, joka ulottuu lapsuudesta tähän päivään ja aikuisiän tilintekoon lapsuuden muistoista.

Yhtenä tämän päivän viitepisteenä toimii kokoelman halki kulkeva haastattelu, jonka aikaleima etenee kokoelman kuluessa. Kun haastattelu loppuu, on aikaa kulunut 19 minuuttia ja 45 sekuntia. Sen sijaan itse keskustelu junnaa paikallaan toimittajan ennakkoluulojen ja haastateltavan kiusaantuneisuuden välillä. Toimittaja ei ole runoja lukenut mutta on tulkintansa tehnyt: runot käsittelevät syrjintää. ”Hur utstött har du varit?” Puhujalle itselleenkin on kuitenkin avoin kysymys, onko hän ollut syrjitty.

Syrjinnän sijaan White Monkey käsittelee ulossulkemista, jonka vähäisin lähde ei suinkaan ole muiden kömpelöt yritykset ottaa mukaan. Tämä tapahtuu useimmiten ummistamalla silmät runon puhujan ihonväriltä. Hiekkalaatikon lapset ovat sentään rehellisiä toistaessaan vanhempiensa rasistisia puheenparsia: ”Pappa säger att du är en mulatt, / för din mamma är / neger.” Äiti yrittää lohduttaa saman runon lopussa: ”Jag är inte svart. / Jag är brun. // Du är inte svart. / Du är vit.” Äidin yritys vakuutella pojalle tämän olevan valkoinen on kuitenkin karhunpalvelus: pojan pitäisi luopua alkuperästään rasistien ehdoilla.

Kun isä puhujan aikuisiällä meuhkaa rasistisesti kavereidensa kanssa, luetaan maahanmuuttajan poika ja rasismista itsekin osansa saanut oma poika kuitenkin kantaväestöön, ei niihin toisiin, joista on puhe:

 

Min far säger
att alla flyktingar
är terrorister.

Han säger
att det är farligt att öppna gränsen för
unga bruna män.

 

Vaikka isä laskee kaikki maahanmuuttajat samaan arveluttavaan sakkiin, oma poika on veren perintönä valkoinen, yksi meistä: ”Jag frågar / hur skiljer jag mig från dem. // Han säger / ’Gud vet vems pojke du är.’” Isä väistää vaikean kysymyksen väristä ja omat katteettomat yleistyksensä. Samalla isä loukkaa poikaansa vielä henkilökohtaisemmalla tavalla: toistelee sitä, miten poika on hänen. Jo runon alussa todetaan, että isän suosikkikysymys onkin se, kenen poika hän on.

Sri Lankan matkaa muistelevissa runoissa ulkopuolisuus korostuu entisestään, sillä siellä hän on yhtä lailla erikoinen. Vasta kun iho on ensin kesinyt ja palanut ja sen jälkeen saanut tasaisen rusketuksen, serkut huolivat uuden tulokkaan yhdeksi heistä: ”Mina kusiner säger / att jag är en lankes nu. // One of us.” Kaikki yhteenkuuluvuus on sidottu ulkoisiin merkkeihin.

Keskeinen erottava ja yhdistävä tekijä teoksessa on kieli. Äidin puhuma kieli, sinhali, on isän ja äidin kiistelyn kohde. Isän mukaan poika ei tule kieltä tarvitsemaan. Sri Lankassa poika herättää kummastusta toistamalla nämä isänsä sanat sukulaisilleen. Äidin muutamat sanomiset on teoksessa kirjoitettu translitteroidulla sinhalilla, mutta ne aukeavat helposti lukijalle myös asiayhteydestä. Runoissa ne ilmaisevat äidille tärkeää kulttuuria mutta vetävät myös rajan pojan ja äidin välille. Heidän välisensä kommunikaatio käydään kirjassa englanniksi. Englannin kieli edustaa pienintä mahdollista yhdistävää tekijää, kommunikaation kieltä. Sen ansiosta poika pystyy puhumaan muutamien serkkujensa kanssa Sri Lankassa.

Englanti usein alleviivaa vähäistä yhteyttä, joka pojalla on muiden keskustelukumppaneiden kanssa. Toisinaan tämä esitetään runon päättävänä äidin toteamuksena, kun syntymäpäivälahjatoiveita kysyttäessä aikuistunut poika vastaakin toivovansa, ettei kokisi itseään toiseutetuksi: ”Sometimes I don’t understand you at all.” Samoin englanninkieliset, runon päättävät sitaatit äidiltä usein kuvaavat pojan ajatuksia siitä, miten äiti hänet näkee. Kun hän pienenä käy kavereiden luona syömässä, äidin huoli on: ”They think I’m not feeding you.

Toisinaan taas englannin kielellä esitetään kysymyksiä, joiden äärellä poika mieluummin vaikenisi. Äidinisä kysyy, mitä tämä pitää Suomesta. Poika vastaa vaikenemalla. Äidinisä toistaa kysymyksen: ”What do you think of Finland?” Vaikka poika on hiljaa, runosäkeissä ilmaistaan hänen ajatuksensa: ”Finland / där min moster arbetar tjugo timmar om dagen / för uppehållstillstånd / och min utbildade mor tvingas jobba i fabrik.” Äidinisälle hän vastaa: ”Jag säger att det är okej.” Tämä vastaus on se, mitä Pereran runoissa aina odotetaan – äiti tosin kannustaa mieluummin jopa vähän kehumaan.

Samaa kysymystä kysyy moni ja viimeisessä runossa myös toimittaja, joka on unohtaa haastattelunsa viimeisen kysymyksen: ”Berätta, säger hon, / vad tycker du om Finland.” Vastauksessa, ”Vad tycker du själv, frågar jag”, käy ilmi se, mihin Perera runoissaan on kyllästynyt: olemaan suomalaisten itsetunnon mittari, kertomaan millaista on syrjintä tai kotoutumispolitiikka.

Äidinisä on vastaukseen tyytyväinen ja toteaa, ettei poika koskaan sopeutuisi Sri Lankaankaan: ”You’re a white monkey.” Apinaan sanana liittyy paljon konnotaatioita siitä, miten sitä on käytetty juuri ei-valkoisten lasten nimittelyyn. Kun tällaista sanaa käyttävää sitten moititaan rasistisuudesta, on helppo vetäytyä sen taakse, että huutelija kutsuu kaikkia lapsia apinoiksi: hehän kiipeilevät ja temppuilevat, mitä pahaa?[1] Kyse on kuitenkin hyväntahtoisimmillaankin sanavalinnasta, jonka juuret liittyvät siihen, miten ei-valkoisia on haluttu eksotisoida ja tuupata luonnon ja kulttuurin jakolinjalla lähemmäs luontoa, kun taas kulttuuri on valkoisen miehen temmellyskenttä.

Kun äidinisä käyttää muotoa ”white monkey”, valkoinen apina, hän tulee ikään kuin kääntäneeksi toiseuttamisen toisinpäin: saat saman haukkumanimen apina mutta erotut sillä, että olet valkoinen, et yksi meistä. Kun poika aikuisena kertoo tulevan vaimonsa kanssa äidilleen, että he aikovat ottaa naimisiin mennessä äidin nimen sukunimekseen, äiti käyttää suutuksissaan samaa sanaa kuin isänsä: ”You’ll just be their monkey.” Aiemmin runossa tuleva vaimo on hyvin huomauttanut, että ottamalla tuon nimen he voisivat osoittaa sen kuuluvan niin kirjojen kansiin kuin äänestyslippuihin.

Siinä missä englanti ja sinhali on teoksessa jokseenkin problematisoitu, suhdetta ruotsinkieleen Perera ei käsittele. Kuitenkin ruotsi on Pereran itseilmaisun kieli. Sellaisena se on vieläpä isältä saatu, isänkieli. Mutta onko se sitä samalla taakanomaisella tavalla kuin isän usein lausuma ”du är min pojke” edustaa vastaavaa omistus- ja periytymissuhdetta? Muita omistussuhteita Perera taas käsittelee nimenomaan kielen avulla. Yhdessä runossa puhuja pohtii vanhempiensa erilaisia tapoja osoittaa rakkauttaan. Isän mielestä pojan voimat ovat häneltä: ”Pojkens styrkor är mina, säger han.” Äiti taas moittii itseään pojan puutteista: ”Dina brister är mina, säger hon.” Sinänsä idiomaattinen periytymistä tarkoittava lause muuttuukin jämähtäväksi omistussuhteeksi. Kun isä kokee, että pojan voimat ovat hänet, omitaan poika uuteen yhteisöön. Äiti etnisine taustoineen taas saa jäädä edustamaan heikkouksia. Kielellisyyden ja rodullistamisen tiedostaen Perera luo vakiintuneeseen ilmaisuun uuden ironisen tason.

Ruotsin kieli omalla tavallaan tukee Pereran korutonta ilmaisua. Sanoihin ja sijamuotoihin mahtuu kaksoismerkityksiä. Toisaalta taas koruttomuutta edistää se, miten informatiivisia ovat vaikkapa ruotsin sukulaissuhteita kuvaavat sanat: morfarista puhuttaessa tiedetään, että ollaan edelleen Sri Lankassa, äidin kanssa keskusteleva moster tulkitaan heti äidinpuoleiseksi tädiksi.

Yhdessä runossa tavataan kustannustoimittaja: ”Hon säger att många av dikterna är bra, / men vissa är / typiska blattedikter.” Kustannustoimittaja viittaa yhteen tanskalaiseen ja kahteen ruotsalaiseen, joista toinen on nimetty jo samassa runossa. Hän on Athena Farrokhzad, tanskalainen taas Yahya Hassan. ”Typiska blattedikter” ei käänny kunnolla suomeksi, sillä Suomessa on vasta tuloillaan ilmiö, jota voisi kutsua paremman puutteessa vaikkapa rodullistettujen runoudeksi tai Ruskeat Tytöt -blogin esimerkin mukaan ruskeiden runoudeksi (blatte on ollut alun perin halventava nimitys, jota on käytetty ei-valkoisista, mutta nykyään sana on otettu identiteettipoliittisen itsemäärittelyn käyttöön). Kenties kustannustoimittajan kommentissa voi kuulla kaikuja samanlaisesta asennoitumisesta kuin se, jonka Perera tuo esiin myös toimittajan ja muiden kommenteissa: millaista on ”tyypillinen” ruskeiden runous, jos tyypillisyyden voi määritellä kolmen aiemman tekijän tekstien pohjalta?

Myös käsittelytavoissa ero on huomattava: Hassan käyttää väkivaltaisia kuvia ja käsittelee yhteiskunnallisia kysymyksiä. Pereran runoissa yhteiskunta näkyy ehkä tädin pitkinä työpäivinä ja arkipäiväistyneenä rasismina ihmisten puheissa, mutta suoraa poliittista viestiä niistä ei tarvitse etsiä. Perera puhuu enemmänkin runouden keinoin toiseuttamisesta samassa hengessä kuin Koko Hubaran arkipäiväiset esimerkit Ruskeat Tytöt -esseekokoelmassa (2017) tekevät. Johdantoesseessään yhtenä esimerkkinä Hubara antaa sen, miten ruskeat ihmiset joutuvat toistuvasti vastaamaan omaa alkuperäänsä koskevaan kysymykseen. Hän kirjoittaa: ”Jos vastaan olevani syntyperäinen suomalainen ja juutalainen, alkavat kysymykset siitä, mistä oikeasti, oikeasti olen kotoisin.” Saman asian sanallistaa Perera:

 

Efter några glas frågar alla
”Varifrån är du

egentligen?”

 

Viimeisen sanan erottaminen omaksi säkeistökseen kuvaa hyvin sitä turhautumista, jonka kysymys toistuessaan varmasti aiheuttaa. Ennen viimeistä säettä voi tuntua siltä, että kysyjä vain ystävällisesti olisi kiinnostunut keskustelukumppanin kotipaikkakunnasta. Kun sitä seuraa tarkennus ”oikeasti”, tekee kysyjä eron itsensä ja toisen välille. Toisin kuin kenen tahansa valkoisen kohdalla, toisen alkuperää on yhtäkkiä oikeus tivata.

Yksi toistuvista eksotisoinnin muodoista ovat puhujan saamat kommentit, jotka liittyvät hänen hiuksiinsa. Kahdessa perättäisessä runossa hiuksiin liittyvä eksotisointi yhdistää niin lapsuudessa kuullut kommentit kuin toimittajan näennäisen hyväntahtoisen mutta siltikin toiseuttavan käytöksen. Koulussa muut lapset ihmettelevät hiusten epäsuomalaisuutta ja sitä, kuinka kampa juuttuu paksuun tukkaan. Kohteliaisuuteen vetoaa myös toimittaja: ”Det är fråga om komplimanger, // ditt hår är så / vilt och vackert, / man blir riktigt / avundsjuk.” Se ei kuitenkaan vähennä sitä, miten hiuksien kommentointi on samanlaista eksotisoivaa kohteeksi asettamista. Kehujen saaminen ulkoisista piirteistä, joissa ei ole mitään omaa ansiota, korostaa synnynnäistä ja kiinni kuromatonta erilaisuutta. Samalla se ohjaa huomion pois sellaisesta erilaisuudesta, joka on omaa ansiota ja josta mielellään keskustelisi, kuten esimerkiksi runokokoelman kirjoittamisesta.

Farrokhzadia, Hassania ja Pereraa yhdistää narratiivinen ote, mutta Perera erottautuu kuitenkin ilmaisun perinteikkyydellä. Siinä missä suuren suosion saavuttaneen Hassanin esikoisteoksessa Yahya Hassan (2013) runot etenevät kapiteelikirjaimin, yksi tyhjä rivi huutavien ja painokkaiden säkeiden välillä, Pereran ilmaisu muistuttaa pikemminkin 1920-luvun lopun modernismia, ja näen itse sen saaneen paljon vaikutteita suomenruotsalaiselta Henry Parlandilta. Myös Parlandin runot ovat tyyliltään proosallisia, vaikka ovatkin säemuotoisia. Kahta eri aikakauden kirjoittajaa yhdistää ulkopuolisuutta korostava runon puhuja, jonka suhde muihin on ironian sävyttämä. Tässä mielessä Perera toteuttaa sitä, mitä teoksen lopulla toivookin: hän ei kirjoita vain blattedikteriä vaan yhdistää toiseuttamisen teemat modernistisesta perinteestä ammentavaan runomuotoon.

Sen sijaan Pereran runoista jää puuttumaan jonkinlainen verevä puhuja. Tämä tarkkailee muita, mutta omakohtaisuudesta huolimatta puhujan omista ajatuksista lukija pääsee perille lähinnä sen kautta, miten hän asettaa muut ironiseen valoon. Tämän toistuessa teos on jokseenkin ahdistavaa luettavaa. Vaikka teos on omakohtainen, se kertoo korkeintaan mutkan kautta siitä, mitä runon puhuja on mieltä ja ajattelee. Toisaalta tämä on myös Svenska Ylen haastattelun (17.8.2017) perusteella eräänlainen kirjan julistus: ”Jag skriver inte om mig, jag skriver om er”, kuten otsikkoon nostettu sitaatti sen muotoilee. Perera kertoo, että jatkuvan valkoisuuteen suhtautumisen ja keskustelun junnaamisen sijaan hän toivoisi, että kirja voisi toimia eräänlaisena peilinä myös sitä lukeville valkoisille suomalaisille. Te olette kirjan kyselijät.

Valkoisena ja kielelliseen enemmistöön kuuluvana en tiedä, miltä Pererasta tuntuu joutua vastaamaan kysymyksiin. Minulle sellaisia kysymyksiä ei kukaan esitä. Hiukseni eivät herätä ihailua eivätkä utelua. Pereran kirjoittaessa kokemuksistaan saan käsityksen siitä, miltä arkipäiväistynyt rasismi ja toiseuttaminen tuntuvat. Kuten hän kirjan aloittaa: tässä kirjassa kaikki paitsi ongelmat ovat fiktiota.

Yhteen ihmiseen Pereran puhujan katse suhtautuu lämmöllä, sillä tämä runokokoelman loppupuolella tavattu nainen ymmärtää ja kohtaa hänet sellaisena kuin hän on. Myös lopun rauhallisesti etenevässä runossa ”Just now – en mormor” on jo mukana lämpöä, jolla isoäidin ja lapsenlapsen suhdetta tarkastellaan. Tällaiset pienet vihjeet omalta osaltaan pehmittävät ironista koruttomuutta ja tuovat mukaan jonkinlaista lämpöä ja toiveikkuutta.

White Monkey tuo tärkeät toiseuttamisen ja arkipäiväistyneen rasismin kysymykset suomalaiseen runouteen. Se käsittelee ennen kaikkea puhujan yksinäistä paikkaa, kun sekä Suomessa että Sri Lankassa tämä on liian erilainen. Ironisen koruton puhunta tuottaa paitsi eroa muihin teoksen hahmoihin myös yhteenkuuluvuutta yllättävään suuntaan, 20-luvun modernisti Parlandiin. Vaikka verevän puhujan puute jääkin vaivaamaan, ei se tee Pereran kirjoittamista esimerkkitapauksista yhtään sen vähempiarvoisia. Näitä teemoja runouden tuleekin käsitellä. Samalla avataan tietä sille, ettei ruskeiden runoilijoiden tarvitse jäädä vain toiseuttamisen ja syrjinnän sanoittajiksi. Tässä suhteessa Pereran esikoisteos jo ottaa seuraavan askeleen modernistisesta perinteestä lainaamisen myötä.

 

1 Vuoden alussa laajalti kohua on herättänyt H&M:n mainoskuva, jossa tummaihoisella lapsella on päällään huppari, jonka rinnassa lukee ”Coolest monkey in the jungle”. Sitä seuranneessa nettikeskustelussa moni valkoinen on kuitannut paheksunnan juurikin toteamalla, että ainahan lapsia kutsutaan apinoiksi.

 

Ville Hämäläinen

 

Share