Arvostelut


Vertaistukea keski-ikää pelkäävälle

1.11.2020 :: Arvostelut, nro 101

Lena Gottelier

Kuka varasti päivät

Allegoria 2019, 90 s.

”Yäk mikä kamala / otsaan on uurtunut yön aikana Grand Canyon”, aloittaa puhuja Lena Gottelierin esikoisteoksessa. Kuka varasti päivät kertoo ikään ja ajankuluun havahtumisesta keski-ikäisen naisen näkökulmasta. Tuhti esikoiskokoelma on jaettu viiteen numeroituun osaan, joista kaksi ensimmäistä ovat rallattelevan kepeitä, loppupuolella teos saa syvempiä ja tummempia sävyjä. Naamaryppyjen kokoisista menetyksistä siirrytään teoksen puolivälin paikkeilla kuolinpesän raivaamiseen.

Teoksen on julkaissut Allegoria-runoverstas, jonka nettisivuilla on toistaiseksi vain tämän teoksen esittely ja sähköpostiosoite, josta saanee lisätietoa verstaasta. Vaikka ei olisi Allegoriasta kuullutkaan, teoksen kiitoksissa mainitut nimet ovat maineikkaita. Runoja on kommentoinut Vilja-Tuulia Huotarinen, ja taitosta vastasi Marko Niemi kirjan viimeistelyvaiheeseen saakka. Osa Gottelierin runoista on julkaistu alunperin Tommi Parkon, Maria Merikannon ja Salla Tuukkasen toimittamassa Reviiri-antologiassa (2013).

Lena Gottelier on kirjallisuudentutkija, joka on tutkinut muun muassa kansanrunouden ja nykyrunouden yhtymäkohtia. Myös esikoisteoksen rytmissä ja kuvastossa on yhtymäkohtia kansanperinteeseen. Suomalainen luonto ja vuodenkierto tarjoavat tärkeän peilin puhujan tuntemuksille: ”Olen loukuttanut valkoisten iltojen siemenkotia / rohdinkankaaksi kylmän kohtiin / muijarukka, tossut rikki, laventeli hapsottaa / terassilla istun yhä, kuin takiainen / kesän takinhelmassa.” Runot ovat soinnukkaita ja rytmikkäitä, paikoin lorumaisiakin. Gottelier käsittelee naiseutta ja pohjoismaista elämäntapaa hieman samaan tapaan kuin Johanna Venho.

Kokoelmassa on tunnustuksellinen vire, osa runoista on suorastaan päiväkirjamaisia merkintöjä. Arkiset havainnot pyrkivät kasvamaan itseään suuremmiksi. Runojen puhuja on yhtäältä pohdiskeleva, toisaalta kapinallinen ja rempseä: ”Keski-iästä aukeaa kiertosävel, nyt on lupa oireilla / heittäytyä hulluksi, kohtahan se on kuitenkin menoa.” Sananparsia ja nokkeluuksia on livahtanut kirjaan runsaasti, mikä tuskin on vahinko. Runoissa niin maataan kuin pedataan, ollaan elämän näyttämöllä ja puhutaan täyttä asiaa. ”Juhannusyö vie jalat alta ja vaatteet päältä”, puhuja veistelee. Runojen kielelliset ja tyylilliset valinnat tuntuvat varmoilta, mutta paikoin latteilta.

Gottelierin runoissa on paljon huumoria, jopa vitsikkyyttä. ”Huumori keventää aiheita, joista on vaikea puhua, kuten kuolemasta tai gynekologilla käynnistä”, runoverstaan sivuilla kerrotaan. Kahden ensimmäisen osaston runoissa aiheet ovat keventyneet liikaakin. Lukija välttyy ajattelemisen ja tuntemisen tuskalta, mutta jää myös vaille oivalluksen kokemuksia. Loppupuolen runoissa on enemmän herkkyyttä, paljaita toivon ja surun hetkiä.

Kokoelma toisintaa median ja etenkin naistenlehtien kertomaa tarinaa naisen ikääntymisestä sarkastisella otteella. Vaikka tuttua kuvastoa esitellään humoristisessa valossa, tuoreita näkökulmia ikääntymiseen kokoelma ei anna. Puhuja on menettänyt ulkoisen kauneuden, mutta löytänyt sen alta syvempää laatua olevan onnen. Hän harrastaa sauvakävelyä ja yrittää naistenmessuilla pysytellä ajan hermolla. Runoissa on kapinallinen pinta, mutta kapina jää usein rooliodotuksissa rämpimiseksi:

Ne odottavat kaikki, että olisin touhukas tänään
juhlia tulossa, keittiön pöydällä kaksisivuinen lista.
Ulkona soivat pehmeät rummut talven ensimmäinen lumi,
karumaahan hennot sävelet soivat.
Kuka voisi vaatteita lajitella ja siivota, kun multakokkareet
katoavat pois silmistä
ja muuten vaan olen valmis.

Tässä ja monessa muussa runossa naisen hartioille kasautuvat kotiin ja perheeseen liittyvät vastuut. Ajoittain nainen kuitenkin onnistuu pakenemaan niitä. Tunnistan mielikuvat äitini sukupolven kokemuksista, mutta en omasta perhe-elämästäni. Runojen heijastamat rooliodotukset puhuttelevat ehkä erityisesti nyt keski-ikäänsä elävää lukijakuntaa. Vanhahtavat mielikuvat naisesta yksinäisenä huushollin pyörittäjänä selittynevät myös sillä, minne runot sijoittuvat. Gottelierin runoissa on maaseudun tai pienen paikkakunnan tunnelma.

Kuka varasti päivät -teoksesta on valmisteilla esitys Tampereen Työvaen Teatteriin, ja uskon, että puheenomaiset runot pääsevät paremmin oikeuksiinsa lavalla kuin kansien välissä. Runoteoksille harvoin nimetään kohderyhmää, mutta väitän, että tämä koskettaa todennäköisimmin lukijoita, jotka ovat samojen kysymysten äärellä kuin puhuja. Teoksessa on lohdullinen pohjavire, kuin se haluaisi sanoa: kyllä me siskot tästä selvitään.

Saara Laakso

Share

Kuolevaan mereen sulautunut ihminen

29.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

Kristiina Wallin

Meduusameri

Tammi 2020, 84 s.

Kristiina Wallinin kuudennessa runokokoelmassa lähdetään liikkeelle kirjoituksen pinnan murtumasta: ”Kun kirjoituksen pinta murtuu, paperiarkkien välistä valuu hiekkaa.” Onko runous itsessään yritys murtaa pinta? Murtuman kuva on esiintynyt Wallinin tuotannossa ennenkin: hänen toinen runokokoelmansa on nimeltään Murtuneista luista (2007). Meduusameressä tekstit tuntuvat pohtivan, miten murtumat näkyvät, kun ympäristö on järkkynyt tai vaarassa tuhoutua. Tätä ei kuitenkaan alleviivata, vaan käsittely siirtyy tekstin alle — ”kirjoitan pohjavirtaan huoneen, joka on saman tien vieras” annetaan suuntaviivaksi kokoelman ensimmäiselle osastolle. Pohjavirta lienee kursiivilla kirjan sivujen alaosaan rakentuva alateksti. Osa runoista on nimetty muistiinpanoiksi, jolloin puhujan kokemus tulee intiimimpänä lähemmäs. Tarkastelen kiinnostuneena tilan ulottuvuuksia runoissa: mitä kirjoittaja näkee huoneestaan? ”Kielen sanoittamattomat reuna-alueet, jotakin syntymäisillään, / sikiämäisillään.” Syntyykö sanoittamattomalla reuna-alueella se, mikä jää tärkeimpänä aikaan olemaan ja puskee myöhemminkin esiin?

Ensimmäisen osaston puolivälin jälkeen muistot heräävät ja vanheneminen välittyy runoista vääjäämättömänä. Muistiinpanot jatkuvat, ajoittain teksti tarkentaa konkreettisiin lähikuviin. Äänet tulevat eri suunnista ja muuttuvat hiljaisuudeksi, vastakohdat taas muuttuvat toisensa läpäiseviksi pinnoiksi vailla tarkoitusta: millä on tässä kohtaa enää merkitystä? Mikä on kielen asema, kun hajoaminen maailmassa alkaa? Mahdollisuutena näyttäytyy, että ”kirjoitan äänen, / jonka taajuus on mahdoton”. Mahdottomasta on tehtävä mahdollista. Suru, uhka ja pimeän reunalla horjuminen välittyvät tunnelmina Meduusamerestä usein. Ihminen on helposti sopeutuva, ehkä jopa liiaksi: ”On helppo tottua hitaasti muuttuvaan valoon, alkaa pitää jokapäiväisenä sitä, mikä on poikkeuksellista.”

Suhde ympäristöön näkyy kokoelmassa kuitenkin mahdollisuutena, ei katkenneena. Entä meduusojen rooli? Ensin ne ovat konkreettisia elollisia olentoja meressä: elinympäristön tuhoutuminen uhkaa. Teoksen jälkipuoliskolla nuoruuden muistot tulevat esiin puhekielisinä ja kuva merenelävistä laajenee uusiin korkeuksiin: ”Meduusat pumppas avaruutta ruumiinsa läpi. Me seisottiin siinä alapuolella ja meissäkin humisi.”

Tuntuu, että Wallin pyrkii luomaan kieltä ja kirjoitusta uudeksi koettelemalla ne äärirajoille, kuten ajatuksenkin. Kokoelma luo mielessäni assosiaation Hélène Cixous’n teksteihin ja écriture fémininen perinteeseen. Cixous kirjoittaa Medusan naurussa (suom. Heta Rundgren & Aura Sevón): ”Mutta meidän meremme koostuvat siitä mistä me ne teemme: ne ovat kalaisia tai köyhdytettyjä, sameita tai läpinäkyviä, punaisia tai mustia, aaltoilevia tai tyyniä, kapeita tai rannattomia, ja me itsekin olemme merta, hiekkaa, koralleja, levää, rantoja, vuorovettä, uimareita, lapsia, aaltoja.” Wallinin kirjoituksessakin ihminen yhdistyy mereen: ”ihmisruumis muuttaa muotoaan ja sulautuu osaksi merta”.

Teoksen loppusanat, ”kirjoituksen jälkeen”, pohtivat marginaaliin kirjoitettua merta. Mahtuuko marginaalissa olemaan vai vyöryykö pitelemätön meri sieltä esiin? Viimeisillä sivuilla esiintyy näkymiä jätepyörteestä ja rauniokaupungista, mutta teos ei pyri ajankohtaiseen käsittelyyn, vaan etusijalla ovat kielen mahdollisuudet ja ulottuvuudet. Kirjan lopussa on mainittu lainaukset ja vuoropuhelut, joita runot käyvät muiden muassa Virginia Woolfin Aallot-romaanin kanssa.

Kokoelma käyttää nykypäivän säe- ja proosarunoudelle tuttuja keinoja, typografiset vaihtelut ovat hillittyjä ja harkittuja mutta silti runsaita ja monipuolisia. Kokeneen tekijän runokeinojen lippaaseen on kertynyt liuta mahdollisuuksia erilaisista otsikoinneista alaviitteeseen. Runot ovat äänteellisesti tarkkaan hiottuja, suuhun sopivia, ne luisuvat kielen päällä. Meduusameri on antoisa runoteos, jonka eri puolet paljastuvat vähitellen, tarkasti lukemalla; katse kiinnittyy yhä uusiin paikkoihin ja yksityiskohtiin.

Tuomas Aitonurmi

Share

Me tulemme taas – kivi, tomu ja kuivuus

20.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

T. S. Eliot

Joutomaa

suomentanut Markus Jääskeläinen, jälkisanat Pekka Vartiainen

Kustannusliike Parkko 2020, 51 s.

”Älä kysy minulta mitään sellaista, mitä et jo tiedä.”

Kiusaaja Eliotin näytelmässä Murha katedraalissa (1935)

”I had no idea you were so handsome.”

Groucho Marx kirjeessään Eliotille (1961)

Aluksi on ehätettävä sanomaan, ettei T. S. Eliotin (1888—1965) The Waste Landin (1922) suomennos, järjestyksessä kolmas, ole missään mielessä turha. Maailma eli kieli on muuttunut siitä, kun Lauri Viljasen suomennos Autio maa ensimmäisen kerran ilmestyi 1949 ja siitä kun Ville Revon Autio maa ilmestyi 1992. Ensimmäinen versio julkaistiin Kai Laitisen ja Viljasen nyt jo legendaarisen aseman saavuttaneessa Eliot-valikoimassa (Otava). Sillä oli oma vaikutuksensa suomalaisen 50-luvun modernismin läpimurtoon. Revon versio on osa laajaa ”amerikkalaisen runouden” valikoimaa Tähtien väri (WSOY). Käsittääkseni teos ei koskaan saavuttanut suurta kuuluisuutta ja on 90-lukulaisen harmaata ulkoasuaan myöten hävinnyt muistoistakin. Sääli sinänsä: kahdeksan runoilijaa yhteen niputtava kirja rakentaa yhdysvaltalaisen 1800- ja 1900-lukujen runouden eräistä virtauksista jäntevän kaaren.

Nyt vuorossa on siis Markus Jääskeläinen ja kolmas suomenkielinen versio. Se ei ole turha, itse asiassa pitäisin uutta suomennosta lähes täysosumana. Jääskeläinen on tehnyt rohkean ratkaisun ja muuttanut kokoelman nimen muotoon Joutomaa ja sen legendaarisen alun muotoon ”Huhtikuu on julmin kuukausi”. Ensimmäinen muutos avaa uuden horisontin, jälkimmäinen muutos on turha.

Mikä mikä maa?

The Waste Landista on sanottu niin paljon, että tuntuu mahdottomalta lisätä enää mitään oleellista. Olisi ollut ihme, jos teoksen kriittinen vastaanotto olisi 1920-luvun alussa ollut jotakin muuta kuin hämmentynyttä. Sitä ei voi verrata edes Stravinskyn Kevätuhriin, musiikin maailmassa räjähtäneeseen samanlaiseen kasapanokseen. Joutomaasta ei seurannut skandaalia. Sellaisen aiheuttamiseen teos oli liian hermeettinen, liian etäinen ja viileä.

Kultin teos kuitenkin synnytti, ja sen loi nuoriso. Pian kaikki oli Joutomaata. Englantilainen runoilija Brian Howard (1905—1958) muisteli teosta: ”Siitä tuli sellainen maanvaiva, että niin pian kuin katse jotakin vasta saapunutta runoa luettaessa osui sanoihin ’kivi’, ’tomu’ tai ’kuiva’, käsi ojentui vaistomaisesti paperikoria kohti.”[1]

Joutomaa sisältää yhden pitkän runon, viiteen osaan jaetun. Osien nimet Jääskeläisen suomennoksessa ovat ”Kuolleiden hautaaminen”, ”Shakkipeliä”, ”Tulisaarna”, ”Kuolema vedessä” ja ”Mitä ukkonen sanoi”. Fyysisesti Joutomaan vaellus ei ole pitkä (suomennoksen viidellekymmenelle sivulle mahtuvat runojen lisäksi Eliotin ja suomentajan selitykset ja dosentti Pekka Vartiaisen jälkisanat). Mentaalinen matka on sitten suunnaton — historia ja silloinen nykyisyys, itä ja länsi, arjen esineet ja mystiset järjestelmät… Kuten tunnettua Ezra Poundilla oli kokonaisuuden muodostamisessa aivan ratkaiseva osuus. Pound teki Eliotin materiaalista meidän tuntemamme Joutomaan.

On siis kuivaa ja kivistä, autiota. Tämä kuivuus on nähty ensimmäisessä maailmansodassa, keisarikuntien tuhossa ja espanjantaudissa lähes hengiltä nääntyneen maailman ominaisuudeksi. Taiteen ja filosofian ismit kalusivat hirviön kuivia luita. Se on nähty myös Eliotin omana kuivuutena. Hän koki 20-luvun alussa hermoromahduksen. Avioliitto oli menossa päin helvettiä. Peter Ackroyd summaa kirjailijan sen aikaisia asennoitumisia: ”Näin Eliot oli alle kolmikymmenvuotiaana liittynyt tuolloin Amerikassa, Englannissa ja Euroopassa vaikuttavaan intellektualistiliikkeeseen, jonka pääperiaatteita olivat taistelu liberaalia demokratiaa vastaan, kovan klassismin omaksuminen rousseaulaisen mahtipontisuuden jälkeen, absoluuttisten ja objektiivisten arvojen vahvistaminen sekä järjestyksen ja auktoriteetin tarpeellisuuden myöntäminen langennutta ihmistä ohjattaessa.”[2] Eliot meni pankkiin töihin.

Tämä ei tietenkään ollut Eliotin ainoa puoli, eivätkä hänen asenteensa pysyneet muuttumattomina. Kuten Pekka Vartiainenkin jälkisanoissaan muistuttaa, ”iloisen” 20-luvun jazzia kuunteleva ja tanssiva sukupolvi luki ja kuuli Joutomaasta nimenomaan jazzin rytmin. Kivi ja kuivuus olivat myös kaupunkierämaan attribuutteja.

Runokielen laboratorio eli piru ja raamattu

Koska samasta kanonisoidusta tekstistä on nyt olemassa seitsemänkymmenen vuoden ajalta kolme suomennosta, kriitikko ei voi vastustaa kiusausta vertailla. Käännös nimittäin vanhenee sitä mukaa, kun sitä kannattelevat premissit vanhenevat: kysymys on muun ohella kulloinkin legitiimistä runokielestä ja -käsityksestä. Siinä missä Viljanen käyttää pariin kertaan sanakatkoja, Jääskeläinen saattaa laittaa suomennokseensa sanan ”simppeli”. Suomennosratkaisujen vertailu toimii eräänlaisena runokielen kehityksen laboratoriona, ja koska alkuteksti on kanoninen, sitä tulee lukeneeksi kuin piru raamattua. Tämä ei ole tutkimus; huomioni ovat satunnaisia hajahuomioita.

Jääskeläisellä julma huhtikuu ”siittää”, Viljasella ”työntää” ja Revolla ”nostattaa” sireenejä. Viljanen korjaa potin. Jääskeläinen on vaihtanut aiempien suomennosten ”juurikyhmyt” ”mukuloiksi”, siitä pisteet. Jääskeläisen ”pylväskäytävä” on Revolla ”pylväikkö”, Viljasella peräti ”loggia”. Eliotilla se on vain ”colonnade”. Kohta suomennosten välillä syntyy myös merkitysero: Jääskeläisellä palataan ”myöhässä” hyasinttitarhasta, aiemmissa suomennoksissa ”myöhään” ja ”myöhällä”. ”Late”, kirjoittaa Eliot. Madame Sosostriksen korttipakka on Viljasella ”syntinen”, Revolla ”rietas”, Jääskeläisellä ”häijy”. Alkuteos sanoo ”wicked”; Jääskeläinen lienee oikeassa, koska kuvatuissa korteissa ei ole mitään rietasta. Eliotilla kukkapenkin turmelee ”sudden frost”: Viljanen puhuu ”hallasta”, Repo ”keväthallasta”, Jääskeläinen peräti epärunollisesti ”pikapakkasista”. Ei kai tuo sudden viittaa pikaisuuteen vaan nimenomaan yllättävyyteen?

”Shakkipeliä”-osan alussa Viljasella ja Revolla esiintyy ”kupido”, Jääskeläinen kääntää sen tehokkaammin ”lemmenjumalaksi”. Uusi suomennos laittaa jalokivet kasaantumaan rasioista ”röykkiöihin” (!), Revolla ne ”tulvehtivat” ja Viljasella luovat välkkeen ”vuotain ylt’yli” (Eliot: ”poured in rich profusion”). Siinä missä Viljanen puhuu ”kuivettuneista ajan pätkistä” ja Repo ”ajan kuivettumista”, kertoo Jääskeläinen ajan ”kuihtuneista kannoista” (Eliot: ”withered stumps of time”). Pisteet Revolle. Kun Eliotilla naisen hiukset ”would be savagely still”, Viljasella tukka hehkui ”valahtaakseen villiin lepoon”, Revolla hiukset ”rajusti vaikenivat”, mutta Jääskeläisellä ne ”vaikenivat sitten kuin mykät eläimet”.

Alkutekstin ja Revon ”Shakespehearen Rag” on Viljasella ”Shakespeahere-iskelmä”, Jääskeläisellä ”Shakespeare-ralli”. Sitten, shakkia pelattaessa, tullaan vaikeasti käsitettävään kohtaan. Eliot kirjoittaa: ”pressing lidless eyes”; Viljanen suomentaa ”painaen luomettomia silmiämme”, Repo ”painellen luomettomia silmiä” ja Jääskeläinen ”nojataan luomettomiin silmiin”, joka on minun silmissäni entistä käsittämättömämpi. Tarkoittaako lidless myös ’valpasta’? Vanhojen käännösten ”hampaiden hankkiminen” tulee sitten puolestaan kunnolla ymmärrettäväksi nimenomaan Jääskeläisen käsittelyssä: rahaa annetaan ”uusia hampaita varten”, kyseessä ovat siis tekohampaat. Ruokapöydässä on Eliotin mukaan ”hot gammon”, Viljasella ”vastakeitettyä kinkkua”, Revolla ja Jääskeläisellä ”savukinkkua”. Sanakirjan mukaan gammon on nimenomaan savustettu, ei siis keitetty niin kuin Viljanen väittää.

”Tulisaarna”-osassa esiintyy Viljasella ”city-johtajia”, Revolla ”kaupungin liikemiehiä” ja Jääskeläisellä ”kaupungin päättäjiä”, Eliotin mukaan ”city directors”. Viljanen siis ”lontoolaistaa”, Revon ja Jääskeläisen ratkaisut ovat yhteismitattomia. Jääskeläisellä pestään jalkoja ”soodavedellä”, Revolla syntyy huvittava kaksoismerkitys, kun jalkoja pestään ”sodalla”. Viljanen jättää jostain syystä tämän kohdan englanniksi. Hänellä Mr. Eugenides puhuu ”demoottista ranskaa”, Revolla ”rahvaan ranskaa”, Jääskeläisellä ”simppeliä ranskaa” — uusi ratkaisu varmaan jakaa mielipiteet, vaikka tuntuu tietenkin nykyään luontevammalta kuin Viljasen; Eliotilla se on ”demotic French”. Jääskeläinen kääntää ilmaisun ”violet hour” ”violetiksi hetkeksi”. Vanhat suomennokset puhuvat ”orvokinsinisestä”, joka kyllä valon ominaisuutena on onnistuneempi (kenties Jääskeläisen makuun liian runollinen; itse en pidä violetista sanana enkä värinä).

Divaanille kasattujen esineiden luettelo on Viljasella ”sukat, tohvelit, rintaliivit, kureliivit”, Revolla ”sukat, tohvelit, suojusliivit, korsetit”, Jääskeläisellä ”sukkahousuja, tohveleita, aluspaitoja, korsetteja”. Camisole on nimenomaan naisten aluspaita, mutta onko sukkahousut tässä, 20-luvun alussa, anakronismi? ”Tulisaarnan” lopussa uusi suomennos kertoo: ”Oi Herra sinä kiskot minut ylös” (Eliot: ”O Lord Thou pluckest me out”). Sekä Viljasella että Revolla ”Herra tempaa”, joka tuntuu vakuuttavammalta. Ei kai Herran tarvitse ketään kiskoa, kyllä Hän tempaisee kerralla?

Lyhyessä ”Kuolema vedessä” -osassa kiinnittää huomiota se, että ”kaunis ja varteva” on muuttunut ”pitkäksi ja komeaksi”. ”Varteva” on kadonnut puheesta ja mielestä. Päätösjaksossa ”Mitä ukkonen sanoi” voinee kysyä, onko ”voihkivien äitien supina” todellakin supinaa. Vanhat suomennokset puhuvat ”muminasta” — ”murmur of maternal lamentation”, kirjoittaa Eliot komeasti. Viljasen ”ilmojen henkiäänet” ja Revon ”ilmanhenkien kuiskeet” ovat Jääskeläisellä muuttuneet pelkistetyiksi ”eteerisiksi ääniksi” (”aetherial rumours”). Joutomaan valtavaan maailmaan mahtuu sekä ilmanhenkien että lintujen ääniä. Satakieli laulaa vanhoissa käännöksissä ”jug jug”, nyt ”dju dju”. Viljasella kukko ääntelee ”kukelikuu kukelikuu” (!), Revolla ”kukkokiekuu, kukkokiekuu”. Jääskeläisen kukko sanoo ”co co rico co co rico”.

Nuori runo

Yksityiskohdista voi keskustella, ja joistakin voi olla eri mieltä. Pääasian rinnalla ne ovat kuitenkin käytännössä yhdentekeviä. Pääasia on tämä: suomennoksensa kokonaisrakenteen kanssa Jääskeläinen on tehnyt ihmeitä. Sekä Viljasen että Revon (nykyperspektiivistä ilmeinen) jäykkyys ja joustamattomuus on tiessään; suomennos tavoittaa ja luo rytmin, ehkä jopa ”jazzin rytmin”. Runo on tullut sujuvammaksi. Se on nuortunut. Nyt Joutomaan vastaanotto, sen ”ymmärtäminen”, ei ainakaan ole käännöksestä kiinni.

Joen teltta on särkynyt: lehtien viimeiset sormet
tarraavat ja uppoavat märkään penkereeseen. Tuuli
käy läpi ruskean maan kenenkään kuulematta. Nymfit ovat poissa.
Suloinen Thames, virtaa kevyesti, kunnes saan laulun loppuun.

Autio/jouto-attribuutin huojunta tuo etäisesti mieleen keskustelun Camus’n L’Étranger-romaanin nimen sivullinen/vieras-konnotaatioista, tietenkin aivan eri merkitysavaruuteen sijoittuvana. Miten Eliotin teos tulee yhtäältä luettua autionamaana, miten toisaalta joutomaana? Miksi tässä ajassa käännösratkaisuksi valikoituu joutomaa? Kielitoimiston sanakirjan mukaan joutomaa on nimenomaan hyötykäyttöön sopimatonta, arvotonta maata.

Pekka Vartiaisen informatiivinen, hieman kuiva Eliot-essee päättyy lukuohjeeseen: pitää hylätä ennakkokäsitykset ”paitsi runosta ja runoudesta myös — kirjallisuudesta”. Se on klassikkojen kohdalla yleispätevä ohje. Tärkeintä saattaa kylläkin olla hylätä ennakkokäsitys T. S. Eliotista (onko sellaista kovinkaan monella nykylukijalla?) — ja ennen kaikkea ennakkokäsitys teoksesta The Waste Land.

Mutta en siis väitä tietäväni mistä Joutomaassa on ”kysymys”. Sen sijaan minulla on T. S. Eliotiin liittyvä, lähes henkilökohtaiselta tuntuva elokuvamuisto. Jean-Luc Godardin Laittomissa (Bande à part, 1964) Anna Karinan esittämä Odile vastaa englanninopettajan kysymykseen siitä mitä ”suuri runoilija” Eliot on sanonut: ”Kaikki mikä on uutta, on auttamattomasti perinteistä”.

Olisiko siitä ajatuksesta apua?

Veli-Matti Huhta


1 Peter Ackroyd 1989. T. S. Eliot. Suom. Anja Haglund. Helsinki: Weilin + Göös, 145.

2 Mt., 83.

Share

Anarkistis-loogisia pelitraktaatteja

13.10.2020 :: Arvostelut, nro 101

Arvi Teikari

Baba Is You

PC & Nintendo Switch, 2019.

Käynnistetään uusi luuppi.

Videopeli on interaktiivinen luuppien eli toistuvien toiminnallisten silmukoiden sarja. Ohjelmoinnin tasolla pelit ovat sarja ehdollisia luuppeja, joissa tietyn ehdon täytyttyä päästään etenemään seuraavalle tasolle, siis seuraavaan luuppiin. Pelien kiinnostavuus perustuu siihen, miten näihin silmukoihin lisätään vähitellen uusia loogisia elementtejä ja sitä kautta uusia mielekkäitä haasteita, jotka pitävät yllä pelaajan mielenkiintoa. Räiskintäpeleissä luupit perustuvat olioiden tuhoamiseen, ongelmanratkaisupeleissä loogisiin ongelmiin ja niiden ratkaisemiseen.

Baba Is You on suomalaisen Arvi ”Hempuli” Teikarin suunnittelema, ohjelmoima ja julkaisema ongelmanratkaisupeli. Se on julkaistu PC:lle sekä Nintendon Switch-konsolille, ja siinä ohjataan Baba-nimistä olentoa, jonka avulla on tarkoitus läpäistä kenttiä saavuttamalla voittoehdot täyttävä esine tai tila. Tyypillisesti nämä ehdot täyttää keltainen lippu, jonka saavutettuaan pelaaja pääsee etenemään seuraavaan kenttään. Jokainen kenttä kuuluu osaksi laajempaa aluetta, josta pääsee etenemään seuraavaan, kun on läpäissyt ensin riittävän monta tasoa kulloisestakin kokonaisuudesta.

Valkoista, hieman nenätöntä jänistä muistuttavaa Babaa liikutellaan nuolinäppäimillä. Pelin käyttöliittymä on hyvin karsittu visuaalista ilmettä myöten. Jokainen kenttä on yhden näyttöruudun sisään mahtuva ja ruudukoihin jaettu ympäristö, jossa pelaaja vuorovaikuttaa erilaisten yksinkertaisten esineiden kanssa. Pelihahmon ainoat omat toiminnot ovat kyky liikkua, pysyä paikallaan, työntää objekteja paikasta toiseen tai siirtyä niiden päälle.

Käynnistetään uusi luuppi.

Tyypillisesti puzzlepeleissä kentän ja siihen liittyvien ehtojen manipuloiminen tapahtuu ei-tekstimuotoisten objektien kautta. Klassisessa Boulder Dash -pulmapelissä luolastoja tonkiva pelaaja etsii timantteja ja työntelee kivenlohkareita päästäkseen etenemään kentästä toiseen. Boulder Dashin keskeinen manipuloitava objekti on pikselikivi, johon kohdistuvat toimintaulottuvuudet ovat sangen rajalliset. Baba Is Youssa nämä ”työnnettävät lohkareet” vaikuttavat ratkaisevasti koko pelimaailman ja siinä toimimisen ehtoihin.

Baba Is You on pelillisen kirjallisuuden näkökulmasta mekaniikaltaan elegantti työ. Peli opettaa mekaniikkansa vailla tarvetta turvautua ulkopuolisiin kuvauksiin, ja sen tarjoamat palkinnot ovat perusteltuja, sillä jokaisen kentän läpäiseminen tarkoittaa jonkin vastaopitun säännön onnistunutta soveltamista sekä aiemman säännön rikkomista. Onnistunut pelisuunnittelu tarkoittaa, ettei pelin vaikeusaste perustu mielivaltaisuuteen vaan ankaraan mutta palkitsevaan logiikkaan.

Samalla peli tarjoaa mahdollisuuden luovuuteen, kun kenttiä on mahdollista läpäistä eri tavoilla. Kuvaavaa on, että pelin kehittämisvaiheista kertoessaan Teikari totesi poistaneensa vahingossa eräästä kentästä läpäisemisen kannalta kriittiseksi olettamansa objektin, kunnes kävi ilmi, että pelitestaajat olivat onnistuneet löytämään vaihtoehtoisen tavan läpäistä sama kenttä. Säännöt sisäistettyään pelaaja oppii myös soveltamaan näitä sääntöjä — ainakin siihen asti, kunnes vastaan tulee uusi sääntö, jonka periaatteita pitää oppia tulkitsemaan jo entuudestaan tunnettuja vasten.

Käynnistetään uusi luuppi.

Baba Is You on esimerkki siitä, mitä tapahtuu, kun Ludwig Wittgensteinin kielifilosofiaa sovelletaan puzzlepeligenreen. Wittgensteinia mukaillen pelin perusperiaate on se, että sanan merkitys on yhtä kuin sen käyttö kielessä. Baba Is Youssa tämä kieli on maailma, joka rajoittuu kulloisenkin kentän sisältämiin ehtoihin.

Pelin eräs keskeinen oivallus on pelikentässä konfiguroitavien tekstillisten elementtien käyttäminen osana ongelmanratkaisua. Esineiden lisäksi jokaisessa huoneessa on erilaisia sanaobjekteja, joiden avulla muodostetut lauseet auttavat pelaajaa kentän ratkaisemisessa. Muuttuessaan kieliopillisesti oikeanlaiseksi (tyypillisesti muotoa subjekti—predikaatti—objekti) lause alkaa vaikuttaa kentän toiminnallisiin ehtoihin. Määrittelevät ilmaisut eivät rajoitu vain edellä mainittuihin, sillä mukana on myös adjektiiveja sekä liuta erilaisia verbejä. Ehto ”Water Is Sink” tarkoittaa sitä, että vesi-ikonille astuessaan Baba (tai muu ohjattava hahmo) hukkuu. Toisaalta jos samassa kentässä on ehto ”Baba Is You And Float”, ei vedestä aiheudu Baballe vaaraa. Baba Is Youssa jokainen sana on ympäristöön vaikuttava tosiasia, jonka avulla määrätään, millaisia ympäristön rajat oikeastaan ovat.

Läpäistäkseen kentän pelaajan täytyy selvittää seuraavat asiat: Onko kentässä jo valmiiksi olemassa voittoehdot täyttävä objekti? Jos ei ole, miten se tuotetaan? Millaisella oliolla sen luokse on mahdollista päästä? Pelin nimi viittaa erääseen kentän toimintoihin vaikuttaviin ehtoihin. ”Baba” on söpöön valkoiseen hahmoon viittaava olio, josta on mahdollista muodostaa lauseen subjekti. ”Is” on predikaatti, ja ”You” on sekä ekstradiegeettinen viittaus pelaajaan että termi, joka suorittaa pelattavan hahmon.

Lauseen ”Baba Is You” muodostaminen ei kuitenkaan vielä tarkoita sitä, että pelaaja pääsisi ohjaamaan söpöä Baba-hahmoa, tämän ehtona kun on vielä se, että kentästä täytyy myös löytyä Babaa vastaava materiaalinen olio. Yhtä hyvin kenttä voisi alkaa sanakombinaatiolla ”Wall Is You”, jolloin pelaaja ohjaisi jokaista kentässä olevaa muuriobjektia. Toistan: jokaista, sillä objekteja voi tosiaan olla useita. Pelimekaanisesti kiinnostavimpia hetkiä Baba Is Youssa on se, kun ensimmäisen kerran (!) päätyy ohjaamaan kahtakymmentä muuriobjektia samanaikaisesti. 

Logiikkaan sisältyy ekvivalenssin ja transformaation mahdollisuus. ”Baba Is You” -lauseen termi ”Baba” on mahdollista muuttaa miksi tahansa termiksi: Babasta voi tulla muuri, ja samoin muurista voi tulla Baba. Muuntumisen säännöt eivät kuitenkaan koske adjektiiveja eivätkä verbejä. Lause ”Is Is You” ei vaikuta kentän ehtoihin millään tavalla, kuten ei myöskään lause ”Baba Wall Float”. Molemmat lauseet ovat logiikan termein mielettömiä, mikä tässä tapauksessa tarkoittaa, että ne ovat kyvyttömiä muuttamaan pelissä kulloisellakin hetkellä vaikuttavaa loogista asiaintilaa.

Baba Is You on kuin wittgensteinilaisen kielifilosofian anarkistinen synteesi. Anarkistista huumoria edustaa myös se, miten Baban lisäksi pelissä kohdataan hahmo nimeltä Keke, eräänlaista punaista papua muistuttava olio, jolla on ulkonäköä lukuun ottamatta samat ehdot kuin Baballa.

Käynnistetään uusi luuppi.

Baba Is Youn sanalohkareet uudelleenjärjestävät toistuvasti pelissä vallitsevaa logiikkaa, minkä vuoksi sitä voisi nimittää noomiseksi peliksi (nomic game). Termillä viitataan pelityyppiin, jonka läpäisemiseen liittyy pelin omien ehtojen muuttaminen ja niillä operoiminen.

Baba Is Youn tapa käsitellä ehtoja tuo peliin kiinnostavan metaohjelmoinnillisen elementin, jonka toiminta liittyy erottamattomasti kybertekstiteoreetikko Espen Aarsethin luonnehtimaan jakoon digitaalisen tekstin tekstonisesta ja skriptonisesta tasosta. Tähän liittyen mainitsin aiemmin luupit. Baba Is Youssa luupit tapahtuvat sekä pelaajalle suoraan näkymättömällä tekstonisella tasolla, siis koodissa, että pelaajan manipuloinnin ulottuvissa skriptonisella tasolla, siis pelikäyttöliittymän tasolla ikoneissa ja teksteissä.

Tästä päästään erääseen Baba Is Youn hienouteen: se samanaikaisesti opettaa, miten koodi toimii, ja todistaa, miten digitaalisen ohjelmoinnin avulla on mahdollista luoda interaktiivisia tekstiartefakteja, jotka auttavat nyrjäyttämään kielenkäytön konventioita intuitiivisen selkeästi mutta samalla pirullisen haastavasti.

Eräs tyypillisimpiä virhepäätelmiä, joita peliä pelatessa tekee, perustuu pelikentän objekteihin liitettäviin konventionaalisiin merkityksiin. Seinä näyttää asialta, jonka läpi ei pääse, vesi on este, joka pitää ylittää, ja Baba on asia, jolla voi pelata. Mikään näistä konventioista ei kuitenkaan päde, ellei niitä satuta jokaisessa kentässä määrittelemään. Ilman määritelmiä seinä, vesi ja Baba (sekä Keke) ovat kaikki yhtä kuin kentän taustalla oleva musta pinta, jonka päälle kentän toiminnalliset objektit rakentuvat. Sama pätee myös, jos määritelmät on muodostettu kieliopin vastaisesti.

Tästä syystä Baba Is You on myös uuden kokeellisen kirjoittamisen kannalta keskeinen työ, sillä se pakottaa jatkuvasti murtamaan lukijan käsityksiä näkemästään tekstistä. Tismalleen sama tekstikonfiguraatio saattaa peräkkäisissä kentissä edustaa täysin erilaisia toimintamahdollisuuksia. Jokainen kenttä sotii toisen kentän merkityksiä vastaan, mikä tekee pelin tulkintahorisontista toistuvasti muuttuvan. Pelin tyylillinen minimalismi yltyy parhaimmillaan amerikkalaisrunoilija Aram Saroyanin äärimmäisten niukkojen runojen assosiatiivisuuteen pelaajan yrittäessä selvittää, millä tavalla sanaa ”water” on käsiteltävä, jotta sana ”lethal” ei estä pelaajaa joutumasta umpikujaan. Happi, kumi, anyone?

Baba Is You on ilmaisuvoimaisuudessaan välttämätöntä pelattavaa jokaiselle elektronisesta kirjallisuudesta kiinnostuneelle. Se osoittaa, miten tehokkaasti yksinkertainen kielellinen ja visuaalinen materiaali voi onnistua tuottamaan haastavan mutta rikkaan ja palkitsevan lopputuloksen.

Käynnistetään uusi luuppi.

Paavo Kässi

Share

Kieltä koettelemassa

16.9.2020 :: Arvostelut

Silja Järventausta

Ympäristön avajaiset

Teos 2020, 54 s.

Onko kielen aina vastattava maailmaa, tai vastattava maailmalle? Vai saako kieli puhua mistä tahtoo, miten tahtoo ja koska tahtoo? Entä saako kieli puhua omaksi ilokseen, puhua vain koska tahtoo?

Onko kielen tehtävä vain kaiuttaa maailmaa, vai saako se myös itse luoda sitä tai vähintään tutkia sitä, kyseenalaistaa sitä ja sen järjestyksiä?

Silja Järventaustan viides teos, Ympäristön avajaiset, tarjoaa myöntävää vastausta: kyllä, kieli saa kyseenalaistaa, tutkia ja luoda. Kielen tehtävä ei ole vain peilata maailmaa ja sen rakenteita, vaan se voi uusia perspektiivejä ja ajattelutapoja tarjoamalla näyttää vieraita puolia tutuiksi kuvitelluista asioista.

Ympäristön avajaiset on jaettu viiteen osaan, joissa kaikissa toistuvat ympäristön ja yhdessäolon teemat. Tyylillisiä eroja osien välillä ei ole. Kokoelma ei myöskään tyylillisesti eroa Järventaustan aiemmista vaan jatkaa kielellisesti omalakisen ja vinksahtaneen proosarunouden lajia. Hänen kolmas teoksensa, vuonna 2012 ilmestynyt Hyvän yön puisto (Teos), voitti Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran jakaman palkinnon, joka myönnetään proosan ilmaisumahdollisuuksia rikastuttaneelle teokselle.

Ympäristön avajaisissa käytetään kieltä kuin pieni lapsi käyttää vierasta kapinetta, kuin epävarmana sen oikeaoppisesta käyttötavasta. Runoilija vääntelee ja sitäkin enemmän kääntelee kieltä, sekä merkityksen että rakenteen tasolla, paljastaen uusia tapoja sanallistaa maailmaa ja kokemuksia. Välillä tämä tapahtuu nojaamalla kielen sisäisiin satunnaisuuksiin, kuten kirjoitusasultaan läheisiin sanoihin, jotka ovat merkityksiltään kaukaisia: ”Ketteryys tulee vuoristosta. Vuoristo on ketteryys. Ja ketteryys on vastavuoroista.” Tällainen kieli iskostaa maailmaan logiikkaa ja järjestystä, jota siinä ei ennen ollut. Maailma kielellistyy, järjestyy kieltä mukaillen. Sen sijaan, että kieli peilaisi maailmaa, syntyy maailma, joka peilaa kieltä. ”Kohdalle osuvat päivät muotoutuvat jalostuksen kautta jaloista alkaen.”

Teos myös tietoisesti rikkoo odotuksia ja tottumuksia, osoittaa opitun suunnan vain poiketakseen siltä: ”Ohitse ei lapannut työ tai huivi”, ”Hän ei tiedä missään”, ”kiskoa pitkin surukalustoon”. Tällainen kielen aktiivinen vieraannuttaminen ja outouttaminen tekee sen näkyväksi ja saa ajattelemaan sitä, tekee siitä osan kokemusta sekä huomion kohteen.

Työstään hermeneutiikan parissa tunnettu saksalaisfilosofi Hans-Georg Gadamer kuvaa esseessään ”Ihminen ja kieli” tällaista kieleen havahtumista: ”[Yksilö] tiedostaa puhumansa kielen vain poikkeustilanteissa — kun hän esimerkiksi haluaa sanoa jotain ja hänen mieleensä tulee sana, joka saa epäröimään ja vaikuttaa hassulta tai oudolta. Tällöin hän kysyy itseltään: ’Voikohan näin edes sanoa?’”[1]

Kirjoittamalla juuri ”hassusti tai oudosti” ja kyseenalaistamalla konventioita Järventausta tekee kieltä näkyväksi, nostaa sen pintaan. Kun kieleen alkaa kiinnittää huomiota, huomaa pian, kuinka tärkeä rooli sillä on kokemuksemme ja ymmärryksemme rakentajana. Ja kun kieli alkaa käyttäytyä ennalta-arvaamattomilla tavoilla, muuttuu sen kuvaaman kokemuksen hahmottaminen hankalaksi: ”Mutta hädän hetkellä, kun joku on ryystämässä meiltä kukkamettä suoraan suusta maljakkoon, ikkunallinen lentopostikuori antaa minulle mahdollisuuden.”

Vaikka kieli toimiikin eräänlaisena siltana puhujan ja maailman välillä, jonain, jolla tarttua maailmaan, olisi Gadamerin mukaan silti väärin rinnastaa kielenkäyttö esimerkiksi työkalujen käyttöön: ”ihminen ei ole maailman kanssa vastatusten oleva tietoisuus, joka ikään kuin kielettömästä olotilasta tarttuisi keskinäisen ymmärtämisen välineisiin. Päinvastoin, kaikessa tiedossa itsestämme ja maailmasta olemme aina jo oman kielemme ympäröimiä.”[2] Kun tämä opittu kieli alkaa muuttua ja saada uusia muotoja — kuten Ympäristön avajaisissa tapahtuu —, muuttuu sen myötä myös käsityksemme itsestämme ja suhteemme maailmaan. Järventaustan kieli on epäkonventionaalista ja siksi arvokasta.

Toisessa esseessään ”Kieli ja ymmärtäminen” Gadamer puhuu termistä, joka kuvaa juuri tätä: ”Kreikkalaisilla oli mainio sana sille, mikä saa ymmärryksemme kangertelemaan: atopon. Oikeastaan se tarkoittaa paikatonta: asiaa, joka ei mahdu ymmärtämisodotustemme kaavoihin vaan saa meidät hätkähtämään. Platonin kuuluisa oppi, jonka mukaan filosofia alkaa ihmettelystä, tarkoittaa tätä säpsähtämistä ja kehotusta ajatteluun, kun ennalta jäsennetyillä odotuksilla maailmassa suuntautumiseksi ei enää selviä eteenpäin.”[3]

Järventaustan kielen voikin ajatella rakentuvan eräänlaisen atoponin poetiikan varaan. Järventaustan kieli on atopoeettista. Se aiheuttaa säpsähdyksen, kun ennalta jäsennetyillä odotuksilla kielessä suuntautumiseksi ei enää selviä eteenpäin. Se eksyttää lukijansa kieleen ja pakottaa uudelleensuuntautumaan. ”Älä silti lähde pois, kääntämään niille poskeasi pohkeittesi palkoja, polkaise täältä muualle, yhden sateen ääreen, jolloin sinut kotiin. Sisällä hiillostavaa.”

Kokoelman kieli tuo itselleni mieleen Gunnar Björlingin kielenkäytön esimerkiksi teoksessa Auringonvihreä (Solgrönt, 1933, suom. 2015), jota sitäkin voi mielestäni luonnehtia atopoeettiseksi:

                      […] Päivä on kylki päivässä

                      ja kaikkien viettien arvoitus kutsuu onneaan

                      minussa, sinussa,

                      ja suurta, yksinkertaista, kuin varmat viivat virtaa kaikki

                      alla hujanhajan.[4]

Proosamuotonsa vuoksi Järventaustan jatkuvana virtana kulkeva kieli on usein hätkähdyttävämpää kuin Björlingin rytmiltään rauhallisempi, säkeistetty ilmaisu, joka antaa aikaa reagoida. Molemmat kuitenkin pakottavat lähestymään kieltä uudella tapaa.

Järventaustan kokoelman teemoista ja aiheista on hankala saada otetta. Tämä ei ole moite, sillä kieli itse on selvästi teoksen fokus. Sen sijaan, että runot pyrkisivät sanomaan jotain tiettyä, ne tuntuvat hakevan sanottavuuden itsensä tai sanallistettavuuden rajoja — kysyvän, mikä kaikki on sanottavissa, tai juuri kuten Gadamer: ”Voikohan näin edes sanoa?” Silti teos on tunnelmaa täynnä. Se on lämmin, kaunis ja ilahduttava kokoelma, ja kielen oikut vain korostavat tätä. ”Olimme rakastuneet kuin tuhkatuuleen. Ilmaisimme iltaisin toisillemme. Olimme neljältä.”

Teos on myös täynnä upeita kohtia kuten: ”Säännöt ovat korkealla ja saunan lattia tuoksuu äänettömästi. Aurinko olkapäässä.” Virkeparin liike on huimaava. Se alkaa abstraktisti ja korkealta, tarjoten kuitenkin helposti ymmärrettävää, yhteiskunnallista merkitystä (säännöt ovat usein peräisin jostain ”korkealta”, auktoriteetilta). Tämän jälkeen se laskeutuu konkreettisesti saunan lattian tasolle, jalkojen alle, keskittyen sen tuoksuun. Tuo tuoksu kuitenkin havaitaan äänettömäksi, mikä on yhtä aikaa yllättävä ja ilmiselvä toteamus. Lopuksi noustaan takaisin ylöspäin, ihmisen korkeudelle, olkapään tasolle, josta synekdokeenomaisesti löydetään aurinko iholta. Virkepari kuljettaa lukijan taivaan ja maan, abstraktin ja konkreettisen kautta ihmiseen ja tämän tuntemukseen, kokemuksen keskipisteeseen. Maailma kymmenellä sanalla, lähestulkoon.

Teosta lukiessa minulle tuli usein tunne, että puhujan tai runominän sijaan tekstissä on äänessä kieli itse. Sanojen tavoitteena ei vaikuta monestikaan olevan suoranaisesti informaation välittäminen, vaan teksti vain tahtoo piehtaroida kielessä nauttien silkasta (itse)ilmaisusta(an). Se yksinkertaisesti tahtoo sanoa.

Kokoelman myötä herää jopa ajatus, että kieli jollain tapaa edeltäisi maailmaa. Kieli on ja tahtoo puhua, ja maailma tarjoaa itsensä puhuttavaksi, kerrottavaksi: ”Halkojen palaminen sisältää, näyttää, tuoksuu. Palaminen on tuhkaakin suurempaa, on tiuhaa. Siinä mielessä se antaa minun kertoa siitä.” Maailma, ympäristö, avautuu kieleen. ”Ympäristö ei olekaan tyhjän puhina, ääni sellaisesta, missä joen muoto on vääntyvä, jossa se on sävel, sellainen itse, se tuhahtelee, itse se on. Ympäristö täytteenä on, kuuluu olla, läikähtää ja läikkyä. Ympäristön täyte on avajaisissa, saavutus. Jossakin lähellä poistuminen.”

Ympäristön avajaiset on kielellisesti huimaava ja huumaava teos, joka ei jää pyörittelemään peukaloitaan älyllisen kikkailun tasolle vaan tuo uuden ymmärtämisen tavan osaksi kokemusta. Järventausta näyttää, mikä kaikki kielelle on mahdollista, mitä kaikkea onkaan mahdollista sanoa, sekä sen, kuinka paljon on vaarassa jäädä kokematta, jos emme ole valmiita rikkomaan opittuja raameja.

”äkkiväärä ei olekaan äkkiä väärä vaan osoittaa suoranaista harkintaa”

Atte Koskinen

1 Hans-Georg Gadamer 2005. Hermeneutiikka. Ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa. Suom. Ismo Nikander. Tampere: Vastapaino, 84.

2 Mt., 82.

3 Mt., 91—92 [alaviite poistettu].

4 Gunnar Björling 2015. Auringonvihreä. Suom. Pauliina Haasjoki & Peter Mickwitz. Helsinki: Poesia, 49. — Alkuteksti: ”Dag står tätt till dag / och alla drifters gåta ropar på sin lycka / i mig, i dig, / och stort, enkelt, som bestämda streck flyter allt / ett omvartannat.” Björling 1986. Det stora enklas dag. Dikt och prosa. Red. Bo Carpelan. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 37.

Share

Kaipuu taittoon

9.8.2020 :: Arvostelut, nro 100

 

  

  

Sami Liuhto

Talvessa on jotain sairasta. Tyhjiö1, 42 s.

Värttinäluu ei huomaa. Tyhjiö2, 58 s.

Maailma hukkuu muoviin ja lämpöön. Tyhjiö3, 48 s.

Mustaa oli jo varhemmin. Tyhjiö5, 64 s.

Nähty nythän. Tyhjiö6, 59 s.

Ajattaja. Tyhjiö7, 66 s.

Käsite 2019.

 

Loppuvuodesta 2016 aloittanut Käsite-kustantamo julkaisi rivakasti, maaliskuun ja toukokuun 2019 välisenä aikana, Sami Liuhdon Tyhjiö-teossarjan viisi ensimmäistä osaa, Tyhjiöt 1—6. Tyhjiö4 ei ole tätä kirjoitettaessa ilmestynyt, Tyhjiö7 on palindromikokoelma Ajattaja ja se ilmestyi syyskuussa 2019. Niteet on digipainettu laadukkaasti ntamonkin käyttämän BoD:n toimesta Saksassa. Kovin montaa edeltäjää ei tule mieleen erillisten runoteosten julkaisemisesta sarjana, kokoavan otsikon alla. Yleisesti voi pohtia, minkälaista on sarjan poetiikka, mitä osien ja kokonaisuuden syöttelypeli voisi (parhaimmillaan) olla.

Kirjoista tai Käsitteen Facebook-sivulta ei löydy taustatietoja yksittäisten osien kirjoittamisen lähtökohdista, periaatteista tai menetelmistä, ei myöskään sarjan motivaatioista tai herätteistä. Jonkinlainen taustoitus tai käsitetaiteelle ominainen käyttöohje auttaisi Tyhjiön lukijaa hahmottamaan sarjan olemusta, perusteita sekä osien suhdetta kokonaisuuteen. Miksi siis sarja eikä yksittäisiä teoksia? Löyhänä lähtökohtana vaikuttavat olevan vuodenajat, mutta tämä temaattinen kehys putoaa matkan varrella pois. Entä sitten sarjaa tuottava ajallinen pakote? Tyhjiöt 2 ja 3 ovat ilmestyneet huhtikuussa, 5 ja 6 toukokuussa — siis kaksi teosta kuukaudessa, Henriikka Tavin 12:n nokitus? Tähän vihjataan Värttinäluun runossa:

 

vai niin entäpä talven sairaus
sitten Leitmotiv suunnittelin eilen
toisin rehvastelin 25 runoteosta vuodessa se olisi ollut jotain sairasta
hän katsoi kaukaisimpaan seinään
hyvän varttiminuutin
ja sanoi, vai niin

(T2)

 

Ajallinen pakko voisi selittää Tyhjiö6:n nopeasti roiskaistua tai satunnaisgeneroitua luonnetta sekä muista selvästi poikkeavan Tyhjiö5:n julkaisemisen sarjan sisällä. Nähty nythän koostuu aleatorisen oloisista, sisällöltään ja laajuudeltaan kovin niukoista runoista. Joka sivulla on sananeliö sekä nelisäkeinen runo, tyyliin ”kuin seinään nähty nythän / kaikki on hyvin ehkä / (ano) virhe (eh rivona) / kirjoitan linjat eivät pitäneet” (T6). Mustaa oli jo varhemmin taas on takakannen mukaan ”Liuhdon kaunokirjallinen teos vuosien takaa ja se ilmestyy nyt toukokuussa 2019”. Kyseessä on kertovaa rentturunoutta, joka vaikuttaa sijoittuvan Tornioon. Teoksen luettua voi mieleen hiipiä ajatus, ettei Tyhjiö-sarjassa olekaan mitään kummempaa, jäsentävää ideaa.

Tyhjiöt 1—3 muistuttavat toisiaan eniten ja ovat sarjan parhaat osat. Miksei sarja olisi voinut tiukemmin seurata niiden vanavedessä, sisällöllisesti ja metodisesti? Keskeislyyrisestä runoudesta tutut lähestymistavat ja teemat vääntelehtivät Liuhdon käsittelyn alla. Runon minä harjoittaa vuodenaikojen, ympäristön, oman kokemuksen ja aikalaishulluuden tarkkailua. Parhaimmillaan teksti vaikuttaa hyvällä tavalla nopeasti tehdyltä, kun kielen liikehdintä rikkoo havaintoja yllättävästi:

 

kustannan jopa rakkausrunoelmia
värttinäluu murtuneena toivon sydäntä
tällä selällä on korkeita aaltoja
kuin jokia tai ennemminkin saaria
olisinpa lentokoneessa aiheita etsimässä
kun niitä on
aiheita
”Säkin oot tämmönen.” Ei siitä ole aiheeksi tämmösestä
hänellä oli muitakin ongelmia
katsotaas

(T1)

 

Kirjoittaminen runouden perinteisenä aiheena, metalyyrinen itsetarkkailu, kääntyy etenkin Tyhjiöissä 1 ja 2 myös taittamisen ja rivien asettelun kysymyksiksi: ”oksa putosi puusta / ei kai se haittaa 44 pages of finity lukee korvien välissä johonkin tahdonkin lyhempiä rivejä” (T1).

 

todellista innostumista en tuntenut
suurta uhoa oi nuoruus sinä mennyt
ja unet plagiaatteja unelmia 90-luvulla
Pisan cantot odottavat miten on suomennettu esim. alku
parhautta esim. kaikki ja ideogrammi päälle
tahtoisin jo taittaa (tahtoisin jo esim. taittaa)

(T1)

 

kaipaan sisennyksiä ja graafisia ratkaisuja
kirjoitan uudemman kerran
kun keväästä tulee monivetinen

(T1)

 

Nykyrunouden taloudessa runoilija taittamassa omaa kirjaansa on varmaankin aika tyypillinen tilanne, ”äärimmäisen pienyrittäjyyden” (Leevi Lehto) konkreettinen ilmentymä. Harvemmin taittaminen runokirjan konkreettisena tekemisenä on kuitenkaan ollut runouden aiheena niin intensiivisesti kuin Tyhjiöissä 1 ja 2. ”Kaipuu taittoon”, johon jatkuvasti palataan, on puoli-ironinen ponnin kirjoittamisen ja valmiin kirjan välillä. Tässä mielessä graafisen suunnittelun aihe voi viitata paitsi itse asetettuun ajalliseen pakotteeseen (tee kaksi runokirjaa kuukaudessa) myös kirjoittamisen sisältämään ja herättämään levottomuuteen, prosessin ja lopputuloksen ratkaisemattomuuteen. Lukija saattaa herätä pohtimaan kirjoittamisen (luominen) ja taiton (tekninen toteutus) yhtäläisyyksiä ja huojuvaa rajaa: toisaalta digitaalisen kirjoittamisen taittoa muistuttavia piirteitä, toisaalta taittamisen luovaa ja vapaata ulottuvuutta. Joka tapauksessa taiton tunkeutuminen tekstisisältöön on enimmäkseen virkistävää, se ilmauttaa muuta, ”varsinaista” tekstisisältöä. Kyse on tietysti myös rakenteellisesta huumorista, kun perusta tulee näkyviin. Runoilija kirjoittamassa saman kirjan taitosta, jota lukija lukee, sisältää ilmeisen mutta myös viihdyttävän ristiriidan. Taitosta sinänsä banaalina aiheena voi löytyä kuin varkain myös syvempiä tasoja:

 

kirjoitan muottiin kuin kipsiin
ystävyys on niin tärkeää
sponsoroitu mainos kuin runoilijan päivitys
tuottanut säätiö pääsee kiitoksiin
sivulle neljä kuin seinää vasten tyhjyyteen

(T2)

 

Selkeimmin kirjoittamisen metataso ja taitto niveltyvät yhteen Tyhjiö2:ssa, jossa kirjoittamisen kouriintuntuvuus ohjaa koko tekstisisällön rakentumista. Kirjan toinen runo summaa lähtökohdat:

 

värttinäluu ei huomaa
se menee kipsiin
värttinäluu otan sen käytinaineeksi
läpi helmikuun värttinäluu ei huomaa
runon käytinaine värttinäluu vai niin

(T2)

 

Jos kipsissä oleva käsi on kirjoittamista ikävästi rajoittava tekijä, sen voi kuitenkin rajoitteiden tapaan laittaa tuottamaan: ”käytinaineena kuin värttinäluu / on täällä kehräämisen mahdollisuus” (T2). Ehkä tämä tekstiilimetafora viittaa myös pariisilaisten kirjalliseen ompelukerhoon. Teoksen taitonkin voi lukea kirjoittamisen aktin, sen kahdella kädellä tapahtuvan symmetrisen käsityön kuvana. Teksti toistuu haaleana peilikuvana sivun toisessa reunassa muistuttaen sivun kääntöpuolen läpinäkyvää heijastumaa. Kirjoittaminen on käsien ja näppäimistön hallintaa — tämän tuo ilmi viittaus (oulipolaiseen) rajoitteeseen, jossa käytetään vain vasemman käden puolella olevia näppäimistön kirjaimia:

 

Leitmotiv: minä ikävöin taittoa
värttinäluu puhuu useimmilla kirjaimilla
lähinnä vasenta näppäimistön osuutta
siinä on rajoite ei huomaa
kun on niin kriitikkoa jotta

(T2)

 

Sivuille varjostuvan tekstin lisäksi visuaalisen tekstin ja graafisten keinojen paletti on sarjassa käytössä. Peilikuvatekstiä, sirotelmia, joulutähtiä, sananeliöitä. Solidimmat toteutukset löytyvät kahdesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Talvessa tekstin kuvioinnit ja asettelut ovat moninaisia ja vaihtelevia ja tuovat lisävääntöä ja näkökulmia runojen sisältöihin. Värttinäluu taas on graafisesti keskittyneempi, tyylikäskin. Näihin verrattuna Tyhjiö3:n hajanaisempi graafinen todellisuus ei miellytä silmää yhtä paljon. Capsit näyttävät ikäviltä myös runokirjan sivuilla.

Sarja hyödyntää muitakin Liuhdon aiemmasta tuotannosta tuttuja keinoja. Pisteliääseen aikalaistarkkailuun yhdistyy nimien pudottelua ja (samaan aikaan?) ironista tai suoraa negatiivisten tunteiden käsittelyä.

 

tuli sitten kerrottua pitämyksistä
dosenttitasoista naureskelua ylempänä ei sanota mitään edes oikeassa laidassa
olla runous vasemmalta laidalta lähtöjään
omaa sukua ei riitä toijalan takaa eikä
näitä turhaan tiedetä kun kevään uutuudet aikaa vievät

(T3)

 

poliittista runoutta on kiva kirjoittaa, vai niinkö
tämä kaikki on Times New Roman
vetäkää jo vittu päähän sen poliittisen runoutenne kanssa

(T3)

 

Välillä teksti vaikuttaa sekoitetulta, ikään kuin säkeenylityksiä olisi myös rivien sisällä: ”olla runous maailma hukkuu muoviin ja lämpöön / mutta portailla paleltaa yhä / montako poliittista runoutta on tunnettava / että on toimittaja / mikä ei ole runoutta kaikki on ikävöintiä” (T3). Tähän keinoon liittyvät teoskohtaisesti ja teosten välilläkin liikkuvat toistuvat fraasit, jotka ikään kuin tunkeutuvat mukaan aina silloin tällöin — kuten ”vai niin”, ”värttinäluu ei huomaa”, ”’ja taas mennään’” tai ”Times New Roman”. Nämä ovat ehkä jonkinlaisia kirjoittamista ohjaavia mielteitä tai esiin nousevia muistumia, jotka tuovat konemaisesti jotain yllättävää puhujan subjektiiviseen tilitykseen. Tällaisissa kohdissa, joissa henkilökohtainen purkaus yhdistyy johonkin ennakoimattomaan kielelliseen tapahtumaan, Liuhdon runous on parhaimmillaan. Tätä osastoa löytyy kolmesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Sarjana Tyhjiö vakuuttaa vähemmän, sekä epätasaisuutensa että lähtökohtiensa ja periaatteidensa artikuloimattomuuden vuoksi.

 

Juri Joensuu

 

Share

Opas runojen rakentamiseen

9.8.2020 :: Arvostelut, nro 100

Pirkko Ilmanen, Riika Kotka, Elina Pulli & Johanna Venho

Runomatkaopas — harjoituksia ja työpajoja lapsille

Aviador 2019, 114 s.

 

Runouden pariin innostavia oppaita on viime vuosikymmenellä julkaistu useita. Tommi Parkolta on ilmestynyt monta puheenvuoroa aiheeseen liittyen, esimerkiksi Runouden ilmiöitä (2012), toimitettu artikkelikokoelma Runon vapaus. Syventävä opas runouden kirjoittamiseen ja lukemiseen (2014) sekä aivan hiljattain Runosta, rakkaudella (2019). Runouden ilmiöitä taustoittavien oppaiden joukkoon liitän myös Siru Kainulaisen Runon tuntu -kirjan (2016). Tuskin ainakaan taustatietoja runokentän reunalla pälyilevältä potentiaaliselta lukijalta puuttuu. Pikemminkin puuttuu menetelmiä, joiden avulla kirjoittamista ja lukemista voi harjoitella käytännössä.

Toiminnallisen näkökulman runouteen tarjoaa Pirkko Ilmasen, Riika Kotkan, Elina Pullin ja Johanna Venhon Runomatkaopas. Oppaalla on selkeä kohderyhmä: opettajat. Voi kuitenkin olla, että moni lukija tarttuu kynään tai saksiin itse. Opas on nimittäin inspiroiva, ja alaotsikostaan ”harjoituksia ja työpajoja lapsille” huolimatta se sisältää monia hyviä tehtäviä kenelle tahansa itseään kirjoittajaksi kutsuvalle.

Runomatkaoppaassa on neljä lukua. Aloittavassa ”Runosta ravintoa” -luvussa tekijät esittelevät runouteen liittyviä mahdollisuuksia. Sitä seuraa yksittäisiä sanataideharjoituksia sisältävä ”Herkkukori”. ”Runobuffet”- ja ”Jälkiruoka”-luvuista lukija saa käyttöönsä kokonaisia työpajarunkoja.

Runomatkaoppaalla on kirkas pedagoginen ydin: lukemista ja kirjoittamista oppii parhaiten heittäytymällä niiden pariin eri menetelmin. Itse tekemällä runouden keinot ja toimintatavat tulevat henkilökohtaisesti merkityksellisiksi. Opas esittelee kattavasti erilaisia kirjoittamisen muotoja ja mahdollisuuksia haikuista ja kansanrunoudesta kollaaseihin ja videorunojen tekemiseen. Myös lukemista ja tulkintaa harjaannuttavia tehtäviä on. Oppilaat voivat valmistaa lukemastaan esimerkiksi runovideon.

Oppaan aloittavassa ”Runosta ravintoa” -luvussa tekijät tarkastelevat runoutta moneen taipuvana välineenä. Kirjoittaminen ja lukeminen tukevat esimerkiksi laaja-alaista oppimista ja tunnetaitojen kehittymistä. Riika Kotka ja Elina Pulli kytkevät runouden peruskoulun uuteen opetussuunnitelmaan, jossa korostuvat monialaisuus ja oppilaan aktiivisuus. Ohimennen monilukutaitokin mainitaan, mutta runouden mahdollisuudet sen kehittämisessä olisivat ansainneet mielestäni muutaman avaavan virkkeen. Kirjastopedagogi ja kirjallisuusterapeutti Pirkko Ilmanen kirjoittaa tarkasti runouden kyvystä toimia lukijan tunteiden tulkitsijana, identiteetin vahvistajana ja lohduttajana. Elina Pulli antaa perustan oppaan toiminnalliselle lähestymistavalle ja kuvaa sitä käytännössä. Runo voi alkaa liikkeestä tai pöydälle peräkkäin asetelluista esineistä. Se voidaan valmistaa saduttamalla tai, kuten Pulli tarkentaa, ”runottamalla”. Kun kirjoittamista lähestytään kaikilla aisteilla, opetuksessa voidaan huomioida erilaisia oppimistyylien ja kirjoittamisen lähtökohtia.

Runomatkaopas on opettajan näkökulmasta ihastuttavan palveleva. Opas sisältää vaihtelevan mittaisia harjoituksia erilaisille ikäryhmille. Tehtävien ja työpajarunkojen lisäksi samoihin kansiin on nimittäin koottu tekstiesimerkkejä sekä liiteosa, josta saa tulostaa opetusmateriaalia. Tehtävät esitellään elävästi ja lukijaa hellitään jopa valmiiksi muotoilluilla kysymyksillä, joita tarvitaan virittämään tai syventämään harjoituksia.

Kirjan käyttömukavuutta lisää erityisesti ”Runobuffet”-luvussa harjoitusten yhteyteen merkitty tehtävän kesto, ikäryhmäsuositus sekä opetuksessa tarvittavat materiaalit. Samat perustiedot olisivat ilahduttaneet myös ”Herkkukorin” yksittäisten harjoitusten kohdalla, joskin oppilailta lainatuissa tekstiesimerkeissä on tekijän etunimen perässä ikä, josta sopivan kohderyhmän voi päätellä. Runomatkaopas on työkalupakki, jonka tarvikkeet ovat itsessään hyviä mutta sisältävät myös soveltamisen mahdollisuuksia. Esimerkiksi Johanna Venhon ”Runoilijan päivä” -kertomus sopii oppilaille ääneen luettavaksi inspiraatioksi, vaikka se on sijoitettu tehtäviä taustoittavaan ”Runosta ravintoa” -lukuun.

Tehtävien ja esimerkkien kehittely on usein aikaavievin osa opetustyötä. Kirja tuntuukin hyvin ajatellulta lahjalta opettajille. Runomatkaoppaan kirjoittajien laaja asiantuntemus kasvatustieteen ja kirjallisuuden aloilta näkyy tekijöiden puheenvuoroissa ja siinä, miten kirja palvelee opetustyötä.

Oppaan varsinaiset puutteet liittyvät lähinnä otsikointiin. Pelkkää sisällysluetteloa katsomalla on mahdotonta päätellä, mikä tekee sanataideharjoituksesta ”Herkkukoriin” kuuluvan. ”Haikuilua” on ”Runobuffet”-otsikon alla, mutta ”tanka” löytyy ”Herkkukorista”. Johdannossa jaottelu avataan, mutta selailuun houkuttelevan oppaan lukuohjeet voivat jäädä lukematta. Yleisvaikutelmaltaan asiantuntevaan oppaaseen on eksynyt myös terminologinen kömmähdys: runouteen liittyviä käsitteitä avaavassa kohdassa puhutaan runon kertojasta puhujan sijaan.

Runomatkaoppaalla on edellytyksiä onnistua siinä, mikä aiemmin ilmestyneissä oppaissa on jäänyt tavoitteeksi. Se lievittää jännitystä vaikeaksi väitetyn kirjallisuudenlajin äärellä. ”Runoilu on kuin legoilla rakentelua”, Pirkko Ilmanen toteaa. Runomatkaopas asettaa tarjolle monia nykyrunouteen liittyviä kirjoittamisen lähtökohtia mutkattomasti. Opas jättää tunteen siitä, että runous palautuu inhimilliseen toimintaan: leikkiin, aistimiseen ja kielen käyttöön.

 

Saara Laakso

 

Share

Ihmisen ajan proosarunouksia

5.8.2020 :: Arvostelut, nro 100

  

Jyrki Kiiskinen: Kiiskiset. Teos 2019, 60 s.

Pertti Saloheimo: Ennustus linnuston tulevaisuudesta. WSOY 2019, 77 s.

 

Ihminen ei päätöksineen ole koskaan ainut kaltaisensa, vaikka olisikin itsekseen tai yksin. Pertti Saloheimon esikoisteos Ennustus linnuston tulevaisuudesta ja Jyrki Kiiskisen Kiiskiset tarkastelevat yksilöä, tämän käpertymistä omaan itseensä sekä suhdetta maailmanlaajuisiin, historian läpi ulottuviin ja yhä jatkuviin prosesseihin. Saloheimolla lajien kehitystä seuraava tutkija, Kiiskisellä eräs ”Kiiskinen” elävät, tutkailevat, tiedostavat ja ovat tiedostamatta sen, mitä heidän ympärillään tapahtuu ja mikä heitä jatkuvasti muokkaa.

Teoksessaan Micromotives and Macrobehavior (1978) taloustieteilijä Thomas Schelling kutsuu lukijan ihmettelemään yhteiskunnan järjestäytyneisyyttä. Kuinka voi olla, että miljardeja viikoittaisia päätöksiä tekevät kymmenet miljoonat ihmiset pystyvät luomaan ja ylläpitämään systeemiä, jossa voidaan elää millään tapaa järjestyksessä? Käynnissä olevien päätösten ja prosessien määrä sekä niiden risteystahti ja koordinaatiokyvykkyys ovat järkyttäviä. Myös Kiiskisen teoksen Kiiskinen elää miljoonien ihmisten miljardien absurdin tuhoisien päätösten keskellä ja suorittaa omia lattean arkisia askareitaan äitinsä kuollessa. Saloheimo asettaa tutkijansa tarkastelemaan luontoa ja luontokappaleita — ihmistä niiden joukossa — muokanneita, tieteen tutkimia prosesseja.

Muodoltaan sekä Kiiskiset että Ennustus linnuston tulevaisuudesta liikkuvat lyhytproosan ja runon, proosarunon ja runoproosan välillä. Molempien alaotsikko sisältää tietynlaisen lukuohjeen: Kiiskisten alaotsikko on ”runoproosaa” ja Saloheimon teoksen alaotsikoksi on asetettu ”proosarunoelma”. Kiiskisen teoksen partitiivissa ilmaistu alaotsikko ehdottaa avorajaisuutta ja jatkuvuutta, kun taas Saloheimon ”proosarunoelma” vihjaa draaman kaareen, rajallisuuteen ja yhtenäisyyteen.

Alaotsikoissa ilmaistu hybridiys toistuu ja kerrostuu teosten sisällössä. Saloheimo ja Kiiskinen käyttävät monipuolisuutta muodossa ilmaisemaan runojen aiheiden ja kuvaston laatua ja monimutkaisuutta. Saloheimon teos sisällyttää itseensä sekä kirjeitä rakastetulle että tekstiä rytmittäviä visuaalisia sivuja, joita kuvittavat pienet bakteereja tai musteläiskiä muistuttavat täplät. Onko kyseessä mikroskoopista avautuva näkymä, musteläiskätesti, meren tai kyynelroiskeiden suhrima kirjepaperi vai jokin aivan muu?

Runoissaan Saloheimo tarkastelee myös sitä, mikä on tullut ihmistä ennen ja miten kaikki se on muokannut ihmistä ja tämän havaintomaailmaa. ”Jos aikaväli on riittävän pitkä, ei kivikään kestä. Elämä siinä muodossa, missä sen tunnemme, on sortumaisillaan. Meidän on käytettävä kaikkia kykyjämme, mutta juuri tietoisuuden kynnyksellä otteemme kirpoaa. Enää ei riitä edes se, että muuntuisimme kasvissyöjien suuntaan”, eräs runo teoksen alkupuolella kertoo. Viimeinen säe kysyy: ”Kuka on ottanut haltuunsa meidän puhevaltamme, puhuu meidän suullamme?” Kuten runoilija Anna Tomi, myös Saloheimo hahmottelee ihmisen kontingenttia suhdetta ympäristöönsä ja sitä, mitä ihmiselämä osana luontoa, sen historiaa ja sen prosesseja tarkoittaa.

Teos on täynnä selvärajaista harkintaa ja helmiäisenkuulasta, luonnonhistoriallista tekstiä. Saloheimo yhdistelee tieteen historiasta löytyvää taustakirjallisuutta, muun muassa Charles Darwinin Lajien syntyä ja Sigmund Freudin Unien tulkintaa runolliseen ilmaisuun ja ajan, aikakausien ja tietämisen pohdintaan. Teos kiinnostuu siitä, mihin havainto johtaa. Tietoon? Ymmärrykseen? Luulotteluun? Historiaan?

Tarkasteltuaan pyrstöjä, silmän rakennetta ja luolia Saloheimon tutkija toteaa: ”Entä niveljalkaiset, hyönteiset ja muut, hämähäkit, skorpionit, äyriäiset, kymmenjalkaiset ravut? Niiden ajatteleminen saa minut hermostuneeksi.” Kokoelman lopussa tilanne on eskaloitunut: ”Olen tulivuorenpurkausten kemiallinen profeetta, eikä yksikään kameli voi pidätellä minua”, hän kirjoittaa kirjeessään. Ihminen on osa luontoa ja silti ihminen.

Helsingin Sanomien kritiikissä (3.10.2019) kriitikko Jukka Koskelainen huomauttaa Saloheimon kielen tahattomasta jäykkyydestä. Esimerkkinä hän antaa virheellisen sitaatin ”muuntelu tuottaa erilaisia tuloksia, joiden risteilymahdollisuudet riippuvat olosuhteista” (pitäisi olla ”risteytymismahdollisuudet”). Itselleni kömpelyys tuntuu tarkoitukselliselta tieteellisen tekstin imitaatiolta, jonka tavoitteena on etenkin runolliseen ja kielikuvalliseen ilmaisuun rinnastettuna ristivalottaa ihmisen tapoja havaita maailma ja muuntaa havainnon kohde joksikin, jonka tämä ajattelee tuntevansa. ”Mikään ei ole mitään eikä mistään seuraa mitään. Turha laskea tähtien kiertoratoja ja tarkkailla pääskysten lentoa. Jättäkäämme hyvän ja pahan tiedon hedelmä puuhun, kunnes se ylikypsänä putoaa maahan ja mätänee”, teoksen lopussa todetaan.

Kokoelman alku on erittäin vahva. Se kulkee lukijan lävitse ja tölväisee tätä kuin meren ensimmäinen aalto tyynen jälkeen. Viimeinen osa on nimetty erinomaisesti, mutta nyt ”Paratiisi, lost & found” kaipaisi odotusta jännitteiden ratkaisuun; niitä rakennetaan läpi proosarunoelman, viime hetkille asti. Draaman kaaren päässä odottava loppuratkaisu paljastetaan lukijalle nopeasti. Toisaalta teoksen pohdinnat havainnosta ja inhimillisyydestä huomioon ottaen voi myös olla, että lukijan ainoastaan annetaan uskoa saavuttaneensa ymmärryksen tutkimusten jatkosta.

Myös Kiiskisen runot hybridiytyvät monin tavoin. Ajoittain näkökulma vaihtuu äidin kuolemasta puhuttaessa yksikön kolmannesta yksikön ensimmäiseen. Silloin myös halki teoksen juokseva, jatkuvasti oudommaksi muuttuva uutisotsikoiden virta katkeaa. Katkokset osoittavat, kuinka yksittäisen ihmisen tietoisuudesta tulee ainakin tälle itselleen poikkeama maailman poikkeuksettomalta vaikuttavassa hurinassa. Kiiskinen kohtaa äärettömän ja loputtoman eli kuoleman, mikä on ainakin näennäisen eristetty kymmenien miljoonien miljardeista päätöksistä, joiden tulosta kaikki aina maailmantalouden kehityksestä ilmastonmuutokseen on.

Teoksen alareunan uutisvirta ympäröi päähenkilö-Kiiskisen henkilökohtaisen ja emotionaalisen kuplan, pommittaa sitä informaatiolla jostain. Aina ei ole selvää, mistä: ”Kemiran osakekurssi kiiltää auringossa”, yksi uutisotsikoista ilmoittaa. ”Euroopassa 43 miljoonaa saastuttavaa hengittäjää”, seuraavalla sivulla todetaan. Teos ikään kuin kysyy: Minkälaiseen umpisolmuun yhteiskunta on itsensä ajanut? Mitä mahdollisuutta kellään kiiskisellä on toimia muiden hyväksi, kun yhteiskunta jatkaa atomisoitumistaan uusliberalismin, maailmantalouden ja ympäristötuhon hönkiessä niskaan? Sekä Ennustus linnuston tulevaisuudesta että Kiiskiset ehdottavat, että ihminen voi mieltää itsensä poikkeamaksi koskaan sitä oikeasti olematta. Silloinkin hän on jumissa itsessään, eikä vähiten löytäessään naurun ja rakkauden.

Kiiskiset on onnistunutta runoproosaa nykyhetken mahdottomuudesta. Silti se jää lopulta kuvaksi päähenkilö-Kiiskisestä ja yhdestä tavasta selittää nyky-yhteiskunnan kallioreunalle rynniminen. Äidin kuolemaa käsittelevät osiot täydentävät kuvaa kaivatulla verevyydellä, mutta teoksen esittämä kritiikki jää silti ohueksi. Kuolemaa käsittelevien osioiden lienee tarkoitus pitää hyvyyden, kauneuden ja elämän pohdinta henkilökohtaisen lähellä ja osoittaa, että kuolemassa yhteys toiseen ihmiseen muuttuu jälleen olemassaolevaksi, vaikka yhteiskunta tekisi parhaansa katkaistakseen sen. Muut proosarunot käsittelevät teemoja etäännyttämällä ne päähenkilö-Kiiskisestä banaaliuden pallolaajennuksella.

Tämä toimii ajoittain, mutta lopulta lakkaa ilahduttamasta ja tuntumasta totuudelliselta. Yhtä kaikki, teoksen tarkoitus on myös kyseenalaistaa juuri se, mitä yksilö voi pitää totuudellisena. Voiko lukija, arkipäiväinen kiiskinen, edes kuvitella tietävänsä enempää kuin ”Kiiskinen”?

Tilasin arvioitavat teokset Postin lakon aikaan. Kiiskiset kävin hakemassa kustantajan toimistolta mutta Saloheimon teos ei koskaan päätynyt luokseni, joten luin kirjan PDF-versiona. Tilanne tuntui osuvalta arvioitaviin teoksiin nähden. Yhdenlaiset päätöksenteot ja prosessit häiriintyivät, toiset voimistuivat. Lukija keskittyi omiin ongelmiinsa samalla, kun häneen vaikutettiin.

Luulen sekä Kiiskisten että Ennustuksen linnuston tulevaisuudesta onnistuvan monenlaisten lukijoiden puhuttelussa. Omassa luennassani ristiriidat yksityisesti ja yleisesti koetun, havaitun ja tiedetyn välillä nousevat molemmissa keskeisiksi teemoiksi. Kiiskiset seuraa ihmiselämän mikro- ja makrotason välisiä suhteita. Saloheimo rakentaa romantiikkaa tihkuvan asetelman, jossa ihminen, ainainen tutkija, kietoutuu tietoon ja elämään, luontoon ja historiaan, etäisyyksiin ja muutokseen ja pysyvyyteen, haluun ja ymmärrykseen, hiekkaan ja kallioon ja oleskelee niissä.

 

Sofia Blanco Sequeiros

 

Share

Tyhjä yltäkylläisyys

28.7.2020 :: Arvostelut, nro 100

Miia Toivio

Sukupuutot

Teos 2019, 84 s.

 

Kysymys ihmisen ja luonnon monimerkityksisestä suhteesta ja etenkin sen yhä syvenevästä kriisistä on nykykirjallisuuden, myös -runouden keskeistä sisältöä. Uudelle kirjallisuudelle on ominaista posthumanistinen näkökulma, jossa eettisen ja moraalisen tarkastelun piiriin asettuu kaikki elollinen ja ihmisen lisäksi toimijuus suodaan niin eläin- kuin kasvikunnallekin. Menneen kirjavuoden esimerkkejä ovat esseekokoelmista Pauliina Haasjoen Himmeä sininen piste (Poesia) ja Riikka Kaihovaaran Villi ihminen (Atena) ja runoteoksista Vesa Haapalan Hämärä ei tanssi enää (Otava), Auli Särkiön Vedenpeitto (Poesia) sekä Reetta Pekkasen Kärhi (Poesia).

Myös Miia Toivio on tarttunut näihin aiheisiin neljännessä runoteoksessaan Sukupuutot, joka vie lukijansa niin henkilökohtaisten kuin globaalienkin autioitumisten äärelle. Kokoelmaa voikin lukea yhteiskunnallisten ja yksilöllisten merkitysten törmäytyksenä, josta kielii jo sen monitulkintainen nimi; on kyse länsimaisen elämäntavan tuhovaikutuksesta sekä biodiversiteettiin että yksittäisen ihmisen psyykeeseen. Samalla kun teoksen taustalla luonto käy kuolinkamppailuaan, jää materialistiseen elämäänsä hukkuva ihminen yksin, vaille sekä menneisyyteen että tulevaisuuteen suuntautuvia sukulinjoja.

 

Elää, nauraa, kuolla.

Olisinko ollut onnellisempi,
jos olisin tajunnut kirjoittaa nimeni

in English
with a pretty handwriting
on the white wall of my bright apartment

tai jos nimeni olisi ollut Hope tai Happy tai Love
ja olisin resitoinut uskontunnustustani
niin kuin kaikista vaikeinta olisi muistaa

miksi herätä aamulla?

 

Monen aikalaisensa tavoin Toivio luottaa uutukaisessaan roolirunoon, ja teoksen puhujaksi nousee ihminen, joka elää yltäkylläisyyden ja hyvinvoinnin keskellä mutta tuntee suurta sisäistä tyhjyyttä ja pakenee jatkuvasti todellisuutta.

Puhuja unelmoi kodista asuntomessualueella, uuden ajan Nooan arkissa, jonne vain harvoilla on pääsy ja jonne asettuminen takaa keskiluokkaisen elämän turvalliset seinät ulkona alati nousevaa vettä vastaan. Uuden keittiösaarekkeen ääressä ”ei puhuta metsäpaloista, / jään sulamisesta, hyönteiskadosta” eikä siellä tunneta kärsimystä tai pelätä maailmanloppua.

Tässä steriilissä ja turvallisessa maailmassa, jossa ihminen on työntänyt luonnon pois näköpiiristään ja korvannut sen muovikukilla ja muotoon leikatuilla marjakuusilla, hän on kuitenkin samalla tullut kieltäneeksi jotain syvää ja olennaista myös itsessään. Riikka Kaihovaaran sanoin: hän on hylännyt pimeän ekologiansa; luovuutensa, elinvoimansa sekä haavoittuvuutensa lähteen. Hän on menettänyt yhteyden sekä omaan sisäisyyteensä että toisiin ihmisiin.

Poetiikaltaan Sukupuutot on erilainen kuin Toivion aiemmat kokoelmat. Tekstimassaa on enemmän, ja siinä missä teoksia Loistaen olet (Teos 2007) ja Pysty hiljaisuus (Teos 2013) voi luonnehtia kieliorientoituneiksi ja äänteellisyyttä korostaviksi, nyt runot ovat siirtyneet kertovampaan suuntaan muodostaen tarinallisemman, tukevammin hahmotettavan kokonaisuuden, jota hallitsee vahva kuvallisuus.

Aiempien teosten kirjoittuessa selvästi kaunokirjallisten intertekstien varaan ovat uudet runot ottaneet alustakseen naistenlehdet, self help -kirjallisuuden ja lifestyle-blogit ja kierrättävät näiden maailmasta tunnistettavia kuvia ironian ja satiirin keinoin. Myös teoksen kytkökset Raamattuun ovat selvät. Uudelleenkirjoitetuiksi tulevat niin Isä meidän -rukous, Israelin kansan erämaavaellus kuin luomiskertomuskin.

Runojen kerronnallisuudesta huolimatta Sukupuutoissa on näkyvissä myös Toivion kielen materiaalisuutta korostava tyyli. Vaihtelevat säemuodot ja typografiat — mieleenpainuvimpana näistä hain evän muotoon kirjoitettu kuvaruno —, merkitysten tihentymät ja lukijan aktiivisuutta vaativa aukkoisuus luovat runoihin runsaasti tulkinnanvaraa. Erityisesti puhujan asennonvaihdokset edellyttävät jatkuvaa tarkkaavaisuutta.

Teoksen alussa minäprojektiinsa käpertynyt puhuja siirtyy lopulta puhuttelemaan jotakin tuntematonta ja pimeään jäävää, ehkä rakastettua tai jonkinlaista jumaluutta, ehkä omaa hukattua minuutensa osaa. Selvää on, että jotakin kaivataan ja tuota kaipuuta runon minä yrittää jatkuvasti kuroa umpeen.

Posthumanistinen kirjallisuus sortuu toisinaan linkolalaiseen nihilismiin, jossa ihmiselle ei enää ole minkäänlaista sijaa. Sukupuuttojen suurin vahvuus onkin siinä, miten se onnistuu ottamaan todesta sekä ihmisen käden alla kärsivän ekosysteemin että tuossa ekosysteemissä elävän, sosiaalisten ja taloudellisten suhteiden rajaaman yksilön, jonka todelliset valinnan mahdollisuudet ovat vähäiset. Ja kuitenkin toivo jostain paremmasta on kuin painovoima. Sitä ei näe, mutta aina se on:

 

En tiennyt että toivo on aina mieletöntä.
Että sen läsnäoloa ei selitä mikään.
Yhtäkkiä sitä vain on, niin kuin väreilyä.

Yhtäkkiä on mahdollista kääntyä,
vaihtaa sanat toisiin sanoihin,
kahlata lehmuksenkukkavedessä.

 

Katriina Mujunen

 

Share

Maailmojen rajoilla

18.7.2020 :: Arvostelut, nro 100

   

Pauliina Haasjoki

Promessa. Otava 2019, 85 s.

Himmeä sininen piste. Poesia 2019, 319 s.

 

Luen Himmeää sinistä pistettä samaan aikaan kun Australian metsät palavat. Ilmastonmuutoksen mukanaan tuomaa kuivuutta pidetään osallisena maastopalojen aikaistumiseen ja intensiteettiin. Arviot paloissa kuolleiden eläinten määrästä liikkuvat tätä kirjoittaessani 900 miljoonasta miljardiin eläinyksilöön. Menehtyneiden eläinten uhrimäärät ovat niin suuria, että niitä on mahdoton käsittää.

Australiasta saapuvat kuvat hiiltyneistä metsistä, liekkimeristä ja punaisesta taivaanrannasta ovat maailmanlopun kuvia, apokalyptisiä. Apokalyptinen viittaa Ilmestyskirjaan eli Johanneksen ilmestykseen. Ilmestyskirjassa ”sodan, nälän ja kuoleman vertauskuvat”[1] esitetään neljänä ratsumiehenä, jotka kuvaavat tunnetun maailman päättymisen tapahtumia, kuten Australian kuvat näyttävät tuntemamme Australian tuhoutumista pala palalta.

Mainitussa ensimmäisessä esseeteoksessaan Himmeä sininen piste Pauliina Haasjoki luokittelee maailman loppumiseen liittyvät kulttuuriset kuvitelmamme kahteen tyyppiin otsikolla ”Maailmanloppu, tyypit 1 ja 2”. Kuvitelmiin käydään sisään luontevasti länsimaisen kulttuurin kautta, elokuvat ja kirjallisuus toimivat esimerkkinä tuhon mieltämisen tavoista.

Ensimmäisen tyypin maailmanloput ovat luonteeltaan syklisiä. Haasjoki kuvaa niitä näin: ”Ihmiset, eläimet, planeetat ja tähdet syntyvät ja kuolevat. Alkaa uusi maailmanaika. Mikään ei katoa vaikka kaikki muuttuu.” Toinen maailmanlopun tyyppi puolestaan on luonteeltaan lineaarinen. Sellainen maailmanloppu on tunnetun maailman lopullinen päätepiste, jonka jälkeen ei ole mitään.

Tällainen lopullinen maailmanloppu voi saapua nopeasti kuten Lars von Trierin Melancholia-elokuvassa (2011), jossa Melancholia-kaasuplaneetta nielee Maan. Tuo maailmanloppu on Haasjoen mukaan ”historiaton” ja täydellinen, vaikkakin maailmanloppupuheessamme esiintyy ennemmin tyypin 1 maailmanloppuja. Maailmanlopusta puhutaan tällöin jonakin, joka jo miltei on tapahtunut meille: ”Kunpa maailmanloppu jo pian tulisi, kunpa se ei kovasti pitkittyisi ja olisi hankala!” esseisti kirjoittaa. Näissä kuvitelmissa lajimme on jo lähes pyyhitty pois uuden maailman, uuden paremman elonkehän tai Maa 2.0:n tieltä, sillä heikennämme tehokkaasti sekä planeetan lajien moninaisuutta että elinolosuhteita uhaten tuntemaamme maailmaa.

Pitkälti Himmeä sininen piste tarkasteleekin niitä kulttuurisia kuvitelmia, jotka nousevat siitä ikävästä tiedosta, että lajimme toiminta vaikuttaa ainoan tunnetun elämälle suotuisan planeetan prosesseihin muuttaen niitä tavoilla, joita emme täysin ymmärrä, halua myöntää tai osaa ennakoida. Haasjoki käyttää termejä engineering ja terraforming (muodossa ”terraformannut”) osoittaakseen, että muutkin eliölajit kyllä muuntavat ympäristöään — ilman terraformausta Maa ei olisi elinkelpoinen planeetta, mutta lajimme insinööritaidot ovat vaikutuksiltaan planetaarisia ja biosfäärille tuhoisia. ”Terraform” on myös runo kahdeksan runokokoelmaa kirjoittaneen Haasjoen Epäilyttävät puut -teoksessa (2005). Maailmanpuu-aihetta hyödyntävässä runossa kuvataan tuota maailman luomisen tapahtumaa. Runossa ainetta siirretään, jotta saataisiin synnytettyä suotuisat elinolosuhteet: ”Kaikki aloitettiin siten, että maailmasta tehtiin ihmisten asuttava”.

Runoilijan poetiikalle onkin ominaista tämänkaltainen aiheiden sekoittuminen ja liike tuotannon mittaan. Jokin aihe usein motiiviksi kiteytyneenä alkaa säikeenä yhdessä teoksessa ja kulkee sitten muuntuen läpi tekstikirjon ilmestyen silloin tällöin tekstin pintatasoon jossakin toisessa teoksessa. Näistä säikeistä rakentuu runoilijan luoma fiktiivinen kosmos, tekstiuniversumi, jota kannattelee oma maailmanpuunsa.

Siinä missä Planeetta (2016) sekoitti keskenään eri tekstilajeja, proosaa, runoa ja päiväkirjamaista pohdintaa, yltää tekstiuniversumi Himmeän sinisen pisteen myötä noista runouden kontekstissa esiintyvistä lajeista proosan puolelle. Lyyrisyyttä on Himmeässä mukana etenkin teoksen viimeisessä osassa ”Tietoliikennepäiväkirja”, jonka kirjaukset alkavat 16.7.2013 ja jatkuvat aina 14.8.2019 saakka. Päiväkirjaosuus kattaa teosten Hiukset (2013), Planeetta ja Promessa (2019) kirjoittamiseen kuluneen ajanjakson ja paikoitellen asettuu tunnistettavasti niiden lomaan.

Runoteos Promessa jatkaa luontevasti siitä, mihin Planeetta jäi; planetaarinen näkökulma ja yksityinen kokemus sekoittuvat jälleen. Promessalle on ominaista kaiken kietoutuminen: luonto ja kulttuuri sekoittuvat. Katse tarkentuu lajeihin, eläimiin, jotka elävät elämäänsä kanssamme, ja sitten meihin, samalla osoittaen kuinka erilaiset elinolosuhteet sama planeetta kullekin lajille tarjoaa. Juuri ennen kuin kaikenlaiset asiat ”alkavat hehkua”, runoilija kysyy Himmeän sinisen pisteen ympäristötuhon teemaan sopivasti: ”Milloin virhe muuttuu vääryydeksi / milloin se alkaa kertautua, / milloin se erottaa lajit siitä, mikä oli lajien elämä?”

Teoksessa oleva kääntyy toisinpäin, ympäri tai sisäänpäin, maan sisään ja alkaa pahaenteisesti hehkua, muuttua valoksi ja palata alkuun. Promessointi, jonka mukaan teos on saanut nimensä, määritellään heti ensilehdillä: ”Hautausmenetelmä, jossa ruumis jäädytetään nestemäisellä typellä ja hajotetaan sitten tomuksi värähtelyllä. Metallien erottelun jälkeen maan pintakerroksiin haudattu tomu muuttuu osaksi humusta vuoden kuluessa.

Eräs Promessassa esitetty voimakas kuva on kirjoitettu Lissabonin luonnontieteellisessä museossa näytteillä olleen installaation pohjalta. Runon näkymässä kaksikymmentä lavastettua maailmaa, kaksikymmentä maapalloa, roikkuu pimennetyssä huoneessa. Tekstissä kuljetaan Maan ajan alkuun, elämän syntymisen paikkaan, jossa oli olosuhteiltaan hyvin äärimmäistä: pimeää ja kuumaa, siis elämälle ”suotuisaa”.

Tästä pisteestä alkaa jälleen muuntuminen toiseksi, keino, joka on Haasjoen kuvallisuudelle ominainen. Luonnon ja kulttuurin kuvastot limittyvät, luonto ja esinemaailma voivat milloin vain asettua toistensa kuvaksi, esimerkiksi leipä voi kuvata asteroidia. Kaikki kieppuu, muuntuu, sekoittuu, yhdistyy, mutta nyt Promessassa aiempaa lopullisemmin, puhdistaen ja puhdistuen, alkuun palaten. Kaikenlainen hehkuva, sisäänpäinkääntynyt oleva kulkee kohti vapautta palata takaisin alkuun, aineeksi, joka jälleen voi maatua ja kadota tai yhdistyä uudelleen. Tällöin myös aineeseen sidottu sielu voi palata takaisin ”tähtienväliseen varastoon”, kuten  runoilija kirjoittaa antiikin filosofien ajattelua seuraten.

Promessassa kaikki aine muuttuu samaksi valoksi: ”Maaperäeläimet voivat ylittää rajan. Sävellajien kuningaskunnat ovat sopimus, ne voi sekoittaa koska tahansa; kivien, kasvien ja eläinten kunnat ovat sekoittuneet toisiinsa; valtakunnat eivät ole erilliset”. Ajatus aineen ykseydestä ja siten sen kiertokulusta vilahtelee siellä täällä Haasjoen tuotannossa. Tuota ykseyttä kuvaa kaiken aineen kolmiomainen perusmuoto, niin että kivessä on samaa kolmion muotoista ainetta, joka on joskus ollut ihmisessä tai kasvissa. Platonin mukaan alkuaineet tuli, ilma, vesi ja maa muodostuvat kaikki kolmioista. Maailmaa luotaessa näistä alkuaineista kolmella eli tulella, ilmalla ja vedellä, oli kyky muuttua ”toisikseen”, kuten Platon esittää.[2] Planeetassa lintu on samaa ainetta kuin vesi, ja siten planetaarisen kokonaisuuden kannalta täysin samanarvoinen.

Vaikka Promessan puhuja näyttää meille tämän aineenkierron alkupisteen, kyseessä on ehkä eräänlainen syklinen maailmanloppu. Puhuja itse sijaitsee ajassa, jota voisi kuvata myyttiseksi, ajattomaksi. Puhuja ei osaa kertoa, onko tuo alkupisteen hetki, jossa hän on ja jonne kaikki aine palautuu, hänelle tulevaisuutta vai menneisyyttä; kaikki ajat ovat olemassa tavallaan yhtä aikaa, yhtä todennäköisinä, sillä kyseessä on fantasia tehdyn virheen peruuttamisesta aikaan, jolloin virhe ei vielä ollut kertautunut; kun merissä ei vielä ollut muovia eivätkä meren elävät täyttäneet sillä vatsaansa ja niin edelleen. Samalla kyseessä saattaa olla viittaus maailmanlopun historiattomuuteen, tuntemamme aika on jo pyyhkiytynyt pois.

Himmeässä sinisessä pisteessä Haasjoki kirjoittaa: ”Jossakin 2010-luvun alussa on vedenjakaja, jonka takana on toisenlainen kokemus: maailmanlopun tunnelmista saattoi palata takaisin normaaliin.” Promessassa normaaliin paluu on mahdollinen vain tuhon läpi, kun se lopettaa rajattoman kasvun kulttuurin.

Osa edellä kuvatuista kulttuurin tarinoista, kuvitelmistamme, joita Himmeä sininen piste kuvaa, elää fossiilikapitalismin rajattoman kasvun hengestä, halustamme laajentua, kolonisoida, kokea uutta. Himmeä sininen piste käsittelee esimerkiksi tulevaisuuden avaruusturismia, Blue Originin avaruusrahtaamista, SpaceX:n sivujen Marsin matkailua ja avaruuskaupunkien esityksiä popkulttuurissa. Niiden kuvauksissa mennyt, nykyhetki ja tuleva sekoittuvat epätodellisiksi kuvitelmiksi, kun maapallon tuhoutumisen uhka saa meidät etsimään uutta, elämälle suotuisaa kotiplaneettaa. Haasjoki kuvaa hyvin tunnistettavasti näiden kuvitelmien elinkaarta. Aiemmin pohdimme sitä, millainen olento meidät vieraalla planeetalla vastaanottaa. Silloin uskoimme että ”unenomaisia kukkia ja hassuja eläimiä tietenkin löytyisi” — kun tässä ajassa ”[y]ksisoluinen eliö olisi huikea löytö”, Haasjoki kiteyttää.

Vaikka avaruuslentojen kuvat sinisestä pallosta pimeässä avaruudessa ovat meille tuttuja, vain harvalla ihmisellä on ollut mahdollisuus tarkastella planeetta Maata ulkoapäin. Esimerkiksi Bill Andersin valokuva Earthrise (1968) kuvaa Maata Apollo 8 -lennolta nähtynä. Voyager 1 -luotaimen ottama Pale Blue Dot -valokuva, jonka mukaan Haasjoen esseeteos on saanut nimensä, kuvaa Maata pienenä pisteenä avaruudessa. Kuvan vaikuttavuus syntyy mittakaavasta — kaikki tuntemamme elämä, maailmamme, on asettunut tuon pisteen pinnalle.

Tunnetuin kuvista lienee vuoden 1972 Apollo-lennolla otettu The Blue Marble, joka on huikean kaunis muotokuva planeetastamme. Maa näkyy siinä sinisenä, pilvien marmoroimana pallona avaruuden pimeydessä. Haasjoki kirjoittaa tuon kuvan merkityksestä: ”Sininen pallo voi olla pieni ja haavoittuva, ja sen kaikki kulttuurit ja ekosysteemit voivat olla kerralla uhattuna, ilman vehreitä turvallisia seutuja joille paeta ja aloittaa uudestaan.”

Ympärillämme leviävän ympäristötuhon myötä havahtuminen kotiplaneetan menetykseen on luonut myös erään toisen kulttuuristen kuvitelmien lajin: avaruusolennot. Jos emme toista elinkelpoista planeettaa heti löytäisikään, parempi ihmislaji saattaa jo olla tuolla jossakin ja löytää meidät. Esseisti tarkastelee näitä muukalaiskuvitelmia esimerkiksi elokuvien E.T. (1982), Ensimmäinen yhteys (1997), Signs (2002) ja Arrival (2016) pohjalta mutta kuvailee myös ETI-projektia, jonka sivustoa kuvittaa kuva Blue Marblesta. Sivuston ideana on, että Maan ulkopuolinen äly voi sen avulla lähettää ihmiskunnalle sähköpostia ja kertoa meille itsestään. Osassa mainittuja elokuvia voidaan todeta muukalaiskuvitelmien positiivinen piirre: avaruudesta putoaa käsiimme kaltaisemme olento, joka on teknologisessa kehityksessä meitä pidemmällä ja voi siten auttaa meitä ratkaisemaan luomamme ympäristökatastrofin. Ympäristötuhon Haasjoki määrittelee siten, että se on ”ennennäkemättömän hyvästä elämästä nouseva salakavala kerrannaisvaikutus ja sen maantieteellisesti syrjään siivottu kääntöpuoli”.

Tuo kääntöpuoli merkitsee sitä, että tällä pallolla heräilemme vähitellen todellisuuteen, jossa kuvitelmamme luonnosta tai villeistä eläimistä eivät vastaa todellisuutta.  Kuvittelemaamme maailmaa ei enää ole olemassa. Haasjoki kuvaa näiden kulttuuristen mielenmaisemien fiktioluonnetta seuraavasti:

 

Uskon, että maailma, jossa tasangoilla vaeltaa kymmeniätuhansia gnuita leijonat kintereillään, Afrikassa ja Intiassa elää pitkämuistisia, suremaan kykeneviä, poikaset yhdessä hoitavia norsuja ja valasparven laulu kuuluu yhdeltä valtamereltä toiselle, on edelleen hyvin hallitseva ihmisten mielissä. Se on alkuperäisenä näyttäytyvä ja siksi todellisempi eläinten maailma, jota ihmisten vaikutus haittaa mutta joka saadaan näkyviin rajaamalla ihmisrakennelmat pois.

 

Todellisuudessa eläimet ovat sekoittuneet osaksi ihmisen kulttuuria. Eläimet elävät lajimme ulkopuolella, siellä missä villiä luontoa vielä on, mutta myös rakentamissamme urbaaneissa ympäristöissä ja kulttuurimme katvealueilla. Tarkastellessaan ihmislajin aiheuttamia muutoksia planeetan eläimistöön Haasjoki viittaa The Guardianissa 21.5.2018 ilmestyneeseen tekstiin, jonka mukaan ”96 prosenttia maapallon nisäkkäistä on ihmisiä (36 prosenttia) ja tuotantoeläimiä (60 prosenttia), vain neljä prosenttia villejä eläimiä”.

Samalla kun kuudes sukupuuttoaalto kurittaa planeettaamme ja sitä, mitä näistä villeistä lajeista vielä on jäljellä, jossakin kulttuurimme katvealueilla elää hirvittävä määrä esineenkaltaisia eläinyksilöitä äärimmäisen tehokkaissa tuotantolaitoksissa — käytännössä miltei kaikki tuotantoeläimet elävät niin. Aallonmurtajassa runoilija lähestyy aihetta: ”Kokonaisuus syntyy ja paketoi kärsimyksen, / etenkin eläinten kärsimyksen, jota puunrungot // jo nytkin imevät, sammal imee, pilvet kasaavat / itseensä.” Nämä eläimet, jotka ”ovat olemassa niin väliaikaisesti ja rajoitetusti”, kuten Haasjoki kirjoittaa Himmeässä sinisessä pisteessä, ovat ilmeisesti miltei kaikki mitä Maan nisäkkäistä on jäljellä. Noista villeistä eläimistä, jotka kuvitelmissamme yhä laiduntavat savanneilla, ovat nuo eläimet sitten nisäkkäitä tai niitä eläimiä, jotka eivät esseessä mainittuihin lukuihin sisälly, miljardin arvellaan menehtyneen Australian maastopaloissa. En osaa arvioida, kuinka pieni australialainen eläin vielä on ollut laskennan tai laskennallisen arvion arvoinen, ja vaikka tiedän, että emme voi peruuttaa takaisin alkupisteeseen, kysyn: voisiko tämän korjata? Aallonmurtajassa runoilija kirjoittaa: ”Vielä on paljon elämää, / tapahtumia on vielä”, ja Promessassa hän jatkaa: ”Maan alla kaikki on säästynyt tulelta”.

Taiteilijat vastaavat elämän kirjon jatkuvaan kaventumiseen säilömällä teoksiinsa tuota menetettyä ja katoamassa olevaa lajirunsautta. Planeetassa Haasjoki kuvaa planeettaamme ja siihen liittyviä käsityksiämme samalla kun hän kartoittaa biosfääriä monin tavoin. Hän listaa lajeja: ”Hedelmiä kukkia lintuja delfiinejä, puhveleita, köynnöksiä, pohjavettä”. Lista jatkuu, mutta runoilija ilmentää lajien samanarvoisuutta toisin kuvatessaan lintuja sumussa: ”Ne ovat niin päteviä, melkein erehtymättömiä, ja joustavia, ne huolehtivat, ne kilpailevat ja leikkivät” .

Nämä kuvaukset laskevat sen perustan, jolla vuoden 2019 teosten, Promessan ja Himmeän sinisen pisteen, eläinkuvaukset lepäävät. Kuvauksia lajien kirjosta kirjoitetaan sellaiseen maailmaan, jolle ehkä vielä voi tehdä jotain ja joka samaan aikaan on matkalla kohti päätepistettä. Siinä maailmassa uskotaan olevan ihmisiä lukemassa kirjoja ja katsomassa elokuvia — kantaa tuota maailmaa sitten tämä planeetta tai jokin toinen. Australian mantereellakin luonto toipuu omalla tavallaan maata kohdanneesta syklisestä maailmanlopusta. Maastopaloihin sopeutuneet kasvit kasvattavat eläimille syötävää, ja eläinlajien vahvimmat tai onnekkaimmat yksilöt jatkavat elämistä kanssamme.

 

1 Nykysuomen sanakirja 1962. Neljäs painos. Helsinki: WSOY, s.v. ”apokalypsi”.

2 Timaios, 53c—57d.

 

Tarja Hallberg

 

Share