Arvostelut


Kehkeytymisen pyörteessä

15.12.2017 :: Arvostelut

Niina Oisalo

Valaan silmä, pilvien hai

Kolera 2017, 90 s.

 

Niina Oisalon esikoisrunoteos Valaan silmä, pilvien hai kulkee lajiuden häilyvillä rajapinnoilla. Teoksen motto on lainattu Charles Darwinilta: ”Ensiksikin tiedetään aivan liian vähän yhdestäkään eliöstä, jotta voitaisiin sanoa, millaiset vähäiset muutokset ovat tärkeitä ja millaiset eivät.” Oisalon runoissa ihminen ei näyttäydy luomakunnan huippuna vaan yhtenä osana evoluutiota, jossa eri lajeilla on ehkä enemmän yhteistä kuin voisi luulla. Darwinin äänen voi tulkita kulkevan mukana läpi koko teoksen, mutta kuvioihin kuuluu muitakin tärkeitä henkilöitä, kuten Orava ja Nuoli eli Sputnik 5 -avaruuslennolta elävinä palanneet koirat Belka ja Strelka. Kirja on visuaalisesti näyttävä, ja teksti kommunikoi Susinukke Kosolan piirrosten ja taiton kanssa.

Runoissa on minämuotoinen puhuja, jonka kokemus on aistimellista ja ruumiillista. Kokemus pakenee haltuunottoa synesteettisissä havainnoissa, eikä tila jäsenny odotuksenmukaisella tavalla. Ihmisen rakentama ja luonnon tila eivät ole toisistaan tiukasti irti rajattuja, vaan ”maton nukka hidastaa muurahaisten kulkua, niiden polut väreilevät / kuin elävät olennot” ja ”aalto kohisee ja kastelee, ensin kylpyhuoneen, sitten eteisen”. Erilaisten arkielämän oletettujen rajapintojen itsestäänselvyys kyseenalaistuu. Puhujan aistima luonto ei todellakaan ole ulkona vaan pikemminkin hyvin lähellä, vähintäänkin iholla asti:

 

puhun tuulelle

mistä voin edes aloittaa,
siitä että puvun sisällä tuulee, polyesterivuori käärii sisäänsä
kohisevan maailman

 

Teoksessa asettuvat rinnakkain toisaalta alkuperän yhteisyys, toisaalta elämän kirjon moneus ja laajuus: ”mitä tahansa voi kehkeytyä” on yhden osaston nimikin. Tekee mieli kysyä, miksi minkä tahansa kehkeytymisen mahdollisuudesta puhuva teos pitäytyy niin vahvasti kielen kuvallisuuteen, minän kokemukseen ja säemuotoon perustuvassa runoestetiikassa. Se ei tunnu sallivan aiheen kasvua täysin omiin mittoihinsa.

Vaikka minämuoto on teoksessa keskeinen, runot eivät korosta niinkään puhujan persoonallisuutta kuin tämän läpi virtaavaa havaintomaailmaa ja kokemuksellisuutta. Tätä kokemusta ei tarvitse yrittää hallita tai jäsentää, vaan se on sekoittunutta ja hierarkiatonta. Minän, luonnon ja kulttuurin rajoja häivyttäessään teos jakaa paljon esimerkiksi Mia Röngän Maanalaisten lintujen (2016) kanssa.  Ulko- ja sisätilan lisäksi lajius on Oisalon esikoisessa rajoiltaan häilyvää:

 

meren tuntumassa ihmisenmuotoiselle kasvaa räpylät,
höyhenet rävähtävät läpi ihon,
hiekkakuopissa syntyy kilpikonnia,
jalkoja jotka voisivat kuulua kenellemille tahansa

 

Teos asettuukin luontevasti osaksi sitä nykyrunoudessa merkittäväksi kasvanutta jatkumoa, joka hahmottelee uudelleen inhimillisen ja ei-inhimillisen suhdetta. Aiheiden ja teemojen tasolla kirja tuo Röngän lisäksi mieleen esimerkiksi Silene Lehdon proosarunokokoelman Hän lähti valaiden matkaan (2011), kuuluuhan luonnontieteilijä Darwin myös sen henkilögalleriaan. Oisalon säeilmaisu poikkeaa toki paljon Lehdon vyöryttävästä proosarunosta. Tavassa, jolla luonto kietoutuu arkikokemukseen, on jotakin yhteistä niin ikään Sirpa Kyyrösen Ilmajuurten (2016) kanssa. Huolimatta esimerkiksi koe-eläimiksi joutuneiden koirien mukanaolosta Valaan silmä, pilvien hai ei varsinaisesti pyri osoittamaan epäkohtia: pikemminkin yhteisyys, monimuotoisuus ja hierarkiattomuus näyttäytyvät asioiden luonnollisena tilana.

Nykyrunoudessa tekijät ovat usein hyvin perillä tutkimuksesta, mikä vaikuttaisi synnyttävän vastavuoroisuutta tutkimuksen ja runouden välille. Esimerkiksi Karoliina Lummaan tutkimus 1970-luvun kotimaisen runouden ympäristötietoisuudesta lienee osaltaan lisännyt kiinnostusta inhimillisen ja ei-inhimillisen suhdetta kohtaan myös runoilijoiden keskuudessa.

Vaikka Valaan silmä, pilvien hain puhujan kokemus on enemmän ruumiillista kuin tiedollista, teoksen alussa oleva sisällysluettelo ja lopun ”hahmohakemisto” tekevät siitä samalla myös eräänlaisen tutkielman. Kokemuksellinen tieto asettuu siis ikään kuin rationaaliseen päättelyyn perustuvan rinnalle. Tieteen ja aistikokemuksen liitto linkittyy esimerkiksi Eeva-Liisa Mannerin Tämä matka -kokoelmaan (1956). Valaan silmä, pilvien hain lätäköistä nousee elämää siinä missä Tämän matkan ”Kambri”-osastonkin, joskaan luonnontieteistä ammentaminen ei Oisalon teoksessa ole yhtä runsasta. Luonnontieteen läsnäolosta huolimatta Valaan silmä, pilvien haissakin tärkein tieto on ruumiilla koettua.

Säemuoto on teoksessa hallitseva mutta varioi ajoittain, kun teksti esimerkiksi lähestyy proosarunoa tai limittyy tiiviimmin teoksen graafiseen ilmeeseen. Liikutaan pilvieläinten parissa: suuret mustat ja harmaat läikät tai roiskeet muodostavat sivuille kuvioita, jotka kutsuvat tunnistamaan niistä ja toisaalta niiden rajaamasta valkoisesta taustasta erilaisia hahmoja ja muotoja ikään kuin Rorschachin musteläikistä – tai pilvistä. Hahmontunnistukseen houkutteleva visuaalinen ilme muistuttaa ihmisen taipumuksesta heijastaa oma itsensä ympäristöönsä. Toisinaan visuaalisessa hahmossa on myös eräänlaisia jäljentymiä muualla kokoelmassa esiintyvistä sanoista hieman samaan tapaan kuin joillakin Saku Soukan Paperipeilin (2016) aukeamilla: sanoja on painettu haalealla niin, että osa kirjaimista haipuu toisia himmeämmiksi. Välillä sanat piilottelevat osin mustepilvien takana. Toisinaan kirjassa on abstraktimpien roiskeiden lisäksi myös selkeämmin tunnistettavia muotoja ja kuvia.

Graafinen ilme nousee keskeiseen rooliin osastoja jakavien aukeamien kohdalla: niissä sanahaipumat ja mustepilvet muodostavat yhdessä voimakkaan ekspressiivisiä siirtymiä osastojen välille. Osastot ovat suhteellisen lyhyitä, eikä niiden vaihtumisen tiheys tunnu täysin motivoidulta. Vahva visuaalinen jakolinja tuntuu liioitellulta osin myös siksi, ettei osastojen välillä ole voimakkaita temaattisia tai ilmaisullisia eroja.

Teksti ja kuvat kommentoivat toisiaan paikoin löyhemmin, paikoin selkeämmin. Esimerkiksi kun suuri musta viiva halkaisee sivun kahtia ja toiselle puolelle jää säe ”Amy Wand ja Uba Webb jatkoivat elämäänsä” ja toiselle säkeet ”kumpikin tahoillaan / kumpikin parhaansa mukaan”, toimii viiva hyvin kokonaisuuden ilmaisuvoimaa vahvistavana keinona. Aina kuvitus ei pelkästään vahvista runon viestiä, vaan usein se myös mutkistaa tekstin tulkintaa:

 

löysin polulta paperinpalan, jossa oli:

tämän syvemmälle et pääse

.

 

Säkeiden alla on mustavalkoinen kuva, jossa jokin – kenties meteori – lentää kohti mustaa suorakulmiota. Kuvasta on vaikea sanoa, katkeaako matka suorakulmioon kuin seinään vai imaiseeko se sittenkin meteorin sisäänsä. Seuraavalla sivulla toistuu samankaltainen pyöreä joskin tällä kertaa suurempi kappale ja ”Uba polttaa reiän samettiin, hyväilee pintaa, niin kuin se olisi / ainetta joka pystyy ajattelemaan”. Tämän kaltaisissa kohdissa kuvat ja teksti toimivat yhdessä ruokkien toinen toisensa tulkinnan mahdollisuuksia.

Kuvien ja graafisuuden lisäksi teoksessa käytetään kevyesti myös muunlaisia visuaalisia keinoja. Runojen asettelu varioi toisinaan säerunosta proosarunomaiseen tai sivutilaan leikkisästi heittyviin säkeisiin ja välimerkkeihin. Sanoja ”täällä elää” seuraa aseeminen merkkijono, ehkä nimi, joka ei aivan ole aakkoskirjoitusta mutta häilyy tunnistettavan rajamailla. Säe ”lehdet värisevät ilmavirrassa” päättyy omalaatuiseen aaltoviivan ja pilkun yhteenliittymisestä syntyneeseen merkkiin. Teoksen visuaalinen varanto on siis suhteellisen laaja, vaikka kuvitusta lukuun ottamatta keinoja käytetään hillitysti.

Rajapinnat eivät silti täysin liudennu kirjassa kuvituksen ja tekstin elimelliseen liittoon asti. Vaikka kuvitus onkin hyvällä tavalla vahva tehokeino, paikoin se tuntuu jo varastavan huomiota itse runoilta. Toisaalta se myös nostaa odotuksia tekstin suhteen. Jos kehkeytymisen motiivi yltäisi vielä voimallisemmin myös ilmaisun tasolle, kokonaisuus ei ehkä jäisi ihan niin tasalämpöiseksi.

Kun ollaan inhimillisen ja ei-inhimillisen suhteeseen liittyvien kysymysten parissa, päädytään toisinaan synkkiin vesiin, ja toki syystäkin. Valaan silmä, pilvien hai on kuitenkin valoisa kirja. Sen ansioksi lasken etenkin leikkisän suhteen lajiuteen.

Se on kaunis kirja, jonka luoma maailma on hyvä ja hierarkiaton. Välitön ja kokeva minäpuhuja kerää ympärilleen aisti- ja elinvoimaisen maailman, jossa kaikki jatkaa kehittymistään.

 

Riikka Simpura

 

Share

Roma amor eli kuinka Italia neliöidään

4.12.2017 :: Arvostelut

Sami Liuhto

Canti di Assisi

ntamo 2017, 252 s.

 

Sami Liuhdon runotuotannossa yhdistyvät harvinaisella tavalla menetelmällisyys ja tunnustuksellisuus. Palindromien, anagrammien ja sananeliöiden kaltaisten pakotelähtöisten muotojen lisäksi Liuhto on kirjoittanut lähes päiväkirjamaista runoutta, jossa mielenterveys- ja päihdeongelmat sekä erilaiset epäonnistumisen ja syrjäytymisen kokemukset kuvataan milloin traagiseen, milloin tragikoomiseen sävyyn. Liuhto itse on puhunut tuotannostaan kokonaistaideteoksena, jonka osia runoteokset, Tusinaromaanit-projekti ja Sami Liuhdon taudinkuva -yhtye ovat. Tämän taideteoksen keskiössä tuntuu tavalla tai toisella olevan Sami Liuhto -niminen kirjailijapersoona.

Canti di Assisi on 250-sivuinen järkäle, jossa Liuhto käyttää koko keinovalikoimaansa. Teos sisältää niin palindromeja, sananeliöitä, aseemista kirjoitusta, metrorunoja, välimerkkirunoutta, kollaasia kuin loputtomia alaviitteitä toisiin teoksiin. Sivumäärä perustuu Fibonaccin lukujonoon, jota Liuhto pyrkii mukaillen noudattamaan teoksissaan. Teoksen temaattisen kehyksen muodostaa vuonna 2014 tehty Italian-matka ja oleskelu Assisin Arte Studio Ginestrelle -residenssissä. Takakansi tarjoaa seuraavanlaista kehyskertomusta: ”Eletään kevättä 2014. Yksi maineeton vajaamielinen jää kiinni Assisin kaupungissa. Mielentilatutkimuksiin passitettu epäonnistunut kirjailija Sami Liuhto kuulee päässään äänen, joka ei ole järjen ääni. Ilmiöt järkyttävät idiootin maailmankuvan perusteita.” Lukija voi päättää, suhtautuuko paratekstiin vakavasti otettavana lukuohjeena, takakansitekstin parodiana vai osana Liuhdon kirjallista performanssia.

Teos koostuu kuudesta noin 40 sivun pituisesta osiosta, joista kukin liittyy johonkin matkan vaiheeseen. Varsinainen matkakuvaus on kuitenkin harvassa, sinne tänne erilaisten menetelmällisten tekstien lomaan on ripoteltu katkelmia matkapäiväkirjasta sekä merkintöjä itse teoksen syntyprosessista.

Italian-matka kaunokirjallisen teoksen aiheena on tietysti kliseiden klisee, ja Canti di Assisi ottaakin ironisen asenteen koko matkaan ja siitä kirjoittamiseen. Heti alussa siteerataan Claude Lévi-Straussia: ”Minä vihaan matkoja ja tutkimusmatkailijoita. Ja sittenkin aion käydä kertomaan omista retkistäni.” Vaikka Canti di Assisi onkin matkakirjaksi ääritapaus, se sisältää kuitenkin niin sanotulle kirjalliselle matkakertomukselle tyypillisiä piirteitä. Ensinnäkin matkan tarkoitus on siitä kirjoittaminen, jolloin matkustaminen ja kirjoittaminen toimivat toistensa metaforina. Toiseksi kirjailijan matkaoppaana toimii kirjallinen teos, Liuhdon tapauksessa Ezra Poundin Pisan Cantos: ”luen Pisan Cantosia / Canti Pisania // minä vielä käännän tämän [viite poistettu]”. Massaturismin aikakauden matkakertomuksille on tyypillistä myös elitistinen antiturismi: halutaan pysyä kaukana massoista ja hakeutua kohteisiin, joita turistit eivät ole vielä pilanneet. Liuhdon kirjailijahahmo edustaa puhtaaksi viljeltyä antiturismia: ”ihmiset vain hölisevät Tiberiuksesta & Pompejista sekä jostain luolasta, mutta eniten minua kiinnostaa Casa Malaparte, josta vain harva on kuullut ja se on hyvä asia, en tahdo massoja sörkkimään kauneutta”. Pyhiinvaellus kirjallisten esikuvien asuinsijoille on matkakirjallisuuden peruskauraa sekin. Liuhdon pyhiinvaellus tosin ei liity pelkästään yksittäisiin kirjailijoihin (Pound, Malaparte) vaan kokonaiseen kirjallisuudenlajiin, onhan vanhin tunnettu sananeliö, latinankielinen ”SATOR / AREPO / TENET / OPERA / ROTAS”, peräisin Pompejin raunioista. Tässä Liuhdon homage:

 

 

Rajoitelähtöinen kirjoitus muodostaakin teoksen suurimman osan. Canti di Assisin tekstuaalinen perusyksikkö ei ole runo vaan sivu, jolle eri menetelmin tuotettua tekstiä asemoidaan. Tyypillinen sivu koostuu kahdesta tai useammasta sananeliöstä, joiden lomaan tai viereen on aseteltu palindromirunoja, alaviitteitä, välimerkkejä ja yksittäisiä kirjaimia tai sanoja. Erityisen paljon teoksessa on sananeliöitä eli samanpituisten sanojen muodostamia neliöitä, jotka voidaan lukea sekä vaaka- että pystysuoraan. Tiukkojen muotorajoitteidensa vuoksi sananeliö on semantiikaltaan väistämättä varsin sattumanvarainen. Historiallisesti muoto on esiintynyt niin maagis-uskonnollisissa yhteyksissä kuin ristisanatehtävän kaltaisena aivopähkinänä. Canti di Assisin sananeliöt kytkeytyvät matkateemaan Italian paikkakuntien (Roma, Assisi, Spoleto, Napoli ja niin edelleen), historiallisten henkilöiden (Giotto, Cimabue, Dante, Pound) ja italian kielen sanojen kautta. Välillä temaattisena pakotteena toimii itse kielen materiaalisuus, kuten aakkosille omistetuissa sananeliöissä. Neliöiden suunnaton määrä antaa vaikutelman rituaalisesta toiminnasta: ikään kuin jokainen paikka ja aihe olisi neliöitävä, jotta ne voisi ottaa haltuun. ”Aamiaisella on syötävä hyvin, toivottavasti aamiainen on mannermainen. Huoneessa. Voisin neliöillä.”

Toinen silmiinpistävä keino on eräänlainen opaakki tai puoliopaakki alaviite, joka koostuu pelkästä tekijän nimestä tai sivunumerosta. Toisin kuin esimerkiksi Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaanissa (jonka alaviitteisiin Liuhdon teoksessa sivumennen sanoen viitataan), alaviitteiden takana on todellinen teos: ”Tarvitsen kirjoja alaviitteisiin”. Pienen googlettelun perusteella saa esimerkiksi selville, että viite ”Rantama 2015b” viittaa luultavasti Vesa Rantaman arvosteluun Liuhdon Sotaanlähtö-romaanista. Riippuu tietenkin lukijasta, jaksaako tällaiseen leikkiin lähteä mukaan. Toisin kuin proosassa, tekstin materiaalisuutta korostavassa runoudessa alaviitteellä ei välttämättä ole keskeytyksen tai sivupolun funktiota, vaan se toimii tasa-arvoisena tekstiaineksena, keinona muiden joukossa. Lisää viitteiden käytöstä suomalaisessa nykyrunoudessa ks. mm. Salmenniemi 2010.

Intertekstuaalisuus, jota myös alaviitteet edustavat, ei Canti di Assisissa ole kuitenkaan mitenkään sattumanvaraista. Tiettyihin tekijöihin ja teksteihin toistuvasti viittaamalla teos väistämättä määrittelee myös itseään. Canti di Assisin kaanoniin kuuluvat Poundin lisäksi ainakin Joycen Finnegans Wake, Curzio Malaparte, Matti Pulkkinen (Liuhdonkin teos on kaikkiruokainen kuin sika), Hannu Helin, hypertuottelias omakustannerunoilija Matti Tiisala, Jouko Turkka, Jaakko Yli-Juonikas sekä Mark Z. Danielewskin ergodisen kirjallisuuden klassikko House of Leaves.

Keskeiseksi intertekstiksi nousee jo mainittu Pisan Cantos, jolta ”Assisin Cantot” ovat saaneet nimensä. Kyseessä on Poundin suurhankkeen ehkä tunnetuin osa, jota hermoromahduksen saanut runoilija alkoi kirjoittaa vankileirillä Pisassa toisen maailmansodan päätyttyä. Pound rakensi Pisan Cantosissa niin sanottua fuugan poetiikkaa, jossa vankilakokemukset, muistelot Lontoon ja Pariisin kirjallisuusskeneistä, monikieliset sitaatit ja poliittinen paasaus (muun muassa juutalaisvastaiset kannanotot) sekoittuvat avoimeksi – ja joidenkin mielestä käsittämättömäksi – kokonaisuudeksi. Cantot olivat yksi konkreettisen runouden varhaisia esikuvia, ja Poundin kielimaterialistiseen puoleen viitataan myös Canti di Assisissa: ”’beloved in the eyetalian peninsula’ trenord trenitalia / tämä on sanarunouden maa”. Muuten jää hieman avoimeksi, miksi juuri Pound on niin keskeisessä osassa 2010-luvun suomalaisessa kokeellisessa runoteoksessa. Liuhdon teoksen takakansiteksti toki viittaa siihen mahdollisuuteen, että teoksen kirjailijahahmo jollain lailla samastuu Poundiin, joka Pisan Cantosin kirjoitusajankohtana oli kaikin tavoin aallonpohjassa. Myös Ezra Pound vuonna 1945 kuuli päässään äänen, joka ei ollut järjen ääni.

Kokonaisuutena Canti di Assisi on lukukokemus, jossa tulee jatkuvasti etsittyä sopivinta lukuasentoa, eikä sellaista missään vaiheessa löydy. Se ei ole runoelma, vaikka täyttääkin tietyt ulkoiset puitteet, eikä myöskään matkakertomus, vaikka sisältääkin lajille tyypillisiä piirteitä. Se on jotain enemmän kuin yksittäiset tekstinsä, katkelmansa, sivunsa ja osastonsa, mutta on vaikea sanoa, mitä. Jo pelkkä tekstin määrä käy välillä puuduttavaksi, toisaalta temaattisten ja narratiivisten kiintopisteiden vähyys tekee luennasta keskipakoista: jokin yksittäinen sana, viite tai sitaatti sinkoaa huomion muualle, ja huomaankin lukevani Pound-anekdootteja, Kiiltomatoa, Sami Liuhdon blogia tai omaa matkakirjallisuusaiheista graduani. Teoksen runokeinojen ja visuaalisen ilmeen moninaisuus onneksi luo myös vaihtelua ja rytmiä tekstiin.

”Make no mistake, those who write long books have nothing to say. Of course those who write short books have even less to say.” Tällä Danielewskin House of Leaves -romaanista otetulla lainauksella Canti di Assisi tuntuu kommentoivan itseään. Jotain samantapaista olisi voinut sanoa Fernando Pessoa, joka kirjoitti sivukaupalla kirjoittamisen turhuudesta. Jälleen kerran riippuu lukijasta, ottaako lainaus nihilisminä, vitsikkäänä heittona, yrityksenä suojautua ironian taakse vai vakavasti otettavana metapoeettisena kommenttina. Oli miten oli, Liuhto näyttää lähteneen pitkien kirjojen tielle. Jos kirjailijan blogiin on luottaminen, luvassa on ainakin 408- ja 658-sivuisia teoksia.

 

Janne Löppönen

 

 

Share

Oratorio kurottaa kohti uutta yhteisöä

23.11.2017 :: Arvostelut

 

Saila Susiluoto & Antti Nykyri

Oratorio. Kuunneltava kaupunkirunoelma

 

Runoilija Saila Susiluodon ja äänisuunnittelija Antti Nykyrin Oratorio kuljettaa teoksen kokijaa halki vuosisatojen, aina 1600-luvulta nykypäivään. Susiluoto on kirjoittanut kuusikymmentä uutta runoa, joista muodostuu Helsinkiin kiinnittyvä audiorunoelma. Oratorion teokset ovat verkossa ladattavissa osoitteesta oratorio.fi.

Jokaiselle osalle annetaan oma paikka, jossa se on tarkoitus kuunnella. Muutamat paikoista ovat liikkuvia kohteita, kuten Vuosaaresta Rautatieasemalle tai Hakaniemestä Vuosaareen kulkeva metro. Suurin osa paikoista on tunnettuja ja turistien suosimia, kuten Tuomiokirkko, Senaatintorin portaat ja Rautatieaseman halli. Monet paikoista kantavat erityisen raskasta historiaa, kuten mielisairaalana tunnettu Lapinlahden sairaala ja Suomenlinna, joka muistetaan kansalaissodan aikaisesta vankileiristä. Paikkoihin kuuluvat myös Observatorion puisto ja Hietaniemen hautausmaa, joissa voi kokea historian painon. Olennaista audiorunoelmassa on, etteivät teokset itsestään selvästi kiinnity niiden paikkojen historiaan, joissa teokset on tarkoitus kuunnella. Historia on toki läsnä, mutta vähän samaan tapaan kuin historia on läsnä kenen tahansa ihmisen mielessä. Sieltä nousee detaljeja ja havaintoja, joista mielikuvitus hämmentää omanlaistaan todellisuutta.

Historian tulkinnalle Oratorio antaa myös valtavasti vapautta. Siinä on aukkoja, joita voi täydentää historialla tai nykyisyydellä, ja toisaalta rinnastuksia, jotka sekoittavat aikatasoja. Oratoriossa Helsinkiä katsotaan myös kauempaa. Kaupungin sijainti meren äärellä on asia, johon palataan koko ajan uudestaan. Meri kuljettaa ihmisiä, sen kalat laulavat, se kätkee ikäviä salaisuuksia. Mereen heitetään kuolleiden tuhkat, mereen säilötään ihmiset ja kalojen surut. Keskeistä on, että meri rajaa ja antaa mahdollisuuksia.

Audiorunoelma painottaa ihmisen fyysistä ympäristöä, sen rajoitteista muistuttaminen on tärkeässä osassa. Mitä voimakkaamman oman maailman runoelma luo, sitä voimallisemmin se myös muistuttaa konkreettisista asioista. Oratorio ei ole fantasiaa tai pakoa jostain, vaikka se keskittyykin mielikuvituksen voimaan. Konkreettisia ovat myös niiden ihmisten elinolot, joista runoelmissa muistutetaan. Ihmisillä on nälkä, kylmä, rakkauden kaipuu. Luut ja kivet ovat hiljaisia todistajia ajan kulusta. Meri on välillä ikiaikainen, välillä nykypäivän muoviroskainen ympäristökatastrofi. Meri ja kalat toistuvat myös kristillisenä symboliikkana eri tavoin. Meri antaa ruuan ja tukahduttaa. Se nousee, hukuttaa paikkoja alleen, toisaalta se kuljettaa ihmisten luo asioita, joita he kaipaavat omasta lapsuudestaan ja menneisyydestään, se on Oratoriossa jonkinlainen muisti.

Meren lisäksi koko ajan läsnä on kaupungin arkkitehtuuri ja sen vaikutus ihmisten elämään eri aikoina. Kaupungin eri kerrostumat pulpahtavat pintaan ja painuvat taas unohduksiin. Unet, aavistukset ja toiveet elävät koko ajan fyysisen todellisuuden rinnalla. Kaupunkia katsotaan eri-ikäisten ihmisten silmin. Lapselle kaupunki alkaa vasta hahmottua, aikuinen näkee siinä mitä haluaa, vanhus sen mitä ei haluaisi enää muistaa. Oratoriomuodossa kuoro antaa usein äänen yhteisölle. Oratorio-audiorunoelmassa on koko ajan äänessä kuoro, monet äänet ja havainnot ovat ennen muuta yhteisön, joka todistaa tapahtumia ja luonnonilmiöitä. Teoksen kuuntelijasta tulee myös yksi osa isompaa kuoroa.

Oratoriota kuunnellessa kotikaupunkiin voi suhtautua kuin turisti. Kyseessä ei kuitenkaan ole mikä tahansa turisti vaan ennen muuta sellainen turisti, joka havainnoi Helsinkiä runoilijan tavoin. Oratorio väittää runojen kirjoittamisen olevan jonkinlaista turismia. Samalla Oratorion kuunteleminen tutuilla paikoilla tekee kuuntelijasta turistin. Paikkasidonnaisissa teoksissa luodaan useimmiten kokonaisvaltaista elämystä, jossa mikään elementti ei kohoa toista tärkeämmäksi. Esimerkiksi Kannelmäessä samaan aikaan esitetty Zodiakin produktio Aidatut unelmat on tällainen teos. Erilaisia kävelyteoksia on toteutettu 2000-luvulla lukuisia, muun muassa Todellisuuden tutkimuskeskuksen projekteissa, joista Helsinki by night ja Pekko Koskisen suunnittelemat todellisuuspelit ovat kenties tunnetuimpia. Oratoriokin on kävelyteos, mutta siinä runoudella on aivan erityinen tehtävä. Lähdin kirjoittamaan arviota kokonaistaideteoksesta, mutta päädyin lopulta miettimään sitä, miten voimakkaasti Oratorio vei kirjallisuuden luo. Oratorio on audiorunoelma, mutta kokemuksena siinä painottuu silti kirjallisuus sekä kirjallisuuden ja runouden olemuksen pohtiminen. Oratorio eroaa siten esimerkiksi teoksista, joissa on pyritty luomaan tekstiä, joka on vain yksi elementti kokonaisuudessa. Samalla Oratorio pehmentää teoksen rajoja. Se on yhtä aikaa prosessimainen ja tiukasti hiottu. Mietin aluksi, johtuiko kokemukseni siitä, että olen lukenut Susiluodon runokokoelmia ja siksi suhtauduin Oratorioonkin vahvasti runoilijan tekemänä, en esimerkiksi kuunnelmakäsikirjoittajan teoksena. Oratorio on teos, joka houkuttelee miettimään sitä, miten runo ja runoteos syntyy.

Etenkin tanssiteosten äänisuunnittelijana tunnettu Antti Nykyri on työskennellyt muun muassa Petri Kekoni Companyn ja Arja Raatikaisen tanssiteoksissa. Hänen äänisuunnittelunsa on lähtökohtaisesti hyvin fyysistä. Nykyri ei Oratoriossa oikeastaan luo maailmoja vaan vahvasti fyysisiä tilanteita. Oratorio kiinnittyy koko ajan siihen, miten ja mitä ympäristöstämme havaitsemme. Äänisuunnittelu teoksen osassa Metromatka Vuosaaresta Hakaniemeen saa kuulijan leijumaan, Rautatieahallissa sen sijaan äänet muodostavat pyörivän kiihkeän liikkeen.

Lapinlahden alueella kävellään raskaissa saappaissa käytävillä, metromatkan aikana leijutaan, Suomenlinnassa taas kaikuu jokin autio paikka. Sinne kirjoitetut tekstit ovat ehkä teoksen surrealistisimmat. Suomenlinnan Bastion hopkenin siivessä kuunneltavassa teoksessa on flamencon rytmejä. Oratorion uskonnolliset juuret herätetään myös monta kertaa eloon. Vaikka teosta kuunnellessa on tarkoitus samoilla paikoissa, tuntuu äänten luoma paikka fyysisesti paljon määräävämmältä. Oikeasti olemassa oleva paikka saattaa jopa ikään kuin häipyä taka-alalle, niin voimallisesti teos määrää paikasta saatavaa kokemusta.

Runoelma, jonka luettuna voisin kokea liian raskaana, ehkä jopa mahtipontisena, saa audiototeutuksena keveyttä ja tilapäisyyttä, josta kuitenkin lopulta tulee vahva kokonaistaideteos. Oratoriota ei myöskään tarvitse kuunnella mitenkään erityisen keskittyneesti. Mitä enemmän se sekoittuu ympärilläni kokemaani paikkaan sekä omiin assosiaatioihini, sitä voimakkaammaksi se tulee. Yritin kuunnella teosta myös kotona sängyssä maaten, mutta silloin huomasin keskittyväni liikaa sanoihin ja ääniin.

Viime vuosina immersiiviset eli yleisön sisäänsä sulkevat teatteriesitykset on usein esitelty uutuuksina, vaikka immersiivisyys on kuulunut teatteriin aina, vaikkapa oratorion syntyajan eli 1600-luvun kirkkodraamoista lähtien. Myös lähihistoriasta löytyy maamerkkejä, jotka olisi syytä muistaa ennen kuin jotain asiaa väitetään uudeksi. Suomessakin immersiivisyyttä on ollut 1980-luvulla Homo S -ryhmän performansseissa. Ne olivat aluksi leimallisesti feministisiä teoksia, ja siksi niiden historia onkin osin kirjoittamatta ja yleisesti tunnustamatta. Oratoriota voi tulkita myös immersiivisenä teoksena, ja sellaisena se kiinnittyy juuri feministiseen perintöön. Oratoriossakaan naisen ruumista ei voi ohittaa. Se ruokkii, valvoo ja huolehtii. Koko ajan kerrotaan moneudesta, tilaa saa hajoava, rajoiltaan häilyvä yksilö, joka on koko ajan osa jotain suurempaa kokonaisuutta. Kuoro tekee yksilön näkyväksi, yksi taas kuoron. Oratorion ohjeet eivät kuitenkaan ole sitovat, vaan teoksen osia voi kuunnella myös muualla tai toisissa kaupungeissa. Teoksen kuuntelupaikat ovat paikkoja, jonka kaltaisia löytyy kaikista kaupungeista. Niissä myös usein käyttäydytään stereotyyppisen turistin tavoin. Siinä missä Juha Hurme kulkee jättömaalla ja katsoo sitä kautta kaupunkia toisin, menee Susiluodon ja Nykyrin teos tavallaan itsestään selviin paikkoihin. Teos kuitenkin luo niihin vaihtoehtoisia maailmoja.

Vaikka Oratorio on jotain aivan muuta kuin näyttämöteos ja vaikka jokainen kokee sen omalla tavallaan, omassa rytmissään ja itse valikoiminaan vuoro- ja vuodenaikoina, se on samalla teos, joka tekee paluuta teatterin juurille. Teatteri oli antiikin Kreikassa ennen muuta yhdessä ajattelemista, ei tarinan tai draaman seuraamista. Oratorio kiinnittyy hiljaiseen hyvään, joka kasvaa kaupungin katveessa. Oratorio ei ole ainoastaan minun yksityisesti kokemani teos vaan sijaitsee koko ajan jossain minun, fyysisen paikan ja siellä kohtaamieni ihmisten välissä. Se luo tilapäisen yhteisön. Sitä ei tarvitse omistaa tai lainata, vaan se on koko ajan kenen tahansa ulottuvilla.  Se on yhtä aikaa ohimenevä ja pysyvä.

 

Maria Säkö

 

Share

Tsvetajevaa kieltenvälisessä limbossa

15.11.2017 :: Arvostelut

Marina Tsvetajeva

YLISTYS, hiljaa! Valitut runot 1912–1939.

Suom. Marja-Leena Mikkola

Siltala 2017, 228 s.

 

Tuhatyhdeksänsataaluvun ensimmäisinä vuosikymmeninä venäläinen runoilija oli kärsivä runoilija. Ei siksi, että kärsimyksen performoiminen olisi ollut muodissa, vaan yksinkertaisesti siksi, että aikakausi pani luovat henkilöt kärsimään vuosi vuodelta enemmän ja enemmän – ensin vallankumouksessa, sitten sodassa, sitten toisessa ja kolmannessa vallankumouksessa ja toisessa sodassa. Suhteellisen vapaamielisen ja esteettisesti anarkkisen 20-luvun jälkeen kärsimys huipentui luonnollisella tavalla – totalitaristisen hallinnon tuottamaan luonnottomaan kuolemaan.

Henkiset ja fyysiset ääritilat olivat monelle fakta, mutta vain harvalle esteettinen lähtökohta. Pikemmin aikakauden runoutta määrittää liike moniin eri suuntiin ja pyrkimys omaehtoisten esteettisten periaatteiden ja käytäntöjen hahmotteluun. Kymmen- ja kaksikymmenlukujen venäläisen runouden vallankumouksellisuutta on dokumentoitu esimerkiksi Poesian julkaisemassa Venäläisen avantgarden manifestit -antologiassa (2014). Sen teksteissä on usein eittämätön pyörän uudelleenkeksimisen tuntu, mutta pyrintöjen (harhaistenkin) moninaisuus, taiteen, filosofian ja politiikan risteyttäminen ja perustavien käsitteiden (sana, säe, kieli) uudelleenmäärittely todistavat poikkeuksellisesta optimismista, Venäjän historialle ominaisesta loikasta päättömästi eteenpäin.

Marina Tsvetajeva (1892–1941) oli tästä intellektuaalisesta huumasta erillään. Ei luonnonlapsimaisena veijarina ja kansansankarina kuten kapakkatappelija, maalaislyyrikko Sergei Jesenin vaan traagisena hahmona, joka kärsi yhtäläisesti elämässään ja runoissaan ja kuoli lopulta oman, ei Stalinin, käden kautta.

Tällainen on ainakin se myytti, joka Tsvetajevan hahmolle on luotu. Tämä on se tuntemisen rakenne, jota Marja-Leena Mikkolankin uusi suomennosvalikoima YLISTYS, hiljaa! tarjoaa lukemisen tueksi. Myytti toisinnetaan yli seitsemänkymmentä sivua pitkässä esipuheessa, joka puikkelehtii kiinnostavalla tavalla elämäkerrasta runoihin ja takaisin. Valitettavasti esipuheelle valittu panegyyrinen moodi ei tarjoa mahdollisuutta ottaa askelta taakse ja tarkkailla kriittisesti, mitä Tsvetajevasta on sanottu ja kirjoitettu. Mikkola turvautuu usein metafyysiseen kielenkäyttöön, joka kasaa pahaa-aavistamattomien runojen päälle raskasta, universaalia ja abstraktia merkitystaakkaa. Tällainen filosofeeraus on totta kyllä ominaista venäläisille kirjailijakuvahagiografioille, ja kaiketi sillä on funktionsa. Ehkä se ylläpitää sitä alati yhtä epäajanmukaiselta tuntuvaa slaavilaista fatalismia, joka aina joskus on osallisena jonkun Dostojevskin, Tsvetajevan tai Solženitsynin tuotannon synnyssä. Ehkä, mutta todennäköisesti ei. Toivoisin kriittisempää otetta tai ainakin tiivistämistä. Semminkin kun nimimerkillä Illuusian talossa kirjoittava kirjallisuudentutkija on Voima-lehden blogissa ilmestyneessä arviossaan löytänyt esipuheesta suuren määrän asiavirheitä.

En sano tätä vähätelläkseni Tsvetajevan merkitystä – ja vielä vähemmän vähätelläkseni hänen runoutensa laatua – vaan väittääkseni, että kääntääkseen – siis lukeakseen – onnistuneesti on riisuttava tuttu kieli yltään ja ristiinpukeuduttava, ajateltava käsittelemänsä tekstin identiteetti kokonaan uudestaan. Se on tietysti vaikeaa, ja se koskee myös kaikkea kohdetekstiin liittyvää tekstiä: kirjallisuushistoriaa, tutkimusta ja tulkintaa. Tässä Marja-Leena Mikkola on onnistunut erinomaisesti aikaisemmissa Anna Ahmatovan runojen käännöksissään. Ne elävät Suomen kieli- ja kulttuuriympäristössä itsenäisesti kuin pistokkaat.

Tsvetajevan kanssa on käynyt toisin, ja kenties syy on osaksi runoilijoiden erossa. Kun Ahmatova kirjoittaa pääsääntöisesti ajatus edellä, antaa Tsvetajeva kielen virrata ja merkitysten syntyä spontaaneina, miltei vahingonomaisina löydöksinä. Hänen kielensä on suorastaan äärimmäisen tiivistä, mikä tiiviys kumpuaa vahvasta rytmistä, kielen materiaalisen puolen vallasta merkitsevän ylitse, ja suuntautuneisuudesta kohti henkilökohtaista, partikulaaria, hermeettistä. Pitkissä ja kertovissa teksteissäänkin Tsvetajeva käyttää pääsääntöisesti nelisäkeistä, riimitettyä säkeistömuotoa, jonka ahtaus pusertaa kielestä ylimääräisen pois ja pakottaa jäljelle jäävät sanat tiiviiseen ja outoon keskinäiseen yhteyteen, kuin alkuaineet hyvin kuuman taivaankappaleen ytimessä. Jotkin tekstit, etunenässä pitkä ”Runoelma lopusta”, muistuttavat näyttämöohjeita ja vuorosanoja, jotka lukijan on näyteltävä ääneen tai mielessään ymmärtääkseen, miten ja minne teksti etenee.

Ketään suomalaista nykyrunoilijaa Tsvetajeva ei poetiikaltaan siis muistuta, mutta osittaiseksi verrokiksi kelpaisi joku Otto Mannisen ja Kaarlo Sarkian samanaikaisesti tiivis ja rehevä yhdistelmä. Näin materiaalin käsittelyn puolesta, mutta tematiikoiltaan näidenkin herrojen runot ovat rajatumpia ja sovinnaisempia kuin Tsvetajevan.

Mitä siis voi kääntäjä tehdä, kun tekstit on kirjoitettu kuin säveltämällä ja kun lähin verrannollinen poetiikka on kohdekielestä hylätty jo vuosikymmeniä sitten? Mikkola on päätynyt yrittämään sen pelastamista, mikä pelastettavissa on. Hänen käännöksensä tapailevat rytmiä ja soinnuttelua, joka alkutekstissä on täysinäinen ja vahva. Tätä metodia on käytetty jo ensimmäisissä, Neuvostolyriikkaa 3 -antologiassa (1978) ilmestyneissä Aila Meriluodon Tsvetajeva-käännöksissä, ja Mikkolan tulkinnat ovat hyvinkin lähellä näitä varhaisempia, paikoin jopa sanasta sanaan samoja. Niinpä sekä Meriluodon että Mikkolan käännösten ongelma on siinä, että koska alkutekstin vaikutelmaa on mahdoton välittää täydellisesti, tulee puolittain mitallisesta, puolittain riimitetystä suomenkielisestä tekstistä joka suhteessa hämmentävää.

Selkein osoitus käännösten ongelmista on se, että ainakin yhdestä runosta (”Selja”) on jätetty vaikeasti käännettäviä säkeistöjä pois. Runo on vahvalla tunteella ladattu sarja seljan kukintaa ylistäviä säkeistöjä, joissa kauneus asemoituu kuoleman ja elämän väliin ja vertautuu ruumiinosiin ja -eritteisiin, erityisesti vereen:

 

Millaiset värit puhkesivatkaan
myrkkyä makeampaan marjaan!
Punainen vaate – sinettilakka –
tulinen kajo helvetistä,
pienten korallihelmien loisto,
maksoittuneen veren maku!

 

Alkutekstissä (tarkistettu valituista runoista, Lenizdat klassika 2014: Jesli duša rodilas krylatoi) ruumiillisuus välittyy sanojen merkitystä voimakkaammin kielen materiaalista. Loppuriimin ja rytmin ohella säkeet ovat täynnä sisäistä riimiä, alku- ja sisäsoinnun voimalla eteneviä jaksoja ja foneettisia assosiaatioita, jotka määräävät ajatuksen suunnan. Tsvetajeva ottaa sanan ”selja” (”buzina”), jolla periaatteessa on vain arbitraarinen suhde merkitsemäänsä kasviin, ja säkeistö säkeistöltä kiinnittää huomion sanan äänteellisiin ominaisuuksiin rakentamalla runon kuvastoa ja retoriikkaa sellaisten sanojen varaan, jotka foneettisen kaltaisuuden tai kontrastin kautta vertautuvat ”buzinaan”:

 

”Buzina zelena zelena,”xxxxxxxx”vihreään! vihreään! vihreään!”

”Buzina kaznena, kaznena!”xxxx”Selja on mestattu, mestattu!”

”Buzina, bez uma, bez uma”xxxx(puuttuu käännöksestä)

 

Niin runon sana ylittää merkityksensä rajat ja tulee lähes kirjaimellisesti lihaksi. Arbitraarinen merkki muuttuu ikoniksi, jossa yhdistyvät kohde ja puhujan subjektiivinen ruumiillinen ja psyykkinen kokemus kohteesta.

Mikkolan käännös ei toimi tällä tavalla, mutta käyttää kuitenkin jonkin verran epäsäännöllistä alku- ja loppusointua sekä rytmittelyä, joka ei dominoi tekstiä eikä myöskään riitä sitomaan runon nopeasti kääntyilevää retoriikkaa ja kirjavaa kuvastoa yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Niinpä huutomerkein merkityt ylitsevuotavat huudahdukset tuntuvat kömpelöiltä – käännöksen sanat eivät muutu puhtaaksi ääneksi.

Mikä koskee ”Seljaa”, koskee pitkälti myös muita valikoiman lyyrisiä runoja. Alkutekstin tiiviys on säilytetty, mutta koossapitävä, assosiaatioita luova voima – sanojen rytmi ja ääni – on häipynyt. Siksi tiukasti yhteen sidotut, vain etäisesti lausetta muistuttavat rytmiset sanakimput muuttuvat fragmentaarisiksi ja vaikeasti ymmärrettäviksi:

 

Jumala – lauma.xxxxxBóga v ordé!
Aro – koppi –xxxxxxxliStép – kazemát –
paratiisi – sielläxxxxxlRaí – eto gdé –
missä ei puhuta!xxxxiNé govorját!

 

Tsvetajevan tapauksessa siis törmää ohittamattomasti ja ylitsepääsemättömästi runonkääntämisen ikuisimpaan kysymykseen: mitä muodolle on tehtävä? Väitän, ettei viime vuosisadan alun mitallista venäjää ole mahdollista kääntää tämän vuosisadan alun suomeksi etäännyttämättä tekstejä toisistaan hyvin radikaalisti. Suomenkielinen mitallinen runo ei ehtinyt kehittyä kyllin hienovaraiseksi ennen kuin se 1950-luvulla korvautui vapaarytmisellä kirjoittamisella. Venäläinen sanapainoon perustuva runomitta sitä vastoin oli 1910-lukuun mennessä kehittynyt jo lähes kolmensadan vuoden ajan. Se oli monimutkaisempi ja monipuolisempi kuin saman aikakauden paljon nuorempi suomalainen sanapainomitta. Se oli myös pesiytynyt kotimaansa kulttuuriin paljon tiiviimmin, ja siksi sitä kehitetään ja käytetään yhä edelleen. Kenties, jos hellaakoskelais-mustapääläinen metriikan uudistustyö olisi 1940- ja 1950-luvuilla saanut laajaa kannatusta ja suomenkieliseen kaunokirjalliseen kulttuuriin olisi kehittynyt pysyvä ja monipuolinen mitallisen runon kulttuuri, mitan käytön ja lukemisen kompetenssi, Tsvetajevaa olisi nykyään mahdollista kääntää rytmillisesti ja soinnullisesti.

Näin ei kuitenkaan käynyt, mutta tämän ei tarvitse tarkoittaa, että runot jätetään kääntämättä tai käännetään huonosti. On vain käytettävä toisia keinoja kuin alkuteksti käyttää. Paras – ja myös lyhin – kohtaamani Tsvetajeva-käännös on Kaisa Ijäksen tekemä ja löytyy Riikka Pelon Tsvetajevaa käsittelevän Jokapäiväinen elämämme -romaanin (2013) alusta:

 

Paljaimmillaan rakkaus on rivi neulanpistoja.
Sauma, ei side eikä kilpi, vaan sauma.
Älä siis pyydä suojaa.

Sillä neulanpistot, joilla kuolleet on
ommeltu maahan
ovat lujat kuin tikit, joilla minut on
saumattu sinuun.

 

Mikkolan käännös taas pysyttelee lähellä alkutekstin syntaktista ja säerakennetta, mutta ilman selvää rytmiä, erilaisia riimejä ja alku- ja loppusointuja:

 

Ilman turhia muhkeita sanoja:
rakkaus – muistuttaa ommelta.

Ommel – ei side, ei suojakilpi.
– Älä anele suojelua! –
Niin kuin kuollut on maahan ommeltu –
niin minut on sinuun ommeltu.

 

Ijäksen käännös etäännyttää tekstin alkuperäisestä muodostaan ja ilmaisee sen uudelleen nykyrunon kielellä, joka ei kovin paljon eroa proosasta. Alkutekstin keinot korvautuvat toisilla: sisäinen riimi ja sanan ”sauma” (”šov”) äänteiden kantautuminen toisiin sanoihin korvautuvat yksinkertaisella leksikaalisella toistolla. Säkeet on järjestetty uudelleen niin, että alkutekstissä musikaalisuudesta syntyvä teho välittyy käännöksessä retoristen käänteiden, parallelismien ja rinnastusten kautta. Käännös on sekä kyllin välitön että kyllin monimutkainen ollakseen itsenäinen ja toimiva teksti. Tietysti sopii kysyä, onko Ijäksen käännöksessä enää lainkaan kysymys Tsvetajevasta.

Myös Hannu Helin, Liisa Viitanen ja Sergei Tšerašov ovat julkaisseet kattavan valikoiman Tsvetajevan runoja (Pulvis & Umbra, 1997). Nämä käännökset sijoittuvat vapaan ja sidotun, tiiviin ja lavean, väliin; ne eivät ole vailla ongelmia, mutta toimivat kuitenkin kohtuullisen hyvin. Erityinen etu suhteessa Mikkolan käännöksiin on siinä, että runojen välimerkitystä on suomalaistettu eivätkä tekstit vilise ajatusviivaa niin kuin alkutekstit ja Mikkolan käännökset vilisevät:

 

Sillä ilman mahtipontisia
turhia sanoja, rakkaus on sauma.

Sauma, eikä side, sauma, eikä kilpi.
Oi, älä pyydä apua!
sauma, jolla kuolleet on ommeltu maahan
on sauma, jolla minut on ommeltu sinuun kiinni.

 

Tsvetajevaa on suomeksi käännetty kohtalaisen paljon ja monella tapaa, eikä yksikään käännös ole ylitse muiden. Ehkä tehtävä tosiaan on mahdoton tai ehkä on odotettava Nabokovin peräänkuuluttamaa kääntäjäneroa, joka on samanaikaisesti näkemyksellinen runoilija, kaikkitietävä kielentutkija ja lahjakas jäljittelijä.

Mikkolan antologiassa sekä esipuhetta että käännöksiä vaivaa siis liika läheisyys alkuteksteihin ja niiden kirjoittajaan. Siksi runoja ei ole raaskittu reväistä ulos luonnollisesta elinympäristöstään ja ne ovat jääneet puoliksi – eivät sanoiltaan vaan rakenteeltaan ja syntaksiltaan – venäjänkielisiksi. Kenties vahvasti eläytyen niihin voisikin uppoutua, mutta se vaatii lukijalta melkoisia uskonlahjoja. Tietenkään ”ymmärtäminen” ja ”tulkitseminen” eivät ole mitenkään etusijallisia runouden lukemisen tapoja, mutta tuntoaistin, kuulon ja koko ruumiin käyttöönotto suhteessa luettuun edellyttää, että myös luettavalla tekstillä on oltava ruumis, elävä.

Lopuksi on vielä todettava, ettei tämä kaikki ole hienon kääntäjän- ja runoilijanuran tehneen Mikkolan syytä. Paljon olisi voitu tehdä kustantamossa runojen luettavuuden ja esipuheen rakenteen ja sisällön suhteen. Erityisesti esipuheessa kustannustoimittamisen puutteen huomaa kömpelöiden rakenteiden ja toistojen paljoudesta. Miksi näin? Onko kirjan kunnollisen toimittamisen esteenä ollut liika kohteliaisuus, kiire vai epävarmuus runouden äärellä?

 

Pauli Tapio

 

 

Share

Nimistä ja siemenistä

29.10.2017 :: Arvostelut

Harri Nordell

Hajo

WSOY 2016, 67 s.

 

Hajo on pitkän ja hitaan linjan runoilijan Harri Nordellin kuudes kokoelma, jonka voi katsoa jatkavan aiemmissa kokoelmissa avatun kaivannon tutkimista. Niukka ja tiheä ilmaisu ei niinkään valtaa uusia alueita Nordellin työstettäväksi vaan timanttiporaa työtään moninaisten kerrosten läpi – kasvilajituntemuksesta muinaiseen Kreikkaan, männyistä ja kuusista Jeesus Kristukseen.

Hajo jakaantuu seitsemään osioon. Alussa ”Jeesus Kristus on pudottanut kielelle takiaisen”. Ensimmäisissä osioissa esiintyy metalyyristä nimeämisen ja kielen tunnustelua: ”vielä on aika / siemenelle, / vielä on aika / nimelle”. Ensimmäiset kolme osaa virittelevät taajuutta, ja itselleni runo muuttuu toden teolla painavaksi neljännessä ja viidennessä osastossa. Tähän keskiöön teos johtaa ja täältä se saattaa lukijansa kahden viimeisen osaston avulla ulos. Kulkusuunta ikään kuin vaihtuu, sillä neljänteen osastoon etenen päätöksen varassa, en teoksen vetämänä, mutta keskiöstä en haluaisi poistua. En haluaisi kuudennen, kokonaan haikuista koostuvan osion koskaan päättyvän (enkä olisi osannut rauhoittua sen äärelle aiemmin, vasta teoksen keskiö on rikkonut minut auki sille). Seitsemäs osio on ulossaatto, jonka jäljiltä seisoo sulkeutuneen oven edessä eikä osaa lähteä omille teilleen.

”Et ole kukaan. Nimeäsi / ei milloinkaan kirjoitettu / nähdyin aakkosin”. Muun muassa tämän kaltaisten negaatioiden kautta Hajo yrittää tyynesti mahdotonta. Se yrittää sanallistaa jotain, mitä en tässä asiaproosaa heikosti tavoittelevassa tekstilajissa yritä määritellä. ”Olen jäänyt / kun kirjoitettu kieli / on hävinnyt”.

Hajon poeettinen metodi ei-ilmeisen tavoittelemisessa on toisaalta tuoda aistittavaksi jotain harvemmin aistittua, niin kuin haikussa ”Yöhön nousevat / Orionin telineet, / vinssit kirskuvat”. Se että joku hilaa tähtiä hillittömällä säännönmukaisuudella taivaankannen poikki, ei liene kokemuksellisesti sen oudompi väite kuin alkuräjähdys. Kunnianhimoisen poetiikan maailmassa tosinta on se, mikä parhaiten runoksi asettuu. Myös ”Joku sipaisi / hengityksen sulalla, / ei kukaan täältä” on kosketuksissa sen kanssa, mitä emme näe, mikä ei ole täältä mutta mikä vaikuttaa. ”On pohjoisen kesäyön kenno, jossa kaikki kuolleet nukkuvat”.

Toisaalta paljastamisen lisäksi myös mitätöidään. ”Runous, ei mistään tehty”. Ektenia eli rukoussarja luetaan tai osoitetaan ”ei-millekään”. Ja todellinen armo, jos sellainen olisi, rinnastuu siihen, että ”ei olisi mitään”.

Nordellille ominaiset uudissanat ”kaikkiaakkosia”, ”tytäraskeliaan”, ”valonpainumat” luovat osaltaan sävyä mahdotonta kohti kurottamisesta. Tarkempaa suuntaa tälle pyrkimykselle antavat sanastoa omalta osaltaan värittävät ”jäkälähostia”, ”veden Johannes”, ”ektenia”, ”armo” ja ”Jesua Jänes”. Kansien ulkoasuun asettunut sanskriitin om-tavu (joka on etukannessa valkoisena mustalla ja takana mustana valkoisella viittilöiden siten myös yin & yang -symboliin) ei ainakaan heikennä vaikutelmaa pyhästä Hajolle keskeisenä viitepisteenä. Pyhyydestä Hajossa ei sen sijaan kertaakaan puhuta, niin kuin ei puhuta kasvillisuudestakaan; puhutaan vilukoista ja iisopeista.

Huonosti sanallistettavissa olevaa tavoitellaan Hajossa myös erilaisten paradoksaalisten tai voimasuhteet kääntävien ilmaisujen kautta. Kiven murustuminen lohkareesta tomuksi saa kääntyneen suunnan ”kivet vyyhtivät itseensä pölyä”. Lopulta jäätikön uurrettua mantelilla kallioon ”kallio on voimaton, manteli murskaa sen. // Apokryfi”. Se että ”[p]ölyn talutusnuorassa kulkevat kalliot”, osoittaa ettei monumentaalisin täällä hallitse vaan jatkuva huomiotaherättämätön rajautumaton jokahetkisyys, joka on yhtä ilmeinen ja vaikeasti tietoisuudella asutettava kuin hengitys tai painovoima.

Ilmeisintä ja näkymättömintä, omassa luennassani tavallaan pyhää, esiin piirtäessään Hajo on tiukasti kiinni fysikaalisessa todellisuudessa. Sen aineellista maailmaa määrittävät havupuut ja säätilat, tarkasti nimetyt kasvit, harvat eläimet ja moninaiset valonsävyt. Yhteys muuhun inhimilliseen toteutuu ehkä selkeimmin menneisiin sivilisaatioihin viittaavan sanaston kautta.

Song-kausi, ruohokirjoitus ja ylimyksille ominainen keltainen silkki sekä kokonainen osasto mittansa puolesta puhtaita haikuja tuovat väreitä Kiinan ja Japanin menneistä kulttuureista, buddhalaisvaikutteet mukaan lukien. Antiikin Kreikkaa taas manataan esiin ensi sivulta lähtien: ”Runous, ei mistään tehty. Graiojen verestä.” Graia oli antiikin Kreikan kaupunki, jonka asukkaista roomalaiset käyttivät latinalaista muotoa ”graecus”, joka sittemmin venyi kattamaan muitakin helleenejä. Samasta juuresta juontaa meidänkin nykyinen ”Kreikkamme”.

Etymologian ja nimistön kaivamien tunnelien (joiden seuraaminen on ajoittain haastavaa, ei milloinkaan tyhjänpäiväistä) kautta Hajo on saaristoluonnon lisäksi yhteydessä toisaalta menneeseen Kaukoitään, toisaalta läntisen kulttuurin juurille. Läheisimpiä tunnelinpäitä ovat, hyvin eri intensiteeteillä ja lähestymistavoilla, John Keats ja Konstantinos Kavafis.

Nykyaika, teknologia ja yksilö ovat kaikki yhtä kirkkaasti poissa Hajon horisontista kuin kaupunki tai kiinnostus ihmisten välisiin päivittäis-sosiaalisiin suhteisiin. Se että jokin näin räikeästi hylkii näin suurta osaa arkikokemuksesta vedoten silti niin voimakkaasti lukijaan, vihjaa jälleen pyhään päin. Mikä muu on niin vierasta ja niin tärkeää?

Minulle Nordellin tuotantoa leimaava erittäin eksklusiivinen ja usein ei-inhimilliseen keskittyvä rajaus näyttäytyy poeettisen tinkimättömyyden muodossa esitettynä maailmankatsomuksellisena kannanottona. On keskityttävä siihen, minkä kokee kaikista arvokkaimmaksi, kaikista merkityksellisimmäksi – ja vedettävä omat johtopäätöksensä siitä, miten suuressa osassa kuolleet silloin ovat, miten suuri rooli on kuusilla, itkulla, jäkälällä ja loputtomalla, alati muuttuvalla valolla. Ekokriittisesti asennoitunut luenta löytäisi paljon sanottavaa siitä, miten vähän sanottavaa Hajolla on ihmisyksilöstä. ”Minuuspuuska // Oksillani / häkeissä rimpuilevat / vuosituhannet” toiminee esimerkkinä teoksen ehdottamista suhteellisuuksista.

En ehkä osaa arvottaa Hajoa suhteessa tämänhetkiseen kotimaiseen runouteen kovin objektiivisesti, mutta itselleni se on hyvinkin tärkeä teos.

 

Raisa Marjamäki

 

Share

Juurien lailla haarautuva teos

3.10.2017 :: Arvostelut

Sirpa Kyyrönen

Ilmajuuret

Otava 2016, 59 s.

 

Sirpa Kyyrösen kolmas teos Ilmajuuret jatkaa tekijän aiempien runokokoelmien tematiikkaa keskiössään nainen. Teos tunnustelee perhe-elämää maan, ilman ja meren läpi. Uutena kulmana on ilmajuuriin vertautuva välitilassa hapuileminen, kysymys siitä miten sopeutua yhtäaikaiseen haluun pysähtyä ja edetä, ”olla kotoisin ja lentää”. Miten juurtua muuttuvassa elämässä aina uudelleen eri tavoin haarautuvien kanssaihmisten kanssa? Emme ole yksin, vaan muodostamme koko ajan liikkuvan verkoston muiden ihmisten, ympäristön ja historian kanssa. Ilmajuuria voi aiheensa ja tyylinsä puolesta pitää esikoiskokoelman Naispatsaita (Otava, 2010) ja toisen teoksen Lempeät tukaanit (Otava, 2012) trilogiamaisena jatkona tai päätöksenä.

Viisi osastoa muodostavat löyhän elämänkaaren aikuistumisesta ja parisuhteen muodostamisesta perheen perustamiseen, vanhemmuuteen sekä äidin ja lapsen väleihin. Äitiydestä puhutaan rehellisesti ja kaunistelematta: miltä tuntuu väsyä, ärsyyntyä, itkeä, kulua, haluta ”suojella ja purra”, kun ”lapsen nauru on / ettet sinä söisi poikasiasi”. Rakkautta ei kuitenkaan unohdeta, koska se on mittaamatonta. Vanhemmuutta ja lapsia kuvataan usein liikuttavalla tavalla:

kun sinä synnyit savinen ja puhdas
nyrkkikivestä puhjennut pikkulintu xxxx minun juureni ilmassa
kunnes kasvoit
jalat ja minä istutin
sinut maahan, kertomuksiin ja kukkiviin puihin

Ilmajuurien vertauskuvallinen välitila konkretisoituu otsikossa kahden elementin, maan ja ilman, välissä harovissa juurissa. Runot kulkevat ilmassa, maassa ja meressä ja pohtivat, kuka minä olen ja miten säilytän otteen itseeni. Minuutensa voi myös hävittää, jolloin tapahtuu ”ruumiin rajojen katoaminen, vettyminen”, voi muuttua pehmeäksi tyynyksi tai vedessä eläjäksi, valaaksi: ”Paisua siniseksi palloksi, pyöriä ja voida pahoin, upottaa laivoja”. Miten pysyä minänä, ”kun ei tiedä mistä itse tykkää”? Teos lohduttaa väsymyksen ja rakkauden painamaa äitiä, joka saattaa olla hukassa, mutta teos antaa siihen luvan.

Vesi ja valaat ovat saaneet itselleen koko neljännen osaston, jossa puhuja tuntuu olevan erityisen uppeluksissa. Meri on elementtinä tuttu jo Kyyrösen aiemmasta tuotannosta, mutta Ilmajuurissa se esiintyy entistä voimakkaampana. Meri ja siihen liittyvät kuvat tuntuvat kelluvan juuri siinä välitilassa, jossa puhuja tasapainoilee. Neljännen osaston lisäksi merikuvia nousee kokoelmassa sieltä täältä, ”meri on verbeistä sakea”, sekin täynnä liikettä.

Myös typografia on aiempaa ilmavampaa. Yksittäin tai pareittain aseteltujen säkeiden ja säkeistöjen välissä on useammin tilaa ja sisennyksiä on runsaammin. Lempeissä tukaaneissa osa runoista oli proosarunoa muistuttavissa suorakulmioissa, mutta Ilmajuurissa niin tiivistä muotoa ei enää näe. Teoksen säkeet on tasattu pääasiassa vasemmalle, ja oikea reuna elää säkeen pituuden mukaan. Rytmi aaltoilee tarkoituksenmukaisesti, eikä töksähdyksiä satu. Teos etenee velloen, enkä ainakaan löytänyt yhtäkään pistettä.

Luontoon limittyminen tuo teokseen ikiaikaisuutta, ja vaikka sanatasolla sanotaan meri, metsä ja kylkiluu, kliseen lähellä ei käydä. Ilmajuurien erityislaatuisuus piileekin siinä, miten arki ja luontokuvat laajenevat naiseuden ja äitiyden kuviksi. ”Pojalla on suuret unet, hyvä siemenpuu herättää metsä, herättää sydän / joka hakkaa meitä, kasvamisen paino”. Arki ei ole vain arkea vaan voi viitata myös syvemmille tasoille yhtä lailla kuin esimerkiksi symboliset ja historiallisestikin runoudessa käytetyt puu ja lintu.

Luonto on perinteikäs ja loputon kielikuva- ja materiaalivarasto. Runojen luontokuvien kautta Ilmajuuret kiinnittyy tiiviisti ympäristöön. Ympäristökatastrofiin Ilmajuuret viittaa pienesti yksittäisellä säkeellä teoksen jopa apokalyptisesti myrskyävässä lopussa: ”luonnonvarat loppuvat elokuussa”. Ilmastonmuutos ei ole varsinainen aihe, enkä luonnehtisi teosta varsinaisesti ekokriittiseksi, mutta voiko tässä ajassa käyttää luontoa materiaalina viittaamatta ekokatastrofiin? Kysymykset olemassaolosta ja juurtumisesta voi kohdistaa myös siihen, mitä juurettomuus aikamme pakolaiskriisien keskellä tarkoittaa. Millainen on meidän maamme ja maaperämme, johon olemme kenties nyt juurtuneet, ja miten pitkään se tällaisena säilyy?

Runouden traditiossa Kyyrönen liittyy naislyriikan perinteeseen. ”Runo puhuu meille” -arviosarjassa Helmetin verkkosivuilla Vesa Haapala mainitsee Ilmajuurten naislyriikan edeltäjinä muun muassa Tyyne Saastamoisen, Rakel Liehun ja Eeva-Liisa Mannerin. Uudemman runon yhteyksinä Haapala mainitsee perhetematiikan ja muun muassa Johanna Venhon. Ilmajuurien perhe-elämässä rakastetaan ja huolehditaan, mutta myös riidellään ja ahdistutaan. Perheellisyys on elämää, ei erillistä, pientä tai mitätöntä vaan samaa elämää yhtä kaikki. Arjestakin löytyy syvyyksiä, jotka kertovat millainen olet: ”Kuinka me kaikki kirjoitamme valaista, tavallisista tunteista // saat yhä useammin diagnoosin: suru, raivo”.

Ilmajuuret tarjoaa myös laajaa monitulkintaisuutta, jota rakentavat muun muassa isot leikkaukset, säkeenylitykset ja yksittäisten sanojen monimerkityksisyyden hyödyntäminen. Leikkauksia syntyy, kun viitekehykset luonnon ja arjen välillä vaihtelevat toisinaan tiheästikin. Lisäksi säkeet loppuvat usein kieliopillisesti yllättäen ja lukija joutuu pohtimaan, mihin ja miksi nyt hypättiinkään. Säkeenylityksiä on kuitenkin niin usein, että niiden tuottamasta huojunnasta kasvaa tarkoituksellinen ja sisäänrakennettu osa teosta. Lisäksi yksittäisten sanojen monimerkityksisyyttä on hyödynnetty paljon, esimerkiksi ”ihoa ilman painoa” ja ”lahoja keloja ajatuksia”. Tällainen polysemia toteuttaa sanatasolla ihmisen ja luonnon sulautumista toisiinsa, joka laajenee teoskokonaisuuden mittaiseksi luonnonelementtien, naiseuden ja kirjoituksen kietoutumiseksi, Ilmajuurien runoudeksi. Katkokset ovat siis osa teosta ja sen lukukokemusta, eivät runojen puute. Kesken jäävät ajatukset voi tulkita nimittäin myös pienen lapsen univelkaisen vanhemman ajatuksenjuoksuksi, jossa keskeytyksiä ja unohduksia piisaa.

Luenta kannattaa siis heijastaa hallitusti koottuun kokonaisuuteen, jonka mittakaavassa kielen tasolla rakennetut teemat ja aiheet toteutuvat. Runoja lukee nautinnolla heti alusta alkaen, mutta kerroksia ja tulkinnanvaraa jää myös myöhemmille lukukerroille. Säkeiden ilmaisuvoima on vaikuttavaa. Kaikelle on paikkansa, ja varmuutta riittää rentoon irrotteluun esimerkiksi komiikalla, joka istuu mukaan luontevasti: ”Itse asiassa valaiden laulu on ihan helvetillinen melu”.

Kokonaisuutta pitää paljon kasassa voimakas minä, joka usein puhuttelee jotakuta, kenties lastaan, puolisoaan ja itseään. Välillä äänessä on myös lapsi. Teoksen kokoavana liikkeenä on kuitenkin ilmajuurten maatuminen, uskallus juurtua. Jokin kiinnekohta on oltava: ”kuten ilmajuuret köyttävät tähtikuviot taivaankanteen / ja astiastot”. Vanha varastoituu ja uutta kertyy, ja voimme vain ”[m]aatua kerroksittain, ilmasto kuin arkisto”.

Lopuksi, kaiken hapuilun ja myllerryksen jälkeen, puhuja löytää kuin löytääkin paikkansa: ”Juuret ovat että maa pysyisi / paikoillaan”. Kaksi luonnonelementtiä, ilma ja maa, yhdistyvät, kun ilmajuurista tulee tavallisia juuria. Teos päättyy lapsen kuoriutumiseen, jatkuvuuteen ja uudelleensyntymiseen, ja välitila saa päätöksensä ainakin hetkeksi. Nainen uskaltaa kohdata myrskyn pystypäin, hapuilematta: ”Minä seisoin myrskyä vastassa, katse esisalama: / antaa tuulla ja järistää / minä olen raivannut ja istuttanut ja pystyttänyt tähän tämä on minun / nautintoni nyt”.

 

Eveliina Laurila

 

Share

Kasvojemme kaikkivalta rikotun elämän äärellä

19.9.2017 :: Arvostelut

Erkka Filander

Torso

Poesia 2016, 118 s.

 

Miten ihminen tänään on ellei perityn tilanteensa varassa? Ja mitä peritty tilanne on ellei unohdusta, yhtäältä kuolemisensa luonnon kadottamista ja toisaalta esineiden maailmalta sulkeutumista, käymistä oletetun itseytensä sisään, käpertymistä katsojan asemaan? Sellaisessa olossa maan perivät edelleen viime kädessä ne, jotka myöntävät tämän tänäisyytensä eivätkä perinjuuriaan myöten haraa päivänkohtaista vastaan. Mutta nimenomaan nämä valmiit, historian lopun mielestään kokeneet ihmiset ja näiden ihmisten olot Erkka Filanderin toisessa runoteoksessa Torso (2016) tahdotaan sivuuttaa, ainakin hetkeksi. Heitä ei tarvinne ajatella, tekeytyyhän teos ennen muuta ”vastalauseeksi näkyvälle”. Sen sijaan tunnustellaan ”tuntemattomia marttyyreja, vastarintaan nousseita, syytettyjä, joiden vankeus, maanpako ja poistuminen pohjautuu päätökseen”.

Kun lausutaan vastalause, mitä oikeastaan sanoin vastustetaan? Mitä ”päätös” käsittää? Kuka päätti, kenen nimissä, ketä vastaan? Klassisine patsaskuvastoineen Filander perää klassisia arvoja, siis totuutta, hyvyyttä ja kauneutta – eritoten kauneutta – mutta samanaikaisesti Torso tuo mietiskellen yhteen myös keskiaikaista ikonografiaa ja verrattain ajatonta martyrologiaa; kärsimystä, kidutusta, kuolevan ihmisen ja kerettiläisen vapautunutta, tuonpuoleista hohkavaa kuulasta katsetta. Lienee näin todenmukaista otaksua, että se, mistä Filanderin runoissa yleisesti ottaen vaietaan ja mitä vastustetaan, on juuri tänäisyys, tämän päivän vallitseva elämänmuoto. Meidän eteenpäin ehättävä elämämmehän tässä tuntuisi nimenomaan hylkivän sitä, mitä on vuosisatoja arvossa pidetty ja minkä puolesta on päätetty. Peritystä tilanteesta itsestään on tullut vastalause kauneudelle ja siksi Torsossa toistuvat niin usein selän ja niskan vaivoin tavoitettavat kuvat, sekä ”suru, joka vaatii vastausta, kääntymystä”. Jos tänäisyys siis on jo itsessään vastalause kauneudelle, sen luontainen negaatio on näkymättömän myöntäminen, vastalause näkyvälle. Kristillisin termein tämä edellyttää metanoiaa, mielenmuutosta; psykologisin termein se merkitsee jo kriisiä, kenties jopa romahdusta.

Juuri vastalauseenomaisuutensa vuoksi Filanderin teoskokonaisuus ei ensinkään puhuttele tämän päivän termein, ja ainoastaan ”sähköisyys” muutaman onnahtavan vierassanan (”intensiteetti”, ”lojaali”, ”variaatio”) ohella palauttaa lukijan mielikuvia nykypäivään. Pääpiirteissään runot kuitenkin kieltävät vallitsevan, kääntyvät pois. Jos lattea, ihmeetön ja ilmeisen aistimeton tänäisyys unohtaa, mitä ja miksi marttyyrit ovat ja olivat, on heitä, syytettyjä, ilmentävien torsojen historiallinen mieli kuin ”[k]atedraali, joka rakentuu heidän likansa kääntöpuolella”, näkymättömissä. Marttyyrien ja maanpakolaisten historia on varjohistoriaa kirjoitetun historian lomassa, ikonien kullan hennoissa raoissa. Ken ei siis tunnusta ristiinnaulittujen, kivitettyjen ja teilipyörään tuomittujen ja tarkemmin ottaen heidän nurintaitettujen niskojensa ”raatavan kaaren” ilmentämää päätöstä, siis sitoutumista siihen mitä voimme näköelimin vain aavistella, ei tunnusta kauneuttakaan.

Sellaisenaan, vastalauseena, Torson rekisteri on tietysti hyvin modernistinen, vaikka yhtymäkohtia esimerkiksi Olli-Pekka Tennilän karsittuun muotokieleen ja uudempaan kotimaiseen fragmentin poetiikkaan voi löytää, aina asettelua myöten. Keskeislyyrinen tai muutoin subjektikeskeinen teos ei sentään ole, mutta yhtäältä haavikkolaisia törmäytyksiä, toisaalta maanpaon ja yksinolon trooppeja hyödyntämällä Filander tuntuisi kyllä tiedostavan kielenkäyttönsä kirjallisuushistoriallisen kerrostuneisuuden. Ilmaisun karuus – kontrastina nyt vaikkapa Filanderin debyytille – sopii kyllä kokonaisuuteen ja on lähes kauttaaltaan vakuuttavaa; vain ”ahdistuksen graniitin” ja ”tietoisuuksiemme pöydän” kaltaiset ilmaukset särkevät teoksen vakavaa sävyä. Juuri totisuus, jopa tosikkomaisuus, saa näet Torson uskoakseni kestämään myös aikaa.

Muutenkin muodon aiemman aistimellisen yltäkylläisyyden pirstominen fragmentaariseen ilmaisuun luo Filanderin toiseen teokseen riittävästi sekalaisuutta ja sisäänpäinkääntymystä, toisin sanoen avuja joilla myös muodollisesti lausutaan vasten näkyvää. Yhden tai korkeintaan muutaman säkeen fragmentista kehkeytyy Torson keskivaiheilla hyvinkin sulavia ja sujuvia, roomalaisittain numeroituja lukemisen linjoja, joita on joko luettava ristiin tai edestakaisin tapailemalla. Näitä säkeitä, kuin rikottuja ruumiinjäseniä, sitovat toisiinsa pitkälti samat kirkolliset ja luonnolliset kuvat. Vertikaalisina linjoina ne ilmentävät kuitenkin myös kokemuksen kerrostuneisuutta, sellaisiakin tiloja ja oloja joita hetkellisesti tavoitetaan paitsi patsaiden katseissa, useimmiten myös uskonnollisissa rituaaleissa, joissa tapahtumain mittakaava siirtyy pois itsestä. Näinkin teos kysyy: ”Missä määrin marttyyrius on kuin osallistuisi rituaaliin, / itseään vanhempaan, jonka tekee taas läsnäolevaksi?”

Merkillepantavaa onkin, että rikotuista jäsenistään huolimatta Torso henkii vahvemmin patsaan mykkyyttä kuin elävänä kuolleen marttyyrin ruumiintuskaa. Patsas ei riku eikä valu, sitä vain katsellaan, niin kuin runoteosta ja ”ruoskitun ruumiin ikonografiaa” katsellaan ja mietiskellään. Ja tällaisessa katselussa katsellaan oikeastaan jälkipolvia, heidän muistikuviaan jotka luovat tulevaisuutta, ja edelleen, ”meidän kasvojamme”. Meidän kasvomme, samoin kuin me-muotoisuus ylipäänsä, toistuu kiintopisteenä läpi Torson. Siksi vastavuoroisesti toistuu myös mainittu ”niska”, ”meistähän” maanpakolainen ja marttyyri kuolemassaan kääntyy pois, jättäen jälkeensä vain polttavan kysymyksen:

miten hän, joka jatkaa kuolemallaan kuulustelua,
on ruuminsa [sic] jälkeen todellinen kysymys meille,
joilla vielä on ruumis, joka murrettaisiin.

Katselu on kontemploivassa mielessä ulkokohtaista, sellaiseksi tuomittua, sillä sisään tai edes lähelle kuolemaantuomitun kokemusta on mahdotonta päästä, kuvaamisesta puhumattakaan. Kokemuksen varjona on vain ”maalattu katse, ikonista toiseen toistuva, jonka keskuksena on ahtaus, jonka puoleen hohtavat rakenteet kääntyvät”. Meille jää vain loistontuntu, sen klassinen symmetrisyys. Kirkkoa, katedraalia ja niiden arkkitehtuuria katsomme niin ikään ulkoapäin, eikä kuvillakaan ole meille annettavanaan enää kuin vieraat suuntimensa, ja ikonografian iättömien sääntöjen synnyttämät affektit: ”Ikonien sisällä vallitseva painovoima viettelee myös / meidän luitamme”. Siksi kuvia mietiskelevissä Filanderin fragmenttirunoissakin oikeastaan toistuu esimerkiksi Maurice Blanchot’n ja Georges Bataillen hahmottama viesti: kärsien kuolevan kokemuksesta emme tiedä oikeastaan mitään, todistajien tuskasta sitäkin enemmän, ja juuri siinä, uhrissa, kasvojemme kaikkivaltakin hetkellisesti murenee. Särjetyn ruumiin tilalla on ”hiljaisuuden hento runko”, minkä vuoksi Filanderin teos on kuviltaan muutenkin eleettömän sees, ei raaka tai lohduton. Kun ottaa huomioon, kuinka musertavan väkivaltaisia, verisiä ja visvaisia marttyyrien viimeiset tunnit ovat, vaikuttaa tällainen historiavasteeton tunnunkielto yhtäältä turhan kaunomieliseltä, mutta toisaalta hyvinkin harkitulta.

Entäpä jos Torso kuitenkin, juuri tämäntyyppisten, esimerkiksi tekstin ja ruumiin analogisuutta korostavan materiaalisuutensa ja kompositioon liittyvien ratkaisujensa vuoksi, puhuukin ensisijaisesti meistä, meidän ajastamme, tehden meidät kieltämällä meistä selvää? Eikö puolinostalginen patsaiden tuijottelu ole sekin perityn tilanteen tänäisyyttä, jossa luovitaan ”tulevaa pimeää” odottaen. Tai kuten Filander muotoilee: ”Velvollisuus, täysin yhtenäinen tämän maailman kanssa, / on kiinni suunnassa, joka kulkee myös meidän lävitsemme” ja joka Torson alkuvaiheilla nimetään vastuun poluksi.

Ja eikö puolestaan teoksen loppuvaiheilla kuoriudu kuin kuoriudukin esiin hatara subjekti, joka kauneutta aikansa arssinoituaan ”tietää”, sillä ”kerran kauneus lunasti nämäkin päivät, / vaikka sen tuoreus olisi nyt tavoittamattomissa”. Eikä vain tiedä, vaan omaa myös vakaumuksen: kehollisuuttaan ei voi enää vanhassa mielessä ”elää” eikä ajanvähyyden vuoksi ihmisen sovi enää olla hiljaa. Ei enää, sillä jotain dramaattista on tapahtumassa, monet kaukaa kannetut hymytkin ovat enää ”kuin häikäistyjä laattoja katastrofin pyyhkimillä aukioilla”. Silloin se subjekti, joka tänäisyyden tyytyväisyydessä maata perii ja jolle Torso loppuviimein suuntaa sanansa, on kai lyötävä rikki, kivitettävä, tai sitten sen on vain annettava odottaa. Sillä oikean tapahtuman odotustilaahan subjektin olo omimmillaan tänään on, yhtä elotonta yksinäisyyttä ja patsastelua, tai kuin kuolemanselli jossa elää ”luvattua aikaa” ja polttaa viimeisen savukkeen.

 

Vesa Kyllönen

 

Share

Viimeinen hiustenleikkuu

10.8.2017 :: Arvostelut

Matti Kangaskoski

Pääkalloneuvottelut

Teos 2017, 103 s.

 

Vähälevikkisenä ja marginaalisena runous on paradoksaalinen kaunokirjallisuuden pioneerilaji, joka kirjoittamisen mahdollisuuksia kokeillessaan ja uudistaessaan kyseenalaistuu väistämättä itsekin tuossa prosessissa. Sen olemassaolo tuntuu pohjaavan sivistyneeseen armoon ja tekijöiden intohimoon. Nykylyriikan julkaisemisen kriisi vaikuttaa syvenevän tänäkin vuonna julkaistavien nimikkeiden vähentyessä ja keskeisten kirjoittajien siirtyessä lisääntyvissä määrin – ainakin hetkellisesti – proosan puolelle.

Kirjallisuuden kentän monipuolinen tekijä, runoilija, kirjallisuudentutkija ja black mödernism -kollektiivissa vaikuttava Matti Kangaskoski on hänkin debyyttirunoteoksensa Tältä sinusta nyt tuntuu (2012) lisäksi julkaissut moniulotteista proosaa. Jännitysromaanin konventioilla kokeileva Sydänmarssi (2014) käyttää myös lyriikan keinoja ja osoittaa lajien hyötyvän rinnakkaiselostaan. Kangaskosken uusimmassa runoteoksessa Pääkalloneuvottelut lyriikan julkaisemisen taloudelliset ja materiaaliset reunaehdot sekä reunojen siirtämisen mahdollisuudet tematisoituvat. Pääkalloneuvottelut odottaa lukijaltaan lukusuunnan vaihdoksia, paluita, selailua ja pysähtymistä, metaforista ja koostavaa lukutapaa.

Teoksessa vuorottelevat ”Pääjaoksi” ja ”Punaiseksi” nimetyt osastot, joita on kumpaakin kolme. Osastoilla on informatiiviset alaotsikot, ja niiden väleihin on sijoitettu viisi ”Pikkuisiksi välineuvotteluiksi” kutsuttua jaksoa. Kaksi ensimmäistä ”Pääjakoa” jakaantuvat edelleen kolmeen osaan, kolmeen päivään kumpikin. Tällainen miltei rekursiiviseksi yltyvä rakenteen maatuskamaisella toistuvuudella leikittely näkyy monimutkaisista upotusrakenteistaan tietoisen teoksen sisällössä monin paikoin: ”Sinun suusi sanoi Oi Kauheaa, / ja kasvoi kukan, joka kasvoi kukan, / joka kasvoi kukkaansa.” Samalla tavoin teos kokeilee osiin jakautumisella ensimmäisessä ”Punainen”-osastossaan, jossa sivunumerot korvautuvat murtoluvuilla. Sisällön tasolla ajan ja kehon päättymättömän osittumisen kuvaukset jatkuvat yli osaston muodostaman kokonaisuuden.

Pääkalloneuvottelut leikittelee kirjaesineen materiaalisuudella kytkien tuon substanssin teoksessa tapahtuvien neuvottelujen piiriin, jotka hyvin pian liukuvat parodiaksi itsestään. Se osallistuttaa lukijansa keskustelemaan monenlaisista olemassaolon vähimmäisvaatimuksista, joita aika ja universumi asettavat muun muassa inhimillisille ja kaunokirjallisille olennoille. Teoksen päähenkilö, sympaattinen pääkallo, on samalla kertaa sekä elävä että kuollut. Kategorioiden väliin jumittuneen kallon aika on pysähtynyt, ja sillä on harmillisesti ikuinen torstai. Ensimmäisessä osastossa, ”#1 PÄÄJAKO / avaus / eli havainnon ja / päättelyn kysymys”, kurkistetaan kallon elämään. Makaaberin naurun lävistämässä osastossa pääkallo yrittää kolmen päivän ajan päästä parturiin, ostaa kamman ja unelmoida, mutta aina sen unelmat leikkautuvat julmasti irti: ”naps”. Pääkallo ei saa ajatuksiaan kokoon ennen seuraavaa aamua, jolloin sama päivä vierähtää uudelleen käyntiin.

Ensimmäisen osaston sarjallisissa runoissa torstain tapahtumia toistetaan koomisesti muunnellen, ja proosa- ja säkeellisten runojen keinoja sekoittavat tekstit hajoavat lopulta säefragmenteiksi. Se saa rytmin kiihtymään. Lauseet kasautuvat sanaluetteloiksi. Näin syntyy koominen vaikutelma pääkallosta kiirehtimässä tapahtumien kausaalisuuden edelle, jotta se tavoittaisi unelmansa ennen sen tuhoutumista tai hautautumista toisenlaisten, kallon tajuntaan tunkeutuvien ajatusten alle. Kallon toiminta heijastelee yksilön mahdollisuuksien rajallisuutta kognitiivisen kapitalismin immateriaalisten tulostavoitteiden paineissa. Ne saavat multitaskaavan pääkallonkin säpsähtelemään ”hetkestä hetkeen”.

Yhtä lailla pääkallon hahmo nauraa tiedon tuottamisen kommunikatiivisille prosesseille, nykyisen tietotyön rutiineille ja ylipäätään ajatustyölle, jonka materiaalisen maailman reunaehdoista irtautuvassa todellisuudessa jokainen voi eksyä omaan tajuntaansa: ”Nyt täytyy sataa, pääkallo huomautti iltaan mennessä, koska jo kulki / harmistuneena pisaroiden välissä ja suoritti kastumisliikkeitä.” Pääkallolla ei ole aavistustakaan niistä monimutkaisista rakenteista, joihin sen oleminen asettuu. Teoksen monimutkainen rakenne onkin täytetty tarkoituksellisen arkipäiväisellä sisällöllä etenkin ensimmäisessä osastossa, jonka permutatiivinen toisto muuntelee melko suppeaa sanastoa tuottaen absurdia materiaalia. Matemaattiset kirjoittamismenetelmät ja toisaalta kirjainrajoitteita hyödyntävä sisältö osoittavat Oulipon suuntaan. Kolmannen  pääjaon runossa ”5. PÄÄKALLON SISÄINEN KOMMUNIKAATIO kello 00.07. Torstai.” toisto muuttuu ontoksi ja luuppaavaksi.

Pääkallon elämään tutustuminen herättää kauhunsekaisia kysymyksiä sen todellisesta sijainnista ja kyvystä liikuttaa ruumistaan, kenties sen havainto silmään tippuvasta vedestä olisi luettava konkreettisena kuvana. Kaiken kaikkiaan teoksessa tapahtuva aineen purkaminen, sirpaloituminen ja jakaantuminen yhä pienempiin hiukkasiin on oivallinen ajankuva tietotyötä tekevän prekariaatin mahdollisuuksista ja herättää samalla groteskeja muistikuvia Hamletin sutkautuksesta Aleksanterista tynnyrin tulppana. Kuolemansa jälkeen Aleksanterin ruumis on muuttunut tomuksi, josta sitten valmistetaan tynnyriin sopiva tappi. Tällä tavattiin sanoa, että kuolema kuittaa rakenteellisen epätasa-arvon.

Pääkalloneuvottelut palvelee myös työmatkaliikenteessä itseään sivistävää lukijaa tarjoten tiivistelmät osastojensa tapahtumista teoksen kolmannessa pääjaossa, jonka alaotsikkona on ”mitä kansa haluaa / eli kielen, vallan sekä / automaattisen / tekstinsyöttökokemuksen kysymys”. Se osoittaa, millaista kustannustehokkaasti käännösgeneraattorin ja tekstinsyötön lävitse tuotettu kirjallisuus voisi olla, ja muistuttaa tietotyöläisen keskiyön jälkeisiä tekstiviestejä: ”Öiden muuten mugen miten laiska siellä sileällä syrjällä mende membre jeejee menee? Tämä häkä tynkä pystyvä jämä täplällä täällä ok in olin on vireä kg viekää vielä jonna hondaa hommaa.”

Pääkalloneuvottelujen eheäksi työstetty teoskokonaisuus on sisällyttänyt itseensä suuren joukon nykyrunouden muodon ja keinojen repertuaarista paljastaen sulavasti ja kauniisti ne luut, joiden varaan sen latteudessaan karmaiseva, postfaktuaalista aikaa kommentoiva sisältö asettuu. Useat kokoelman ”Pikkuisista välineuvotteluista” tutkivat havaitsemisen ja näkemisen kysymyksiä ja yksilön mahdollisuuksia sekä yhä vähäisemmiksi käyviä unelmia. Neljännessä välineuvottelussa ovat näkyvillä pääkallon tajunnasta irtileikatut ajatukset, jotka tekivät siitä yksilön. Kun kirja sitten on luettu ja Pääkalloneuvottelujen viimeisen, ”Punaiseksi” nimetyn osaston runojen asemointia seurannut lukija on tullut kääntäneeksi kirjaa käsissään täyden ympyrän, hän on samanaikaisessa sivunkääntämisen aktissa voinut rinnastua tuohon onnettomaan pääkalloon. Jokainen sivunkäännös osastossa karsii lukijaa unelmistaan. Takakannesta voi katsoa, millainen viivakoodi käteen tarttui.

Matti Kangaskosken Pääkalloneuvottelut on yksi vuoden kiinnostavimmista runoteoksista. Se luo kokeellista, kaupallisia ja yhteiskunnallisia reunaehtoja parodioivaa ajankuvaa ja poetiikkaa, jossa materiaalisuus ja rakenne miltei riittävät sisällöksi. Sellaisenaan se on varsin vaikea, hauska ja viimeistelty kirja.

 

Tarja Hallberg

 

Share

Runoilijan aivot

26.7.2017 :: Arvostelut

Paul Valéry

Hampaissa. Valikoima aforismeja

Toimittanut ja suomentanut Jan Blomstedt

Tampereen aforismiyhdistys ry 2016, 104 s.

 

”Aivan etualalla istuu Ranskan tämän hetken kuuluisin lyyrikko ja filosoofinen esseisti Paul Valéry solakkana, vain lievästi harmaantuneena, eleganttina ja iloisena, hypistellen miekkaansa ja etsien silmillään tuttuja ja mielenkiintoisia kasvoja salongista. […] Hän on matemaatikko ja intellektualisti, klassillisen linjan ehkä johdonmukaisin puolustaja tämänpäiväisessä ranskalaisessa runoudessa, eräänlaisen tietoisen lyriikan teoreetikko ja praktikko, muukalaisen mielestä kylläkin jonkin verran pingoitettu ilmaisuissaan ja ajatuksissaan. Hän on nuoren ranskalaisen älymystön epäjumala ja ’tabuna’ ulkopuolella arvostelun.”

V. A. Koskenniemi pääsi seuraamaan Ranskan Akatemian istuntoa, teki konkreettisuudessaan edellään kiinnostavia havaintoja ja julkaisi ne teoksessaan Symphonia Europaea a. D. 1931. Myös Paul Valéryn (1871–1945) hahmosta, merkityksestä ja asemasta ranskalaisessa kulttuurissa Koskenniemi onnistui tiivistämään jotakin olennaista. Valéryn merkityksessä ja asemassa suomalaisessa kulttuurissa ei ole tiivistämistä: niitä ei ole olemassa.

Valéry julkaisi alle sata runoa, mutta jotkin niistä (”La Jeune Parque”, ”Le Cimetière marin”) luetaan Ranskan kirjallisuuden suurimpiin. Suppean nuoruudentuotantonsa jälkeen Valéry vaikeni kirjailijana kahdeksi vuosikymmeneksi; hän toimi sotaministeriön virkamiehenä ja Havas-uutistoimiston entisen päätoimittajan yksityissihteerinä. Kun Valéry palasi kirjallisuuteen, hänestä tuli nopeasti Koskenniemenkin kuvaama julkinen intellektuelli: Ranskan Akatemian ja Collège de Francen jäsen ja maansa edustaja Kansainliitossa.

Jan Blomstedtin kirkkaalle suomen kielelle saattamat aforismit ovat siis käytännössä uusi avaus, näköyhteys omaleimaiseen kirjailijaan ja ajattelijaan ja ranskalaisen kulttuurin meillä joskus unohtuvaan puoleen – voisiko sanoa, että ”gallialaisen obskurantismin” lisäksi saamme nyt tutustua ”gallialaiseen kirkkauteen”. Valitettavan niukassa esipuheessaan Blomstedt kytkee Valéryn suurten moralistien (suomeksi ennestään luettavien Pascalin, La Rochefoucauld’n ja Chamfortin) perinteeseen. Koskenniemen mainitsemat älyllisyys, eleganssi ja klassisuus tuntuvat välittyvän myös Hampaissa-teoksesta.

Kahdesta helmasynnistä aforisti-Valéry on täysin vapaa: hän ei väännä vitsiä eikä hänelle ole olemassa ”meitä” ja ”niitä”. Vitsi kuolee huulille. Maailmassa on vain meitä.

Anakronismin tai ylitulkinnan uhallakin: filosofisesti suuntautuneena kirjailijana, biologian ja optiikan tuntijana ja monien ajattelijoiden (Albert Einstein, Henri Bergson, kvanttiteoreetikko de Broglie) kirjeystävänä Valéry tuntuu ennakoivan ja kiteyttävän tulevaa aatehistoriallista kehitystä. ”Äly keksii ’Universumin’ voidakseen yhdellä iskulla, yhdellä sanalla, kohdata, vangita ja lyödä lukkoon kaiken. Äly olettaa sille Yhtenäisyyden, jota hyvin määritelty viholliskuva kaipaa. Se kokoaa kaiken yhteen ’laiksi’, kuten keisari, joka toivoi, että ihmiskunnalla olisi vain yksi pää.”

Koska tiedetään, että mainittu keisari fantasioi nimenomaan pään katkaisemisesta, Valéry tuntuu varoittavan pelkkään älyyn pohjautuvan maailmankatsomuksen vaarasta.

Valéry hahmottelee vasta muotoutumassa olevaa ruumiinfenomenologiaa: ”Oma ruumiini kieltää itsensä tai yllyttää vastakohta-ajatteluun. Tämän ominaisuuden pitäisi olla keskeisellä sijalla elävän olennon teoriassa. – Olkoon tuo teoria hienotunteinen!” Hän ennakoi uuskritiikin: ”Kun kirja on ilmestynyt, kirjailijan tulkinnalla ei ole enempää arvoa kuin muidenkaan.” Hän ennakoi poststrukturalismin: ”Kaikki systeemit päätyvät valheisiin, ei epäilystäkään. Muuten systeemi olisi mahdoton tai luonnonvastainen. Mitä tulee systeemin alkuvaiheisiin, niistä voi kiistellä hyvässä uskossa.”

Kysymys on ajattelun pitkällisyydestä, joka on helppo muistaa, mutta helpompi unohtaa. Uutuus on löydettävissä vanhasta – mistäpä muualtakaan. Filosofisiin ja aatehistoriallisiin innovaatioihin sopivat kiteytykset, motot ja sitaatit löytyvät klassisesta perinteestä, vaikkapa Blomstedtin mainitsemilta suurilta moralisteilta. Klassinen tarkoittaa jatkuvasti modernia: ”[…] Mutta kaikella sillä mikä on ollut, eikä ole tyystin hävinnyt, on uudestisyntymisen mahdollisuuksia. Aina silloin tällöin tarvitaan mennyt esimerkki, argumentti, ennakkotapaus, veruke.”

Jotta tradition siirtyminen olisi mahdollista, tarvitaan kulttuurista muistia. Muistamista on puolestaan usein pidetty kirjailijan tehtävänä. ”Runoilijan aivot ovat kuin merenpohja, jossa laivojen hylyt lepäävät”, kirjoittaa Valéry, ja jos joku peräänkuuluttaa näiden aforismien (ranskalaista) eleganssia, tuosta virkkeessä se löytynee tyylikkäimmillään.

Jan Blomstedt on jakanut aforismit viideksi osastoksi, jotka tuntuvat etenevän yksityisestä yleiseen. Tarkemmista toimitusperiaatteista hän ei tee selkoa eikä esitä summittaistakaan ajoitusta – emme saa tietää, mistä vaiheesta Valéryn uraa tekstit ovat peräisin tai mihin laajempaan kokonaisuuteen ne mahdollisesti liittyvät.

Yhä oleellisempi tapahtuu kuitenkin yhä huomaamattomammin. Vuonna 2015 ntamo julkaisi Jan Blomstedtin hienon suomennoksen ranskalaisen filosofin Gaston Bachelardin pitkästä esseestä nimellä Vesi ja unet. Nyt Valéryn kohdalla asialla on Tampereen aforismiyhdistys. Puhe kulttuuriteoista saanee poistamaan varmistimen, mutta niistä nyt kuitenkin on kysymys. Pelkään, että esimerkiksi edellä mainittujen teosten ilmestymistä ei ole huomannut juuri kukaan. Vahinkoa on tapahtunut, kun kirjoja ei ole suomennettu aikaisemmin, ja nyt ei suomentaminenkaan korjaa sitä – toisaalta viidakkorummut ovat nykyisin entistä äänekkäämpiä…

Ammennettavaa riittäisi. Paul Valéryn tuotantoon kuuluu niin tutkielmat Leonardo da Vincistä ja Edgar Degas’sta, jotka on käännetty muun muassa ruotsiksi, kuin julkaistu kirjeenvaihtokin. Ja Valéryn viidenkymmenen vuoden aikana täyttämiä muistivihkoja on toimitettu ja julkaistu erilaisina laitoksina – alun perin 261 vihkoa ja 30 000 sivua. Ihmetellään sitä, ja kuunnellaan etäisiä rumpuja.

 

Veli-Matti Huhta

 

Share

Elämänmakuinen surrealisti

5.7.2017 :: Arvostelut

Anne Sexton

Elä tai kuole. Valitut runot

Toim. & suom. Anni Sumari

Savukeidas 2016, 337 s.

 

Anne Sextonin (1928–1974) laajasta tuotannosta on viimein saatu ensimmäinen suomenkielinen käännös, Anni Sumarin toimittama ja kääntämä valikoima Elä tai kuole. Valitut runot. Savukeitaan julkaisema kokoelma sisältää noin puolet alkuteoksensa, The Complete Poems (1982), runoista. Anne Sexton tunnetaan osana amerikkalaisen, 1950–60-lukujen taitteen tunnustuksellisen runouden, confessional poetryn, lajia yhdessä ystävänsä Sylvia Plathin kanssa.

Sumarin kirjoittamat alkusanat valottavat käännösprosessia, runoilijan elämää ja kirjallista työskentelyä sekä aikalaisvastaanottoa. Teokseen on valikoitu runoja kahdeksasta Sextonin elinaikanaan viimeistelemästä kokoelmasta. Lisäksi mukana on kaksi postuumisti julkaistua kokoelmaa ja valikoima hänen viimeisiä runojaan. Näin teos noudattaa alkuteoksensa rakennetta, vaikkakin runojen järjestystä kokoelmien sisällä on muutettu ilmeisesti temaattisista syistä.

Sextonin runoudelle ominaisesta sarjallisuudesta on valikoimassa mukana monia esimerkkejä. Fuuriat, vimmaiset laulut, psalmit ja horoskooppirunot ovat läsnä alkuperäistä suppeampina sarjoina, ”Romanssin enkelit” on sen sijaan käännetty kokonaan. Yhtä lailla valikoimasta löytyy runoilijan tuotannon avainrunoja, yli seitsensivuinen ”Kaksoiskuva”, jonka Sexton kirjoitti 4-vuotiaalle tyttärelleen, ja vielä pidempi ”Pakene aasillasi”, joka valottaa Sextonin intiimiä suhdetta kuolemaan ja mielisairauteen. Pitkät, säkeelliset tekstit ovatkin hänen tuotannolleen ominaisia.

Valikoiman avaa ”Musiikki ui takaisin luokseni” -runo, jolla Sexton murtautui vapaarytmisen runon pariin. Se on esikoiskokoelmasta To Bedlam and Part Way Back (”Hullujenhuoneelle ja kappaleen matkaa takaisin”, 1960). Runossa ovat jo näkyvissä monet Sextonin runoudelle ominaiset modernistiset piirteet, puheenomaisuus ja hänen kykynsä kuvata arkista elämää lämpimästi ja yksityiskohtiin surrealistisesti tarkentaen.

Käännös on varustettu maltillisesti alaviitteillä. Historiallisia faktoja enemmän olisin kaivannut tietoa Sextonin suosimista palindromeista ja sanaleikeistä, jotka eivät ole voineet tulla käännetyiksi. Käännös itsessään on sujuva, ja parhaimmillaan siitä loistaa Sextonin ääni ja rytmi.

Aikalaiskritiikki paheksui runoilijaa tämän erittäin tunnustuksellisesta ja ruumiillisesta tuotannosta – ja millaisia runoja hän kirjoittikaan! Esikoiskokoelmastaan lähtien Sexton kirjoittaa tabuja vastaan. Hän käsittelee aborttia, aviottoman lapsen synnyttämistä, naisten yksinäisyyttä avioliitossa, insestiä, masturbointia, vaikeaa ja julmaa äitisuhdettaan, kärsimyksiään ei-toivottuna lapsena sekä monimutkaisia suhteita tyttäriinsä ja avioeroaan.

Sextonin kokoelmien keskeislyyrinen minä onkin voimakkaan ja välillä häiritsevän autobiografinen puhuja, joka pakonomaisesti palaa käsittelemään todellisen runoilijan elämäntarinan kipupisteitä, kuten infantiilia syyllisyyttä äidin rintasyövästä. Puhujaan viittaaminen tekijän nimellä onkin ehkä luvallista näin tunnustuksellisen runoilijan yhteydessä.

Puhujan tuntema syyllisyyden sävyttämä tarve palata kerta toisensa jälkeen lapsuudenperheessä koetun tuskan alkulähteille johtaa erityisesti kokoelmissa The Book of Folly (”Hupsutusten kirja”, 1972) ja The Death Notebooks (”Kuoleman muistikirjat”, 1974) niin henkilökohtaisiin ja puhujan sisäiseen maailmaan uppoaviin surrealistisiin näkyihin, että ne ovat sulkemaisillaan lukijansa ulkopuolelle.

Sexton käsitteli tuotannossaan laajasti myös pakonomaista tarvettaan kuolla. Itsemurhayritysten ja kaksisuuntaisen mielialahäiriön aiheuttamia mielisairaalajaksojaan hän kuvaa erityisesti kolmannessa kokoelmassaan Live or Die (”Elä tai kuole”, 1966), jonka runot ”Kuolemanhalu” ja ”Itsemurhaviesti” kuuluvat valikoimaan. Runossa ”Hukkumisen jäljitelmiä” puhuja kaipaa taukoa kuolemanhimoltaan ja pohdiskelee mahdollisuutta päättää elämänsä hukuttautumalla.

Sextonin ajattelun maanista puolta valottaa runo ”Hamstraaja”, jonka kiihkeässä rytmissä muisto korvautuu jatkuvasti seuraavalla hänen kuoriessaan muistiaan kuin sipulia kohti sen kuviteltua ydintä. Kuitenkin vasta postuumisti julkaistussa kokoelmassaan 45 Mercy Street (”Armokatu 45”, 1976) Sexton kirjoittaa kohti mielettömyyden kasvoja. ”Hullun Jäniksen passio” on eräänlainen rooliruno, joka näyttää puhujan roviolle sidottuna pääsiäispupuna värikäs munakori kädessään:

Tuli syttyi, minä nakkelin niille munia, lauloin Hallelujaa
+++munille,
lauloin palaessani loppuun liekkien hulmutessa.
Vereni alkoi kiehua kun katsoin syvälle hulluuden
+++kurkkuun,
mutta lauloin keltainen muna, sininen muna, vaaleanpunainen muna,
punainen muna, vihreä
+++muna,
Hallelujaa, jokaiselle kovaksikeitetylle, värjätylle munalle.

Valikoiman loppua kohden kuolemanväsymys ja runoilijattaren elämän raskaus valtaavat myös lukijan. Puhujan kokemuksellinen ja pakonomainen taantuminen insestin ja kuolemankaipuun äärelle kerta toisensa jälkeen näyttäytyy uuvuttavana pyrkimyksenä sellaiseen lopulliseen totuuteen, jonka täydellinen ilmaisu pyyhkisi kärsimyksen pois. Valikoiman viimeisen runon jälkeen syntyykin katarttinen helpotus tuskallisen taistelun päättymisestä.

Parhaimmillaan Sextonin lyriikka on silloin, kun keskeislyyrinen puhuja nousee runoilijattaren yksityisten kärsimysten yläpuolelle. Tällöin lapsuuden julmuuksista jalostuu subliimia lyriikkaa, jossa enää kevyesti kaikuu tuttu sävel:

Kieli, kiinalaiset sanovat,
on kuin terävä veitsi:
se tappaa
verta vuodattamatta.

Sextonin runous on modernistista ja omaperäistä, ja hänen rakkautensa kieleen kuuluu onomatopoieettisina ilmauksina ja viehättävänä puheenomaisuutena. Esikoiskokoelman runo ”Tuutulaulu” tuntuu edelleen tuoreelta: ”Yöhoitaja jakaa / nukkulääkkeitä. / Hän kävelee kahdella pyyhekumilla”. Sexton salakuljettaa lukijansa mitä moninaisimmille tapahtumapaikoille, milloin terapeutin vastaanotolle, milloin juomaan giniä hillopurkista. Hän käyttää taitavasti lyhyttä lausetta ja varioivaa toistoa. Hänellä on maaginen taito kuvata inhimillisiä ajatusprosesseja tarkasti, viehättävästi ja tarvittaessa pistävän ironisesti.

Ihmisyydelle naurava ironia paljastuu erityisesti kokoelmassa Transformations (”Muodonmuutoksia”, 1971), joka sisältää mukaelmia Grimmin veljesten saduista. Valikoimassa on muun muassa kertomukset Lumikista, Ruususesta ja Rompanruojasta (Tittelintuuresta). Ihastuttavissa runokuvissaan puhuja kutsuu seitsemää kääpiötä ”pikku nakkisämpylöiksi” ja myllärin tytärtä osuvasti ”viinirypäleraukaksi”. Puhuja flirttailee estottomasti satujen julmuuden kanssa ja kiteyttää inhimillisen kokemuksen näppäräksi paketiksi, sitä sopivissa kohdin kommentoiden:

Tämä oli kuten useimmat vauvat,
ruma kuin artisokka,
mutta kuningattaren mielestä hän oli oikea helmi.

Sextonin kuoleman jälkeen julkaistuista kokoelmista The Awful Rowing Toward God (”Hirveä soutu kohti Jumalaa”, 1975) sisältää sellaista uudenlaista eheyttä ja kurottautumista kohti lukijaa, että on ikävä tietää sen jääneen viimeiseksi valmiiksi teokseksi ennen runoilijan itsemurhaa.

Anne Sextonin Valituista runoista piirtyy esiin taitava modernististen kuvien luoja ja inhimillisen kokemuksen kuvaaja. Hänen varmaääniset runonsa ovat säilyttäneet kykynsä koskettaa ja inspiroida.

 

Tarja Hallberg

 

Share