Arvostelut


Menetyksen valossa

11.6.2017 :: Arvostelut

Saku Soukka

Paperipeili

Noxboox 2016, 160 s.

 

Saku Soukan runo- ja valokuvateos Paperipeili on runsas kirja. Yli puolitoistasataa sivua kattava teos sisältää kymmenittäin isoja värivalokuvia sekä säemuotoista, visuaalista ja konkreettista runoutta. Valokuvien ja runojen lisäksi teosta rytmittävät lukuisat valkoiset sivut ja keskivaiheilla muutama musta sivu. Määrällisesti teoksessa korostuvat valokuvat, jotka kattavat sivumäärästä hieman yli puolet. Teoksen on kustantanut vuonna 2013 toimintansa aloittanut Noxboox, ja se on kustantamon neljäs runojulkaisu.

Koska Paperipeilin kompositio on runokentällämme poikkeuksellinen, on kiinnostavinta tarkastella, kuinka runot ja valokuvat toimivat teoksessa yhdessä. Tällaiseen tapaan lukea kirjaa innostaa myös takakannen kuvaus, jossa sen sanotaan olevan ”runo- ja valokuvakokoelma, jossa kuvat puhuvat kuin runot ja runot ovat kuvia”. Runot ja valokuvat kehotetaan näkemään limittäisiä keinoja käyttävinä, tasavertaisina merkitysaineksina, joiden merkitykset vuotavat toisiinsa.

Runon ja valokuvan yhteyksiä on toki selvitetty aiemminkin kotimaisessa nykylyriikassa. Esimerkiksi Olli-Pekka Tennilän teoksessa Ontto harmaa (2016) valokuvien ekfrasikset ja valokuvauksen filosofiaa pohtivat fragmentit asettuvat tukemaan teoksen fragmentaarista poetiikkaa, jossa valokuvan hetkellisyys, sattumanvaraisuus, materiaalisuus ja dokumentaarinen ylijäämäisyys resonoivat sirpaleisen kirjoituksen kanssa. Runouden ja valokuvan yhteydestä Tennilä on kirjoittanut: ”On päivänselvää että runous on ylijäämää. Se on ylijäämää samalla tavoin kuin filmille tarttuu aina jotakin ei-aiottua, joka lopulta saa aikaan arvaamattomia tapauksia ja vaikutelmia.”[1]

Aiotun ja ei-aiotun suhde on Paperipeilissä kahtalainen. Toisaalta monet sen valokuvista ja runoista pyrkivät keskittämään katsoja-lukijan huomion yksittäiseen objektiin. Objektien toistuessa niihin voi tulkita sisältyvän esteettisten ja symbolisten arvojen lisäksi tekijän henkilökohtaisia merkityksiä. Toistuvia objekteja on teoksessa paljon, esimerkiksi puut, juomalasit, banaanit, kananmunat, kissat, koirat ja kuolleet kasvit, ja valokuvissa ne on asetettu yleensä keskelle kuvaa. Toisaalta Soukka on, kirjan nimen mukaisesti, erityisesti kiinnostunut peileistä ja heijastumista. Monet kirjan valokuvista kuvaavat kohdettaan peilien tai muiden heijastavien pintojen, kuten ikkunoiden läpi. Tällöin heijastumat ja peilikuviot muuttavat tai vääristävät kuvattavaa kohdetta tavoilla, joiden seurauksena konkreettiset objektit etääntyvät heijastavassa pinnassa ilmenevään valon leikkiin. Itsen ymmärrys vaatii altistumista näille heijastumille ja sille, kuinka ne kerroksisuudessaan hajottavat lineaarisen ymmärryksen minuuden ajallisuudesta. Yhdessä kirjan valokuvista näkyy auton tuulilasin läpi kuvattuna harmaa maantie, tasaisen harmaa taivas ja sumun harmaannuttamia metsäalueita, kun taas taustapeilissä näkyy vehreää metsää kirkkaassa auringonpaisteessa. Valokuvan pinnassa, jonka katsoja lakkaamattomassa nyt-hetkessä kohtaa, mennyt ja tuleva asettuvat siis samalle tasolle.

Paperipeilissä toteutuu refleksio sanan henkisessä ja fysikaalisessa merkityksessä: kielen kautta tapahtuvana itsetutkiskeluna sekä valokuvan ja muiden heijastavien pintojen välittäminä valon takaisinheijastumina. Tematiikaltaan se käsittelee parisuhteen päättymistä, surutyön tekemistä ja pyrkimystä irtautua menneestä identiteetistä. Vaikka elämä etenee taukoamatta, menneisyys kulkee havainnoivan minän mukana, ja suru syntyy entisen näkemisestä uudessa: ”junan läpi kävellessä / matkustajien kasvot pyörivät ympyrää / niin kuin vuosirenkaat / isän tekemässä halkopinossa”. Surua on myös vaikea sanallistaa, kun havaitsevan mielen täyttää usein nuoren aikuisen elämän banaalisuus modernissa kaupunkiympäristössä, ehkä myös tähän elämäntapaan liittyvä häpeä. Sanomista helpompaa saattaakin olla näyttäminen. Eräällä kirjan aukeamalla on kaksi valokuvaa. Vasemmanpuoleisessa kuvassa on bussin ikkunassa limittyviä huoltoaseman, liikennemerkkien ja lehdettömien puiden heijastumia. Oikeanpuoleisessa kuvassa taas näkyy tummunut banaaninkuori ja auki rullattu kondomi aseteltuina päällekkäin ryppyiselle lakanalle. Eläminen on kulu(tta)mista, jonka lopputuote on jäte.

Vaikka teoksen valokuvat ja runot välittävät kokemusta todellisuuden fragmentaarisuudesta, ne toimivat myös yhdistävästi luomalla teokseen kronologisesti etenevää tarinallista jatkumoa. Tähän liittyen teoksen minä, joka tallentaa havaintojaan sanoin ja kuvin, erkaantuu ikään kuin kolmannen persoonan henkilöhahmoksi. Tämän aiheuttavat etenkin teokseen sisällytetyt lukuisat omakuvat, joista osassa Soukka esiintyy alastomana. Omakuvien kautta myös tekijä etääntyy peilautumisen ja heijastumien leikkiin. Toisaalta alastonkuvat, joissa Soukka on kuvattu kuolleiden kasvien kanssa, muistuttavat: ruumistani on vain yksi, minä kuolee ruumiissaan yksin. Tällaista tuntua ruumiillisuuteen olisin toivonut näkeväni enemmän myös teoksen runoissa. Tämä toteutuu esimerkiksi seuraavassa, yhden runoista päättävässä katkelmassa, jossa huomio kiinnittyy yhteisöllisen puhunnan katkovaan hiljaisuuteen ja kirjoituksen materiaaliseen jälkeen. Ilmaisun latteus ei vaikuta tosiasiaan, että jälki yksilöstä, kirjoitus tai valokuva, on yksilöä kestävämpi:

he miettivät;
onnellinen onneton
onneton onnellinen
hän kirjoittaa;
I WAS HERE
X

Harmillista on, että visuaalisuutta korostavassa teoksessa ei hyödynnetä runojen visuaalisia mahdollisuuksia siinä määrin kuin valokuvien. Hillittyä, puheenomaiseen kommunikaatioon viittaavaa säemuotoa rikotaan vähän, jolloin visuaalisuuttaan korostavat runot tuntuvat poikkeamilta kokonaisuuteen. Näin on esimerkiksi kirjan alkupuolelle ja loppupuolelle sijoitetuissa, koko aukeaman valtaavissa runossa, joissa runosäkeitä on painettu pitkin poikin paperia. Näissä runoissa tekstin visuaaliset ominaisuudet korostuvat monin tavoin. Ensinnäkin kirjainten tummuus vaihtelee ”perustasosta” liki läpinäkymättömään lauseiden tummuessa ja vaaletessa kuin liukusäädintä käyttäen. Toisekseen säkeitä on painettu päälletysten, mikä luo kerroksellisuuden vaikutelmaa. Kolmanneksi samaa säettä on painettu lukuisia kertoja, jolloin tekstin kommunikatiivinen funktio hämärtyy ja materiaalinen paino korostuu. Myös runoissa toistuvat sanat, kuten ”jää” ja ”ylijäämä”, tukevat semanttisilla merkityksillään ajatuksia kerroksellisuudesta ja läpinäkyvyydestä, kuten myös teoksen tematiikkaa surun jättämistä jäännöksistä kokemukseen. Teoskokonaisuuden tasolla nämä runot jäävät kuitenkin anomalisiksi, kun muissa runoissa tekstin visuaaliset elementit ovat vahvasti hillittyjä tai yksiselitteisiä. Olisi kiinnostavaa nähdä, kuinka valokuvien ja runojen suhde tihentyisi, jos teoksessa kokeiltaisiin laajemmin runouden visuaalisia elementtejä.

Huomattavaa on, että kirjan teemoihin sopien Soukka käyttää runokielessään peilirakenteita: ”jos emme näe pimeässä / valo on sokaissut meidät / jos emme näe valossa / pimeys on sokaissut meidät”. Jonkinlaiseksi peilaavaksi rakenteeksi lasken myös runoissa paljon käytetyt vastakohtaparit, jotka valitettavasti johtavat useammin kuin kerran kuluneisiin ilmaisuihin, kuten seuraavassa: ”pakkaan reppuni täyteen menneisyyttä / lähden kulkemaan kohti tulevaisuutta / uudet tuulet puhaltavat vasten vanhoja kasvojani”. Kiinnostavaa myös olisi, jos teoksessa pyrittäisiin kielellisin keinoin kuvaamaan yksinkertaista peilirakennetta monimutkaisempia heijastumia. Kiehtovimmissa Paperipeilin valokuvissa yllättävä heijastava pinta muuttaa kohteensa hahmoa kiinnostavalla tavalla tai sitten pintaan heijastuu kerroksittainen, kollaasinomainen kuva. Yhdessä kuvassa kerrostalon julkisivu muuttuu kaarevan ja kimmoisan näköiseksi heijastuessaan hopeakylkisen auton pinnalta. Toisessa kuvassa taas ikkunaan heijastuneet Tampereen Teatteri, bussin oranssit tekstit, mainosvalot ja puut limittyvät ikkunan läpi näkyviin kadulla liikkuviin ihmisiin ja autoihin sekä katulamppuihin. Tällaisten heijastumien kuvaukseen Soukka ei kuitenkaan runoissaan lähde, vaan suurin osa runoista puetaan tiukkaan, säemuotoisen puhunnan korsettiin.

Vastaavasti jos pohdin väitettä, että kirjan ”kuvat puhuvat kuin runot”, on kirjan valokuvissa vähän ainesta, joka viittaisi puhuttuun kommunikaatioon. Lähimmäksi tätä päästään kenties kirjan keskivaiheilla olevassa kuvassa, jossa on yläviistosta kuvattu illallispöytä. Kuvan katsoja voi kuvitella lämminhenkisen keskustelun pöydän teekuppien ja juustojen ympärille. Pöytää koskettavaa kättä lukuun ottamatta ihmiset jäävät kuitenkin kuvan ulkopuolelle, ja kuvan kielellisistä aineksista eniten huomiota saavat elintarvikepakkausten tekstit ja kuvan reunassa näkyvä vihkonen, jossa lukee ”GALLERIAOPAS”. Näissä teksteissä korostuu niiden materiaalisuus valokuvan rajaamassa tilassa, joten kielellisten merkkien olemassaolo on jälleen ennemmin visuaalista kuin äänteellistä.

Yrityksenä sovittaa runoa ja valokuvia kertomukselliseksi teoskokonaisuudeksi Paperipeili on omaperäinen teos. Runojen ja valokuvien vaihtelu rytmittää kiinnostavalla tavalla luku- ja katselukokemusta, ja lukuisat valokuvat ja myös onnistuneet visuaaliset runot pysäyttävät kauneudellaan. Eri taiteenlajeja risteyttävissä teoksissa on kuitenkin aina ongelmallista, jos yksi laji jää alisteiseksi toiseen nähden. Paperipeilin suurin rakenteellinen ongelma onkin runojen toissijaisuus suhteessa valokuviin. Hyödyntämällä laajemmin runouden visuaalisia elementtejä runot eivät jäisi niin vahvasti puheeseen palautuvien merkitysten varaan, ja näin kuva ja sana voisivat saavuttaa teoksessa entistä tiheämmän ja symbioottisemman suhteen.

 

1 Olli-Pekka Tennilä 2014. ”Mikä tahansa teksti”. Poetiikkaa III. Toim. Ville Hytönen. Turku: Savukeidas, 96.

 

Tuomas Taskinen

 


Post-it

31.5.2017 :: Arvostelut

Paperi T

post-alfa

Kosmos 2016, 91 s.

 

Kun Henri Pulkkisen runokirja julkaistaan paremmin tunnetun Paperi T -räppäritaiteilijanimen alla, en voi kuin historiallisesti olettaa, että alter ego tulee ottaa elimellisesti huomioon niin luennassa kuin teoksen subjektin materiaalisessa suhteessa julkisuuteen. Tilanne olisi kenties hieman toinen, mikäli nimi Paperi T ei merkitsisi minulle mitään, mikäli en olisi seurannut suomiräpin kehitystä tai vastaavasti olisi sosiaalisen ja muidenkin medioiden välityksellä tietoinen esimerkiksi Paperi T:n ihanuudesta nuorten ja vähän vanhempienkin miesten ja naisten mielissä. Niinpä myönnän suhtautuvani post-alfaan pikemminkin jatkeena Paperi T -merkkisen räppärin kuvalle tai hahmolle kuin itsenäisenä runoteoksena. Tämä luo luentaani oitis sellaisia poikkeamia, joista keskimääräinen runoteos ei kärsi tai hyödy.

En osaa sanoa, onko nykyään enää mielekästä erotella brändiä tuotteestaan tai subjektikapitalistista yksilöä lisäarvostaan, mutta minäkin myönnän post-alfaa muutaman sivun selailtuani, että ”tämä ei ylittäisi koskaan julkaisukynnystä yhdessäkään kustantamossa omillaan”. Toisin sanoen post-alfan takakansiliepeeseen painettu, ilmeisesti teoksen julkaisua edeltävästä Facebook-keskustelusta cut-upattu ”vaikean lukijan” vuodatus ennakoi osan vastaanotosta, kuten ehdan postmodernin taideteoksen kuuluukin: ”ei mulla ole mitään / paperi t:tä vastaan ihan kivalta tyypiltä vaikut- / taa tähänastinen tuotanto ei silti oikein anna / innostuksen aiheita runokokoelmalle otaksun / että samanlaisia kässäreitä tulee joka viikko / mutta tekijä ei vaan ole paperi t”.

Ele on toki silmänkääntötemppu, sillä retorinen ennakoiminen ei poista väittämien mahdollista totuusarvoa tai affektiivisia tunteita, mutta tätä kirjoitettaessa post-alfa on myynyt loppuun jo useamman painoksen, minkä lisäksi siitä tuli hetkellisesti internetsensaatio, kun sosiaalisessa mediassa alkoi kiertää ”tee oma Papru-runo”- ja ”tunnistatko alkuperäisen Paperi T:n runon kopiosta” -tyylisiä meemejä. Tietenkin teos julkaistiin vain siksi, koska tekijä on Paperi T – itse asiassa teos tilattiin vankalla sosiaalisen pääoman vainulla Mikko Aarnen Kosmos-kustantamolle. Samalla se oli helposti vuoden 2016 myydyin kotimainen runokirja, sillä sitä on myyty jo tuhansia. Keskimääräisesti 200 kappaletta myyvään runokirjaan verrattuna määrä on typerryttävä. Tismalleen samoin toimi Otava, joka tilasi toisen sukupolvensa ääneksi tituleeratun nuoren miehen, Johannes Ekholmin, esikoisromaanin. Ekholmin tapauksessa tuskin liikutaan lähimainkaan yhtä kovissa lukemissa, mikä on toki sääli, sillä analyysinsa puolesta (tai oirekuvauksena, mikäli ei ole yhtä positiivisesti suhtautuva) Ekholmin romaani Rakkaus niinku on vielä aivan toisella tasolla.

Miten siis lähestyä post-alfaa? En rehellisesti sanottuna tiedä. Mikä tai mitä minussa aktivoituu silloin, kun ajattelen, ettei tämä menisi ikinä julkaisukynnyksestä läpi omillaan? Jonkinlaisen runotoimijuuden kautta vuosien saatossa haalittu empiirinen tietämys julkaisukonventioista vaiko vain oma subjektiivinen makuni? Ensimmäinen suhteuttaisi teoksen kenties alati kokeellisempaan tai yhä enemmän kieleen keskittyvään suomalaisen nykyrunouden kenttään, jonka vaatimustaso on kova. Jälkimmäinen on tietenkin jotain aivan muuta.

Vastaanottoa nopeasti silmäilemällä saa lukea vähemmän mairittelevasti, että Paperi T on uusi Anni Sinnemäki, taas yksi heteronormatiivisuuttaan esiinkuuluttava uhriutuva 30-vuotias mies tai vastaavasti positiivisemmassa sävyssä: post-alfa on virkistävä tuulahdus, kun viimein myös niille 30-vuotiaille citynuorillekin on oma runokirjansa. Teoksen ongelma ja kiinnostavuus piileekin nimenomaan siinä, että post-alfa on kulttuurisesti paljon kaikkea – teoksen nimeen liittyvä, sukupolvisuutta käsittelevä sotku vaatisi vielä ehkä oman kirjoituksensa – mutta runoutena kovin vähän muuta kuin yllättävänkin heterogeeninen sekoitus lauseita ja ideoiden ensimmäisiä versioita. Iso osa 91-sivuisesta teoksesta on lauseen tai parin mittaisia nokkeluuksia. Siinä on 2000-luvulle tuotua melleri-saarikoskelaista baarikönyämistä ja väsyttävää namedroppailua. Siinä on tylsää uhoa mutta myös toisaalta tunnistettavaa ajankuvaa. Siinä on itseparodialta vaikuttavia hipsterismejä ja kuvataideakatemialta tuoksahtavia konkreettis-käsitteellisiä piirteitä, joiden historiattomuus suhteessa esimerkiksi kotimaisen 2000-luvun kokeellisen runouden keinoihin ihmetyttää.

Materiaalin vaihtelevuus taistelee niin kokoavuutta kuin niin sanotun harkitun teoksellisuuden muotoa vastaan jo pelkästään silmämääräisesti. Säkeissä on pitkiä häntiä, pisteitä tai isoja alkukirjaimia ei ole, lyhyet ja pitkät tekstit vaihtelevat satunnaisen tuntuisesti, merkittävää osastojakoa ei ole, eikä tekstejä ole nimetty. Kaikki tämä luo pikemminkin nipun kuin vaihtelevan dynamiikan vaikutelman. Ellei teoksessa teksti olisi valkoista mustalla, kirja kieltämättä näyttäisi editoimattomalta tulostepinolta.

Kokoelma on silti kiinnostavampi kokonaan luettuna kuin yksittäisinä teksteinä, mikä kertonee jonkinasteisesta koherenssista, mutta luultavasti suuremmissa määrin Paperi T:n omasta persoonasta: post-alfaa lukiessa en pääse hetkeksikään eroon siitä ajatuksesta, että Papru se siellä vain latelee huomioita elämästä, ainoastaan tutut biitit ja riimit puuttuvat. Mikäli ei kuuntele räppiä tai tunne hahmoa, voi lukukokemus olla väkivaltaisen negatiivinen. On esimerkiksi vaikea keksiä minkään pelastavan sellaisia ohilyöntejä kuin jo jonkinasteiseksi moderniksi klassikoksi korniudessaan noussut lyhyt runo: ”sut mä muistan / burzumin t-paidassa / tuntuu kuin oisit nussinu varg vikernesiä kauttani”.

Ehkä kuitenkin keskeisintä post-alfassa suhteessa Paperi T:n aiempaan tuotantoon on se, että tekstit eivät ole riimillisiä. Toki riimien kaltaiset perinteiset runouden keinot ovat kadonneet nykyrunoudesta lähes täysin, mutta elävät vahvasti laulu- ja erityisesti rap-lyriikoissa. Kun räppäri sitten siirtyy nykyrunouden puolelle, tapahtuu kummallinen rapistuminen: levyllä niin kovin karismaattinen ja iskevä Paperi T muuttuu kirjassa vähän hajanaisesti pudottelevaksi katurunoilijaksi. Laululyriikka, myös rap, on tietenkin mahdoton verrokki, sillä melodiat, rytmit, soundit, intonaatio ja fraseeraus tekevät tekstiin myriadeja nyansseja, minkä lisäksi kyse on kuullusta, ei luetusta. Joka tapauksessa herää kysymys, miksei post-alfa riimittele, erityisesti kun lukee Paperi T:n vuonna 2015 julkaistun Malarian pelko -levyn sanoituksia. Vaikka räppärinä Pulkkinen on pikemminkin painavaan toteavuuteen ja aggressiiviseen intonaatioon kuin nopeisiin juoksutuksiin luottava, ovat levyn lyriikat luettuinakin vahvempia kuin post-alfan tekstit. Sisällöllisesti eroa ei juuri ole, mutta kyse onkin siitä, että kutakin lausetta tai nasevaa heittoa seuraa yleensä toinen, joka riimillään vahvistaa sitä, antaa sille voimaa, sulkee sen voimapariksi – tai vastaavasti aloittaa uuden parin, jossa on oma koukkunsa.

Mittaopillisesti edellinen on aloittelijatason analyysi, mutta kyse on samalla myös meemien ja kulttuuristen merkkien maadoittamisesta; aiemmin siteeraamani Varg Vikernes -runokin olisi varmasti toiminut paremmin, mikäli sitä olisi tuettu riimiparilla (tai jos taustalla olisi ollut lihaisa biitti). Sillä toisaalta Paperi T -ilmiön kuuluisuuden, toisaalta teoksen valitseman kieliasun ja puhujaposition vuoksi post-alfa tulee väkisinkin pois hermeettisen runoteoksen alueelta keskelle muotien, kulutustottumusten ja alakulttuureiden yleistä pelikenttää. Siellä voidaan olla kuin Twitterissä, puhua normcoresta tai namedropata Sarah Kane, Miki Liukkonen ja Pierrot le fou, mutta silloin myös muut reagoivat samoin keinoin: nimenomaan sosiaalisesti hyväksyen tai poissulkien puhujan. Silloin kyse ei ole enää ensisijaisesti teoksellisuudesta tai runoudesta klassisessa mielessä, vaan erilaisista strategioista olla esillä tai muodostaa yhteyksiä ikäpolven toisiin yksilöihin. Sulkeutunut, itsenäinen sisältö lakkaa olemasta, kun teoksen keskeiset tekijät ja rakennelmat ovat sille ulkoisia, aikalaisuuteen liittyviä. Kyse on lopulta siitä, kiinnostaako Paperi T vai ei.

 

Ville Luoma-aho

 


Vastuuttomista aikuisista ja villeistä lapsista

11.5.2017 :: Arvostelut

Aura Nurmi

Villieläimiä

Kolera 2016, 61 s.

 

Lavarunoilijana tunnetun Aura Nurmen esikoisteos Villieläimiä vie lasten maailmaan, Helsingin lähiöihin, tarkemmin Pikku Huopalahteen, jossa lapset elävät rikkinäistä lapsuutta. Kokoelma palkittiin syksyllä Kalevi Jäntin palkinnolla ja Helsingin Sanomien esikoiskirjapalkintoehdokkaanakin se oli.

Alku tuntuu hajanaiselta. Toisessa runossa kerrotaan unesta, jossa runon minä seisoo lavalla eikä muista nimeään. Uni on tyypillinen pelkouni, jossa tapahtuu odottamattomia asioita, sellaista, mitä lavalla ei tulisi tapahtua. Mutta runon puhuja alkaa ”puhua omalla suulla ja omalla nimellä” siitä, minkä tietää. Huomion kiinnittäminen puheeseen, rehellisyyteen ja aitouteen on vahva ele, jos kohta hieman kulunutkin, tuttu ajatus, että runot tulisi kehystää vakuutuksella siitä, että asiat kerrotaan niin kuin ne ovat. Toisaalta runo asettaa suuntia ja tunnelmia tulevalle, ehkä siinä mielessä se onkin tunnelmaltaan kokoelman vahvimpia.

Teoksen kokonaisuus alkaa hahmottua vasta pidemmän päälle. Alun tekstit tuntuvat koskettavan sekalaisia aiheita, kuten juuri lavaesiintymistä, tunnistamattomia kasvoja, muodonmuutosta, jossa ”poskeni peittyvät hentoon villaan”. Kokoelma lähtee kunnolla käyntiin, kun se pääsee avoimesti kiinni lasten maailmaan, lähiöiden hiljaisiin miehiin ja villieläiminä remuaviin vanhempiin. Se tapahtuu ehkä sivulla 17, kun runo alkaa näin: ”Te ette kestäneet katsella kun sisarukseni vietiin”.

Nurmi menee enimmäkseen sisältö edellä, kertoo tarinoita ja hahmottelee tunteita. Lähiöissä pelätään Eminemin sanoituksissaan kuvaamaa väkivaltaista maailmaa, miehet nukkuvat roskalaatikoissa ja toisinaan niistä löytää lapsiakin. Lapset istuvat lukittuina vessaan, aikuiset eivät muista. Lapsille annetaan Barbie-lenkkarit ja virtaheporeppu, mutta heitä ei haeta ajoissa esikoulusta. Lapsi hakee turvaa lemmikkikanista, mutta se makaa sylissä verta vuotavana. Symbolisesti lapset saavat käsiinsä aseita, joiden avulla selvitä; mainitaan konekiväärejä, miekkoja ja puukkoja.

Lapset ovat usein nimettömiä, heitä on monia, runojen puhujia on ehkä yksi tai useampia, sillä ei ole merkitystä. Runot eivät kaunistele, vaikka saattavatkin päättyä kauniisiin kuviin: ”seisoin Ruskeasuon kukkulalla ja näin koko taivaan syöksyvän / sinisenä alas”. Tällaisessa eleessä on jotain hyvin perinteistä, tavassa lopettaa runo vahvaan tunnelmaan, joka niittaa kaiken kiinni.

Vanhemmat eivät olekaan turvallisia aikuisia, he ovat villieläimiä, joiden käytöstä ei voi hallita. Ehkä lapsetkin kasvavat kuin villieläimet, vailla rauhaa. On lapsia, jotka oppivat ottamaan kaiken vastaan annettuna, eivät hätkähdä mitään, kuten teoksen nimirunon romanitytöt, jotka kuittaavat aikuisen epäasiallisen käytöksen nauramalla: ”Kaiken pahan he ottivat leikkinä vastaan”.

Nimiruno on lähestulkoon proosaa, eritoten kokoelman muiden, säkeiksi jaettujen runojen lomassa. Se kertoo tiiviissä lauseissa ja koruttomasti Korppaanmäentien korttelin elämästä, josta lapset lähtevät kouluihin ja josta aikuiset tuskin koskaan poistuvat. Romanisisarukset ovat tulleet runon puhujan luo käymään, he haluaisivat varastaa jotain. Tarina rinnastaa romanityttöjen rohkeuden ja puhujan tunteman häpeän.

Kirja marssittaa esiin joukon hahmoja, kuten iso-Janikan, joka yrittää suojella kaikkia kadun lapsia. Runon puhuja kuvittelee hänelle valoisan tulevaisuuden salkunhoitajana New Yorkissa, ”ainakin jos puristan silmäni kiinni ja toivon niin”. Ilmaisu ei naiiviuden uhallakaan kaihda toivoa.

Sitten on ”Santtu, 39v”, jonka maailmassa poliisiauton renkaiden ääni pihalla on ”kotoisa”, varovaiseen ryhdistäytymiseen kehottava ääni. Ja lopulta myös ohimennen, kuin sivulauseessa, mainitaan todellinen tyttö, Vilja Eerika, jonka ”tapauksesta” kertovaa Wikipedia-artikkelia kirjassa kerrotaan siteerattavan.

Lopuksi kolme viimeistä runoa kertovat isästä, jota puhuja haluaisi suojella kaikesta huolimatta, siitäkin huolimatta, että tämä ei saavu paikalle tai ole läsnä. Isälle haluaisi osoittaa, että pärjäsi ja aikuistui, lapsuudesta huolimatta.

Toiseksi viimeiseen runoon sisältyy eräs kokoelman tiiviimmistä riveistä: ”Vaikka olen surua ja rakkautta niin täynnä niin täynnä.” Rivi, tai säe, mutta sittenkin ehkä enemmän rivi, rinnastaa kaksi vahvaa tunnetta tavalla, jonka tässä vaiheessa voi nähdä kantaneen läpi kirjan: yritys rinnastaa herkkyys ja kovuus, haavoittuvaisuus ja kuorten rakentaminen, ymmärrys ja pelko, lapsuus ja aikuisuus.

Välillä toivoisin, että kokoelma olisi vieläkin selkeämmin teemakokoelma, puristaisi tiiviisti kiinni valitsemiinsa tarinoihin. Osa runoista on hieman hahmottomia, ne eivät asetu selkeästi osaksi kokonaisuutta tai toisten tekstien jatkoksi. Näin on esimerkiksi runossa, joka alkaa ”Vuosi alkoi keskiviikosta / hyperinflaatio Venäjältä”. Runo hyppii aiheesta ja tunnelmasta toiseen tavalla, joka jossain toisentyyppisessä kokoelmassa saattaisi olla virkistävää mutta tässä, varsinkin kokonaisuuden jälkeen uudelleen luettuna, se tuntuu hieman irralliselta. On toki mahdollista, etten vielä, useankaan kerran jälkeen, ole lukenut tarpeeksi tarkkaan. Sentään tässäkin runossa on isoisä, joka saa nyrkistä ja Sorbus-pullosta ja asettuu siten samaan jatkumoon kuin myöhemmin seuraavat vastuuttomat aikuiset.

Usein jatkuvuus ja tunnelmien kehittyminen toimivat kuitenkin tyylikkäästi. Näin on erityisesti kokoelman toisessa osiossa, jonka otsikkona on ”Ensimmäiset vuodet”. Tietyt aiheet myös toistuvat, kuten maininnat taivaasta ja perhosista, katoamisesta metsään, päiväkirjoista, aseista ja varustautumisesta.

Mutta Nurmihan on tietenkin lavarunoilija. Jo Helsingin Sanomissa Mervi Kantokorpi (20.8.2016) kommentoi sitä, että runomaailman rakenteiden pitäisi ottaa paremmin huomioon se, että runoutta on nykyään muuallakin kuin pelkästään kansien välissä.

On myönnettävä, etten ole nähnyt Nurmea lavalla kovinkaan monta kertaa, ehkä jokusen, mutta en muista siitä mitään erityistä, muistini on huono. Mutta voisin kuvitella hänet puhumassa mikrofoniin näitä runoja, joissa tilanteet vaihtuvat toisiin ja asiat sanotaan peittelemättä, silmät auki.

Lavalle nämä tekstit sopivat epäilemättä hyvin, eikä kokoelman kokonaisuudella ole silloin suurta merkitystä. Sen sijaan tärkeää on tunnelma, yksittäiset mieleenpainuvat sivallukset, ilmaukset ja tarinat. Niiden pyörittelyn Nurmi kyllä hallitsee ja vaihtaa sujuvasti intensiteetistä toiseen, proosakerronnan lakonisuudesta tiivistetympiin kielikuviin. Voisin ajatella, asiasta sen enempää tietämättä, että lavarunoudessa on hyväksi, jos ei tunge runoaan liian tiiviiksi, vaan jättää siihen tilaa vaihtelulle.

Joka tapauksessa Villieläimiä on kaunis runokokoelma. Helsingin Sanomissa Kantokorpi ehdotti myös, että ehkä Nurmen kannattaisi seuraavaksi kirjoittaa proosaa. Kuitenkin olen tyytyväinen, että Villieläimiä on juuri runoutta, että se ei purista näitä tarinoita selkeämmän ja ehjemmän proosakerronnan muotoon, jossa saattaisi olla paineita panostaa henkilöhahmojen tarkempaan kehittelyyn ja tarinoiden juonellistamiseen, vaan antaa niille tilaa hengittää tunnelmiaan.

 

Elina Siltanen

 


Junamatkan kuvitus

8.5.2017 :: Arvostelut

Olli Heikkonen

Regional-Express

Teos 2016, 97 s.

 

Tuntuu ilmeiseltä, että runouden yksikkönä säe ei ole entisensä, vaikka onkin vaikea sanoa tarkkaan, mistä lähtien. Näennäinen säemuoto, sellainen jossa oikeaa marginaalia ei ole tasattu, vetoaa pääasiassa hahmontunnistukseen ja ilmoittaa, että teksti tulee lukea ”lyriikan” kontekstissa. Suomeksi ei juuri ilmesty runoutta, joka käyttäisi säettä nimenomaan yksikkönä: että pituus, rytmi, äännejakauma, suhde lause- ja virkerakenteeseen ja siirtymät säkeitten välillä olisivat jokaisessa olennaisia ja motivoituja. Säkeen kriisi olisi jo edistystä – nyt sitä vaivaa lähinnä tylsämielinen lamaannus. Tätä ei selitä pelkästään proosarunon vakiintuminen eikä sekään, että painoon perustuvat mitat on melko lailla unohdettu. (Toisaalta on helppo ymmärtää fragmentin nykyinen suosio, koska se päästää kirjoittamasta säkeitä eikä sitä arvioida säkeen kriteerein.) Tällaista taustaa vasten Olli Heikkosen Regional-Express vaikuttaa ei vähempää kuin yritykseltä pelastaa säe unohdukselta ja motivoida se uudelleen. Voi olla epäreilua sälyttää yhdelle teokselle näin paljon vastuuta, mutta kokoelma on jo graafisesti siinä määrin näyttävä, että on lupa odottaa muitten runokeinojen vastaavan tuotantoarvoja.

Teoksen säemuoto on totisesti kunnianhimoinen. Jokainen runo on kaksijakoinen ja symmetrinen siten, että alkupuoliskon säkeet toistuvat jälkipuoliskolla mutta käänteisessä järjestyksessä: runon ensimmäinen säe on sama (sama merkkijono) kuin viimeinen, toinen säe on sama kuin toiseksi viimeinen ja niin edelleen. Kyse ei siis ole peilikuvasta, koska jälkipuolisko ei ole ylösalaisin. Keskimmäinen säe, nivel, on yleensä ainoa laatuaan. Tavallaan muoto toimii samoin kuin klassisen retoriikan lausekuvio antimetabole, sellainen kuin muskettisoturien ”Un pour tous, tous pour un”, mutta transponoituna säerakenteen tasolle. Tätä tukee runojen graafinen hahmo. Se muistuttaa usein viitteellistä tiimalasia tai yksittäistä kulmasuljetta 〉 ja korostaa taitekohtaa jo visuaalisesti. Tekstit ovat aina aukeaman recto-puolella; verso on sivunumeroa lukuun ottamatta tyhjä.

Koska verrattain suurta määrää tekstiä tarjotaan luettavaksi kahteen kertaan, rakenteelta sopii odottaa, että toistettaessa säkeille tapahtuu jotain kiinnostavaa ja uusi konteksti saa aikaan jonkin muutoksen. Juuri tässä Heikkosen teos ottaa kantaakseen niin paljon säemuotoon liittyvistä ongelmista ja tradition kysymyksistä, sillä toiston vaikutukset perustuvat ennen kaikkea säkeenylitykseen. Nykyrunouden kannalta se voi vaikuttaa virttyneeltä keinolta, mutta esimerkiksi Giorgio Agambenin mukaan säkeenylitys määrittää ylipäätään runoutta lajina: se on keino, jota vain runous voi käyttää. Säkeenylitys tuottaa ”merkkiketjujen ja merkitysketjujen” välille jännitteen ja ylijäämän.[1] Heikkosella säkeenylityksen mahdollisuus on läsnä jokaisessa säkeessä – mutta periaatteessa niin on myös sen vaade.

Runoissa on vain vähän välimerkkejä eikä pisteitä lainkaan, mikä sallii yhtämittaisen flown. Säeraja sijoittuu usein attribuutin ja substantiivin tai predikaatin ja objektin väliin, ja kun säkeitten järjestys runon jälkipuoliskolla kääntyy, substantiivi saa uuden määreen ja predikaatti uuden objektin: ”pientareilla kebabkääryleitä luomukarjaa / ja määkiviä polkupyöriä etsimässä elämän / tarkoitusta, katso, tuossa oli kerran pylväitä / ja voimalinjaa, viime keväänä sen alta löytyi / kieloja lasipurkissa, hiekkaan tökätty risuristi” muuttuu muotoon ”kieloja lasipurkissa, hiekkaan tökätty risuristi / ja voimalinjaa, viime keväänä sen alta löytyi / tarkoitusta, katso, tuossa oli kerran pylväitä / ja määkiviä polkupyöriä etsimässä elämän / pientareilla kebabkääryleitä luomukarjaa”. Uuden yhdistelmän on tietysti määrä olla yllättävä ja kääntää aiemmasta lausumasta esiin jokin ennennäkemätön viiste, mutta useimmiten se on vain hieman triviaali tai abstraktioita muljautellessaan väkinäisen vitsikäs. Tarpeeksi monta runoa luettuaan alkaa herkistyä jo alkupuoliskolla sellaisille kohdille, joissa pedataan erityisen kohosteista leikkausta. Katakreesin näkee tulevan jo kaukaa.

Varsinaista kertovaa ainesta on vähän, joten tapahtumat ja muutokset eivät ole kovin keskeisiä. Järjestyksen kääntäminen ei siis vaikuta esimerkiksi syy-seuraussuhteisiin, niin kuin se voisi tehdä kertovassa tekstissä (à la Dickin Haudasta kohtuun tai Amisin Ajan suunta). Osuvasti eli jonkin verran oireellisesti ”[a]ika pysähtyy Bochumin asemalla”. Mukana on myös paljon sellaisia säkeen mittaisia lausekkeita, joille ei toistettaessa tapahdu yhtään mitään, varsinkaan jos ne kuvaavat jotain staattista asiaintilaa: ”On hiljainen ilta fanitalo Gladbachissa / Kukaan ei laula die Elf vom Niederrhein / vain sade laulaa, muovipressut terassilla / – – / vain sade laulaa, muovipressut terassilla / Kukaan ei laula die Elf vom Niederrhein / On hiljainen ilta fanitalo Gladbachissa”. Näin käy useimmiten ensimmäisessä ja/eli viimeisessä säkeessä.

Muutama poikkeuksellisen pitkä säe siellä täällä on sikäli kiinnostava, että niissä aletaan jo lähestyä jonkinlaista saturaatiopistettä ja testataan, hahmottuuko säe enää kokonaisuutena, toisin sanoen, millainen on informaation määrän ja typografisen massoittelun suhde ja missä kohtaa niitten tasapaino alkaa horjua. Hyvin pitkissä säkeissä loppuun tosin lankeaa tavallista vähemmän painoa, joten säkeenylityksen vaikutus raukenee entisestään.

Mihin tarkoitukseen tällaista säerakennetta sitten käytetään ja millaisia sisältöjä se muotoaa? Nimensä mukaisesti Regional-Express on matkakirja; tässä se heijastelee Heikkosen esikoiskokoelmaa Jakutian aurinko (2000), kuvausta Siperian junamatkasta. Tällä kertaa miljöö on Saksa, varsinkin Ruhrin alue, mutta paikkasidonnainen aines palautuu lähinnä nimien pudotteluun tai sitten johonkin niin suurpiirteiseen modernistis-penseään yleistykseen, ettei sillä ole oikein mitään kiinnekohtaa: ”taivaankorkea / jälkiteollinen Eurooppa: hiilipölystä noussut / tasanko: muutama vuorijono ja järvenselkää”. Säkeenylitysten ja run-on-syntaksin tuottama virtaus sopii hyvin kuvaamaan maiseman liikettä junan ikkunassa. Sen sijaan symmetriarakenne ei tunnu liittyvän aiheisiin tai kuvastoon kovin elimellisesti. Jos rakenne kuvittaa jonkinlaista historianfilosofista teesiä, se vaikuttaa alistuneelta ja deterministiseltä: taas kerran mitään ei tapahdu, kahdesti…

Runojen asemointia vaivaa sama ongelma. Ilmeinen vertauskohta on esimerkiksi konkreettisen runouden klassinen, 1950-luvun kausi, sen huoliteltu ja puhdaslinjainen graafinen asu ja ”konstellaatioitten” toistorakenteet. Näennäinen yhteys ei välttämättä ole Heikkosen kokoelmalle eduksi, sillä konkretismin innovointiin verrattuna se vaikuttaa, no, toisteiselta. Koska rakenne on symmetrinen kaikissa runoissa, se ei nouse kunkin runon omasta aiheesta tai kuvastosta. Ei ole sattumaa, että Eugen Gomringerilta ja kumppaneilta muistetaan ennemmin ainutkertaisia runoja kuin kokoelmia. Niissä asemoinnin ja semanttisen mielen suhdetta – oli se sitten vahvistava, vastakkainen tai jotain muuta – on arvioitava joka kerta uudelleen. (Jos sivumennen sanoen konkretismin perinnettä halutaan uusintaa, kiinnostavampia herätteitä voisi tarjota niin sanottu dirty concrete [ks. esim. bpNichol, Steve McCaffery, Dom Sylvester Houédard], 60-luvun anarkkisempi ja materiaalisempi suuntaus, joka reagoi juuri edellisen vuosikymmenen sliipattua ylöspanoa vastaan.)

Kaikkineen Regional-Express ei siis käytä järin paljon niistä mahdollisuuksista, joita sen säemuoto tarjoaa. Ehkä siinä ei lopulta luoteta tarpeeksi singulaariseen säkeeseen, sen immanenssiin ja niihin keinoihin ja elementteihin, joita siihen mahtuu, koska kaikki saa merkityksensä vain toista tulemista vasten. Joitain ongelmista voi silti lukea teokselle ansioksi, sillä se muistuttaa, että näitä mahdollisuuksia on ja että säkeelle voisi vielä keksiä jotain käyttöä.

 

1 Giorgio Agamben 2001. ”Runon loppu”. Keinot vailla päämäärää. Reunamerkintöjä politiikasta. Suom. Juhani Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto, 58.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 


Äänten kirjoa Afrikasta

9.4.2017 :: Arvostelut

Korallia ja suolakiteitä. Afrikkalaisen runouden antologia

Suom. Katriina Ranne

Poesia 2015, 325 s.

 

”Runoutta löytyy aina, mistä tahansa, kaikkialta, kaikissa olosuhteissa.” Näillä angolalaisen António Jacinton sanoilla Katriina Ranne aloittaa esipuheensa teokseen Korallia ja suolakiteitä. Motto kuvaa ensinnäkin teoksen monipuolisuutta: siihen on koottu runoutta Saharan eteläpuolisesta Afrikasta idästä länteen ja etelään; vanhimmat runot ovat 1200-luvulta ja uusimmat vuodelta 2007. Toiseksi: peräti neljätoista vuotta vankilassa viruneen Jacinton positiivinen asenne runouteen motivoi koko teosta. Runous on ihmiselle yhtä luonnollista ja tarpeellista kuin hengitys. Ja kuten Ranne toteaa: Afrikassa puhutaan noin kahtatuhatta kieltä, eikä ole olemassa kieltä ilman runoutta.

Antologian esipuhe on monipuolinen ja tarpeellinen. Hämmästyttävää on lukea, että vielä vuosina 2007–2011, jolloin Ranne kokosi käsiteltävää antologiaa väitöskirjatyönsä ohella Lontoossa, häneltä kysyttiin, oliko Afrikassa tosiaan runoutta. Toinen hänen usein kohtaamansa kysymys kuului, osasivatko runoilijat kirjoittaa vai menikö hän nauhoittamaan runoja Afrikkaan asti. Monet kokoelman runoilijoista ovat opiskelleet Oxfordissa, Cambridgessa, Sorbonnessa ja muissa huippuyliopistoissa, ja tohtoriksi heistä on ahkeroinut noin neljäsosa. Runoilijantyön ohella monet kirjoittajat ovat toimineet vaikutusvaltaisissa ammateissa ja harjoittaneet yhteiskunnallista ja kirjallisuuteen laajastikin liittyvää toimintaa. ”Kyllä, nämä runoilijat osaavat kirjoittaa”, Ranne kärsivällisesti vastaa.

Teoksen lopussa oleva runoilijaesittely täydentää esipuhetta yksityiskohtaisemmalla tiedolla. Joillekin länsimaisille lukijoille saattaa olla yllätys, miten moni runoilija on joutunut mielipiteidensä vuoksi vankilaan (mistä on seurannut jopa oma genrensä, niin sanottu vankilakirjallisuus) ja miten monessa eri maassa (Afrikassa tai Afrikan ulkopuolella) runoilija on saattanut asua. Runoilijan määrittäminen maan tai yhden kansalaisuuden perusteella on siksi hankalaa. Valittua tapaa esittää runoilijan nimen ja syntymävuoden jälkeen hänen synnyinmaansa voi pitää johdonmukaisuudessaan perusteltuna. Tietoja eri runoilijoista on tietysti ollut eri tavalla saatavana, silti tekstien epätasaisuus hiukan häiritsee. Esimerkiksi julkaistujen runokokoelmien määrä kerrotaan joidenkin yhteydessä, useimpien ei, ja joiltakin runoilijoilta mainitaan nimeltä juuri ja vain heidän esikoisteoksensa. Tieto, että joku (Kezilahabi) oli ensimmäinen afrikkalainen, joka julkaisi vapaamittaista runoutta swahiliksi, on kiinnostava, mutta voiko jotakuta (Craveirinhaa) luonnehtia Mosambikin tunnetuimmaksi runoilijaksi (miksi ei ”yksi tunnetuimmista”)? Joskus valistaminen jää irralliseksi havainnoksi (”Palattuaan Johannesburgiin Haring perusti uimakoulun”).  Ilmeisesti kokonaisuutta raskauttavaa tietoa välttääkseen Ranne on jättänyt kirjaamatta ylös runojen ilmestymisvuoden. Erityisesti joidenkin runojen kohdalla jäin sitä kuitenkin kaipaamaan. Kirjailijaesittelyt päättyvät symboliin, joka kertoo tekijän sukupuolen – erinomainen lisä, sillä afrikkalaiset etunimet varmasti usein kätkevät suomalaisilta lukijoilta kantajansa sukupuolen.

Yhteiskunnallisuus ja poliittisuus on leima, jonka avulla afrikkalainen runo on joskus nopeasti kuitattu ja yhteen pilttuuseen kapeutettu. Runoa on saatettu pitää ”vain poliittisena tekstinä” tai jopa ”vain propagandana”, koska kuulijalla, esimerkiksi kolonialismin sisäistäneellä britillä, on ollut erilainen näkemys politiikasta kuin paikallisella (esimerkiksi mau-mau-liikkeen yhteydessä terrorismi versus vapaustaistelu). Yhteiskunnallisuus eittämättä leimaa paljolti afrikkalaista kirjallisuutta – mistä kertoo jo runsas vankilarunous – mutta samaan hengenvetoon on todettava aiheitten kirjo siinä niin kuin muussakin maailmankirjallisuudessa. Runot on jaettu ryhmiin teemoittain, mikä palvelee lukijaa varmasti paremmin kuin palvelisi yritys karsinoida runoilijoita kansallisuuden mukaan. Pyrkimyksenä ei edes ole tarjota eri kansallisuuksien runoudesta tasapuolisesti näyttävää otosta. Teemoja on kuusi: Luonnon ja kaupungin helmassa; Naisena, äitinä, lapsena; Halun ja rakkauden lauluja; Järisevä maa, järkkymätön toivo; Maanpaon kaikuja; Elämän ja kuoleman kysymys. Ranne on pitänyt tärkeänä, että erilaiset puhujat ja näkökulmat saavat antologiassa äänensä, mikä tavoite täyttyykin melkein itsestään runovalikoiman laajuuden ansiosta. Pätevin kriteeri hänelle kuitenkin on ollut, että teksti elää, että runo on hänestä hyvä. Olen samaa mieltä hänen kanssaan: se on antologian kokoajalle ainoa mielekäs vaihtoehto.

Korkeasti koulutettujen runoilijoiden tekstien lisäksi antologiassa on myös muistiinmerkittyä suullista runoutta, jonka alkuperäisten luojien voi olettaa olleen usein luku- ja kirjoitustaidottomia. Niin voi sanoa myös vaikkapa länsimaisten merkkiteosten Iliaan ja Odysseian muinaisista laulajista, sillä tekstit ovat syntyneet ja eläneet alun perin suullisessa muodossa. Samaan aikaan kun kolonialistit ovat kieltäneet afrikkalaisen kirjallisuuden historiallisuuden – kieltäytyneet näkemästä afrikkalaista suullista kirjallisuutta kirjallisuutena – on suullisen kirjallisuuden perinne monine alalajeineen elänyt Afrikassa runsaana. Kolonialistisen kirjallisuusnäkemyksen vaikutusta voi havaita vielä nykyäänkin vaikkapa silloin, kun afrikkalaista kirjallisuutta luonnehditaan ”hyvin nuoreksi”. Suullisen kirjallisuuden merkitys nykykirjallisuudelle näkyy taas siinä, että monet afrikkalaiset kirjailijat ovat hyödyntäneet sitä eri tavoin omassa tuotannossaan. Suullisen runouden ainesten, aiheiden ja muotojen uudelleenmuokkauksen kautta suullinen runous on kokoelmassa vahvasti läsnä. Monesti se näkyy vaikkapa kertosäkeissä, minkä tunnistaminen kaukaa tulleeksi suullisuudeksi tuonee lukijalle esteettistä(kin) iloa.

Kielikysymystä afrikkalaiset kirjailijat eivät ole ottaneet aina annettuna, vaan siitä on myös murrettu suuta ja väännetty päätä: kirjoittaako entisen kolonialistin vaiko alkuperäisellä afrikkalaisella (äidin)kielellä. Jälkimmäisen näkemyksen tunnetuin kannattaja on ollut kenialainen Ngũgĩ Wa Thiong’o, jonka mielestä kolonialistin kieli kolonisoi käyttäjänsä (ja siksi: decolonize your mind eli luovu ex-kolonialistin kielestä!). Useimmat antologian runoilijoista ovat kirjoittaneet runonsa entisen kolonialistin kielellä, josta on tullut heidän maassaan valtakieli (tai yksi valtakielistä). Selitys kuuluu, että kielestä on tullut heidän (toinen tai peräti tärkein) kielensä ja että tällä valtakielellä tavoitetaan suuret lukevat joukot. Mutta kyse ei ole viime kädessä esimerkiksi englannin ”hyvästä” omaksumisesta vaan sen muokkaamisesta omiin tarpeisiin, englannin afrikkalaistamisesta. Ranne on kääntänyt runoja antologiaan kiitettävän monesta kielestä. Koska hänen erityisalueensa on swahilinkielinen kulttuuri, kyseisen kielialueen runous on teoksessa hyvin edustettuna. Afrikkalaista lingua francaa koskevissa kielipoliittisissa keskusteluissa swahilin rinnalle on nostettu hausan kieli. Alun perin hausankielisiä runoja teoksessa ei ole, ja tämä antologia on monipuolinen tällaisenaankin. Jatkossa olisi kuitenkin kiintoisaa saada suomeksi kahden afrikkalaisen tasaveroisen (?) kielialueen vertaileva antologia!

Tässä on mahdollista esittää vain muutama havainto runoista. Jonathan Kariaran ”Muu-puussa asuu leopardi” on esimerkki ilkikurisesta huumorista, sillä minäkertoja olisi voinut valita surkimuksen roolin mutta kuvaileekin tilanteensa aivan valloittavasti. Täysin vastakkainen tunnelmaltaan on Chinweizun ”Kevätmuistoja”, jossa minäkertoja kuvaa tuskaansa sellaisin suurin elein ja kliseisin ilmaisuin, että lukija lähinnä vaivaantuu. Samainen Chinweizu on hyökännyt voimakkaasti nobelisti Wole Soyinkan ”liian vaikeaa” kieltä vastaan. Ja tottahan Soyinka tarjoaa lukijalle runoissaan pähkinänpurtavaa, vaan ei puuduttavia kliseitä. Konkarirunoilijoista myöskään Léopold Sédar Senghorilta valittu runo ”Ennen yötä” ei tempaise mukaansa vaan jää ulkokohtaiseksi – se on vanhahtavan oloinen vaikkakin varsin tyypillinen negritude-ajattelun tuote. Senghorilta valittu toinen runo ”Helmet” taas on menetetyn lapsuuden haikailussaan yleispätevä.

Felix Mnthalin runo ”Englantilaisen kirjallisuuden kuristusote” ottaa esille ison teeman: afrikkalaisten yliopistojen kirjallisuudenopetuksen, joka merkitsi kauan siirtomaaisäntien kirjallisuuden opettamista. Kolonialistisen kirjallisuuden tyyppiesimerkiksi runoilija on valinnut Jane Austenin ja runon alussa ehdottaa, että asiat voisivat olla toisin, jos ”olisimme kysyneet / miksi Jane Austenin hahmot / juhlivat päivät pitkät / työtä tekemättä”, sillä ”[s]okeriplantaasien / polttomerkityt uhrit / tekivät Jane Austenin hahmoista / toinen toistaan rikkaampia”. Professori Bernth Lindfors on tutkimuksissaan kartoittanut nimenomaan englantilaisen kirjallisuuden ”kuristusotetta” afrikkalaisissa yliopistoissa (ja afrikkalaisen kirjallisuuden vähittäistä esiin tulemista valtioiden itsenäistymisen vanavedessä). Runon mukaan opetusohjelma ei ollut ”pelkästään julma pila”, vaan se oli ”heidän valloitusstrategiansa ydin”. Kysymyksiä ei voinut esittää, koska Austen oli ”kaiken keskipisteessä” – eikä kukaan olisi myöskään ”voinut vastata”. Afrikkalaisissa(kin) yliopistoissa toteutettuun englantilaisen kirjallisuuden kaanoniin on kuulunut myös selvästi rasistisia teoksia, joita Mnthali ei kuitenkaan ole valinnut esimerkikseen. Voi myös todeta, että runossa ei tehdä eroa kirjailijan ja kirjallisuudenopetuksen välillä; postkoloniaalisen tutkimuksen myötä käsitys Jane Austenista on tarkentunut ja muuttunut monisyisemmäksi. Keskeisenä pitäisin tätä: Mnthalin runon perusajatus on tärkeä ja toteutus vaikuttava.

Myös siitä ilahduin, että Soyinkan erinomainen ja tunnettu runo ”Puhelinkeskustelu” on päässyt tähän kokoelmaan. Ja Chinua Achebelta on valittu muun muassa ”Pakolaisäiti ja lapsi” sekä ”Muistopäivä”, jotka kuuluvat hänen vaikuttavimpiin runoihinsa ja ovat valitettavan ajankohtaisia tänäkin päivänä. Antologian päättää Euphrase Kezilahabin runo ”Iltatee”, minäkertojan auringonlaskuinen puhe kumppanilleen. Se kuvaa vanhaa pariskuntaa katsomassa lasten keinumista, ja kertojan viimeiset sanat päättävät hellyyttävästi koko antologian: ”Ennen kuin lähdemme aivan hiljaa / piirtämään ympyrän kokonaiseksi / varmistetaan, että teekuppimme ovat puhtaat.”

Antologian monipuolisuuden ansiosta lukija pääsee vuoropuheluun (ja kinasteluunkin) monien erilaisten äänten kanssa. Katriina Ranne on saanut antologiastaan Ylen runopalkinnon Kääntäjäkarhun. Aiemmin Korallia ja suolakiteitä palkittiin Villa Karon Pronssipantterilla. Toivottavasti nämä tunnustukset osaltaan lisäävät lukijoiden intoa tarttua teokseen.

 

Raisa Simola

 


Varovasti lähellä maanpintaa

23.3.2017 :: Arvostelut

Mari Laaksonen

elämännielemä

ntamo 2016, 61 s.

 

Mari Laaksosen (s. 1986) toinen runoteos on ohut kovakantinen kirja, joka muodoltaan muistuttaa hieman kuvakirjaa. Kannessa on lähikuvassa jonkinlainen niveljalkainen, ehkä tekstissäkin mainittu siira. Takakannessa puhutaan hieman harhaanjohtavasti runokokoelmasta. Ennemminkin kyseessä on runoelma, ilmavasti kulkeva, moneen suuntaan aukeava kuvaus luonnosta, jossa elämä etenee.

Teos alkaa ”auringonkierrosta”, kasveista ja bakteereista. Se päättyy ”harjun hiekkaan”, jonne ”kaikki tieto” lopulta hukkuu. Ollaan maassa, maan pinnalla, ruohikossa, vedessä, siinä missä kaikki eläväinen kulkee pitkin maan pintoja ja koskettaa sitä, siinä missä on olemassa yhteys maahan. Tekstin aika on nykyisyys. Jos kirja olisi englanninkielinen, se kerrottaisiin varmaankin kestopreesensissä, mutta koska se on suomeksi, käytössä on ajoittainen tarkkaan harkittu aktiivin III infinitiivi – ”koskettamassa nahkeaa / lehdenpintaa” – ja partisiippimuotoja, kuten ”juurtuvat”, ”kaareutuvat”. Verbimuodoista tekstiin tulee sanoisinko juurruttava rytmi.

Sanoja mahtuu sivulle usein vain muutama, tyhjää valkoista tilaa on paljon. Laaksonen panostaa asetteluun ja yksittäisten sanojen painoon. Usein rivit jatkuvat aukeaman poikki, ja ne voi lukea usealla tavalla, sivulta toiselle tai ylhäältä alas. Toisinaan säkeistöt asettuvat aukeamalle lomittain, jolloin rivit kohtaavat viereisellä sivulla tyhjää.

Kysyn elämännielemältä saman kysymyksen, jonka kysyn kaikilta arvioitavilta teoksilta: riittääkö tämä? Ehkä kysymys on itsessään väärä tai riittämätön, mutta tiettyyn pisteeseen asti käyttökelpoinen. Koska tekstinä elämännielemä on niin pieni, sen ympärille voi alkaa kuvitella vaihtoehtoisia maisemia. Lopulta kyse on enemmän siitä, mitä teos ympärilleen kutsuu kuin siitä, mitä siitä jää puuttumaan. Teoksen maailma voisi olla videotaideteoksesta, jossa kuvattaisiin lähikuvissa hyönteisten, veden ja ”kivien liikkeiden mielettömyys”. Tai ehkä se olisi valokuvasarja taidemuseossa, jossa tekstit silti eläisivät omaa elämäänsä, tavoittelematta ykseyttä kuvan kanssa.

Jokainen lause muuttuisi helposti visuaaliseksi havainnoksi, kuulokuvaksi tai tuoksuksi. Polyfonian ja kakofonian sanakirjamääritelmätkin, joita teos myös siteeraa, voisi esittää äänellisesti, mutta tietenkin tällöin kyse olisi aivan toisenlaisesta teoksesta. Joka tapauksessa teos tuntuu tavoittelevan suurta tarkkuutta, pyrkii luomaan tarkkoja kuvia, jotka sitten purkautuvat elämän ja runon mennessä eteenpäin. Mutta vaikka teos kertoo luonnosta, se tuskin olisi pelkkää luontoa, niin selkeästi kyse on luonnon ”ilmaisemisesta”.

elämännielemä on selvästi teos, se ei kutsu lukemaan itseään fragmentteina, sieltä täältä, vaan tarkastelemaan kokonaisuutta, osien suhdetta toisiinsa. Kiintopisteitä tai kohtia joihin pysähtyä on joskus vaikea löytää. Silti yksittäiset kuvat ovat voimakkaita itsessään. Tekstiä on vähän, ehkä se on onneksi. Toisaalta voisin myös kuvitella, että sitä voisi olla enemmän, että se olisi kokonainen maan elämää kuhiseva suuri projekti.

Pilkkujen käyttöä paikoitellen kummeksun, mutta pilkutus lienee tarkoituksellista: ”sade levittää, kastemadot savitielle”. Tähän tapaan aseteltu pilkku tuntuu muutamissa kohdin ilmaisua tarpeettomasti katkovalta ratkaisulta. Koska olen hyväntahtoinen, yritän ajatella, että sen on tarkoitus liittyä tekstin sisällössäkin kulkevaan epämääräiseen liikkeeseen, joka on usein matojen tai kotiloiden hidasta, epätasaista etenemistä.

Välillä tuntuu, että tätä kaikkea tarkastellaan runon minää sen kummemmin korostamatta, niin pitkälle kuin se nyt ikinä on runossa mahdollista. Ajoittain esiin nousee sentään ”me”, jotka ”olemme jo muinaisia” eläimille, ”me”, joissa ”ei ole pääsyä” ahventen ”tuonpuoleisuuteen”. Toisin kuin luontoa kuvaavassa runoudessa on usein ollut tapana vähintään William Wordsworthista alkaen, minän yhteyttä luontoon tai hänen tunnekokemustaan siitä ei erityisesti korosteta.

Ainoa suora puhuttelu on ”liike joka luetaan viimein kehoituksena” (sic): ”kulje varovasti / kaiken aikaa, tiheämpänä asutettua / maata”. Pidän tässä valtavasti sanasta ”tiheämpänä”, siinä yhdistyy tiheys, kosketus ja lähemmäksi meneminen. Laaksosen tarkassa luonnon havainnoinnissa kyse on juuri tästä, kehotuksesta olla kosketuksissa maahan, kulkea sitä varovasti tunnustellen.

Entä sitten ”me” – me emme selvästikään pääse sisälle tai kykene tavoittamaan riittävästi siitä, mitä luonnossa on: kenties jotain yliluonnollista (sanaleikki tarkoituksellinen). Meidän aikamme on mennyt, olemme muinaisuutta, ja elämä jatkuu ”tuonpuoleisessa”, joka on saavuttamaton ja meitä pysyvämpi. Teoksen nykyhetki tuntuu hetkittäin jonkinlaiselta tulevaisuudelta, jossa meitä ei enää ole, on melkein kuin meitä ei olisi koskaan ollutkaan. Kunnes käy ilmi, että eräällä aukeamalla on vielä puutarha, istutettuja kukkia ja syreenejä, on betonia, jota voikukat juurillaan lävistävät. Ehkä on sittenkin niin, että luonto ei vain välitä meistä.

Mutta ei elämännielemä erityisesti alleviivaa tiettyä agendaa, ei nosta ympäristötietoisuutta musertavaksi tietoisuudeksi tulevasta tai meneillään olevasta katastrofista, paitsi siten, että tarkka liikkeiden kuvailu itsessään on niin herkillä, että tuntuu kuin jotain saattaisi pian mennä rikki. Yökköjen siivet ovat herkät ja sitten odotellaan ”kunnes ei enää erota / kärpäsen kuolemaa”. Luonto elää, vaikka jotain välillä kuoleekin. Tietoisuuden mahdollisen katastrofin laajuudesta, tai siitä että luonto voisi jättää meidät jälkeensä, voi jokainen kuvitella itse.

Laaksosen esikoisteos Galleria Noesis (2013) oli uutta teosta tavanomaisempi. Sen proosallinen runokuvailu tavoitteli arkea laajalla skaalalla, moneen suuntaan poukkoillen. Teos pyrki löytämään arjesta sen yläpuolelle jonkinlaiseen filosofisuuteen kurottavia hetkiä, joissa tiivistyisi jotain olennaista arjen kokemuksista. Esikoisteos oli myös selkeämmin kokoelma runoja. Toki siinäkin kirjoitettiin ”maailmanlopun runoutta sukupolville, jotka eivät ole tulossa”.

elämännielemä on esikoista enemmän kiinni siinä, mitä maailmassa on, pyrkimättä tekemään kuvaamastaan luonnosta jotain sen ulkopuolista runollista oivallusta. Se enimmäkseen yksinkertaisesti käyttää kielen mahdollisuuksia maanpinnan elämän kuvailuun. Kohdataan ajoittaisia raskaita sanoja, kuten ”autotrofinen”, mutta ne eivät ole itsetarkoituksellisia.

Ehkä kahta erilaista teosta on turha verrata, mutta kokonaisuutena pidän enemmän elämännielemästä, koska se on niin intensiivinen ja tarkka. Se on erilainen. Filosofiaa sivuavat huomiot ovat ohimeneviä, teosta leimaa enemmänkin kokonaisnäkemys, yhtenäinen kuvitelma siitä, mitä luonnossa tapahtuu, siitä mikä merkitsee ja siitä, mikä liikkuu. Joka tapauksessa Laaksoselta voinee odottaa kiinnostavaa materiaalia jatkossakin – toivon, että hän löytää julkaisijan myös siinä tapauksessa, että ntamon toiminta päättyy.

Entä mikä on ”elämännielemä”? Eräällä aukeamalla mainitaan ”elämännielemä, tiaisenalkio” – se on jotain, mikä on vasta aluillaan, tulossa, kellumassa täällä jossain. Se on, kuten sama aukeama kertoo, ”mitä ei voi tietää”.

 

Elina Siltanen

 


Keitetty omatunto

14.3.2017 :: Arvostelut

9789522681188

 

Achille Chavée

Keitteitä ja valittuja runoja

Suom. Aki Räsänen

Savukeidas 2014, 144 s.

 

Esipuheessa Achille Chavéen (1906–69) teokseen Keitteitä ja valittuja runoja suomentaja Aki Räsänen ehdottaa Chavéen runoutta johdatukseksi koko belgialaiseen surrealismiin. Tämä on paljon sanottu, sillä belgialaisen surrealismin kenttä oli kaikkea muuta kuin yhtenäinen. Parhaiten tunnetaan Brysselin surrealistiryhmä, joka oli kriittinen suhteessa André Bretoniin ja automaattikirjoitukseen. Correspondance-lehteä julkaisseen ryhmän tunnetuimpia jäseniä olivat Paul Nougé ja René Magritte. Valloniassa toimi kuitenkin omia surrealistiryhmiään, näistä ensimmäisenä Rupture, jota myös Chavée oli perustamassa vuonna 1934. Käsillä olevaan kirjaan on suomennettu kokonaan Chavéen aforismikokoelma Décoctions (1964, ”Keitteitä”) ja valittuja runoja vuosilta 1935–69. Chavéelta julkaistiin hänen elämänsä aikana kolmisenkymmentä teosta, joiden lisäksi muutama on ilmestynyt postuumisti.

Rupture oli myötämielinen Bretonin ajatuksille unista, automatismista ja sattuman merkityksestä kirjoittamiselle. Surrealistisen poetiikan Chavée taas sovitti yhteen marxilaisen vakaumuksensa kanssa. Marxilaisuus ei ilmene Chavéen teksteissä ohjelmallisen julistavana vaan ennemmin jatkuvana porvarillisen järjestyksen kyseenalaistamisena ja epäilemisenä. Tämä epäilys tulee esiin ironiana, jota voi pitää belgialaiselle surrealismille erityisen tyypillisenä. Magritte pyrki näyttämään maalauksellaan Kuvien petollisuus (1929, La Trahison des images) maalaustaiteen rakenteellisen ironisuuden: maalaus ei tule koskaan olemaan sama kuin kohteensa, minkä yksinkertainen kieltolause ”Ceci n’est pas une pipe” paljastaa.

Tästä huolimatta (tai sen takia) maalaamista jatketaan. Tai kirjoitetaan aforismeja, vaikka yleisten totuuksien välittäminen kirjoittamalla olisi mahdotonta. 17 osaan jaettu Keitteitä ivaileekin odotuksille aforistin arvokkaasta syvämietteisyydestä jo osien otsikoillaan, joita ovat esimerkiksi ”Peijakas”, ”Kukkuu” ja ”Mikä viheliäinen ilma”. Autoritatiivisten maksiimien lausumisen sijaan Chavée on kiinnostunut saattamaan kirjoittajan ja lukijan mielet vapautuneeseen liikkeeseen: ”Miksi tuhlata aikaa keskusteluun absoluutin kanssa?” Kysymyksen ironia on siinä, että keskustelu absoluutin kanssa tuntuisi olevan jo lähtökohtaisesti mahdotonta, koska absoluutin määritteeseen kuuluu ehdoton riippumattomuus. On siis tarpeetonta edes kysyä sitä.

Aforismeista on helppo löytää surrealististen runokuvien perustana olevat rinnastukset, joissa kaksi toisilleen kaukaista asiaa yhdistetään osuvalla tavalla: ”Röyhkeys on timanttivanne.” Näillä rinnastuksilla pyritään vapauttamaan ihmismieli porvarillisen yhteiskunnan ajatuksellisista rajoitteista, kuten menestyshakuisesta röyhkeydestä. Chavée kuitenkin osaa myös epäillä surrealistista yllättävien rinnastusten poetiikkaa, kun yllätyksen tuottaakin toisinaan rinnastuksen puute: ”On ihanaa olla ihana.” (…) ”Meri syntyy ja kuolee meressä.”

Chavée tuo silti alati näkyviin institutionaaliset rajoitteensa eli sen, kuinka hän runoilijana voi toimia ainoastaan tämän modernin, loputtomasti luokittelevan ja eriyttävän yhteiskunnan sisällä: ”Ihmisellä on se ikävä velvollisuus, että heillä on kasarmeja, eläintarhoja, kirkkoja ja vankiloita.” Surrealistista poetiikkaa määrittää pyrkimys yhdistää elämä ja taide. Tämä vaatii surrealistien mukaan taiteen autonomisen aseman purkamista yhteiskunnallisena instituutiona, sillä muutoin taidekin jää vain yhdeksi kahlitsemisen muodoksi eläintarhan tai kirkon tavoin. Chavée, joka muuten elätti itsensä toimimalla asianajajana La Louvièren pikkukaupungissa, vaikuttaa suhtautuvan tähän pyrkimykseen varsin ambivalentisti: ”Täytyyhän olla osa jotain osastoa.” (”Il faut bien appartenir à un département.”[1]) Adverbin bien (suomennoksessa liitepartikkeli -hän) käytöstä seuraa, että luokitelluksi tuleminen ilmenee näkökulmasta riippuen toivomuksena, hyväksyntänä tai pakkona.

Julkisen taiteilijan roolinsa Chavée tekeekin näkyväksi yhtäaikaisesti siitä erottautuen ja siihen sulautuen. Tätä rooliaan Chavée voi aforismeissaan tarkastella ikään kuin ulkopuolisena, joko kirjoittamalla itsestään kolmannessa persoonassa tai puhutellen itseään toisessa persoonassa: ”Tänään Achille rakastelee Achillen kanssa.” (…) ”Hiljaa, Chavée, pitkästytät minua.” Yksityisen minän ja julkisen minän suhde asettuu tekstissä yllättäen intiimin suhteen diskurssiin (itse)rakkauden ja vallan ilmauksineen. Toisaalta nämä minuudet näyttävät olevan jo sekoittuneet läpikotaisin, kun edellisessä aforismissa kumpaankin viitataan samaa Achille-nimeä käyttäen. Näissä ilmauksissa Chavéen identiteetti kuitenkin syntyy, kun hiljaisuudessa ja näkymättömissä työskentelevä kirjoittaja sekä julkisuudessa ääntä käyttävä ja näkyvyydestään nauttiva kirjailija ristiriidoistaan huolimatta yhtyvät.

Chavée tutkii aforismiensa kautta totunnaisia kielenkäytön tapoja, kuten sananlaskuja ja idiomeja. Monesti surrealistisen nyrjähtänyt ajatus syntyykin tutun ja vakiintuneen ilmauksen muuttamisesta jollakin tavalla. Käännettäväksi nämä ovat tietenkin haastavia silloin, kun kohdekielestä ei löydy sanonnalle luontevaa vastinetta. Näin on esimerkiksi seuraavassa: ”Hän oli käyttänyt viimeisen rullan omantuntonsa vessassa.” (”Il était au bout de son rouleau dans le W.C. de sa conscience.”[2]) Alkutekstissä käytetty ilmaus être au bout de son rouleau (”olla rullansa lopussa”) merkitsee moraalista väsymystä. Tämä merkitys välittyy suomennoksestakin, mutta koska suomennokseen ei sisälly merkkejä vakiintuneen ilmauksen muuntamisesta, sen tapa rinnastaa vessapaperirulla ja omatunto on ”vain” surrealistinen runokuva ilman sidosta totunnaisiin sanomisen tapoihin.

Toisinaan aforismit perustuvat myös sanaston sattumanvaraisuuksille, jolloin äänteellinen yhtäläisyys perustelee yllättävän rinnastuksen, kuten seuraavassa: ”Todellinen suru on kuru.” (”Le vrai deuil est un seuil.”[3]) Alkutekstissä sanasta suru, deuil, seuraava sana seuil merkitsee kynnystä tai laajemmin sisääntuloa, kun taas suomennoksen kuru merkitsee rotkoa. Suomennoksessa merkitys siis muuttuu, vaikka surrealistisen satunnainen riimi ja ajatus surusta astumisena johonkin välittyvät käännöksestä.

Toisaalta voi kysyä, onko tällä merkityksen muutoksella merkitystä. Surrealistisen poetiikan näkökulmasta olennaisinta on kuitenkin äänteellisen tason yhtäläisyydessä toteutuva sattuma, ja tällaisiin sattumiin on kussakin kielessä erilaiset varannot. Se, onko rinnastus sisällöllisellä tasolla kiinnostava, taas riippunee kirjoittajan omista intuitioista. Itselleni ”todellinen suru on kuru” vie ajatuksia odottamattomaan suuntaan, kun taas vaihtoehtoinen käännös ”todellinen suru on muru” ei tätä tee vaan tuntuu varsin helposti tulkittavalta metaforalta. Jälkimmäisestä käännöksestä uupuisi myös kynnyksen ja kurun merkitysten kytkös, eikä surrealistisen sanaleikin kääntäjäkään voine luopua pyrkimyksestä jonkinasteiseen merkityksen ekvivalenssiin.

Suomennokseen valitut Chavéen runot laajentavat teoksen välittämää kuvaa kirjailijasta, vaikka aforismien taustalla oleva poetiikka on löydettävissä myös vapaamittaisista ja pituudeltaan vaihtelevista runoista. Huomattavaa on, että säkeen tasolla Chavée säilyttää runoissaankin aforistisen tiiviyden ihanteen. Itseäni kiehtoi vapaamittaisten runojen seassa ollut poikkeus, nimittäin muutamat käännetyt runot Chavéen teoksesta Quatrains pour Hélène (1958, ”Nelisäkeitä Hélènelle”). Chavée on nimenmukaisesti koonnut tämän teoksen pelkästään nelisäkeisistä runoista, joissa hän käyttää myös jonkin verran loppusointuja. Runoissa kohtaavat muodollinen rajoite ja surrealistinen tarve mielen vapaaseen liikkeeseen. Kääntäjälle tällaisten rytmisesti ja soinnullisesti vaativien runojen voisi ajatella tuottavan vaikeuksia, mutta suomennokseen päätyneet nelisäkeet ovat varsin onnistuneita, kuten seuraava:

 

Koulutyttö menee

pilvi hälvenee

hyönteinen mut äkkää

suoristan selkää

 

Une écolière passe

un nuage s’efface

un insecte me voit

je me tiens droit[4]

 

Alkutekstin loppusoinnut on saatu mukaan suomennokseen, ja runon rytmi on säilynyt sopivana puhekielistä ”mut” sanaa käyttämällä. Chavéen valitsemassa rytmissä samanpituisia ensimmäistä ja kolmatta säettä seuraavat niitä lyhemmät toinen ja neljäs säe, jotka ovat myös samanpituiset. Nelisäkeissä myös välittyy selkeästi Chavéen pyrkimys zeniläiseen kokemiseen (vrt. aforismi ”Zen on naurava hylkiö.”).

Belgialaisen surrealismin arkkityyppi tai ei, Chavée välittyy teoksesta omaperäisenä tekijänä. Hänen tapansa sekoittaa esimerkiksi mytologisia viittauksia, muunneltuja sananlaskuja ja luonto- ja hyönteissanastoa samalla identiteettiään alinomaa problematisoiden tekee hänestä omintakeisen kirjoittajan. Käännösvalikoima on laaja, ja Räsäsen suomennokset ja taustoittava esipuhe ovat huolella ja asiantuntemuksella tehdyt. Näin laadukas suomennos Chavéen kaltaisen provinsiaalisen tekijän teksteistä herättää toiveita käännösrunouden kentän elinvoimaisuudesta. Tärkeämpää kuitenkin on, että teos nostattaa myös kysymyksen, onko surrealismin vastaanotto Suomessa jäänyt toistaiseksi käännösten suhteellisen vähäisen määrän vuoksi valitettavan Breton-keskeiseksi. Chavéen runot ja aforismit ovat täynnä omistuksia runoilija- ja taiteilijatovereille, ja näin tulee jälleen ilmi surrealistisen poetiikan yhteisöllisyys auktoritatiivisen yksilöllisyyden sijaan. Monet kansalliset ryhmittymät kehittivät surrealismia itsenäisiin suuntiin, ja belgialaiset surrealistiryhmät ovat näistä vain yksi esimerkki. Sopiikin toivoa, että pääsemme tulevina vuosina tutustumaan suomeksi yhä syvemmin surrealismin moninaiseen perintöön.

 

1 Achille Chavée 1990/1964: Décoctions. La Louvière: Daily-Bul, ei sivunumeroita.

2 Mt.

3 Mt.

4 Achille Chavée 1986: Œuvre 4. 19571961. La Louvière: Les Amis d’Achille Chavée, 119.

 

Tuomas Taskinen

 


Kiinalaista luontorunoutta modernismiksi käännettynä

2.3.2017 :: Arvostelut

978-952-260-257-2

untitled

 

Wang Wei

Vuorten sini

Suom. Pertti Seppälä

Basam Books 2015, 188 s.

 

Tero Tähtinen

Hiljaiset vuoret, kirkas kuu. Klassista kiinalaista luontorunoutta

Savukeidas 2016, 197 s.

 

Viime vuodenvaihteessa ilmestyi kaksi kiinalaisen runouden suomennosta, joihin valikoidut tekstit ovat pääosin peräisin Tang-dynastian (618–907) aikakaudelta. Määrällisen kuvan runouden suosiosta tuona aikana antaa kokoelmateos Quan Tangshi, joka on toimitettu 1700-luvulla ja sisältää noin 50 000 runoa yli 2 200 runoilijalta. Lisäksi kirjapainotaito otettiin Tang-kaudella käyttöön ensimmäisenä maailmassa, mikä mahdollisti kirjallisuuden laajemman leviämisen.[1] Tämän aikakauden runoutta on mahdollista lukea kahden eri kääntäjän tulkitsemana. Suomennosvalikoimat toimivat siinä mielessä hyvin rinnakkain, että niiden koonti perustuu erilaiseen strategiaan. Pertti Seppälä on kääntänyt tunnetun chan-buddhalaisuudesta vaikutteita ottaneen luontolyyrikon Wang Wein (701–761) runoja. Tero Tähtinen taas on valikoinut tekstit ensimmäiseen kiinalaisen runouden käännösvalikoimaansa temaattisista lähtökohdista. Kirja sisältää pääosin daolais-buddhalaisuudesta ammentavia luontorunoja kahdeltakymmeneltä kirjoittajalta, joista osa on meillä ennestään tuttuja, kuten Wang Wei, Hanshan ja Li Bai (vanha translitterointi Li Po), mutta valikoimaan on päätynyt ilahduttavasti myös tekijöitä, joita tunnetaan maassamme vähän, kuten Meng Haoran, Bai Juyi ja Du Mu.

Mietin suomennosvalikoimia lukiessani erityisesti sitä, miksi niin suuren kulttuurisen ja ajallisen etäisyyden päässä kirjoitetut runot herättivät minussa niin vähän vierauden tunteita. Kirjallisuudentutkija Tuulia Toivanen osoittaa, että klassisen kiinalaisen runouden käännöstraditio on 1900-luvun puolivälin jälkeen perustunut ennen kaikkea kuvan eheään siirtoon ja poikkeaa sitä edeltäneestä mitallisesta ja laulullisesta kääntämisestä.[2] Kuvallisuus, jota on pidetty kiinalaisen runouden tunnusmerkillisenä piirteenä, on vaikuttanut keskeisellä tavalla myös suomalaiseen modernistiseen lyriikkaan. Tämän lisäksi se on ollut leimallinen piirre useissa tunnetuissa 1900-luvun alkupuoliskon kirjallisissa suuntauksissa, kuten imagismissa ja akmeismissa. Yli tuhat vuotta sitten kirjoitetut runot ovat helposti lähestyttäviä sen takia, että ne kytkeytyvät 1950-luvulla yleistyneeseen modernistiseen käännöstraditioon, jonka poeettiset keinot ovat suomalaisille runouden lukijoille lähtökohtaisesti tuttuja. Runoudentutkimuksen piirissä nostetaan usein esiin klassisen kiinalaisen runouden vaikutus suomalaiseen modernistiseen runouteen. Kyse on kuitenkin vastavuoroisemmasta suhteesta: yhtä lailla modernistinen poetiikka on vaikuttanut kiinalaisen runouden käännösstrategioihin.[3]

Molemmissa käännösvalikoimissa on esipuhe ja selitysosio, joiden ansiosta runoja voi lukea kahdessa eri lukuasennossa. Ensimmäinen asento on ilmeinen: lukija voi verrata runoja aiemmin lukemaansa kirjallisuuteen ja henkilökohtaisiin kokemuksiin. Toiseksi hän voi lukea ne selityksineen, jolloin runoihin tulee uusi taso, kun lukutilanteessa on mahdollista ymmärtää klassisen kiinalaisen kirjallisuuden traditioon liittyvät kulttuuriviittaukset, symbolit ja topokset. Selitysteosten konsultointi on yleistä myös kiinalaisten lukijoiden keskuudessa, koska klassinen kirjallinen perinne on niin laaja ja siihen on niin suuri ajallinen etäisyys. Seppälän teoksessa esipuhe ja selitysosio on laadittu asiantuntevasti. Tähtisen esipuheen osio ”Äänen antaminen hiljaisuudelle” kuvaa hienosti kiinalaista tyhjyyden filosofiaa ja sen ilmenemistapoja runoudessa. Toisissa kohdissa esipuhetta on orientalistisia piirteitä: kiinan kieltä ja kulttuuria mystifioidaan ja ne esitetään korostetun ihanteellisina, mikä vaikuttaa vanhahtavalta suhtautumistavalta vieraaseen kulttuuriin.

Käännösrunouden nähdään yleensä vaikuttavan lähinnä paikallisiin runoilijoihin. Asiaa on mahdollista tarkastella myös siitä näkökulmasta, miten paikalliset runouskäsitykset ja suomen kielen rajoitteet ja mahdollisuudet vaikuttavat kääntäjän tekemiin valintoihin ja sitä kautta käsitykseemme maailmanrunoudesta. Seppälän ja Tähtisen käännösvalintojen vertaileminen Wang Wein runossa ”Lù zhai” on edellä mainituista syistä perusteltua. Runon yhteydessä on relevanttia kyseenalaistaa ajatus yhdestä alkutekstistä. Wang Wei kirjoitti runon 700-luvulla, mutta alkuperäinen käsikirjoitus on kadonnut, ja käännökset perustuvat 1700-luvulta säilyneeseen versioon. Tässä välissä runoa on kopioitu 900 vuoden ajan. Onko mahdollista ajatella, että Tähtisellä ja Seppälällä on ollut käännöksen lähtötekstinä vain yksi runo, jonka merkitykset he ovat siirtäneet suomeen, kun jo alkuteksti on vuosisatojen kopioinnin tulos? Onko varmaa, että runo on välttynyt mukailuilta kopioinnin aikana? Kysymystä monimutkaistaa vielä se, että runosta on 1900-luvun alusta lähtien tehty useita käännöksiä tunnetuille eurooppalaisille kielille. Vaikka kääntäjät tuntevat alkutekstin, käännösvalinnat perustuvat yleensä paljon laajempaan teksteihin tutustumiseen, jolloin muiden käännösten ja runon intertekstien vaikutusta ei voi tässä yhteydessä unohtaa. Tässä suhteessa on myös selvää, että runon kohdalla ovat mahdollisia hyvin erilaiset käännösratkaisut.

”Lù zhaista” on julkaistu kattava selitysteos 19 Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese Poem is Translated, joka sisältää 19 runon käännöstä vuodesta 1919 lähtien, pääosin englanniksi, mutta mukana on myös kaksi ranskalaista ja yksi espanjalainen käännös.[4] Runo on kulttuurisessa vieraudessaan hyvä esimerkki tekstistä, joka on vaikea kääntää, koska se sisältää useita kiinalaisen luontorunouden erityispiirteitä: sen kuvauksessa tavoitellaan universaaliutta, se on persoonaton ja siitä puuttuu ajan ja aiheen eksplisiittinen ilmaisu. Lisäksi ”Lù zhai” edustaa Wang Wein buddhalaisia runoja, joiden symbolisten ja allegoristen merkitysten tulisi tavoittaa myös suomalainen lukija. Käännöstyötä vaikeuttavat entisestään kiinan ja suomen erot. Länsimaisen foneettisen kirjoitusjärjestelmän tekstiin tuottama soinnillisuus on niin sisäsyntyistä, että kiinalle epäluonnollisen rytmin päätymistä tekstiin on vaikea välttää. Merkeillä on myös täysin toisistaan eroavia merkityksiä. ”Lù zhai” sisältää esimerkiksi logogrammin, joka tarkoittaa samanaikaisesti mustaa, sinistä ja vihreää (alkutekstin alimman rivin kolmas merkki vasemmalta). Auringon asemaa määrittävä logogrammi taas tarkoittaa samanaikaisesti kirkkautta tai varjoa (alkutekstin toiseksi alimman rivin toinen merkki vasemmalta).

Runo on osa Wang Wein topografisen runouden sarjaa ”Wang-virran kokoelma”. Hän kirjoitti sarjan runot kävelyretkillään lähellä vuoristolaaksossa sijaitsevaa huvilaansa. Seppälä on kääntänyt kokoelmaansa koko sarjan. Tähtinen taas erottaa runon sarjasta: hänen valikoimassaan sitä ennen on sijoitettu Hanshanin nelisäe ja sen jälkeen muita Wang Wein runoja. Suurin ero käännösratkaisuissa on se, että Seppälä on kääntänyt runon nimen ”Hirviaitaus”, kun taas Tähtinen on tulkinnut sen ”Peurapuisto”. Seppälä on valinnut otsikkoon hirven, eläimen, joka on tuttu suomalaisista metsistä ja folkloristiikasta. Tähtisen käännösvalinta taas perustuu buddhalaiseen tulkintaan. Peurapuisto on Intian Sarnathissa sijaitseva paikka, jossa Buddha antoi valaistumisensa jälkeen ensimmäisen julkisen opetuksensa. Seppälän sanasto ja ilmaukset ovat kirjakielisiä eivätkä kiinnitä huomiota itseensä, mutta ne ilmaisevat alkutekstiä tarkasti ja saavuttavat tunnelmassa Wang Wein runoudelle ominaisen lakonisuuden. Kielenkäytön tapa on alkutekstiin nähden osuvaa, koska Tang-kauden runous oli pääosin pelkistettyä kirjakieltä wenyania, joka korostaa kiinan kielen kieliopillista yksinkertaisuutta: sanat ovat perusmuodossa, subjektin ilmaiseminen on harvinaista eikä verbeillä ole aikamuotoja. Nelisäkeen (jueju) toiseksi viimeisellä rivillä Seppälä on käyttänyt muotoa ”laskevan auringon säteet”, kun alkutekstin logogrammit ovat merkitykseltään ’palata’ ja joko ’kirkkaus’ tai ’varjo’. Weinbergerin mukaan kyse on alun perin ranskalaisen kääntäjän François Chengin tulkinnasta.[5] Myös Tähtisen käännöksessä tuntuu olevan mukailtu jälki ilmauksesta, sillä siinä kohta on käännetty ”[a]uringon myöhäiset säteet”. Viimeiseen säkeeseen Seppälä on lisännyt ajanilmaisun (”hetken”), jota ei alkuperäistekstissä ole. Hän on kääntänyt runon aikaisemmin tietokirjaan Kiinan kulttuuri (2005), jossa muotoa ”laskevan auringon säteet” tai ajanilmauksen lisäystä ei ole käytetty, joten valintojen peruste on todennäköisesti tyylillinen.[6] Tähtisen käännöksessä käytetään puhekieltä mukailevaa tai vanhahtavaa ilmaisua (”mailla halmeilla”) ja toisaalta äänen kuulumista ei ole käännetty yhtä ei-persoonallisesti vaan sen lähtökohta palautetaan ihmisiin. Lisäksi Tähtinen on kääntänyt runon lopun (”sammaleen päällä”) käyttämättä adessiivia ”sammaleella”, joka olisi suomen kielessä odotuksenmukainen käännösratkaisu.

Poeettisia ratkaisuja tarkasteltaessa nousee esiin, ettei käännöksissä ole huomattavia eroja. Klassisen kiinalaisen luontolyriikan tunnelma ja buddhalainen aliteksti säilyvät molemmissa. Seppälän suomennos sisältää runon nimessä mainitun hirven takia konnotaation suomalaiseen folkloristiikkaan, mutta hän ottaa kiinalaisen luontolyriikan ominaispiirteet ja buddhalaisen alitekstin tarkasti huomioon suomennoksen tyylin ja sisällön tasolla. Tähtisen runon käännös säilyttää kulttuurisen etäisyyden ja pyrkii buddhalaisen alitekstin välittämiseen paikallisessa kulttuurisessa kontekstissa. Käännöksessä korostuu tulkinta, että runo kertoo paikasta, jossa Buddha antoi ensimmäisen julkisen opetuksensa. Tähtisen käännös sisältää joitakin suomenkieliselle nykyrunoudelle epäodotuksenmukaisia käännösratkaisuja. Lisäksi runo on erotettu alkuperäisestä sarjasta, mitä ei mainita sen yhteydessä.

Tang-dynastian aikana kirjoitettu runous on kirjoitettu klassisella kiinalla, mikä korostaa runojen kalligrafista luonnetta, sillä teksti äännetään nykykiinaksi eri tavalla kuin klassisella kiinalla, vaikka runon kirjoitusasu ei ole muuttunut. ”Lù zhai” on alun perin kirjoitettu suurelle horisontaalisesti avautuvalle rullalle, jotka Wang Wei otti ensimmäisenä käyttöön kiinalaisessa runoudessa.[7] Tekstin tarkastelu sisältää tällöin analogian maiseman katseluun. Kiinan logogrammien visuaalinen kauneus jää usein suomennoksissa huomiotta. Tästä syystä on onnistunut ratkaisu, että Tähtisen käännösvalikoimassa ovat nähtävillä myös runojen alkutekstit. Kiinan kieltä osaavat voivat tällöin verrata kääntäjän tekemiä ratkaisuja, mutta tämän lisäksi kirjoituksen materiaalisen ja esteettisen tason tarkastelu on mahdollista kaikille lukijoille. Lisäksi suomennoksen typografisia ratkaisuja on helpompi vertailla. Tähtinen ja Seppälä tuntuvat molemmat kääntävän Wang Wein nelisäkeet hyvin uskollisesti neljälle riville, ja jos he poikkeavat tästä, he sisentävät säkeenylityksen yhteydessä toiselle riville siirretyn tekstin. Kiinalaisen kirjallisuuden yhteydessä runoutta ja kalligrafiaa on mahdoton erottaa täysin toisistaan. Osittain tällä perusteella haluaisin nähdä Wang Wein kaltaisen klassikkorunoilijan teksteistä myös aseemisella kirjoituksella tehtyjä käännöksiä (esimerkiksi Karri Kokolta tai Maarit Mustoselta), jolloin käännöstraditio monipuolistuisi huomioimaan myös kiinan kirjoituksen materiaalisen ilmaisuvoiman.

Kokonaisuudessaan olin hieman yllättynyt siitä, kuinka samankaltaisia Seppälän ja Tähtisen runovalikoimat ovat poeettisilta käännösstrategioiltaan. Ne eivät myöskään eronneet tässä suhteessa suuresti Pertti Niemisen tekemistä kiinalaisen runouden käännöksistä. Molemmat valikoimat ovat hyviä ja niissä on tehty ratkaisuja, jotka lisäävät tietämystämme klassisesta kiinalaisesta runoudesta, mutta ne tuovat siihen hämmästyttävän vähän uusia näkökulmia. Lukisin runokokoelmien esipuheissa mielelläni esimerkiksi siitä, miten kirjapainotaidon tuottamat materiaaliset edellytykset ovat vaikuttaneet Tang-dynastian kauden lyriikkaan. Lisäksi haluaisin lukea kiinalaisen runouden käännöksiä, jotka eivät perustu kuvan eheään siirtoon vaan vaikkapa kirjoituksen visuaalisten tai äänteellisten piirteiden rekonstruktioon ja mukailuihin. Myös kielen tasolla olisi kiinnostavaa lukea kiinalaisen runouden käännöksiä, jotka olisivat esimerkiksi selvästi puhekielisiä, toisivat ilmi alkukielen logogrammien monimerkityksisyyttä tai pyrkisivät vaikka typografisesti jäljentämään kiinan kirjoituksen länsimaisesta runoudesta poikkeavaa lukutapaa. Klassisen kiinalaisen runouden käännöstraditio tuntuu Suomessa niin vakiintuneelta, etteivät kääntäjät juuri valitse suomennoksiin uudenlaisia poeettisia lähtökohtia.

 

1 Pertti Seppälä & Tauno-Olavi Huotari 2005 (1989). Kiinan kulttuuri. Helsinki: Otava, 328.

2 Tuulia Toivanen 2012. ”Kuvallisuus on runouden sielu. Näkökulmia kuvakeskeisen poetiikan ja modernistisen käännöstradition syntyyn angloamerikkalaisessa ja suomalaisessa runoudessa”. Siru Kainulainen, Karoliina Lummaa & Katja Seutu (toim.), Työmaana runous. Runoudentutkimuksen nykysuuntauksia. Helsinki: SKS, 109.

3 Mt., 112.

4 Eliot Weinberger & Octavio Paz 1987. 19 Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese Poem is Translated. Kingston, Rhode Island, London: Asphodel Press.

5 Mt., 6.

6 Seppälä & Huotari, 331.

7 Weinberger & Paz, 3.

 

 

王维

鹿柴

 

空山不见人

但闻人语响

返景入深林

复照青苔上

 

Pertti Seppälä: Hirviaitaus

 

Tyhjä vuori, ei näy jälkeäkään ihmisistä,

kuuluu vain puheen kajahtelua.

Laskevan auringon säteet tunkeutuvat metsän uumeniin,

loistavat hetken vihreillä sammalilla.

 

Tero Tähtinen: Peurapuisto

 

Tyhjä vuori, ei ketään mailla halmeilla,

silti jostakin kantautuu ihmisten ääniä.

Auringon myöhäiset säteet tunkeutuvat metsän siimekseen

ja hehkuvat vihreän sammaleen päällä.

 

 

Riikka Ala-Hakula

 


Amerikka, isä ja vihainen karkki

5.2.2017 :: Arvostelut

getImage

E. E. Cummings

Valitut runot

Suomentaneet Leevi Lehto ja Esa Mäkijärvi

Savukeidas 2016

79 s.

 

Woody Allenin elokuvassa Hannah ja sisaret (1986) Elliot ostaa salaiselle ihastukselleen Leelle manhattanilaisesta kirjakaupasta E. E. Cummingsin runokirjan ja pyytää tätä naimisissa olevaa naista lukemaan runon sivulta 112. Illalla kotona Lee lukee ja alkaa aavistaa, miten asiat ovat: ”silmiesi ääni on syvempi kuin mikään ruusu / ei kenelläkään, sateellakaan ole noin pieniä käsiä” (runosta ”somewhere i have never travelled”, suom. VMH). Michael Cainen ja Barbara Hersheyn näyttelemät henkilöhahmot ovat tuttuja allenilaisia New Yorkin intellektuelleja.

Leevi Lehto ja Esa Mäkijärvi ovat suomentaneet ensimmäisen valikoiman amerikkalaisen runouden klassikon E. E. Cummingsin (1894–1962) tuotannosta. Muun ohella tämä tarkoittaa sitä, että amerikkalaisen ”korkean modernismin” keskeisiltä miesrunoilijoilta on ainakin jotakin luettavissa suomeksi (tarkoitan Cummingsin lisäksi T. S. Eliotia, Ezra Poundia, William Carlos Williamsia ja Wallace Stevensiä).

Woody Allenin siteeraamaa runokaunokkia ei Lehdon ja Mäkijärven valikoimasta löydy, mutta se ei ole mikään ihme. Cummingsin väitetään kirjoittaneen noin 2900 runoa. Tässä kirjassa niitä on viitisenkymmentä.

Monia muita yksinkertaisia ja kauniita säkeitä kyllä löytyy – tai pikemminkin yksinkertaisuuden kanssa flirttailevia säkeitä. Cummingsin runouskäsityksen lähtökohtia voi etsiä ranskalaisesta perinteestä kuten monen muunkin pohjoisamerikkalaisen modernismin runoilijan, ja esimerkiksi surrealismin ja Apollinairen graafisten kokeilujen jälkiä löytyy Valituista runoistakin. Cummings kuitenkin sopeuttaa lähtökohtansa yksinkertaisen ja kansanomaisen kanssa. Tämä tuottaa kaksi asiaa: yhtäältä Cummingsin suosio on helppo ymmärtää, toisaalta hänen runoudessaan tekisi mieli nähdä jotain erityisen amerikkalaista (mielikuvien tasolla, todellisen Amerikan ja amerikkalaisuuden kanssa tällä ei tietenkään ole tekemistä). Hän oli pop, hip ja cool ennen kuin nämä käsitteet tulivat tunnetuiksi, ehkä ennen kuin ne keksittiin.

Ajatus on vaivannut kymmenen vuotta. Ihmettelin, miten joku jaksaa katsoa jotakin amerikkalaista sarjaa (se saattoi olla Sinkkuelämää), jota itse en ymmärtänyt sen paremmin esteettisesti kuin ideologisestikaan. Minulle vastattiin, että se on kuin karkkia söisi. Nyt Cummingsilla ”reunattomassa laatikossaan kuu / kalisee kuin pala vihaista karkkia”. Joskus myös ”taivas oli karkin valaiseva”. Välttämättömyyden ja niukkuuden rinnalle ja yli ylikypsän kapitalismin logiikka nostaa tuhlauksen ja massatuotetun luksuksen kulttuurisina kiinnekohtina – tämä huomio tietenkin ilman moralisoivia sävyjä. Mikä kuvastaisikaan tätä paremmin kuin karkki?

Massachusettsilaisesta yläluokasta tuleva Cummings valmistui Harvardista ja lähti ensimmäiseen maailmansotaan Ranskan armeijan ja Punaisen Ristin ambulanssijoukkoihin. Erään ystävänsä kanssa hän lähetteli kotiin kirjeitä, joissa kritisoitiin Ranskan armeijan oloja. Kirjeet joutuivat sotasensuurin kynsiin ja Cummings ja hänen ystävänsä muutamaksi kuukaudeksi vankileirille Normandiaan. Tästä kokemuksesta Cummings kirjoitti ensimmäisen teoksensa, romaanin The Enormous Room (1922), jota muun muassa F. Scott Fitzgerald ylisti.

Seuraavana vuonna Cummings debytoi runoilijana kokoelmalla Tulips and Chimneys. Sen runolla ”Buffalo Bill on” alkaa myös Lehdon ja Mäkijärven valikoima, ja amerikkalaisen mytologian ytimeenhän siinäkin tähytään, ainakin nimellisesti.

1930-luvun alussa Cummings teki matkan Moskovaan, tapasi Jack Londonin tyttären ja vävyn ja tutustui neuvostovaltion olemukseen. Moni läntinen intellektuelli oli samalla asialla. Sydney ja Beatrice Webb pitivät näkemästään (Soviet Communism: A New Civilization). André Gide ensi piti, mutta muutti sitten mieltään (Retour de l’U.R.S.S.). Cummings ei pitänyt alun perinkään; hän julkaisi matkakirjan, runoelman EIMI (1933), ja sai amerikkalaisten vasemmistokustantajien vihat niskoilleen. ”[S]ä hövän töverin tunnetko mista / no hajustaan altruistisesta / kun moskovan pilliin hän tanssii ja pomppii”, kirjoittaa Cummings samanaikaisessa runossaan.

Jos väitän Cummingsin runouden peruspiirteiksi epämääräistä ”mannermaista modernismia” ja vielä epämääräisempää ”amerikkalaista elämäntuntoa”, äskeinen runo tuo näkyviin kolmannen aspektin: leikin sanoilla, joka muissa runoissa laajenee välimerkkien ja ortografian epäsovinnaiseksi käytöksi ja edelleen ajoittaisiksi räjähdyksiksi syntaksissa. Tässä modernin runouden perinteessä Cummings on suorastaan paradigmaattinen tekijä. Valitut runot näyttää kyllä senkin, että toisinaan tämä ”kokeellisuus” ei kasva miksikään elimelliseksi, vaan jää kokeiluksi.

Lyhyt, typografialtaan poikkeuksellinen, sanoja pilkkova – tämä voisi olla kuvaus tyypillisestä ”cummingsista”. Suomennosvalikoiman komein runo on kuitenkin kaikkea muuta: ”isäni liikkui rakkauden tuhojen läpion pitkä, seitsemäntoista nelisäettä käsittävä voimakaspoljentoinen kokonaisuus, joka tuo mieleeni Dylan Thomasin vetoomuksen omalle isälleen: ”Do not go gentle into that good night”.

Lehto ja Mäkijärvi kääntävät taiten ja luotettavasti, mutta definitiivisyyden tunne tulkinnoista jää puuttumaan; tämä ei ole moite – sama ”prosessiluonteisuus” tuntuu välittyvän itsestään Cummingsin runoudesta. Se valmistuu lukijan päässä, huomenna tai ensi vuonna. Moite ei ole sekään, että itse en sattumoisin ”syty” Cummingsin runouteen. Moni muu syttyy.

Suomentajien kumman väkinäistä esipuhetta sen sijaan joudun moittimaan: siitä puuttuu yhtenäinen näkemys Cummingsin laadusta ja merkityksestä; tällaisenaan se on listaus asioista, jotka voisi lukea vaikkapa Wikipediasta. Vaikka kirjan painoasun arkisuus sopisikin Cummingsin runoihin, Kirjataiteen palkinnosta Valitut runot ei kilpaile.

Woody Allen ei tainnut vahingossa valita elokuvansa toiseksi merkittäväksi kulttuurihistorialliseksi viittauspisteeksi Johann Sebastian Bachin viidennen cembalokonserton hidasta osaa: sama näennäinen yksinkertaisuus kuin rakastavaisten elämässä tai Cummingsin runoudessa, sama leikillisyyden ja vakavuuden jännite.

 

Veli-Matti Huhta

 


Syvällisesti pinnallisuudesta

18.1.2017 :: Arvostelut

luoma-aho_matra_kansi-150x225

V.S. Luoma-aho

Mantra

Poesia 2016

91 s.

 

Kuuleman mukaan eräissä itäisissä uskonnollisuuden muodoissa käytetyn henkisen harjoitteen eli mantran toistamiselle ei toistetun lauseen tai sanan merkityssisällön ymmärtäminen ole välttämätöntä. Tai kenties mantran tarkoitus on juuri tämä: lauseen, sanan tai tavun merkityssisältö katoaa, kun sitä toistetaan riittävän kauan ja kärsivällisesti. Runouden alueella klassinen esimerkki on Gertrude Steinin muun muassa ”Sacred Emily” (1913) -runosta löytyvä, jo omaa elämäänsä elävä lause ”Rose is a rose is a rose is a rose”.

Riittävän kauan sanaa toistettaessa oleva nimeltä ruusu katoaa puhujan huomion keskipisteestä, ja esiin astuu korkeintaan ruusu-sanan äänteellinen hahmo. Näin Steinin lause osoittaa samalla, että mantramainen toisto ei yksinomaan tee tyhjäksi vaan myös paljastaa – tässä tapauksessa jotakin sanan materiaalisen äänne- ja kirjainhahmon läpinäkyvyyden oletuksesta onnistuneen kommunikaation ja viittaamisen edellytyksenä.

Mantramaisuuden, ei niinkään merkityksellisyyden vaan pikemminkin toiston ja päättämättömän mutinan paljastamien seikkojen varaan rakentuu myös jyväskyläläisen V.S. Luoma-ahon neljäs runokokoelma Mantra. ”Kun jokin rakenne on kertaalleen ilmestynyt, sen toistumisen mahdollisuus kasvaa eksponentiaalisesti”, kuten kokoelman ensimmäisessä osastossa ”Aallot” todetaan.

Mantrassa toisto ilmenee esimerkiksi tiettyjen kuvien tai motiivien variaationa. Näistä moni näyttää liikkuvan elollisen ja elottoman, inhimillisen ja epäinhimillisen rajapinnalla tai käyvän sen yli. Esimerkiksi: ”Kun katsoo silmiin ajattelee luolia, / sateessa kiiltäviä kiviä pimeässä”. Näin siis olemukseltaan inhimillistä vastavuoroisuutta edellyttävä katse kohtaakin silmien sijaan elottomien kivien hehkun pimeässä. Kukaties on mahdollista kuvitella joidenkin ei-inhimillisten eläinten, kuten ihmisapinoiden, kasvot ilmaisulliseksi kokonaisuudeksi, jotka näyttävät surevan epäinhimillisyyttään, mutta entä kun ”[a]ivan kuin puut surisivat sitä, etteivät ole ihmisiä”? Tai otettakoon vielä yksi esimerkki: ”Kylmät väreet, ehkä hyönteisen jalat. Pidämme väreilystä tuulessa, / lehdessä ja veden pinnalla, mutta harvoin ihollamme”, ja hiukan myöhemmin: ”Enkä minä nuku, vaan herään hengityksen vireeseen, / värinään kädelläni”.

Kuten Mantran kohdalla on huomioitu aiemminkin, muun muassa tällaisten katkelmien tunnelmia sopivat kuvaamaan adjektiivit ”unenomainen” ja ”painajaismainen”[1]. Tätä painajaismaisuutta ja eritoten sen selvää lähdettä ei ole kuitenkaan helppo tunnistaa ja sanallistaa. Pikemminkin se palautuu yksinomaan tuntuun: epämiellyttävään, suorastaan kammottavaan vaikutelmaan, että jokin seikka ei ole aivan kohdallaan.

Ja kenties juuri tästä kammottavuudessa, unenomaisuudessa ja painajaismaisuudessa on kyse. Nimittäin epäilyn heräämisestä sen suhteen, että jokin eloton osoittautuukin elolliseksi, elollinen elottomaksi ja tutuksi luultu vieraaksi, ilman että tätä epäilyä olisi mahdollista heti ratkaista suuntaan tai toiseen ja siten hälventää. Myös Mantran lukukokemusta voisi näin ollen kuvailla ”väreilyksi”: miellyttävän ja epämiellyttävän rajalla liikkuvaksi aistimukseksi, jonka lähde saattaa olla yhtä hyvin eloton luonto kuin ihmiskosketuskin.

Painajaismaisuudestaan huolimatta monet Mantran herättämät vaikutelmat ovat silti suorastaan melankolisia: ”Jotta muistaisi tapahtumia ja pääsisi eroon niiden surusta. / Vuosirenkaat, pintaan nousevien hiusten medusakukka / hengittää, lapsiluola.” Samoin Mantra sisältää monia katkelmia, jotka muistuttavat muotonsa puolesta aforismia, kuten tämä kaunis esimerkki kokoelman ensimmäisestä osastosta: ”Tarina on kahden yksinäisyyttä, / alue, johon elävät olennot pakenevat, velan alue”.

Näissä tunnelmissaan Mantra ei eroa olennaisesti tekijänsä edellisestä kokoelmasta Kronologi (2013). Esimerkiksi viimeksi siteerattu katkelma sopisi sellaisenaan Kronologin osaksi toteavan aforistisuutensa vuoksi. Mantra on kuitenkin siinä erilainen, että kokoelma on jaettu viiteen toisistaan selkeästikin muotonsa puolesta poikkeavaan osastoon. Näistä viimeinen, ”Lista kauniista asioista”, esimerkiksi ei sisällä kieliopillisesti kokonaisia lauseita vaan koostuu, kuten osaston nimi antaa ymmärtää, listasta, jossa ”kauniiksi asioiksi” kelpaavat niin ”kasvot, jotka on nostettu pois luiden päältä” kuin ”muinaispersialaiset sielukennostot[kin]”. Kokoelmassa eri osastojen välille luodaan kuitenkin yhteyksiä ja jatkumoa. Näin esimerkiksi kolmas, ”Nukahtamisharjoitus”, jota rytmittää toistuva huudahdus ”uudestaan / uudestaan”, linkittyy seuraavaan osastoon, ”Yörutiiniin”, jonka lopussa samainen toivomus esiintyy. Paitsi kuvien ja motiivien variaatiota, toisto luo kokoelmassa siis myös yhteyttä eri osioiden välille ja yli.

Yhteistä selkeän temaattista nimittäjää Mantran toistuville kuville ja alituiseen alkuunsa palaavalle liikkeelle on vaikea löytää. Niitä sitoo yhteen korkeintaan edellä kuvailtu tuntu. Niinpä avainta kokoelman lukemiseen lienee paras lähteä etsimään sen nimen viitoittamasta suunnasta.

On sanottu, että Mahābhāratan, intialaisen eeppisen runoelman, jonka kenties tunnetumpi osa on oppiruno Bhagavad Gītā, jumalkohinan ja sankareiden päättymättömien seikkailujen taustalla ja niissä itsessään ilmenee lopulta rauha. Samalla tavoin kuin pinnalliselta vaikuttavien seikkailujen kautta paljastuu todellisuuden syvätasoja, myös mantran toistamisen voi ajatella tuottavan todellisuuskokemusta, joka viittaa ”pinnan” ja ”syvyyden” kaltaisten yksinkertaisten vastakkainasettelujen tuolle puolen.

V.S. Luoma-aho on toisinaan profiloitunut ironisena runoilijana[2]. Myös ironia on ilmiö, joka liittyy läheisesti pinnan ja syvyyden väliseen vastavuoroiseen suhteeseen. Ironia mahdollistaa esimerkiksi poliitikkojen ja jokapäiväisen mediajargonin puhuntojen hyödyntämisen ja niiden pinnallisen itsestäänselvyyden taustalla vallitsevan valtasuhteen paljastamisen. Toisaalta ironia mahdollistaa, tai ainakin voi mahdollistaa, vakavuuden tavoittelun vailla pateettisuuteen lankeamisen vaaraa tai siitä huolimatta[3]. Uskoakseni Mantra ei ole ironinen runokokoelma missään näistä ironian merkityksistä. Siinä pinnan ja syvyyden leikki on kokolailla toisenlainen.

Väittäisin, että luonteenomaisinta Luoma-ahon Mantran omalaatuiselle maailmankuvalle on lopulta se, että sen mukaan mikään ei katoa: ”[e]letty ei koskaan katoa, vaan unet nostavat ulosteet / pintaan kuin kirnuava joki”, kuten katkelma ”Yörutiinista” kuuluu. Samalla tavoin myös ”Nukahtamisharjoituksen” ja ”Yörutiinin” toistuva huudahdus ”uudestaan” lienee motivoitavissa: toivomuksena jonkin palaamisesta sellaisenaan. Ja miksi tapahtumien aiheuttamasta surusta olisi päästävä eroon, jolleivät ”tapahtumat” itsepintaisesti kieltäytyisi unohtumasta? Steinin lauseen kohdalla pelkkä toisto tai jonkin palaaminen sellaisenaan synnytti vaikutelman pelkästä pinnasta vailla syvyyttä, esimerkiksi paradoksaalisesta sanaoliosta vailla merkitystä. Samoin jäte, uloste ja jokin, joka palaa yhä uudelleen, on pelkkää pintaa, ilmiömaailman kuonaa, jonka pinttynyt läsnäolo aiheuttaa korkeintaan epämiellyttäviä puistatuksia. Edelliseen nähden kokonaan vastakkaiselta vaikuttavalla tavalla monissa Mantran osastoissa toistuu ajatus tai toivomus kaiken, viime kädessä todellisuuden itsensä häviämisestä ja katoamisesta. Esimerkeistä käyvät usein toistettu ja varioitu lause: ”Valkoiset sotilaat etenevät valkoiseen autiomaahan” ja ”[k]uin leikkaisi kukkia yksitellen, kuin poistaisi yksi kerrallaan / maailmasta ja muistoista värit”.

Kuten edellä viittasin, pelkän pinnan kohtaaminen on myös eräs nykyistä sosiaalista, mediaalista ja poliittista todellisuuttamme määrittävä seikka. Kenties tällaisen epätoivoisen epätodellisuuskokemuksen seuraukseksi voi kuvitella myös toivomuksen, että todellisuus itse lakkaa ilmenemästä. Ja mikäli tässä hapuillen lähestymäni tulkinta on oikeansuuntainen, sen sijaan, että pyrkisi esittämään arkitodellisuuden banaaliutta ironisen välimatkan päästä, Luoma-ahon Mantra puhuu pinnan ja pinnallisuuden kohtaamisen kokemuksesta verrattomasti syvällisemmällä tavalla.

 

1 Miikka Laihinen 2016: ”Epäyhtenäistä puhetta, kelluvia kysymyksiä”. Turun Sanomat 28.6.2016.

2 Ks. V.S. Luoma-aho 2010: ”Miksi käytän ironiaa?”. Tuli & Savu 2/2010, 52–53.

3 Vrt. Luoma-ahon toteamus yllämainitussa esseessä: ”Sanon siis jotain, mitä en tarkoita, mutta tarkoitan sitä koko sydämestäni.”

 

Jaakko Vuori