Arvostelut


Todellisuuden rajoilla

11.9.2019 :: Arvostelut

Miika Osamitsu

Kuin keinoveden pinnalla

Basam Books 2019, 96 s.

 

Miika Osamitsun esikoisrunokokoelma Kuin keinoveden pinnalla on sekoitus suomalaisesta luontomiljööstä sekä klassisesta kiinalaisesta ja japanilaisesta runoudesta ammentavaa luontokuvausta ja dystooppisvaikutteista pohdiskelua virtuaalitodellisuuden ja keinoälyn olemuksesta. Kokoelma tarjoaa luontorunouden ystäville mielenkiintoisia rinnastuksia suomalaisen luontokuvaston ja buddhalaisvaikutteisen luontorunouden kesken asettamalla erilaiset todellisuudet rinnakkain ja lomittain.

Säemuodoltaan vapaiden runojen minäpuhujan voi tulkita olevan sama läpi kokoelman. Runot eivät ole selkeästi ryhmiteltyjä, ja monet niistä ovat nimettömiä ja vuotavat toisiinsa sivujen ja aukeamien ylitse hämärtäen yksittäisten runojen tai ajatelmien rajoja. Klassisen kiinalaisen ja japanilaisen runouden tapaan Osamitsun runot pohtivat minuuden luonnetta ja suhdetta ympäröivään luontoon. Tälle pohdiskelulle asetetaan raamit heti kokoelman alussa:

 

…ja minä halusin vain viipyä hetken,
                          tässä hetkessä,
tässä eteen levittäytyvässä merkillisessä
syystalven lehdettömässä loskamaisemassa,
minä en halunnut mitään enempää,
en halunnut mihinkään tästä, kaikesta,
halusin olla tässä hetkessä yhdessä, ja
olen jäänyt tähän penkille yksin, kuin kaksin,
harmaan sävyjä tallentamaan
                tylsä lyijykynä tekokädessäni

 

Luonnon ja minuuden välisen suhteen lisäksi myöskään minuus itsessään ei ole selkeästi määriteltyä vaan pyrkii murtautumaan kielen ahtaista raameista ulos. Tämä on itäaasialaiselle runoudelle ja filosofialle ominaista ajattelua, jonka mukaan maailma alkaa vasta siitä, mihin kielen rajat loppuvat. Ajatusmaailmaa ilmennetään runoissa usein hyödynnetyillä homonymialla ja polysemialla, jotka ovat tyypillisiä erityisesti kiinan ja japanin kielille. Osamitsun runoissa sanojen merkityskentät lomittuvat ja homonyymiset tehokeinot korostavat fyysisen todellisuuden ja abstraktien käsitteiden ja mietteiden yhteyttä:

 

tämän verran tiedän teistä

minä olen aina juuri sinä,
minä sinä
et pysty teitä kuvittelemaan

emme tiedä ketä kaikkia meihin kuuluu

siksi tämä joku minä on läpi kuultava, kuljettava

 

Te– ja tie-sanojen homonyyminen rinnastus viittaa sanaleikin lisäksi taolaiseen filosofiaan ja käsitykseen taosta (myös dao, 道) eli tiestä, joka on sanoin kuvailematon, maailmaa ylläpitävä järjestys, jota kohti ihmisten tulee pyrkiä käyttäytymällä mahdollisimman luonnollisesti, sekä taon harjoittamisesta testä (myös de, 德). Taolaisuuden oppi-isän Zhuangzin mukaan ihmiset kadottavat taon ja ten käyttäytymällä ihmisyydelle epäluonnollisesti eli noudattamalla keinotekoisia sääntöjä ja rakenteita ja kieltämällä oman luontonsa.

Tässä mielessä Osamitsun runot kuvaavat vaikeutta harjoittaa taolaista filosofiaa. Tao voi kulkea selkeitä rajoja vailla olevan minän lävitse, mutta minä yrittää epätoivoisesti määritellä itseään ja taoa sekä kaikkea muuta ympärillään olevaa. Osamitsu ilmentää taolaisuuden syvintä filosofiaa leikittelevässä runossaan:

 

tuo, joka on tähän tuotavissa, ei ole todellinen tuo,
tuo tuossa on tuo, ja tämä tässä on tämä

       mistä tuo tippuveden ääni kuuluu tähän?

 

Myös buddhalainen filosofia ja minuuden kadottaminen ympäröivään todellisuuteen helpottaa runojen puhujan ahdistusta:

 

kun etsii samuuksia, löytää vain samuuksia

kun etsii eroja, voi löytää itsensä yksin
kauniiden kaamosajatustensa kanssa, ja silloin

on pienen maailmankaikkeuden
pieni universaali tosiasia

että 念 tuo kirkkaasti mieleen tämän hetken, mielen,
mielessä pitämisen, tämän hetken mielessä pitämisen,
loitsun, toiston, lännen, valon, kuun ja mamman tabun

 

Puhuja hakee samastumista luontoon, ja tässä ilmenee selkeimmin klassisen kiinalaisen ja japanilaisen runouden vaikutus. Luonto ei kuitenkaan vastaa, joko siksi, että puhuja kokee yhteyden keinotekoisena, tai siksi, että luontoa ei enää ole. Luonto ei Osamitsun runoissa näyttäydy puhtaana ja tahrattomana, vaan ne päin vastoin ylistävät suomalaisen räntäisen loskamaiseman kauneutta. Tätä väritöntä miljöötä valaisevat keinovalot, jotka luovat voimakkaan kontrastin perinteiseen luontokuvaukseen nähden. Runot herättävätkin mielleyhtymiä kiinalaisiin jueju-nelisäkeisiin:

 

tämä mantra, huolien tuolla puolen, tämä
syystalven siimeksissä kuultava harmaa luonnonmantra
saa minut vaeltamaan kaupungin keinovalojen valaisemia
loskaisia syrjäkatuja, syrjämäkiä, syrjäsaaria ja pieniä syrjäjokia

 

Runoissa yksinoloa ja yksinäisyyttä lievitetään luontosuhteen avulla, mikä kuitenkin törmää rajusti luonnon tuhoutumiseen. Ekokriittiset teemat eivät ole millään tapaa piiloteltuja, vaan ne hallitsevat useimpien runojen apokalyptisvaikutteista maisemaa. Hakatut metsät rinnastetaan suoraan sivistyksen tuhoutumiseen:

 

Akka-Kolin laelta
kansallismaisema,
sivistyksen idea:
hakkuuaukion
muotoinen

 

Kuten myös seuraavassa fragmentissa:

 

metsämme kertovat kaiken luonnostamme

 

Luonnon tuhoutumista kuvaavat runot eivät ole kovinkaan oivaltavia eivätkä suorasukaisuutensa vuoksi juurikaan edes sävähdytä. Dystooppisesti vaikuttavampi sisältö löytyykin ihmisyyden ja koneiden rinnastuksesta, sillä ihmisen ja luonnon suhde tuntuu lopulta väistyvän koneiden oman luontosuhteen tieltä. Luonto näyttäytyy sekä arvokkaana kulttuuriperinnön säilyttäjänä että elämän antajana niin ihmisille kuin koneillekin, mutta tähän toteamukseen sisältyy myös suuri uhkakuva:

 

miksi kone oppi
tiedosta maan
kaiken

 

Runot ilmentävät melko perinteistä dystooppista kuvastoa, kuten keinoälyn ihmismäisyyttä ja pelkoa siitä, että se ylittää ihmisen kyvyt. Runojen puhuja yrittää dystooppisen kuvaston avulla sanallistaa pelkojaan, mutta kielen ja todellisuuden häilyvyyden vuoksi ajatukset karkaavat hänen luotaan. Tällöin taolaiset ja buddhalaiset käsitykset todellisuudesta, minuudesta ja sanattomuuden auvosta nousevat pelastukseksi. Puhuja viittaakin suoraan buddhalaisfilosofeihin, joiden on sanottu meditoineen vuosikausia sanomatta sanaakaan:

 

astun Bodhidharman luolaan
lisään hieman valoa, asetan käen ja
istun seinän eteen lootusasentoon,
lepään täysin paikallani,
aikojen siimeksessä,
kaikuu,
xxxkuultavana tippuveden ääni

 

Runojen käsitys todellisuudesta ja sen unenomaisuudesta ja keinotekoisuudesta vertautuu kiinalaisen taolaisfilosofi Zhuangzin kuuluisaan metaforaan miehestä, joka uneksii olevansa perhonen eikä enää tiedä, onko hän perhosena olemisesta uneksiva ihminen vai ihmisenä olemisesta uneksiva perhonen. Todellisuuden luonnetta ja sen selkeän määrittelemisen mahdottomuutta ilmentävä vertaus toimii hyvin runojen tematiikkaan varioituna:

 

Tekoäly näki kerran unta, että se oli ihminen nimeltä Zhuangzi. Sillä oli vain Zhuangzin tunteita ja ominaisuuksia, eikä sillä käynyt mielessäkään, että se saattaisi olla jotain muuta kuin ihminen. Herättyään unesta se kuitenkin huomasi olevansa tekoäly. Mutta nyt se ei voinut olla varma onko se tekoäly, joka voi kuvitella olevansa Zhuangzi, vai Zhuangzi, joka voi kuvitella olevansa tekoäly. Jokin ero tekoälyn ja Zhuangzin välillä varmaan kuitenkin on. ”Kaiken pysymättömyydessä” on kyse juuri tästä.

 

Tekoälyn luomaan (keino)todellisuuteen vajotaan runoissa hiljalleen, salakavalasti. Toinen, ”kehittyneempi” todellisuus sulautuu osaksi vanhaa tutumpaa todellisuutta, mikä näkyy muun muassa Platonin luolavertauksesta tuttujen kahden todellisuuden rinnastuksessa:

 

järjissä selvitäkseen on ylitettävä järki
päästettävä irti vanhasta ja koneistuttava

tekotyyny luolan seinän edessä, koneistuttava,
vieressä tuttu keinoihminen, koneistuttava

 

Osamitsun runojen todellisuus on häilyvää ja määrittelyjä karttavaa, ja kielen kyvyttömyys ilmaista asioita johtaa pintatasolla nokkeliin sanaleikkeihin. Nämä ajatukset ja kielellinen ilmaisu itsessään törmäävät kuitenkin ympäröivän maailman väistämättömältä näyttävään tuhoon. Pysähtyneisyys näyttäytyy ainoana vaihtoehtona paeta väistämättä tuhoutuvaa luontoa sekä todellisuuskäsitystä, jota keinoäly ja -todellisuus murentavat. Klassisesta kiinalaisesta ja japanilaisesta luontorunoudesta tuttu kevyt melankolia on vaihtunut – yksittäisistä valonpilkahduksista huolimatta – synkeään maailmankuvaan. Lopulta vain yksinäisyyden hyväksyminen tuntuu vapauttavan runojen puhujan, mihin viitataankin teoksen lopussa aivan suoraan:

 

tämäkin kokoelma
olisi voitu jättää julkaisematta,
minulle riittää pieni elämä: hämärä valo, vedenpinta
ja sanomatta olemisen vapaus,
xxxjota kukaan ei voi minulta riistää

 

Henri Nerg

 

Share

Totuuden lyhyt määritelmintä

9.9.2019 :: Arvostelut

Stina Saari

Ä nim ling

Teos 2018, 70 s.

 

Miltä kuulostaa ihmisääni ennen merkitystä, orgaanisena, ruumiillisena, rytmikkäänä? Miltä kuulostaa puhe ennen ymmärrystä? Ennen kuin määrittelyn tarve, analyyttisyys ja sukupuolittaminen kiilaavat kieleen ja inhimilliseen tietoisuuteen? ”OU, ZO-ZOU, ZO-OOO!” ”RRRRRRRRZZZAP” ”JIHUU meizi on mailman paraZaZaZZ”.

Stina Saaren esikoisrunoelma Ä nim ling avautuu kielen soivalle, elävälle materiaalisuudelle. Se rarrattaa, pulputtaa, rärpättää ja ohoaa, maalaa moniväristä äännemaisemaa kuin kieleen vastasyntyneen ehtymättömällä elinvoimalla. Energiavirrat purkautuvat ja on kuin jokin esikielellinen pääsisi valtaan.

Äänteiden mielikuvituksekas yhdistely rikkaan rytmikkäiksi runoiksi toimii teoksen kultasuonena. Äänne on puheen yksinkertaisin rakenneosa, sosiaalisen kielijärjestelmän pienin ja yksinkertaisin osanen. Näihin ruumiillisiin, oman organismin tuottamiin äänteisiin teos luottaakin paljon enemmän kuin yhteisen kielijärjestelmän sääntöihin ja lakeihin.

Sillä kieli toimii myös vallan välineenä.

Äänteillä rattoilun tarkoituksena ei olekaan vain julistaa leikkimielisyyden ilosanomaa, vaan äännerunoilla käsitellään myös vakavaa yhteiskunnallista epäkohtaa: sukupuolittunutta vallankäyttöä ja erityisesti sitä, miten kielentää seksuaalisen väkivallan työntyminen osaksi lapsuutta.

 

Satunnainen muoto hampaiden juuria vasten. Outo tumma sotku lorsossa.
Sydäntä vasten. […]
Valuu hunajaa kokee eiH okee.

 

Teos alkaa raiskaukseen assosioituvilla ilmauksilla. Myöhemmin mukaan tulevat myös viihdeteollisuuden ja populaarikulttuurin kautta lasten maailmaan vaikuttavat häikäilemättömät vallankäyttäjähahmot: Simpsoneihin viittaava Mr. Burnes ja sarjaraiskaaja Bill Cosby.

Raiskausoikeudenkäynnin kieltä mukailemalla – ”Voisitko kuvailla mittasuhteita mahdollisimman tarkasti?” – osoitetaan, että oikeuslaitoksen kielenkäyttö usein jatkaa väkivallan kohteeksi joutuneen kokemaa vääryyttä, sillä trauman typistäminen yksinkertaistaviin lukuihin ei voi mitenkään tavoittaa haavoitetun psyyken ja ruumiin yksilöllistä kokemusta.

Ä nim ling näyttää hätkähdyttävän konkreettisesti, mitä seksuaalinen väkivalta saa aikaan: se rikkoo tutut ja turvalliset merkitykset, sirpaloi kielen ja kriisiyttää kokijan ja maailman suhteen. Tämä kaikki luodaan teoksessa hämmästyttävän vaivattomasti, ja samalla esitetään syvällinen kysymys: miten työstää symbolien avulla väkivaltaa, joka tuntuu perustavanlaatuisesti uhmaavan inhimillistä ymmärrystä?

Traumateoreetikko Cathy Caruthin mukaan traumaattisen tapahtuman työstämisessä inhimillisen käsityskyvyn rajat tulevat vastaan, eli ”trauma vastustaa inhimillistä ymmärrystä” (Caruth 1995, 154). Luin sattumalta Ä nim lingin samalla viikolla kun uutisissa kerrottiin Oulun joukkoraiskauksesta, ja päällimmäisenä mielessäni pyörikin, voiko niin hirveää asiaa koskaan todella ymmärtää.

On melkoinen haaste kirjailijalle löytää toimiva ilmiasu sille, mikä tuntuu pakenevan ymmärrystä mutta jää silti elävänä sykkimään ruumiiseen ja tiedostamattomaan.

Ä nim ling lähestyy haastetta ennakkoluulottomasti merkityksenantoa edeltävällä kielen alueella: äänteiden, rytmin ja itse kehittelemänsä uuskielen avulla.

Alussa nimetään uusiksi ruumiin häirityt sisätilat: ”meidän sisälläniö.” ”Suuniö.”

Myös Jenni Saaren suunnitteleman kannen ja nimiösivun tärähtäneellä visuaalisella ilmeellä kuvastetaan häiriötä, jota omistussivun graafisesti luotu repeämisvaikutelma korostaa. Draaman kaaren sysää liikkeelle repeämä, ja sellaisen käsittelynä kirja on omistettu ”Lukemattomille”.

Vaikutelmaa tehostaa entisestään kirjainyhdistelmä ”rrrrRRRIP”, jonka riipivyys jää kaikumaan sanoihin ”rarrastaja”, ”vierasesine” ja ”val taistekirkunaar”. Pian raastava vä-ärryys kääntyy kuitenkin affirmatiivisen sisarelliseen muotoon: ”Sys Tää RRrr RRR Rrr rrr rr rr rr r r r r r r”.

Naivistisen uuskielisillä ilmaisuillaan Ä nim ling kirjoittaa trauman kaaren negatiivisesta alkurepeämästä ilon ja leikin kautta vahvasti positiiviseen.

 

*

 

Ä nim ling on ensimmäinen lukemani kirja, jonka samasta painoksesta on liikkeellä kaksi eri nimeä: kustantajan katalogissa ja useimmissa arvioissa on suosittu muotoa Änimling, kun taas kirjastojen tietokantoihin on valikoitunut aukkoisa asu Ä nim ling. Aukkoisalla ilmaisulla on perinteensä sekä feministisessä että traumakirjallisuudessa: sotien jälkeisessä ranskalaisessa modernismissa poeettinen fragmentaarisuus ilmensi usein vaikeutta käsitellä holokaustin kauhuja, mutta esimerkiksi Marguerite Durasin teoksissa se saa myös erittäin sukupuolittuneita merkityksiä manatessaan esiin naiseuden ja feminiinisyyden puuttumisen patriarkaalisesta kielestä ja kulttuurista ja toisaalta luodessaan paljonpuhuvista hiljaisuuksista ammentavaa uutta, affektiivisen feminiinistä ilmaisua. (Ks. Sevón 2017.)

Tunnetuimmissa naisten luomissa kaunokirjallisissa seksuaalisen väkivallan kuvauksissa toistuu väkevä affektiivisuus. Lukijaan pyritään usein vaikuttamaan herättämällä hänessä surun, vihan tai kauhun kaltaisia voimakkaita tunteita.

Yhdysvaltain orjuuden historiaa maagisen realismin hengessä käsittelevä Toni Morrisonin Minun kansani, minun rakkaani (1987) maalaa tositapahtumiin perustuvaa tarinaa vapautetusta orjasta, joka ruoskitaan ja raiskataan ja jonka on sen seurauksena tehtävä vaikea päätös lapsensa pelastamiseksi. Merkittävän yhteiskunnallisen aiheensa ohella teos on tullut tunnetuksi vahvasta tunnepitoisuudestaan, ja sitä on jopa kritisoitu liiallisesta sentimentaalisuudesta.

Joyce Carol Oatesin Kosto: Rakkaustarina (2003) viiltää lukijaan pysyvät jäljet kuvailemalla yksityiskohtaisesti brutaalia joukkoraiskausta väkivallanteon kohteen 12-vuotiaan tyttären näkökulmasta.

Katja Ketun ja Krista Petäjäjärven toimittamassa kotimaisessa, naisiin kohdistuvan seksuaalisen vallankäytön antologiassa Laura Lindstedtin novelli ”Tuu meijjä messii vhä shake shake” jäljitellään teinitytön ja nettipedofiilin viestittelyä. Novelli herättää lukijassa kiusallisia kauhun tunteita jättäessään hänen tehtäväkseen kuvitella teinitytön ja pedofiilimiehen ensimmäisen livekohtaamisen.

Yhteistä näille teoksille on vakavan yhteiskunnallisen sanoman iskeminen lukijan tajuntaan voimakkaan affektiivisella latauksella.

Niin teki aikanaan myös Märta Tikkasen klassikkoromaani Miestä ei voi raiskata (1975). Kuten Heta Rundgren kirjoittaa väitöstutkimuksessaan, Suomen rikoslainsäädäntö ei vielä teoksen ilmestymisajankohtana tunnistanut naista raiskaajana vaan ainoastaan uhrina. Tikkasen romaani pureutuu tähän lain epäkohtaan: romaanissa raiskattu nainen kostaa raiskaajalleen, mutta poliisi ja oikeuslaitos eivät ymmärrä hänen tekoaan vaan kuittaavat sen naurettavana, lapsellisena leikkinä.

Stina Saaren Ä nim lingin voi nähdä nivoutuvan kotimaisen feministisen kirjallisuuden perinteeseen juuri ilon ja leikin kautta, sillä ilo, ehkä hieman yllättäenkin, kasvaa teoksen vahvimmaksi tunteeksi. Jos vielä Tikkasen romaanissa naisen kokema tai harjoittama seksuaalinen väkivalta mitätöitiin naurettavaksi leikiksi – ”Nyt saavat leikit loppua tältä yöltä, ylikonstaapeli sanoo. Pikkurouva lähtee kiltisti meidän kanssamme, niin ette enää joudu mihinkään seikkailuihin” (Tikkanen 1989, 162) – Saaren esikoisteoksessa leikistä kehkeytyy positiivinen voima, jonka voi myös tulkita vastarinnaksi.

Viimeaikaisessa traumateoriassa on kuultu samankaltaisia kaikuja: filosofi Susan J. Brison on perustavanlaatuisesti eri mieltä kuin Cathy Caruth siitä, että trauma uhkaisi jäädä kokonaan käsittämättömän ja kielentämättömän piiriin (Brison 2002, 71). Viimeaikaisessa teoriassa on pyritty osoittamaan, että merkittävä osa traumaattista tapahtumaa on mahdollista tuoda tajuntaan kerronnan ja kirjoittamisen terapeuttisessa prosessissa (Visser 2014, 11).

Myös feministinen ajattelija Hélène Cixous on pitänyt leikkiä ja iloa väkevänä vastavoimana vihalle ja misogynialle. Ä nim lingiä onkin luontevaa tulkita tätä taustaa vasten: nuoruuden ilo ja energia saavat siinä voiton vihasta ja muuntuvat elinvoimaiseksi, uudistusvoimaiseksi kirjallisuudeksi.

 

ling ling ling ling ling ling

 

banana phone!

 

Kielellistelising!

 

Sain joulun alla tilaisuuden kuulla Saaren lukevan teostaan Poesia-kustantamon järjestämällä Runoalueella.

Luennassa eläydyttiin tekstin vaihtuviin tunnelmiin kujeilevasta kelluvaan, raivokkaasta vellovaan. Kuulin öllötystä, pahpatusta, huuhutusta, huutoa. Teksti nousi siivilleen rikkaan heterogeenisena äänitaideteoksena, niin että melkein tekisi mieli kannustaa lukijoitakin paitsi lukemaan, myös laulamaan, kuiskuttamaan, maiskuttamaan tekstiä halunsa mukaan.

Luennan alkaessa lapset yleisössä hiljenivät kuin taikasauvan iskusta kuullakseen, miten tomu kihartuu, miten leijuvaan hiekkaan piirretään kaari.

 

*

 

Loppua kohden teoksen runokieli hakeutuu naivistisiin, hieman palikkamaisiin visuaalisiin muotoihin, mikä saa miettimään, tyydytäänkö siinä liiankin kiltisti seuraamaan kotimaisen kokeilevan nykyrunouden tendenssiä arvostaa muotoa ja älyllisyyttä enemmän kuin feministisessä kirjallisuudessa yleisesti suosittuja, ruumiillisuuden ja affektiivisuuden piiristä suoraan kumpuavia merkityksiä. Joitakin lukijoita teoksen älyllisyys varmasti etäännyttää.

Ä nim ling päättyy kohtaamiseen, moikkaamiseen. Tahdoin kirjoittaa kirjan, joka avautuisi kuin ovi, tekijä kertoi luennan jälkeen. On jotain, mitä väkivalta ei voi ottaa ihmiseltä pois, kykyä kohdata ja koskettaa, ja se on ihmisyydessä olennaista, hän sanoi.

Ä nim ling tekee suuren vaikutuksen transformatiivisuudessaan: matkalla väkivaltaisen hallintavimman ja sukupuolen tuolle puolen sitä ei voi runnoa määrittelyn rusentaviin pihteihin, mutta sen voi ottaa vastaan sellaisenaan, transkielisenä, muuntuvana, liikkuvana, laulavana, soivana, kauniina.

 

Aura Sevón

 

Lähteet

Brison, Susan J. 2002. Aftermath. Violence and the Remaking of a Self. Princeton, N.J.: Princeton UP.

Caruth, Cathy (ed.) 1995. Trauma. Explorations in Memory. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press.

Cixous, Hélène 1995. Démasqués! Michel de Manessein (dir.), De l’égalité des sexes. Centre national de Documentation Pédagogique, 73–80.

Lindstedt, Laura 2012. Tuu meijjä messii vhä shake shake. Katja Kettu & Krista Petäjäjärvi (toim.), Pimppini on valloillaan. Naisiin kohdistuva seksuaalinen vallankäyttö. Helsinki: Wsoy.

Morrison, Toni 1988. Minun kansani, minun rakkaani. Suom. Kaarina Ripatti. Helsinki: Tammi.

Oates, Joyce Carol 2010. Kosto: Rakkaustarina. Suom. Kaijamari Sivill. Helsinki: Otava.

Rundgren, Heta 2016. Vers une théorie du roman postnormâle. Féminisme, réalisme et conflit sexuel chez Doris Lessing, Märta Tikkanen, Stieg Larsson et Virginie Despentes. Thèse de Doctorat. Université Paris 8 / University of Helsinki.

Sevón, Aura 2017. Hiljaisuuden voima Marguerite Durasin kirjoituksessa. Avain 4/2017, 50–65.

Tikkanen, Märta 1989. Miestä ei voi raiskata. Suom. Kyllikki Villa. Helsinki: WSOY.

Visser, Irene 2014. Entanglements of Trauma. Relationality and Toni Morrison’s Home. Postcolonial Text 2/2014.

 

Share

Mongerrusta pinkeän kalvon läpi

9.9.2019 :: Arvostelut

Stina Saari

Ä nim ling

Teos 2018, 70 s.

 

Jos Stina Saaren esikoiskokoelma Ä nim ling onnistuu aiheuttamaan lukijassaan ylitsepääsemätöntä pähkäilyhampaan kolotusta tai kukaties jopa paheksuvaa tuhinaa, saa siitä syyttää yksinomaan omia fakkiintuneita lukutottumuksiaan. Itse jouduin aprikoimaan hyvän tovin ennen vakuuttumistani siitä, että teos on todella kaiken lyyrillisen metelinsä väärti. Saaren ilmaisutyyli kun vääntää kieltä hervottomille, tunnistamattomillekin mutkille pääosin erilaisten tekstuaalis-äänteellisten vääristymien voimalla. Rytmisesti säkeet purskahtelevat liki hallitsemattoman tuntuisesti impulssista toiseen; tekstin syke on jatkuvien rytmihäiriöiden värittämää äkkiväärää ryöpsähtelyä. Kaikki tämä tekee lukemisesta haastavaa ja häiritsevääkin, mutta vain, mikäli lukija lähestyy tekstiä pakonomaisesti jonkin sortin ihmiskeskeisestä lähtökohdasta; Ä nim lingin tapauksessa sitä kun huomaa ennemmin tai myöhemmin lukevansa nimenomaan kirjaa eikä ihmistä.

Saaren teoksen lähtökohtana tuntuu yhtä kaikki olevan sinänsä vielä melko konventionaalinen esikoisajatus minän, kielen ja maailman välisten suhteiden uudelleenarvioinnista. Kokoelman alkutuimaan puhtaalta siansaksalta näyttävä nimi tarjoaa lisäksi ainakin jonkinlaisen suuntiman tekstimassan järjellisestä jäsentämisestä haaveilevalle. Minä – tai oikeammin min Ä – on kätketty otsikkoon nurinperin ja tavupari ”nim ling” puolestaan kytkeytyy toisenlaisen vinouman kautta sekä liimausta että liitoksistaan repeämistä merkitsevään ruotsin kielen sanaan ”limning”. Ilmaus ”ling” yksinään mieltyy tietysti kielen rekistereihin fokusoivaksi, ja yksigrafeeminen avaustavu ”Ä” kääntää vielä koko sotkun vastakohdakseen tai negaatiokseen kreikkalaisperäisen etuliitteen ääkköstettynä versiona. Runon minää tai puhujapositioita tekstistä jahtaavalle Saaren ilmaisu on toisin sanoen omiaan tuottamaan kosolti päänvaivaa, mikäli teoksen otsikkoon on luottaminen.

Kokoelman alusta asti ilmeinen kielikeskeisyys ajaa suhteuttamaan Saaren käyttämiä tyylikeinoja aikalaisiinsa nimenomaan tekstistä kumpuavan kielikäsityksen raameissa. Eroja kotimaisiin poetiikkoihin yhäti vaikuttavissa kielikäsityksissä voisi luonnehtia karkean, epätieteellisen lokeroinnin nimissä esimerkiksi seuraavalla tavalla. Yhtäältä edelleen elinvoimaisessa modernistisessa ilmaisutraditiossa kieli merkityksineen muodostaa subjektin ja maailman välisen suhteen perälaudan, viimeisen oljenkorren yhtenäiskulttuuri(e)n jälkeisessä individualistisessa hajaannuksessa. Toisaalta jälkimodernistinen tulokulma rakentuu merkitysten epävakauden ja jatkuvien siirtymien sekä puhuvan ja kirjoittavan subjektin ratkaisemattoman epäkoherenssin ympärille. Näihin kahteen edellä mainittuun suhteutettuna erityisesti 2010-luvun taitteen ilmiöksi mieltyvä kieli-intensiivinen runoilmaisu vääntäytyy usein tyystin toisenlaisiin asentoihin. Kysymykset merkitysten, kommunikaation ja itseilmaisun ensisijaisuudesta runouden asiana väistyvät ilmaisun aineellisten ja visuaalisten ulottuvuuksien tieltä; runoteksti hahmottuu toistodellisia merkityksiä sisäänsä kätkevän median sijaan maailmaan ja maailmassa vaikuttavaksi materiaaliseksi objektiksi.

Saaren esikoiskokoelma kytkeytyy tässä jaottelussa selkeästi sen viimeiseen lokeroon. Ä nim ling hahmottuu ensisijaisesti painoväriksi paperipinnalla sen sijaan, että teksti sysisi lukijaa mieltämään kirjoituksen esimerkiksi puhetta esittäväksi tai mukailevaksi representaatioksi. Mitään mielikuvissa aktualisoituvaa tekstin ulkopuolista todellisuutta ei enää tarvita; yhtäältä kaikki olennainen, ilmaiseva, on jo lukijan edessä paperilla, ja toisaalta tämä paperinen kirjaesine jäsentyy jo itsessään osaksi sitä yhtä ja samaa maailmaa, jonka ilmaisulliseksi komponentiksi se kirjoittuu. Tämä ei suinkaan tarkoita, etteivät kysymykset merkityksistä ja kommunikaatiosta voisi edelleen lukeutua runouden asiaksi sen yhtenä, runon muiden mahdollisten elementtien kanssa tasa-arvoisena osatekijänä. Saari eksplikoi tämän hienosti tekstissä, joka ironisoi purevasti nykynäkökulmasta käsin tarkasteltuna suorastaan pölhöidealistista ajatusta runoilijan ja lukijan välisestä kommunikatorisesta suhteesta:

 

 

Lukijan ja tekstin välille levittyy runossa konkreettinen, kaikesta metaforisesta painolastista riisuttu ”pinkeä kalvo”, jonka siihen hengittäminen kastelee, mikä pahimmassa tapauksessa jopa tuhoaa runon paperille painettuna materiaalisena objektina. Kalvon taakse ei tietenkään ole pääsyä; sen takana ei välkehdi minkään sortin merkitysten runsaskalaista eldoradoa, johon ahkeralla, käsitteitä oikein soveltavalla analyysilla päästä käsiksi.

Teoksen päättävässä yli kymmensivuisessa hulvattomassa kokonaisuudessa ajatus runon kommunikatorisesta funktiosta kirjoitetaan nimenomaan kirjan ja lukijan eikä niinkään runoilijan ja lukijan väliseksi suhteeksi. Lukija huomaa olevansa kirjan kanssa treffeillä, ja efekti on sekä vastaansanomattoman herttainen että riipivän kiusallinen: ”Pidetäänkö pippalot? / Oletko sä ikinä rakastanut kirjaa? Mä olen ajatellut sua paljon. […] Et kai sä peukaloi mua? / Suussa. // Olisihan se vaikea pidellä tätä ilman peukaloita. // Saat anteeksi. Minne kieli menee? Etsitäänkö Memia?”. Kielellisten ilmausten sijaan itse teosobjekti personifioituu; kirjaesine ei avaa ihmeteltäväksi vaatekaapin perukoille kätkeytyvää maailmaa vaan avautuu itse aineellisena, auki taittuvana objektina kohti maailmaa. Lukijan rooli Saaren kirjassa ei muodostu niinkään merkityksissä piehtaroivan tulkitsijan ymmärrykseen tähtääväksi despotismiksi kuin eettiseen suhteeseen tekstin kanssa asettuvan toimijan vastavuoroiseksi jännitteeksi.

Saaren materiaalisesti intensiivinen runoilmaisu on tässä ja nyt, ei missään määrin ”tuolla”, graniitiksi kivettyneiden individualismin airuiden kansoittamalla ”ei kenenkään maalla”. Yksittäiset säkeet rakentuvat hetkellisten, epäloogisten ja monin paikoin semanttista koodaamista vastustavien, tekstin aineellisuutta korostavien impulssien varaan:

 

 

Ilmaisun materiaalisuus mieltyy Ä nim lingissä yhtäältä huudahdusten, muminan ja mongerruksen äänteellisen aineksen ja toisaalta kielen paperille painetun mustavalkoisen dynamiikan raameissa: ”nivelet valkoista vasten: äänteet ja merkit / tajunnan tilalla / ei ole tissejä eikä hauiksia”.

Saaren runokieli liukasteleekin onnistuneesti pakoon ilmaisun merkityksellistymisen ja tematisoitumisen mestarikoodeja. Kokoelman tekstiaineksessa ilmenee yhtä kaikki sanastotason toisteisuutta, joka pusertaa runoa tuolloin tällöin myös semanttisiksi tihentymiksi. Teos vilisee aivan kuin jonkinlaisen motiivisen toiminnallisen funktion saavaa sanastoa, joka ei kuitenkaan toimi perinteisen motiivin tavoin ilmaisun teemojen rakentumiseen osallistumalla. Tärkein tai ainakin hätkähdyttävin näistä epäkeskisistä motiivisista sanaklustereista kytkeytyy ruumiillisen koskemattomuuden ja seksuaalisen hyväksikäytön aiheistoon. Esimerkiksi kokoelman puolivälin hujakoilla sanallistuva ”billcosby (joka sarjaraiskasi)” luo taannehtivasti järkyttävän varjonsa teoskokonaisuuden avaavaan, ensi alkuun vain herkullisen käsittämättömältä vaikuttaneeseen säepariin ”Meidän sisälläniö / sormerrr”. Suorasanaisten shokkiefektien yhdistyminen täysin pitelemättömään kielelliseen ilmaisuun tekee Saaren esikoisesta lukukokemuksena hieman hankalan tapauksen. Omalakisesta kielestä intoilu alkaa äkkiä vaikuttaa eettisesti ongelmalliselta, puhumattakaan aiemmin mainitusta kirjan ”peukaloinnista”. Tekstin aiheuttama vaikutus on tässä mielessä ainakin omassa lukuhistoriassani aivan poikkeuksellinen kotimaisella nykyrunokentällä.

Onnistuneita ensiteoksia on päivälehtikelpoisen kritiikkitradition puitteissa toisinaan tapana kutsua ”kypsiksi” – skribentti on jo varhaisessa vaiheessa sisäistänyt kirjallisuusinstituution ylevät laatukriteerit ja onnistunut operoimaan niiden raameissa säntillisesti, sääntöjä noudattaen. Kiltit runovauvat kypsyvät syvästi traditiotietoisissa puissa, ja heistä neuvokkaimmat osaavat täyttää teknisesti esikoisteoksille esitetyt vaatimukset ”omaehtoisen poetiikan” synnyttämisestä. Stina Saaren kokoelman kohdalla ajatus kypsästä, sääntöjä noudattavasta esikoisrunoudesta tuntuu liki pejoratiiviselta, vähintäänkin irvokkaalta. Ä nim lingiä ei niin sanotusti kiinnosta säännöt pätkääkään, ja juuri se tekee teoksesta ensiluokkaisen. Summataan tuumaukset siispä vaikka näin: harvinaisen epäkypsä, suorastaan läpiraaka esikoinen, ja sellaisena vuoden 2018 kotimaisen runotarjonnan korkeimpia veisuja.

 

Miikka Laihinen

 

Share

Elämä, kuolema ja reisien näyttämö

5.9.2019 :: Arvostelut

Ramón Gómez de la Serna

Hevoselle kaikki niityt ovat rumpuja. Valikoima gregueríoja

Valikoinut ja suomentanut Arto Rintala

Into 2018, 92 s.

 

Joskus kirjailijat lunastavat vapautensa luomalla oman kirjallisuudenlajinsa. Jälkimaailma sitten itsepintaisesti yhdistää kirjailijan tähän genreen, teki hän mitä muuta tahansa. Juhani Aho kirjoitti lastuja, Ezra Pound cantoja. Belgialainen surrealisti Achille Chavée valmisti keitteitä (décoctions). Espanjalainen Ramón Gómez de la Serna (1888–1963) teki gregueríoja.

Ramón (niin kirjailija halusi itseään kutsuttavan) saattoi 1900-luvun ensi vuosikymmeninä olla Espanjan kirjallisen avantgarden avainhahmo. Ortega y Gasset ylisti häntä, Luis Buñuel ja Garcia Lorca kuuluivat hänen ”opetuslapsiinsa”. Myöhemmin, kun Ramón oli saavuttanut kuuluisuuden koko espanjankielisessä maailmassa, Neruda luokitteli hänet keskeiseksi tekijäksi koko surrealismin historiassa.

Ramón julkaisi lähes sata teosta eri kirjallisuuden aloilla, mutta sekä Espanjassa että ulkomailla hänen maineensa perustuu gregueríoihin, surrealistisesti ja humoristisesti virittyneisiin, lauseen tai parin pituisiin runonsäkeisiin tai aforismeihin. Arto Rintalan suomentama ja toimittama hieno valikoima Hevoselle kaikki niityt ovat rumpuja ilmestyy Innon Pilke-aforismisarjassa.

Esipuheessaan Rintala selittää greguerían käsitteen viittaavan paitsi ”kreikkaan” (merkityksessä käsittämätön kieli) myös ”hälinään” ja ”mekkalointiin”. Greguería on eräänlainen arkitodellisuuden ja -logiikan muurien yli tehty yllätyshyökkäys, jonka jäljiltä todellisuudessa tarpova lukija jää suu auki ihmettelemään. Ytimekkäimmillään greguería lähestyy yksittäistä runokuvaa: ”Musiikki äänilevyillä on pullollaan hiiriä.”

Surrealismin perinteestä lähisukulaisina mieleen nousevat juuri Achille Chavéen aforismit (keitteet), vaikka belgialaiskollegaan verrattuna Rámonin teksti vaikuttaakin valmiiksi pureskellummalta. Vaikka Rámon sohaisee poikkeuksetta syvälle eksistentialistisiin kusiaispesiin, on hänen otteelleen ominaista tietty kepeys; kenties juuri siksi hän minun mielessäni yhdistyy suuriin ranskalaisiin pilapiirtäjiin, joiden maastoa on arjen surrealismi ja surrealismin arki. Silmiinpistävää muuten, että vitsi ei tunnu näissäkään teksteissä aikaa kestävän. Kun Ramón kirjoittaa ”Aina lauantaisin Dante kävi parturissa tasoituttamassa laakeriseppelettään”, lukija huokaa: ”Vai niin”.

”Loppujen lopuksi Rodinin Ajattelija on vain pitänyt vessaa varattuna pidempään kuin kukaan muu”… Mitähän Ramón olisi miettinyt, jos olisi joskus nähnyt Eduskuntatalon vieressä sijaitsevan Kyösti Kallion patsaan (vanhan kansan mukaan ”mykkä paskalla”)?

Parhaimmillaan (ja useimmiten) Ramón leikkaa suoraan keskelle raainta elämää ja kuolemaa ja niiden aiheuttamaa kauhua. Hänen omin tasonsa on kosminen: ”Mitä kuusta tullaan löytämään? Valtava läjä varastettuja autoja.” Tai: ”Maailman rappio alkoi kun sfinksit mykistyivät.” Greguería paljastuu lääkkeeksi, jota voi ottaa ahdistukseen, suruun ja pelkoon: se sanallistaa sanomatonta. Koska Hevoselle kaikki niityt ovat rumpuja on runsas, väsyttävänkin runsas valikoima, tulee ajatelleeksi, että greguería sittenkin on reseptilääke.

Aforismeja ei ole varustettu minkäänlaisin vuosilukuviittein, mutta historia kirjoittautuu näihinkin teksteihin. Säkeestä ”Kamerat haluaisivat olla haitareita. Ja haitarit kameroita” lukija ymmärtää, että ollaan paljekameroiden aikakaudella. Kirjailijan kuollessa kuusikymmenluvun murros oli juuri alkamassa, mutta ehti hän sentään päivitellä ajan ilmiöitä: ”Minihame: kohotettu esirippu reisien näyttämölle” – tai sitten Ramón muisteli miehuutensa päiviä ja Josephine Bakerin minihametta.

Arto Rintala ansaitsee suuret kiitokset avatessaan suomalaisille lukijoille tämän espanjalaisen kulttuurin huoneen. Erityishuomion saa Timo Salon mainio kansikuva. Pari kertaa turbaani on vaihtunut tekstissä turbiiniksi, mutta sehän vain lisää Ramónin surrealistisia kierteitä.

 

Veli-Matti Huhta

 

Share

Juokseva mahla iholla

5.9.2019 :: Arvostelut

Salla Kaarin Kalkas

Bartholinin rauhaset

Kulttuurivihkot 2018, 63 s.

 

Voiko kuvitella kiinnostavampaa lähtökohtaa runokokoelmalle kuin nimetä se naisen vaginaan kuuluvan osan mukaan?

Bartholinin rauhaset ovat paitsi vaginan suuaukon vieressä olevat eteisrauhaset, myös Salla Kaarin Kalkkaan esikoisrunokokoelman nimi. Bartholinin rauhaset toimii runokirjan nimenä loistavasti: harvoin tunnettu anatominen käsite ei paljasta teoksen sisällöstä liikaa. Tämän nimen kuultuaan on harmillista todeta, että kirjan ulottuvuudet tyhjenevät puhujan omakohtaisiin havaintoihin.

Kalkkaan runot ovat minämuotoisen puhujan mietteitä keskeislyyristen säkeisiin jaettujen ja proosarunojen muodossa. Yksilölliset kokemukset, havainnot ja mielipiteet ovat nuoren naispuolisen puhujan. Runoista paljastuu ensisijaisesti nuoren aikuisen ihmettely maailmasta. Kirjan sivulta kaikuu monia askarruttava kysymys: mitä toinen minusta ajattelee?

 

mitä postimiehet ajattelevat, kun istun eteisessä
03.00–04.52
teippaan suuni postiluukkuun ja odotan ilmaisjakeluita

mitä postimies tästä kaikesta ajattelee?

 

Puhujalla on hyvin omaperäinen huumori. Kumppaniaan puhutellessaan hän kertoo: ”Suudellessani sinua mietin vedinkö vessan” ja ”en voi suudella sinua, olen vegaani”. Puhujan yhtenä tavoitteena on provosoida lukijaansa, mutta tämän hän tekee laittamalla provosoinnin fokukseen oman itsensä, ei niinkään yleisöään. Tähän viittaa muun muassa teoksen nimi: kehon kiihottuessa Bartholinin rauhaset erittävät nestettä itsestään. Samankaltaista oman olotilan tarkastelua nähdään myös seuraavassa kohdassa:

 

Tulen provosoimaan lukijaa, kuulijaa, sanomalla mitä tahdon. Tökin
kepillä jäätä ja nautin esityksen kulusta. Seison mielelläni kulisseissa.
Oletko jo provosoitunut? Ei se mitään. Olet ainoa juokseva mahla ihollani,
joka saa minut innostumaan ja nostamaan innostuksen tasoa inhoon –
ärsytykseen asti.
Kiitos, kun valitsit minut tänään, tai huomenna. Ehkä et valinnut
vielä, mutta tulet valitsemaan. Kiitos siitä ennakkoon. Oletko nyt
provosoitunut?

 

Useamman runon kontekstina ovat aikamme ajankohtaiset ilmiöt kuten ilmastonmuutos, ympäristöongelmat, sota ja pakolaisuus. Nämä runot reflektoivat nykyaikaa ja ottavat kantaa ihmisen vastuullisuuteen globaalista ympäristökriisistä. Tämä onkin runokokoelman suurin ansio. Runoissa esiintyvät dystooppiset luontokuvaukset kertovat vesien saastaisuudesta, merenpinnan noususta ja koralliriutan kuolemasta. Runoja lukiessa mieleen muistuvat viime aikoina esillä olleet uutisotsikot.

 

Ihminen aloittaa bensiinin juonnin ja syö rannoille ajelehtineita muovipulloja. Kokeilee, miten kauas askel kantaa tervaisessa maastossa jalkojen sotkeutuessa siimoihin ja koukkuihin. Laittaa mikromuovit uusimpaan rasvaan ja kokeilee, säilyykö iho nuorekkaana elimistön totutellessa uuteen aineeseen.
Kokeilee, jaksaako uida kaupungista toiseen merenpinnan noustessa metrillä. Katsotaan sen jälkeen yhdessä, miten naapureiden potkukelkat kulkevat veden alla.

 

Kulttuurivihkot julkaisi vuosi ennen Bartholinin rauhasia Johan Alénin esikoisrunokokoelman Alukseni, kirkas. Tyylikkäiden mustien kansien lisäksi teoksia yhdistää toinenkin samankaltaisuus: kumppanin näkeminen vahvasti ruumiillisena olentona sekä seksuaalisia tarpeita tyydyttävänä toisena. Bartholinin rauhasten kolmannessa osastossa kutsutaan kumppania ”Runkkariksi” ja puhutellaan häntä seuraavasti: ”Sinä, sylkemässä hunajattomaan reikään”. Kielenkäyttö tuo mieleen Alénin säkeet ”Vittusi hajusta ei pääse irti. / Se tarttuu sormiin, jää niihin eikä irtoa millään” sekä aforisminkaltaisen ”Nainen on hyvin vaikea tapaus: vittu ja sen avaus” (Alukseni, kirkas), joiden alistava ja epäsovinnainen sävy ennen kaikkea hämmentää lukijaa.

Minäkeskeiset mietteet tekevät Bartholinin rauhasista melko yllätyksettömän: viimeisen osaston kohdalla kovasti odotin, milloin teos päättyy. Luettelo- ja kysymysmuotoiset runot sekä sanan- ja lauseentoistot vyöryvät kokoelmassa ja osoittavat sen yhteiskunnallisesti kannanottavan luonteen. Provosoivaksi tarkoitettu runokokoelma jää silti maltilliseksi.

 

Reeka Lelkes

 

Share

Musiikin ja kirjallisuuden alueella

11.8.2019 :: Arvostelut

Kirjallisuuden ja musiikin leikkauspintoja

Toim. Siru Kainulainen, Liisa Steinby ja Susanna Välimäki

Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2018, 429 s.

 

Kirjallisuuden ja musiikin leikkauspintoja tavoittelee musiikin ja kirjallisuuden yhteisiä alueita: yhtäältä sitä, kuinka musiikillinen ajattelu ilmenee kirjallisuudessa, ja toisaalta sitä, millaisia sanataiteelle tyypillisiä piirteitä voidaan löytää musiikista. Antologia lähtee liikkeelle äänestä kirjallisuutta ja musiikkia yhdistävänä elementtinä. Kirjan toimittajat, kirjallisuuden tutkijat Liisa Steinby ja Siru Kainulainen sekä musiikkitieteilijä Susanna Välimäki, toteavat teoksen johdannossa, että ääni liittyy yhtä luonnollisesti ja alkuperäisesti kumpaankin taiteeseen. Kirjallisessa ilmaisussa ääni ilmenee esimerkiksi äännemaalailussa, äännetoistossa ja rytmissä. Musiikintutkijan näkökulmasta ääni on yksi musiikin aines – ainakin jos ajatellaan, että musiikki on järjestettyjä ja kulttuurisesti esteettisenä kokonaisuutena koettuja ääniä. Musiikki on kuitenkin sanataiteen tavoin myös rytmiä, mittaa ja sointia, kuten Lea Rojola huomauttaa koko antologian päättävässä artikkelissaan. Lopulta onkin niin, että kirjallisuus ja musiikki tuntuvat oleskelevan suhteellisen lavealla yhteisellä alueella.

Kirjan kirjoittajina on laaja joukko kirjallisuuden ja musiikin tutkijoita, joista monet työskentelevät Turun yliopistossa. Tavallaan kirja antaakin hyvän kuvan siitä, millaista aihepiiriin liittyvää tutkimusta Turussa tehdään, vaikka mukana ovat myös kirjallisuuden tutkija ja pianisti Laura Wahlfors Sibelius-Akatemiasta sekä tutkija ja kääntäjä Krzysztof Majer Łódźin yliopistosta Puolasta. Maantieteellinen rajaus auttaa myös ymmärtämään kokoelman suhteellisen laajaa skaalaa ja eri puolille haarautuvia polkuja. Monimuotoisuus ei kuitenkaan ole sinänsä ongelma, vaan teoksesta voi löytää useita innostavia ja oivaltavia lähtökohtia eri taiteenlajien leikkauspintojen ajattelulle. Artikkelit käsittelevät niin sanataiteen musiikinomaista rakennetta kuin musiikillista kerrontaa, musiikillisia merkityksenantotapoja kirjallisuudessa, nykyrunouden äänteellisyyttä, rapin riimittelyä, joikaamisen kerrontatapoja sekä musiikillis-kirjallista intertekstuaalisuutta. Tästä kuljetaan vielä audiovisuaalisen median puolelle ja puheen musiikilliseen estetisoitumiseen.

Vaikka musiikille ja kirjallisuudelle voidaan löytää äänen kaltainen luontainen yhteinen alue, ei musiikkia ja kirjallisuutta ole aina ajateltu toisiaan lähellä olevina. Kirjan toimittajat muistuttavat johdannossa, kuinka keskiajan koulutusjärjestelmässä kirjallisuus kuului triviumiin eli grammatiikan, retoriikan ja dialektiikan muodostamaan kokonaisuuteen ja musiikki oli osa quadriviumia, johon laskettiin musiikin ohella kuuluvaksi tähtitiede, aritmetiikka ja geometria. Kirjoittajat valaisevat havainnollisesti taiteiden historiallisen polun: renessanssi löysi ajatuksen kirjallisuudesta, musiikista, kuvataiteista, arkkitehtuurista ja teatterista taiteina; 1700-luvun lopulla G. E. Lessing kuvasi, että maalaus on tilan taidetta ja runous tutkii aikaa – ja näin ollen musiikki on lähempänä kirjallisuutta kuin esimerkiksi maalausta; 1800-luvulla huipentui käsitys ”puhtaasta” eli absoluuttisesta musiikista, joka viittaa vain itseensä. Tästä lähtökohdasta musiikki ottikin joitakin askelia pois maailmasta eikä kirjallisuus ole kai koskaan mennyt autonomiavaatimuksissaan yhtä kärkeviin argumentteihin kuin musiikki. Näin on siitä huolimatta, että esimerkiksi nykyrunous saattaa olla kiinnostuneempaa sanojen soinnista kuin siitä, mihin ne viittaavat.

Kirjallisuuden ja musiikin leikkauspintoja onnistuu kuvaamaan, kuinka taiteiden hygieeninen erottaminen omille alueilleen on lopulta keinotekoista. Sekoittumista ja rajojen liudentumista tapahtuu kaikilla rintamilla ja jatkuvasti. Taiteenlajit myös avaavat tulkintakehyksiä toisilleen. Näin on esimerkiksi audiovisuaalisessa taiteessa, joka tuo useita ilmaisukeinoja yhteen. Esimerkiksi John Richardson kirjoittaa puheen musikalisoitumisesta eli estetisoitumisesta elokuvissa sekä siitä, kuinka puheen eri sävyt tuovat uuden tulkintatason elokuvan kerrontaan. Kielen soinnillisuus ja puheen musikalisoituminen on keskeistä myös nykyrunoudelle. Siru Kainulainen ottaa esimerkiksi Henriikka Tavin runoteoksen Toivo (2011), jossa kielen musikaalisuus syntyy yhtä lailla äänteiden ja sanojen merkityksen kautta. Teoksen päättävässä runossa ”Kehtolaulu” Tavi rakentaa yöllistä maisemaa luettelemalla yökkösiä, joiden nimissä kovat äänteet yhdistyvät peittämistä ja näkyvyyden katoamista kuvaaviin sanoihin: ”kaapu”, ”peitto”, ”varjo”, ”huppu”:

 

Kaapuyökkönen, kaakonpeitto,
lounaanpeitto, korpivarjo,
sinihuppu, savukaapu,
tuhkakaapu, veljeskaapu

 

Antologiassa keskenään kiinnostavan vertailukohdan muodostavat Liisa Steinbyn romaanin musiikinomaista rakennetta ja Yrjö Heinosen sonaattimuodon kerrontaa käsittelevät tekstit. Steinby selventää Friedrich Schlegelin ajatuksia kirjallisten fragmenttien suhteesta toisiinsa musiikinomaisina komponentteina. Heinosen artikkelin teemat ovat tuttuja musiikkitieteitä opiskelleille, mutta aiheen selkeä esitys on paikallaan erityisesti tässä kontekstissa. Niin ikään Majerin kirjoitus Vladimir Nabokovin ”Bachman”-novellin fuugamaisuudesta synnyttää raikasta ristivetoa Heinosen ja Steinbyn tekstien kanssa.

Musiikin tutkimuksen näkökulmasta kirjallinen ilmaisu liittyy itsestäänselvästi laulujen sanoituksiin. Varsinaista laululyriikkaa antologiassa käsitellään kuitenkin vain vähän. Sen sijaan hiphop-tutkija Inka Rantakallion artikkeli suomenkielisen rap-lyriikan riimeistä selventää lajityypin konventioita ja avaa samalla suomalaisen rapin historiaa. Hiukan yllättäen Rantakallion artikkelia vasten puhuttelevan vastinparin voi löytää Lea Rojolan Nils-Aslak Valkeapään runoutta käsittelevästä tekstistä. Rojola kuvaa, kuinka joiku on enemmän kuin melodia tai siihen liitetyt sanat. Joiku on tapa kiinnittyä maailmaan. Joikaamalla puhutellaan yhteisessä todellisuudessa olevia olentoja ihmisistä eläimiin, kerrotaan tarinoita ja tuodaan asioita läsnä oleviksi. Joiun kerronnallisuus ylittää monin paikoin sanat, ja joiun sanallinen ilmaisu voi olla kulttuuria tuntemattomalle aukkoista ja vaillinaistakin. Joiun esimerkin kautta tulee kuitenkin selkeästi ilmi se, kuinka sävelet ja sanat ovat molemmat kerronnallisia. Parhaimmillaan ne laajentavat ja tukevat toinen toistaan ja tuovat ilmaisuun sellaista syvyyttä, jota kumpikaan ei voisi yksin saavuttaa.

Taiteen tutkimuksen näkökulmasta antologia tarjoaa monia käytännöllisiä lähtökohtia sille, kuinka analyyttiset käsitteet voivat vaeltaa taiteenlajista toiseen. Esimerkiksi Susanna Välimäen artikkeli dekkariromaanien musikaalisuudesta on velkaa elokuvamusiikin tutkimukselle, jossa on totuttu analysoimaan henkilöhahmojen ominaisuuksia osin sen mukaan, millaista musiikkia niihin liitetään. Elokuvien ja televisiosarjojen kautta monelle onkin tuttu ajatus murhaajahahmoista nerokkaina yksilöinä, joiden monimutkaista ja poikkeavaa psykologiaa konniakin nerokkaammat etsivät pyrkivät ratkomaan. Aivan kuten elokuvissa ja televisiossa, myös kirjallisuudessa näiden poikkeusyksilöiden luonnetta kuvataan usein musiikin avulla. Välimäki kirjoittaa musiikkidekkareista ja siitä, kuinka esimerkiksi Sherlock Holmes keskittyy aina musisointiin erityisen vaikean tapauksen kohdatessaan. Tuolloin etsivä tavataan syventyneenä ajatuksiinsa ja ”raapi[massa] polveaan vasten nojaavaa viuluaan omituisella tavalla”. Esimerkki kertoo tietenkin paitsi Holmesista normeista poikkeavana intellektuellina ja vaikean musiikin intohimoisena harrastajana, myös musiikista avaimena mahdottomalta tuntuvan kysymyksen ratkaisuun. Tässä esimerkissä havainnollistuu musiikin ja kirjallisuuden syvin yhteys ja ehkä myös inspiraation alkulähde – musiikin edustama esikäsitteellinen ja intuitiivinen, joka auttaa sysäämään käsitteellisen ilmaisun uusien mahdollisuuksien avaruuksiin.

 

Sini Mononen

 

Share

Parempi myöhään kuin ei milloinkaan

11.8.2019 :: Arvostelut

Eugenio Montale

Tuo minulle auringonkukka – Portami il girasole

Suom. Hannimari Heino

Kustannusliike Parkko 2018, 307 s.

 

Käännöskirjallisuuden historia vaikuttaa usein yhtä sattumanvaraiselta kuin muukin kirjallisuuden kanonisointi. Eugenio Montalen (1896–1981) suomentaminen alkoi kulttuurilehdissä jo ennen vuoden 1974 Nobel-palkintoa. Sittemmin häneltä on julkaistu useita käännössikermiä eri lehdissä ja antologioissa. Piti kuitenkin odottaa vuoteen 2018 asti, että häneltä saatiin kokonainen valikoima suomeksi. Vertailun vuoksi: Montalen aikalaiselta Salvatore Quasimodolta julkaistiin valikoima Ja äkkiä on ilta (suom. Elli-Kaija Köngäs) jo vuonna 1962, kolme vuotta Nobelin jälkeen.

Parempi kuitenkin myöhään kuin ei milloinkaan. Tuo minulle auringonkukka on sitä paitsi esimerkillinen käännösvalikoima. Se on kattava ja huolella tehty, siinä on perusteellinen esipuhe ja selitysosio, ja käännösten rinnalla kulkevat alkukieliset runot. Usein 1900-luvun suurimpana italialaisena runoilijana pidetty Montale julkaisi harvakseltaan, mutta hänen runoutensa muodostaa harvinaisen yhtenäisen kokonaisuuden. Runoilija itse sanoi, että hänen tuotantoaan on luettava yhtenä ainoana runoelmana. Suomennosvalikoima kattaa Montalen koko kirjailijanuran vuosilta 1918–1980.

Montale oli perinnetietoinen modernisti. Hänen sukupolvensa pyrki uudistamaan italian pölyttynyttä runokieltä, joka 1900-luvun taitteessa oli jäänyt sekä vuosisataisen tradition että Gabriele D’Annunzion pompöösin helkyttelyn vangiksi. Siinä missä futuristit halusivat räjäyttää sanat vapaiksi säkeistä ja jopa syntaksista, Montale pyrki sovittamaan perinteen yhteen modernin kokemuksen kanssa. Hänen runoutensa seisoo tietoisesti Danten, Leopardin ja englantilaisten metafyysikkorunoilijoiden harteilla.

On syytä muistaa myös aikakauden kulttuuristen virtausten ideologinen ulottuvuus: sekä D’Annunziolla että futurismilla oli keskeinen osa fasismin synnyssä. Montale sen sijaan allekirjoitti fasismia vastustaneiden intellektuellien vetoomuksen vuonna 1925. Hänen antifasisminsa oli kuitenkin pikemminkin kulttuurista kuin poliittista: aristokraattisena sieluna hän vieroksui moderniteettiin kuuluvia massaliikkeitä.

Montale mainitaan usein hermetismin pääedustajana Quasimodon ja Giuseppe Ungarettin kanssa. Hän kuitenkin vieroksui hermetismille ominaista puhtaan runouden ihannetta, jossa kieli nähdään porttina metafyysisiin totuuksiin. Hänen runoutensa pudottaa runoilijat jalustaltaan eksistentiaalisen epäilyn keskelle, jossa ainoa varmuus on negatiivista:

 

Älä ano meiltä mottoa joka maailmat avaisi,
saat vain pari vääntynyttä tavua, kuivia oksia.
Siinä kaikki, minkä tänään voimme sanoa,
sen mitä emme ole, sen mitä emme halua.

 

Montalen varhaistuotantoa määrittää Ligurian rannikon karu maisema. Runoilija vietti nuoruutensa kesät Monterosso al maressa, joka kuuluu Cinque Terren kyläryppääseen. Nykyään pittoreskeinta turisti-Italiaa edustava seutu näyttäytyy esikoiskokoelmassa Ossi di seppia (Seepian kuoria, 1925) pysähtyneenä, autiona ja kituliaana. Elämää määrittää hauraus ja ”elämisen kipu”: kuivuva puro, käpristyneet lehdet, maahan lyyhistynyt hevonen. Runojen puhuja suhtautuu elämään passiivisesti, kohtaloonsa alistuneesti; minä tarkkailee maailmaa lasinsirpalein varustetun muurin takaa. Montalen alter ego Arsenio on T. S. Eliotin J. Alfred Prufrockin tavoin porvarillisen itsehillintänsä vanki. Vain hetkittäin asioiden totunnainen järjestys järkkyy ja jokin syvempi totuus näyttäytyy. Montalen maailmankuvaa onkin kutsuttu ”aktiiviseksi pessimismiksi”: hänen runoutensa syntyy jännitteestä modernin elämän tyhjyyden ja hetkellisten ”ihmeiden” välillä.

Ihmeen odotuksen tematiikkaa kehitellään edelleen kokoelmassa Le occasioni (Tilaisuuksia, 1939), jonka nimi viittaa hetkiin, jolloin elämän merkitys paljastuu väläyksenomaisesti. Kokoelmassa käynnistyy myös toinen Montalen tuotannon läpi kulkeva teema, puhe poissaolevalle toiselle. Tuo toinen on yleensä joku runoilijan rakastetuista. Tärkeimmät Montalen runouden naishahmot ovat Clizia, joka perustuu amerikanjuutalaiseen Irma Brandeisiin, ja ”la Mosca” (’Kärpänen’) eli runoilijan vaimo Druzilla Tanzi.

Nämä kaksi pääteemaa yhdistyvät ehkä kirkkaimmin Tilaisuuksien sarjassa ”Motetteja”. Sana motetti viittaa keskiaikaiseen moniääniseen lauluun sekä vanhaan italialaiseen runomuotoon. Montalen motetit ovat lyhyitä, usein kaksisäkeistöisiä runoja, joissa alun puhetta poissaolevalle sinälle seuraa näennäisen irrallinen havainto, joka toimii joko kontrastina tai kiteytyksenä edellä sanotulle. Hyvänä esimerkkinä käy motetti numero 6:

 

Toivo nähdä sinut edes kerran vielä
jätti minut,

ja mietin, onko tämä, johon sammuu
viimeinenkin aistimukseni sinusta, tämä kuvien laajakangas,
enne kuolemasta vai menneestä
kantautuva, mutta vääristynyt ja häilyvä,
jokin sinun välähdyksesi:

(Modenassa, holvikäytävällä
orja kaluunoissaan raahasi
kahta sakaalia talutushihnassa).

 

Suomennokseen on valitettavasti jäänyt pari epätarkkuutta. Verbimuoto ”jätti” ei ilmaise alkutekstin imperfektistä aspektia (”m’abbandonava”): toivo siis oli jättämässä puhujan. Myös kolmannen säkeistön ”orja” on ratkaisuna hieman kyseenalainen. Alkutekstin ”servo” viitannee pikemminkin jonkinlaiseen miespalvelijaan, onhan tällä kaluunatkin hihoissa. Jonathan Galassin englanninnoksessa kyseinen kohta onkin käännetty ”a servant in gold braid”.

Montalen runous kehittyi yhä metafyysisempään suuntaan toisen maailmansodan vuosina kirjoitetussa kokoelmassa La bufera e altro (Myrsky ja muuta, 1956). Historiallinen sota kasvaa kosmiseksi taisteluksi valon ja pimeyden voimien välillä. Myös toinen, jolle puhuja osoittaa sanansa, on kehittynyt yhä abstraktimmaksi olennoksi: ”Ehkä minulla ei ole muuta todistetta / siitä, että Jumala näkee minut ja akvamariinipupillisi / katsovat hänen puolestaan” (”Matkalla Finistèreen”). Cliziasta tulee keskiajan dolce stil nuovon hengessä donna angelica, enkelimäinen opashahmo, ja menetetty maallinen rakkaus näyttäytyy uhrina, jonka kautta jumalainen rakkaus voi lunastaa ihmiskunnan apokalyptisellä hetkellä:

 

[…] Katseesi yhä
korkeuksiin käännä, Clizia, se on osasi, sinun
joka muuttumatonta rakkautta muuttuen vaalit,
kunnes sokea aurinko jota sisälläsi kannat
Toisessa häikäistyy ja sulautuu
Häneen, kaikkien tähden. […]

(”Hitler-kevät”)

 

Entä mitä haasteita Montale tarjoaa kääntäjälle? Vaikkei runoilija pitänytkään hermetistin tittelistä, hänen runoutensa on tunnetusti monitulkintaista ja yksityisen symboliikan täyttämää – sitä on kutsuttu myös yksinpuheluksi. Montalen hienovarainen dialogi tradition kanssa on myös vaikea välittää niille, jotka eivät ole kasvaneet italialaisen kirjallisuuden parissa. Hän saattaa esimerkiksi käyttää jotain Dantella esiintyvää arkaaista sanaa, mutta eri merkityksessä.

Hannimari Heinon suomennos on pääosin oivallinen. Montalen runokieli on moderniudestaan huolimatta yhä jossain määrin kiinni perinteisessä ylätyylissä (italiano aulico), mikä näkyy suomennoksessa ”ehtoon” ja ”illankoin” kaltaisina sanavalintoina. Aina hankala tasapainoilu merkityksen ja kielen sointuvuuden kanssa on ratkaistu tapauskohtaisesti, kuten mielestäni pitääkin. Mitallisuutta ja loppusointuja myötäillään silloin, kun se on tuntunut luontevalta. Suomentajalla on ollut korvaa myös muille musikaalisille keinoille, kuten alkusoinnuille: esimerkiksi säe ”perduto in mezzo a un polveroso prato” on suomennettu ”outona nuutuneella niityllä” (”Älä pyydä meiltä sanaa”). Sointuvuutta ja rytmiä on välillä tavoiteltu myös suomen kielen normista poikkeavalla sanajärjestyksellä. Ratkaisu toimii ajoittain, mutta välillä tuntuu, että suomennos on liikaa kiinni alkutekstin syntaksissa. Käänteisen sanajärjestyksen ja vapaan mitan yhdistelmä tuo helposti mieleen Tulenkantajien runouden, vaikka vaikutelma onkin varmasti tahaton.

Lisähaasteen kääntäjälle muodostaa Montalen runouden temaattinen jatkuvuus, joka ilmenee esimerkiksi runosta toiseen esiintyvinä johtomotiiveina. Yksi tällainen motiivi ovat viittaukset erilaisiin tansseihin, joiden on tulkittu liittyvän niin aistillisuuteen, massakulttuuriin kuin kuolemaankin. Nämä runojen väliset ristiviitteet eivät aina välity suomennoksessa. Viittaus cariocaan (”fedele cadenza di carioca”), 1930-luvulla suosittuun brasilialaiseen tanssiin, on vaihtunut yleisluontoiseksi ”kuuliaisen tanssin tahdiksi” (motetti numero 5). Monitulkintainen sana ”sarabanda” runossa ”Lindau” on puolestaan suomennettu ”hulabalooksi”: ”Aukion kehällä hulabaloo / yltyy siipiratasten pauhuna.” Jos sanan tulkitaan viittaavan väkijoukon iloiseen hälinään, voisi sen vähemmän anakronistisesti kääntää vaikkapa ”juhlahumuksi”. Edellä sanotun valossa olisi kuitenkin mahdollista tulkita sen viittaavan sarabande-nimiseen tanssiin.

Näistä pikku huomautuksista huolimatta Tuo minulle auringonkukka on hieno saavutus, todellinen runousteko. Kirja on Tommi Parkon perustaman, käännösrunouteen keskittyvän Kustannusliike Parkon ensimmäinen julkaisu. Teos rahoitettiin osittain joukkorahoituksella, siis kerjäämällä. Tätä on kulttuurityö 2020-luvun kynnyksellä. Vielä kymmenisen vuotta sitten WSOY ja Nuoren Voiman Liitto julkaisivat yhdessä käännösrunoussarjaa, ja Savukeidaskin oli vielä voimissaan. Se aika tuntuu nyt kovin kaukaiselta. Toivottavasti Kustannusliike Parkon tulevat julkaisut ovat yhtä tasokkaita näytteitä käännösrunouden merkityksestä kuin tämä tuore Montale-valikoima. Virsi pienestä kielialueesta on vanha mutta paikallaan. Käännöskirjallisuus on paitsi ikkuna maailmaan, myös peili, joka heijastaa kulttuurista itseymmärrystämme. Ilman kääntämistä kirjallisuus näivettyy yksinpuheluksi.

 

Janne Löppönen

 

Share

Aaltoja rakkaudesta

21.7.2019 :: Arvostelut

Kaija Rantakari

Koko meren laajuus

Poesia 2018, 71 s.

 

Kaija Rantakarin Koko meren laajuus palkittiin ilmestymisvuotenaan sekä Toisinkoisella että Kalevi Jäntin palkinnolla. Teosta kiiteltiin etenkin sen modernista ja minimalistisesta, ilmavasta rakkauslyriikasta, jossa eroottista kohtaamista rakastetun kanssa kuvataan valtamereen rinnastaen.

Koko meren laajuus käyttää samaa fragmenttimuotoa kuin Rantakarin esikoisteos Mikado (2015), jonka havainnoissa nousevat esiin järki ja loogisuus. Koko meren laajuus on tunteiden ja tuntemusten runoutta, kun Mikadon kuvallisuudessa terävät kulmat, kolmiot ja suorat korostuvat. Teosten keskinäinen vastakohtaisuus ja täydentävyys näkyvät myös miljööratkaisuissa. Mikadossa liikutaan kaupungissa, kun uusimmassa luontokuvasto korostuu: meri, sen aallot, tyrskyt ja kiviset rannat ja saaret mallintavat todellista meriluontoa. Molemmissa teoksissa puhutellaan toista ja nähdään unia, aggressiivisesti tai kaivaten, ja unenomaisuus kuvastaa Koko meren laajuuden olemusta.

Mikado ja Koko meren laajuus asettuvat säetasolla kauniisti lomittain. Teosten yhdessä luoma maailma on eheä. Niitä voi lukea samaan aikaan, toinen jatkaa siitä, mihin toinen jää. Kun Mikadon väreinä mainitaan tuberkuloosinpunainen ja musta, on punainen Koko meren laajuudessa läsnä eniten poissaolossaan. Se on piilossa ihon alla, miltei siinä: ”veri on niin lähellä ihon toisella puolella, että suutelen / suun täydeltä raudan makua”. Mustansinistä on rakastetussa asuva vieraus ja metaforinen meri, johon kohtaaminen puhujan heittää.

Koko meren laajuuden puhuja kuvaa toista kuin syvän meren sisältä, keskeltä aallokkoa, jossa jalat eivät osu pohjaan ja ympäröivästä maailmasta näkee kerrallaan vain lyhyitä välähdyksiä, valoa ja rantakallioita. Tekstifragmentteja lukiessa syntyy maininkien rytmi kuin kuuntelisi merta tai yhteistä hengitystä. Fragmentit voi lukea erillisinä havaintoina, mutta ne asettuvat kronologisesti toistensa yhteyteen, tarinallisemmin kuin Mikadossa. 

Koko meren laajuudessa toista kuvataan hyvin läheltä, mikrotasolta. Kun rakastetun silmistä tulee todellisuuden kiintopiste, aiheutuu tästä katkos suhteessa ympäröivään maailmaan. Rakastetun läheisyys aiheuttaa osin tiedostamattomien, epämääräisten fyysis-psyykkisten tuntemusten eli affektien ja toisaalta ainakin osittain tietoisten tunteiden eli emootioiden vyöryn[1] ja sekoittumisen keskenään vielä moninaisempiin sävyihin ja tunnelmiin. Puhujan kokemuksessa tapahtuva horisontin katoaminen tapahtuu myös merellä: ”sumu tarttuu silmiin, / vastarannalle ei voi nähdä”.

Teoksen kolmannen osan eroottisessa kohtaamisessa fragmenttimuotoinen runo vaihtuu säkeistölliseksi, minämuotoiseksi ajatuksenvirraksi. Vaikka puhujan ajatukset katkeilevat, ei havainnoiva mieli oikein koskaan lepää. Runoissa toisesta tehdään tarkkoja mutta vääristyneitä huomioita: runon puhuja näkee vain silmiä tai rakastetun huulet toisiinsa tarttuneina, niin sylikkäin he ovat. Kaikki mitä tuossa osastossa ääneen sanotaan, on ”oi”, vanhahtava, ylätyylisen runouden ilahdusta merkitsevä konventio, tuttu esimerkiksi Matti Kangaskosken Pääkalloneuvotteluista (2017), jossa huudahdus jäljittelee tunnetta. Koko meren laajuudessa ”oi” ironisoituu rakastelun huipentuman paikaksi, jota kohti ja josta pois teos kulkee huokausten ja huudahdusten, muuntuneen aikakäsityksen ja tajunnan saattelemana. Hetkittäin teoksen lukeminen aiheuttaa vaivaantuneisuuden tunteita, niin lähelle ja intiimin kokemuksen sisään runoilija osaa lukijansa viedä.

Koko meren laajuuden meri on romanttinen ja ylevä, subliimi valtameri, ääretön ja pelottava, ja samalla metafora rakastetussa koetulle vieraudelle, jota kuvaa Martin Heideggerin käsite Unheimlich, joka usein kääntyy vieraaksi, oudoksi tai kammottavaksi. Se on kotoisuuden puutetta,[2] jonka vieraus rakastetussa herättää. Meressä ja rakastetun kohtaamisessa on jotain uhkaavaa, kiellettyä: ”poikkeaminen suunnasta, / erehdys // paitasi napit sormissani, // meduusat silkistä kasattuja tähtiä”.

Rannoilleen meri on kesytön ja ehdoton, niitä hitaasti kuluttava, ja sen kaltainenkin rakastettu voi olla. Koko meren laajuuden lukijalle syntyy vaikutelma muodosta, joka feminiinisen subjektin olisi vuoroin otettava tai menetettävä suhteessa maskuliiniseen subjektiin. Kuvastossa tätä eroottista kamppailua heijastanee kallion jykevyys suhteessa hedelmällisiin joenuomiin, jotka virtailevat minne niitä huvittaa. Ylipäätään teos hyödyntää vastakkainasettelua, jähmettynyt kivivirta ja virtaava vesi kuvaavat rakastavaisten eroja, pimeys saa valon loistamaan, sumu peittää selkeät näkymät. Kohtaamisen ulkopuolella puhuja ja puhuteltava ovat tasaveroisia, he ovat teoksen ”voimakkaat rannikkovirrat // päällekkäin ja limittäin”, ja he ovat kaksi saarta, erillisiä, erilaisia ja karuja saaria, joiden välillä ja siitä pois valtavat vesimassat liikkuvat.

Saila Susiluodon Ariadnessa (2015) pohjoinen, karu meri ja sen saaristoelämä toimivat miljöön ohella metaforana emootiolle, tiedostetulle tunteelle, toisessa ihmisessä asuvasta pysyvästä vieraudesta. Pohjoinen saaristo on myyttistä ”pelon maisemaa”[3]. Ariadnessa ystävää tai edes lapsiaan ei voi lopulta kokonaan tuntea. Silti sekä Ariadnessa että Koko meren laajuudessa rakastettu voi tuoda puhujan takaisin eheyteen, rakkaudessa ja seksuaalisessa kohtaamisessa. Molemmat teokset kuvaavat eroottisen kohtaamisen yhteydessä häpeän kaltaisia affekteja, paljastumista toisen katseelle, joka pyrkii ihon alle ja näkee. Koko meren laajuuden puhuja ajattelee: ”riisut minua sittenkin kun kaikki vaatteet on jo riisuttu”. Veden alta paljastuu sileä kallio, rakastetun ruumis, ja oma minuus suhteessa siihen. Ariadnessa kuvatun pettymyksen ja toivon aaltoilu on sukua Koko meren laajuuden vetäytymisen ja lähentymisen vaihtelulle, sillä toiseen sulautumista ja nähdyksi tulemista on vaikeaa kantaa.

Sen vuoksi ei vain valtameren vaan myös avaruuden suunnattomuus on kirjoittautunut Koko meren laajuuteen, sen puhuteltavaan ja puhujaan. Kun rakastettua katsoo hyvin läheltä, tämän iholta aukeaa makrokosmos. Vaikka sukupuolidikotomiaa ei Koko meren laajuudessa suoraan ilmaista, miellän kohtaamisen vastakohtaisuuksien vuoksi maskuliinisen ja feminiinisen subjektin väliseksi intohimoksi, jota myös Outi–Illuusia Parviaisen Meren nivelet (2017) kuvaa. Meren nivelissä puhujan ajatukset vyöryvät kuin aallot kohti rantaa, yhtenä ajatusten merenä kohti toista, puhuteltavaa, ja eroottisessa kohtaamisessa paikka ja aika sulautuvat samalla tavoin subliimisti avaruuden näyiksi, sen ikivanhaksi valoksi, joka Koko meren laajuudessa loistaa aurinkona rakastetun silmistä. Rakkaudessa ja sen teoissa saaria pyyhkii niitä paljon suurempi valtameri, ja avaruus lähettää valonsa rakastetun silmiin.

Koko meren laajuus on kohtaamisen runoutta. Rakkaus sallii sulautumisen, selkeiden rajojen muuntumisen polveilevaksi rantaviivaksi, ei pysyvästi, mutta kosketuksessa. Toisen vieraus saa sekoittua puhujan kokemusmaailmaan, ja tunteiden myrskyssä tunnelmat vaihtuvat kuten sää merellä, ja siksikin sydämessä läikkyy punaa.

 

1 Anna Helle & Anna Hollsten 2016. Tunnetko kirjallisuutta? Johdatus suomalaisen kirjallisuuden tutkimukseen tunteiden ja tuntemusten näkökulmasta. Helle & Hollsten (toim.), Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa. Helsinki: SKS, 7–33.
2 Martin Heidegger 2007. Oleminen ja aika. (Sein und Zeit, 1927.) Suom. Reijo Kupiainen. Tampere: Vastapaino, 237.
3 Maria Laakso, Toni Lahtinen & Merja Sagulin 2017. Johdatus suomalaisen kirjallisuuden saarille. Laakso, Lahtinen & Sagulin (toim.), Lintukodon rannoilta. Saarikertomukset suomalaisessa kirjallisuudessa. Helsinki: SKS, 15.

 

Tarja Hallberg

 

Share

Merkitsevä etäisyys

16.7.2019 :: Arvostelut

Tuukka Pietarinen

Yksin ja toisin

WSOY 2018, 61 s.

 

Tuukka Pietarisen esikoisteos Yksin ja toisin on keinoiltaan ja tyyliltään riisuttu kokonaisuus, josta huokuu myös aforistisuutta. Teos uppoutuu ihmisten ja asioiden välisiin etäisyyksiin ja läheisyyksiin ja niiden merkityksiin. Kyse on myös filosofisesta olemassaolon pohdiskelusta – siitä, mitä ylipäänsä on, tai siitä, kuinka havainto vinouttaa kokemusta todellisuudesta. Ensin mainitut teemat lienevät ikiaikaisia ja viimeksi mainitut sellaisia, joihin nykyrunous on viime aikoina erityisesti paneutunut.

Ensivaikutelma on hillitty. Marjaana Virran suunnitteleman kannen perinteikäs lintuaihe ja maanläheiset värit eivät herätä suuremmin huomiota, vaikka kuvassa taivas onkin ylösalaisin. Sisältö ei tunnu pettävän kannen lupausta suhteellisen sovinnaisesta muodosta ja runokeinoista: teoksessa on parilliset neljä osastoa, ja osuvasti Yksin ja toisin rakentaa poetiikkaansa kahden pääasiallisen runomuodon varaan. Teoksen ensimmäinen ja viimeinen osasto nojaavat pelkistettyyn, kertomukselliseen lyhytproosaan, ja kaksi keskimmäistä osastoa jatkavat ja vievät omaan hallittuun suuntaansa viime vuosina erityisesti Poesian runoteoksissa jo valtavirraksi asettunutta fragmentaarisuutta.

Yksin ja toisin käsittelee olemassaolon kysymyksiä usein hämmentävien mutta loogisten – tai loogisilta vaikuttavien – väittämien kautta, ja sen maailma rakentuu paljolti lisäämisen ja poistamisen, ihmisten läsnä- ja poissaolojen väliselle jännitteelle. On kuin tuota maailmaa säätelisi jokin mielivaltaisesti muuttuva vakio, eräänlainen maailmanjärjestys:

 

Toisen poissaolo yhden välttämätön ja riittävä ehto
Yhden poissaolo toisen välttämätön ja riittävä ehto

Ja koska toinen ei koskaan ole poissa
ei yksi koskaan ole täällä

 

Onko kyseessä jonkin ylemmän voiman huumori? Kysymyksiä herättää myös kielen ja lauserakenteen epätarkkuus, vuotaminen: mille ”yhden” tai ”toisen” poissaolo ylipäänsä on ehto? Kiinnostavimmillaan teoksen tyyli hahmottuu vastaavanlaisissa (muka)syllogismeissa tai niiden kaltaisuuksissa, jotka saavat aikaan äkillisen halun mennä opiskelemaan logiikkaa. Kokoelman retoriikassa ja muotoratkaisuissa ilmituleva tarkkuus törmäytetään yhteen absurdien ja surrealististen elementtien kanssa. Tarkkuus myös synnyttää tätä absurdiutta; juuri säännönmukaisuuksien maailmasta kuoriutuu mielettömyyttä.

Ihmisten välisiä suhteita käsitellään symmetrian ideaa hyödyntäen. Pietarinen kehittelee kieleensä toistuvasti vastakohtaisuuksia ja hakee muotoon balanssia käyttämällä esimerkiksi kiasmia ja sen vapaita muunnelmia. Kiasmi on kaksiosainen retorinen kuvio, jossa toinen osa toistaa ensimmäisen pääelementit käänteisesti:

 

Kaksi peiliä joiden välissä ei ole ihmistä
Kaksi ihmistä joiden välissä ei peiliä

Kun vesi heijastuu vedestä on mahdotonta
erottaa sitä mikä heijastuu siitä mikä heijastaa

 

Puhuja rinnastaa kaksi elementtiä, peilin ja ihmisen, ja näin ne merkityksellistyvät toistensa avulla, tulevat peileiksi sekä muodon että sisällön kautta. Tuttu ajatus ihmisistä toistensa peileinä on varioitu kiehtovaan muotoon – peiliä heijastava toinen peili heijastaisi paradoksaalisesti vain tyhjää. Seuraava kaksisäkeinen fragmentti taas jäljittelee ja täydentää edellisiä kuvia. Minuuden alkuperä näyttäytyy jäljittämättömänä sikäli kuin minuutta edes on, ja ihminen rakentaa itseään suhteessa toiseen ihmiseen väistämättä, huomaamattakin. Heijastus ei paljasta alkuperää.

Pietarinen hyödyntää fragmenttia erittäin hallitusti, rönsyämättä ja säännönmukaisemmin kuin useimmat hänen todennäköiset poesialaiset esikuvansa. Säkeiden ja fragmenttien lukumäärä aukeamalla vaikuttaa niin ikään toteuttavan jotakin johdonmukaista periaatetta, ja parhaimmillaan kiasmin idea ja teoksen teemoja varioiva toisto heijastuvat aukeaman kaikkiin fragmentteihin. Säkeet eivät virtaa vaan luovat toisiinsa suorempia esteettis-geometrisia yhteyksiä. Tämä on sekä kokoelman heikkous että sen vahvuus: on älyllisesti kiihottavaa ja ilahduttavaa havaita kaava, mutta oma kauneudentajuni jää kaipaamaan rohkeampia poikkeamia ja useampia railoja kielen pintaan.

Useat Pietarisen käyttämät runokeinot (kuten edellisessä esimerkissä) synnyttävät halun piirtää säkeiden sisältöjen mukaisia kaavioita, ja näin teoksen visuaalisuus ulottuu metatasolle. Mukana on myös muutamia matemaattisia konkreettisia runoja, jotka rytmittävät ja keventävät sen tiheää filosofisuutta, vaikka vähintään yhtä paljon ajateltavaa nekin tarjoavat.

Harrassävyisessä ontologisessa pohdiskelussa ja nolla-aiheissa on kaikuja etenkin Olli-Pekka Tennilän tuotannosta: ”Yksi ja nolla, kaksimielinen.” (Tennilä, Ontto harmaa). Pietarinen:

 

1/0

0/1

 

Kristian Blombergin itsekseen muuttuvaan taas viitataan suoraan, ja Yksin ja toisin käsitteleekin sen tavoin esimerkiksi ihmisen tapaa merkityksellistää todellisuutta ikonisesti tai indeksisesti. Usein korostuu ajatus siitä, miten savu voi olla havaitsijalleen itse tulta todellisempaa: ”Verhoa esittävä maalaus, jonka jokainen katsoja yrittää vetää / sivuun maalauksen tieltä”.

Ilmeisimmillään teoksen nimi Yksin ja toisin viittaa vinksallaan olevaan maailmaan, toisin näkemiseen tai havaitsemiseen: heti alussa kuvaan ilmestyy kummallinen, vuoroin sortuva tai purettava, vuoroin rakennettava kaupunki. Kaupungin nyrjähtävät tapahtumat kuvastavat myös sitä asuttavia ihmisiä, joiden elämässä poissaolo, syntymä ja kuolema ovat jatkuvasti läsnä. Nämä kirjan hahmot ovat lähes persoonattomia toimijoita, joihin viitataan sanoilla kuten ”hän”, ”nainen”, ”mies” – tai ”yksi” ja ”toinen”. Toimijuuskin on kyseenalaista sikäli, että useimmiten yhteisö tai ulkoinen olosuhde tekee valinnan yksilön puolesta: ”Tässä leikissä kuvitellaan yksi kadonneeksi ja lähetetään toinen / etsimään”.

Itselleni kiinnostavin tulkinnallinen ulottuvuus syntyykin siitä, mitä teoksen hahmojen välillä tapahtuu. He eivät usein ole suhteessa toisiinsa suoraan vaan jonkin periaatteen, tehtävän tai etäisyyden kautta – eivätkä välttämättä edes tietoisia toisistaan. Sivussa pysyttelevä puhuja luo heidän välilleen yhteyksiä, jotka asettavat kysymyksen sattumanvaraisuudesta uuteen, logiikkaa ja estetiikkaa korostavaan valoon. Syntyy assosiaatiota esimerkiksi jungilaiseen synkronisiteetin käsitteeseen, joka viittaa kahden asian väliseen ”merkitykselliseen yhteensattumaan”. Vaikka nämä asiat eivät ole kausaalisuhteessa keskenään, ne luetaan symbolisesti merkityksellisinä yhteensattuman epätodennäköisyyden vuoksi. Kuinka tietoisuus kahden toistaan muistuttavan tai toisilleen vastakkaisen tapahtuman yhtäaikaisuudesta vaikuttaa käsitykseemme todellisuudesta, teos vaikuttaa kysyvän. Juuri retorinen peilirakenne johtaa usein ikään kuin plus miinus nolla -tilanteeseen, jossa asiat palautuvat määrällisiin uomiinsa. Toisin sanominen ohjaa siis myös hahmojen etäisyyksien kautta määrittyviä suhteita, eräänlaisia rinnakkaistodellisuuksia:

 

Juuri ennen junan lähtöä yksi nousee paikaltaan ja ryntää
lähimmälle ovelle, vääntää sen auki ja hyppää jo liikkuvasta
vaunusta takaisin laiturille…

…tietämättä toisesta, joka on tullut asemalle viime hetkellä,
juossut lipuntarkastajista välittämättä jo kiihdyttävän junan
kiinni ja kammennut itsensä takaovesta sisään.

 

Toisaalta hahmot ovat yksin silloinkin kun ovat kaksin, heillä on ikään kuin jaettu toiseuden kokemus. Kun kumppani vaihtuu naapuriin täysin huomaamatta, olemme beckettiläisyyden jäljillä. Pidän siitä, miten teos tuntuu kääntävän päälaelleen modernin yksilökeskeisen ajatuksen ihmisyksilön korvaamattomuudesta.

Pääosin teos tuntuu ajattomalta, ehkä liiankin. Ilmestyskirjamaisten elementtien kautta syntyy selviä viitteitä ajankohtaisiin ekokriittisiin teemoihin, joista voidaan johtaa yksi itse teoksesta lähtevä, sitä nykyaikaan motivoiva tekijä vierauden ja toiseuden tematiikalle: ”Tappava kuivuus on vaivannut kaupunkia jo kuukausia, / kun äkkiä kuuluu voimakas jysäys ja maa tärähtää”. Näin nykyisyys toistaa ja toteuttaa kirjoitettua historiaa. Teoksessa on kirjallisuushistoriallisesti hyvinkin perinteistä kuvastoa, satumaisia hahmoja kuten metsästäjä, paimenet, lampaat ja sudet, mutta vinkkeli on hitusen uudempi: ”ja nyt syödään aitauksessa kokonaista lajia sukupuuttoon”.

Outojen sattumuksien lyhytproosa luo yhteyksiä esimerkiksi Kafkaan ja Daniil Harmsiin, joista jälkimmäisen kokoelman Ensiksikin ja toiseksi nimeä Pietarisen teoksen nimi muistuttaa. Suomalaisista samansuuntaista tummasävyistä huumoria on viljellyt esimerkiksi Juhani Peltonen lyhytproosassaan, vaikka hän olikin selkeämmin humoristi ja satiirikko. Pietarisen pienoisproosan käänteet ovat selittelemättömyydessään nautittavia, hauskojakin, mutta niiden kieli ja tyyli kaipaisi lisää hienovirettä ja sävyjä vaikuttaakseen ja tuntuakseen enemmän, etenkin kun kyse on runoteoksesta – nyt tietoinen ja korostettu koruttomuuden estetiikka ei kaikilta osin asetu teoksen eduksi. Luultavasti pelkistetyn tyylin on ajateltu tekevän sijaa paitsi ajatuskuvioiden monimutkaisuudelle, myös unenomaiselle sävylle. Mutta pelkistämisen ei tarvitsisi tarkoittaa sitä, että kielen vivahteikkuus ikään kuin antaa periksi sisällölle. Kyseessä on kuitenkin monin tavoin ansiokas, taitava ja huolellinen esikoisteos, mistä kertoo jo sijoittuminen toiseksi Helsingin Sanomien esikoiskirjapalkinnossa.

Pelastukseksi maanpäällisestä mielettömyydestä teoksen hahmot tuntuvat usein etsivän itsensä tai jonkin alkuperää, yhteyttä aliseen maailmaan. He tutkivat maan ojia, aukkoja, kaivavat kuoppia ”äiti-maahan”: ihmisiä houkutellaan omien hautojen kaivuuseen, maa nielaisee jonkun pään. Vaikka sukupuoli itsessään ei olekaan teoksen ydinaiheita, toinen on näin tulkiten läsnä myös feminiinisenä, ikiaikaisen kuvaston mukaisesti toisaalta pelottavana, toisaalta jonakin, jonka toivotaan synnyttävän maailmaan ”se, jota ensin lähdettiin etsimään”. Lopuksi syntyykin itse pyöreä nolla, jota kukaan ei ole tervehtimässä – tietenkään.

 

Anniina Meronen

 

Share

Uinahtelevat muusat

19.5.2019 :: Arvostelut

Emilia Karjula & Eero Merimaa

Museion Tarot

Numero 97/150. Omakustanne, 2017.

 

Sanottakoon heti aluksi, että tutkija Emilia Karjulan ja kuvataiteilija Eero Merimaan yhteistyössä luoma Museion Tarot on lukuisia asioita samaan aikaan: esimerkiksi taiteidenvälinen kooste, väitöskirjan osa, yhteisörahoituskampanjapohjainen tarot-paketti itsetutkiskeluun ja tutkielma työhönsä väsyneistä muusista ja heidän kauheasta, elävästä talostaan.

Yhteisteos on aiemmin ollut näytteillä erilaisina installaatioina, joista on koostettu nyt tarkasteltavana oleva taiteilijakirja. 1960-luvulla aloittaneen Fluxuksen hengessä se sekoittaa pakkaa, minkä ehtii. Kansainvälinen taiteilijaverkosto Fluxus suosi taiteen intermediaalisuutta, hauskuutta, epäkaupallisuutta ja löydetyn materiaalin hyödyntämistä, ja sen perintöä ovat nykyisenlaiset taiteilijakirjat. Toinen tärkeä edeltäjä lienee Marcel Duchampin Vihreä laatikko (La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1934), jonka dokumentit kuvaavat Duchampin samannimistä käsitteellistä teosta, joka tunnetaan myös nimellä Suuri lasi (Le grand verre, 1915–23). Nykyisten taiteilijakirjojen moninaisuutta avaa oivallisesti Rikhardinkadun kirjaston taiteilijakirjanäyttely ja siihen liittyvä RikArt-verkkogalleria.

Karjulan ja Merimaan taiteilijakirja Museion Tarot on kirjankaltainen objekti: signeerattu, ruskea arkistolaatikko, jonka nimiötarra ilmoittaa kotelon kuuluvan ”Frontin Säätiön kokoelmiin”. Tässä kritiikissä tarkastelen koteloa numero 97. Laatikon hypistely herättää arkistoille ominaisen uteliaisuuden tunteen, mahdollisuuden löytää jotakin jo historiaksi muuttunutta, intiimiä ja unohdettua. Laatikko sisältää Museion Tarot -kirjan, 78 kuvakortin tarot-pakan sekä kirjoituskoneella kirjoitetun liuskan käsikirjoituksesta, aidosta tai fiktiivisestä. Korttien kääreissä ja kirjan etukannessa on Frontin Säätiön logot. Kirja seuraa rakenteeltaan tarot-korttien tulkintaoppaita, ja jokaisesta kortista on noin aukeaman mittainen kuvaus itsetutkiskelua ohjaavine avainsanoineen, jotka ovat mietelauseiden tai tarinoiden kaltaisia: ”Jalanjäljet ja painaumat voivat johdattaa tai upottaa. / Aina joskus saatte päättää itse.” Takakanteen on merkitty kokoelmakappaleen numero. Kirjan dokumenteissa on nähtävissä tulipalon jälkiä. Arkistolaatikko sisältää kaiken, mitä erään Museionin tuhosta on jäänyt jäljelle.

Antiikin Museionit olivat tieteiden ja taiteiden kehittämiseen keskittyneitä tiedekeskuksia, muusien suojeluksessa toimivia akatemioita ja kirjastoja. Kerrotaan, että aikoinaan tieteiden ja taiteiden muusat olivat jumalattaria ja nymfejä, jotka asuivat lähteissä, mutta se oli ennen kuin taiteilijat löysivät heidät ja heistä tuli taiteellisen innoituksen symboleja.

Tuhoutuneen tiedelaitoksen jäänteiden kokoajaksi ilmoittautuu yksi teoksen fiktiivisistä henkilöhahmoista, Museionin kuningas. Hänet voi nähdä tarot-pakan kortissa 009. Tekstikatkelmia ja kuvitusten ja korttien vihjeitä seuraamalla fragmentaarisesta kokonaisuudesta on rakennettavissa melko ehyt juoni, synkkä kertomus elämästä Museionissa ja sen keskeisten hahmojen kohtaloista.

Kuninkaan ääni erottuu kursiivina muiden äänien joukosta. Muistaminen ja unohtaminen ovat teoksen ydinteemoja. Useat Museionin historiaa kuvaavat tekstit ovat peräisin fiktiivisistä ja jo kadonneista tutkimuksista, sellaisista kuin ”Frontin Säätiön Salaisia Toimituksia: Me muistamme. Vaatehuone kapinakertomuksissa”, ja mukana on myös säilyneitä katkelmia ja muistiinpanoja pidetyistä puheista ja lauletuista runoista. Osa tarinafragmenteista muistuttaa zenperinteen opetustarinoita.

Fragmenttien ohessa kuningas muistelee elämää Museionissa sellaisena kuin hän haluaa sen muistettavan ja joskus kuten hän sen koki. Toisinaan hän kommentoi ja tarkentaa tapahtumia alaviitteissä. Hän antaa samalla lukijalle välineitä itsetutkiskeluun ja teoksen maailmassa selviytymiseen, kertoo mitä pitää kysyä ja keneltä, varoittaa tunkeilun vaaroista ja kehottaa pitämään muistikirjaa oivalluksista, joita kortit ja kirja saattavat herättää. Kuningas puhuttelee lukijaansa suoraan ja henkilökohtaiseen sävyyn: ”Kirjatkaa ylös mitä / haluaisitte löytää. Suostutteko tarpeen tullen löytämään jotain muuta?Museion Tarot on osa Emilia Karjulan luovan kirjoittamisen prosesseja ja rituaaleja käsittelevää väitöskirjaa, ja korttien pohjalta on teetetty luovan kirjoittamisen harjoituksia. Kortit ovat tarinamaailmaa lempeämpiä, ja ne soveltuvat hyvin luovan kirjoittamisen apuvälineiksi.

Ennen kuin tarot-korteista ryhdyttiin ennustamaan, se oli vanha korttipeli. Perinteisessä tarot-pakassa on 22 valttikorttia, jotka muodostavat Suuren arkanan eli Suurten salaisuuksien kortit. Ne opastavat elämän matkalla. Tarot-pakan neljä maata, usein miekoiksi, sauvoiksi, maljoiksi ja lanteiksi nimetyt, ovat vastaavasti Pieni arkana. Maat edustavat neljää elementtiä, ja kortit kuvaavat lukuisia ihmismielen haasteita rikkaan symboliikkansa kautta.

Runoudessa taloa pidetään usein minuuden symbolina. Museion on elävä talo, temppeli, joka on rakentunut suihkulähteen ja rituaalisen unohtamisen, trauman, ympärille. Kerrotaan, että ennen kuin yhdeksän muusaa kieltäytyivät innoittamasta ja piilottivat kasvonsa, heillä oli tapana peilata itseään veden pinnasta. Tarot-pakan Suuressa arkanassa jokaisella muusalla on oma korttinsa. Lisäksi esitellään Museionin keskeiset henkilöt, muusien palvelijat, joita ovat muun muassa lapsi, helmeilijä, kurtisaani, valvoja ja kuningas. Heitä voidaan ajatella arkkityyppeinä sekä temppelin tarjoamina rooleina ja näkökulmina persoonaan.

Henkilögallerian mustavalkoiset kortit on toteutettu piirtäen, maalaten tai märkätekniikalla, jossa värin, veden ja paperin reagointi toisiinsa aiheuttaa satunnaisia kuvioita ja kuivumisjälkiä, jolloin heidän kasvonsa ovat viitteenomaisia ja tuhoutuneita, lukuun ottamatta valvojaa, jota kukaan ei välittäisikään nähdä. Muusien kasvot ovat tuhoutuneinakin ilmaisuvoimaiset. Melpomene, ”tragedian ja pysähtymisen muusa”, katsoo maailmaa läpinäkymättömän mustuuden takaa, kun Thaleian, ”komedian ja hereillä pysymisen” muusan kasvot ovat hyvin koomiset ja kauheat, unohtumattomat.

Pienen arkanan maakortit edustavat Museionin paikkoja, tapahtumia, tavaroita ja helmiä. Kussakin maassa on tavanomaiset 14 korttia. Museionia esittelevät paikkakortit ovat mustavalkoisia. Nämä kortit kuvaavat pysähtyneisyyttä ja Museionin eri osia sellaisina kuin ne joskus voitiin nähdä tai muistaa. Osa kuvista on melko yksityiskohtaisia, kuten suihkulähdettä kuvaava teos, toiset taas ovat luonnosmaisia tai abstrakteja teknisten piirrosten tapaan. Maan korteissa yhdistetään eri tekniikoita kollaasimaisesti, osa on toteutettu digitaalisesti tai piirtäen.

Museionin tiloja esittävissä korteissa teksti ja kuva ovat vahvasti vuorovaikutuksessa. Esimerkiksi kortti 103 kuvaa temppelin eteistä hyvin luonnosmaisesti, mutta korttiin liittyvässä kuvauksessa eteishalli esitellään tarkasti ja eloisasti. Samalla tapaa joissakin tarinafragmenteissa kerrotaan liasta ja turmeltuneisuudesta, joista korteissa ei näy jälkeäkään. Vaikka nämä merkitykset ovatkin pakan korteista kadonneet, kortit haastavat lukijaa saattamaan oman elämänsä kadonneita asioita näkyviksi.

Tapahtumien kortit kuvaavat Museionille ominaista liikettä. Niihin liittyvissä tarinoissa Museionin rappeutunut ja väkivaltainen luonne käy ilmi. Museion elää muuttumattomassa liikkeessä aamun ja illan rituaalien välillä. Se elää syömisestä ja kaiken loppuun kaluamisesta. Iltaa seuraa rituaalinen juhla, jonka on tarkoitus toistua aina samanlaisena, ja sitä seuraa aamu, jolloin kaikki alkaa alusta. Rituaalisen toiston kehässä Museion asukkaineen uneksii ja kuolee, rappeutuu ja rakentuu toisto toistolta hieman lisää, samankaltaisesti kuin Layers of Fear -pelin (2016) kartano. Tapahtumien kuvaukset ovat kammottavia ja ällöttäviä, kirkkaasti valaistua kauhua, jota kortit kuvaavat tekstiä hienovaraisemmin. Näissä korteissa on värillisiä kollaaseja ja sekatekniikkaa, pitsiä ja maalauksia.

Tavaroiden eli tapahtumien rekvisiitan kortit kutsuvat luokseen paikkoja ja tapahtumia. Kortit edustavat totuuksia. Ne ovat värillisiä kollaaseja ja sekatekniikkaa, joissa korostuu esinemaailman materiaalisuus. Niissä on käytetty paperia, kaunokirjoitusta, metallia ja kangasta. Tavaroiden kortteja tulkitessa Museionin pelillisyys tulee parhaiten esiin. Korttien selitysten oheen on liitetty kuvia, jotka muistuttavat toisista korteista ja kutsuvat niitä ja niiden selityksiä luokseen. Vihjeitä seuraamalla lukija voi rikkoa lukusuunnan. Näin kuvan ja tekstin intermediaalinen suhde luo siirtymiä tekstien välille, ja lukija voi palata uudelleen tiettyihin Museionin osiin ja ehkä ymmärtää ne uudella tavalla. Näitä käsitteellisiä reittejä voisi ajatella salakäytäviksi, joiden mekaniikka toimii tarinaa vastaan.

Korttien maista viimeinen kuvaa helmiä. Kortit ovat jälleen mustavalkoisia, ja niissä on outoja kuvia vanhoista kuvituksista ja patsaista, joissa jäsenet liittyvät yhteen ja kopioituvat väärin. Alkujaan kuvat ovat Getty Imagesista, ja kuten aiemmissakin kollaaseissa näissä korteissa näkyy Fluxuksen henki löydetyn materiaalin hyödyntämisenä. Museionissa helmet ovat valuuttaa, ja ne edustavat kiteytymistä, luomista, luomuksia. Niitä taiteilijat luovat kivuistaan, kuten Museion asian näkee:

 

Nyt tekin olette helmien äärellä. Ovatko ne omianne? Onko teillä niihin si-
simpänne sanelema oikeus? Oletteko kärsinyt tai nauranut tai rakastanut tai
haravoinut niin ahkerasti, että olette aivan lopussa? Siinä tapauksessa aset-
tukaa mukavasti ja nauttikaa työnne jäljistä.

Ja tehkää sitten lisää. Lisää työtä, lisää helmiä, lisää elämää. Teihin ei lopu
mikään ainutlaatuinen, mutta olette te sentään koko lailla kiinnostava.

 

Museion Tarot -kortteja (kuten tekstejäkin) voi lähestyä monin tavoin. Kirjassa on ohjeet jonkin tapauksen unohtamiseen tai muistamiseen, korttien haastatteluun tai kysymyksen esittämiseen. Tulkitsija voi myös rakentaa palan Museionia uudelleen tai toisin. Suuren arkanan korteilla on kullakin oma pöytänsä, joissa tarkastellaan kortin edustamaa teemaa ja roolia. Kun on päätetty, mistä teemasta (esimerkiksi valinnoista, etsimisestä, villiydestä) korteilta halutaan kysyä, etsitään roolia edustava kortti pakasta ja asetetaan se pöydälle. Jos kysyttävää edelleen ilmenee, asetellaan kortit rituaalinomaisesti vaadittavaan kuvioon ja edetään ohjeiden mukaan. Muusilta kysyminen ei ole yhtä hallittua kuin rooleista kysyminen, mutta se on mahdollista. On kuitenkin muistettava, että Museionissa ei ole rituaaleja ilman uhria: lukija saa melko varmasti luopua mukavuudestaan. Museion Tarot on viimeistelty, myyttinen ja upea taiteilijakirja, jonka kaltaisia teoskokonaisuuksia lukisi mielellään useamminkin.

 

Tarja Hallberg

 

Share