Suomalainen runous käy lävitse suurta myllerrystä. Modernismin kaanonin lopullisesti kyseenalaistavan runouden nousu herättää tälläkin hetkellä runsaasti mielipiteitä. Myllerryksestä kumpuaa myös turkulaisen Savukeidas-kustantamon Poetiikkaa II -esseekokoelma. Se, ettei nykyrunouden taustalla väijyvä poetiikka ole entisensä, näkyy ja kuuluu. Miltei kaikki kokoelman esseet ottavat tavalla tai toisella kantaa hakukonerunouteen ja tekijyyden kysymykseen.

Edellinen Poetiikkaa-kokoelma herätti paljon keskustelua. Runoilijoiden oma sana runouskäsityksestään oli selkeästi yleisönkin mielestä kiinnostavaa luettavaa. Poetiikkaa II esittelee edeltäjänsä tapaan seitsemän suomalaisen nykyrunoilijan poetiikkaa. Tällä kertaa puheenvuoron saavat Marjo Isopahkala, Anna Halmkrona, Riina Katajavuori, Vilja-Tuulia Huotarinen, Karri Kokko, Ville-Juhani Sutinen ja Jouni Tossavainen.

Edeltäjänsä tavoin myös Poetiikkaa II on pääosin nuoren polven kynästä lähtöisin. Neljä seitsemästä kokoelmaan vaikuttaneesta runoilijasta on syntynyt joko 70- tai 80-luvulla, Riina Katajavuori aivan 60-luvun lopulla. Vanhempaa polvea edustavat vain 50-luvulla syntyneet Jouni Tossavainen ja Karri Kokko, joista jälkimmäinen on tosin luonut nahkansa täydellisesti 2000-luvulle tultaessa ja jatkanut runojen kirjoittamista parinkymmenen vuoden tauon jälkeen.

Vaikka esseistit puhtaan demografisesti omaavat varsin yhtenäisen taustan, ei esseiden tyyli missään nimessä ole yhtenäinen. Mukaan mahtuu niin runomuodossa etenevää argumentaatiota, runsaasta metafora- ja tarinasisällöstä ponnistavaa poetiikkaa, perinteisempää esseekirjoittamista, kuin ”taiteilijanimellä” Anna Halmkrona julkaistu Ville Hytösen kirjoitus.

Kokoelman kirjoituksissa runous näyttäytyy ristiriitaisten tuntojen keskipisteessä. ”Pelkäänkö runojani”, kysyy Vilja-Tuulia Huotarinen pohtiessaan suoraan sanomista, minuuden ja runon eroa. Mitä tapahtuu siinä pisteessä missä runoilija päästää irti runoistaan ja ymmärtää ne jonakin itsensä ulkopuolisena? Sielläkö ”oma ääni” syntyy?

Lyriikka muistuttaa aina jollakin tavalla muita aikansa tekstityyppejä. Se mitä runoilija lukee näkyy myös hänen omassa kirjoittamisessaan. ”Kauppakuitteja, erilaisia listoja, tiedejulkaisuja, teinityttöjen pulpetinkansiin raaputtamia viestejä ja esiäitien päiväkirjoja” lukeva Huotarinen toivoo näiden näkyvän myös kirjoittamisessaan, tai ainakin toivoo niiden tarjoavan runoudelleen turvallisen kiintopisteen. Sieltä käsin on hyvä lähteä lähestymään kielen loputonta virtaa, pistettä missä runous alkaa.

Mutta mitä jos oma ääni pelottaa? ”Olen joskus aiemmin yrittänyt ujuttaa runoon omiakin lauseita. Ne kuitenkin tuntuivat niin yököttävän latteilta, että luovuin ajatuksesta”, lainaa Riina Katajavuori Tytti Heikkistä. Miksi runojen kirjoittaminen, itse runous, hävettää ja pelottaa? Emmekö voi kirjoittaa jotakin omista lähtökohdistamme ja seistä ylpeinä sen takana; tätäkö kirjallisuus loppujen lopuksi on, inhoa ja häpeää itse tuotettua lausetta kohtaan?

Katajavuori löytää lohtua Samuel Beckettistä, jolle sanomisen pakko on tärkeämpi kuin kielen jääräpäinen tapa vääristää sanomaamme. Runoilijan oman äänen harteille kasattu painolasti tuntuu liian painavalta, runoilijan sielusta lukijalle lähetetyt viestit eksyvät matkalla eivätkä löydä perille saakka. Mutta vaikka kirjoittaminen on mahdotonta, tulee meidän yrittää; ”ei ole mitään ilmaistavaa, ei millä ilmaista, ei mistä käsin ilmaista, ei voimaa ilmaista, ei halua ilmaista, ja samalla pakko ilmaista.”

Kielen painolasti tuntuu myös Ville-Juhani Sutisen harteilla. ”Minä lopetan runojen kirjoittamisen tähän”, hän kirjoittaa lähestyessään runoutta inhon ja pettymyksen koko paletin avulla, katkerana kielen riittämättömyydestä. ”Runous on käynyt turhaksi hyödykkeeksi, jonka ainoa merkitys on enää uutuudenviehätys itseään lukevaksi tituleeraavan, taidenäyttelyissä laukkaavan ja kepeää kamarimusiikkia plyysisohvien täyttämissä paviljongeissa mielistelevän lauman ynnä Helsingin Sanomien silakkakääreiksi sopivia kulttuurisivuja ainakin sunnuntaisin lukevan yleisön keskuudessa.”, Sutinen laukoo kaikkein poleemisimmillaan.

Puheenvuoro on kokoelman esseistä selkeästi hyökkäävin, se on ennen kaikkea tarkoitettu suututtamaan. Runous näyttäytyy läpeensä turhana ja korruptoituneena kun runoilija Sutinen käy esseessään lävitse syitä miksei enää halua kirjoittaa runoja. Runolla itsellään ei ole arvoa, sen arvo määritellään aina sen perusteella, millä tavalla se vaikuttaa ympäröivään yhteiskuntaan. Toisin sanoen runo on väline, ei itseisarvo. Ei siten ole yllättävää, kun Sutinen ilmoittaa olevansa kyllästynyt ”runon autonomisena pidettyyn asemaan”. Sutiselle runous on ennen kaikkea kapinaa ”järjestelmää” vastaan, jolloin on käsittämätöntä jos sillä on runoilijoiden ja lukijoiden mielissä oma itseisarvonsa.

Sutinen maalaa esseessään kuvan lumemaailmasta ja valheesta, joka ylläpitää tämänhetkistä järjestelmää ja sitä kautta sanelee minkälaista taidetta tehdään. Järjestelmän talutusnuorassa kulkeva kieli punoo runoilijan ja kielen väliin illuusioiden verkon. Kuten innoittajansa Baudrillard, päätyy Sutinenkin siihen, että on näin ollen itse kielijärjestelmän vika ettei sanoilla ole aiottua tehoa muuttaa maailmaa. Siksi on runoilijan perimmäinen tehtävä tehdä tämä kielen ja vallitsevan maailmanjärjestyksen välinen liitto epäpäteväksi. ”Pidän yksinkertaisesti sitä kieltä, jota olemme tottuneet käyttämään, pelkkänä ulostekasana, jonka pöyhiminen levittää tartuntaa kaikkialle”, Sutinen kirjoittaa. Tässä kielen terrorisoimassa ympäristössä on runojen kirjoittaminen mahdotonta.

Suhteestaan kieleen ammentaa myös kokoelman iältään vanhin runoilija Karri Kokko. ”Kun tarkastelen omaa tähänastista tuotantoani, sitä ei määrää niinkään halu ilmaista jotakin kielen avulla kuin ilmaista jotakin itse kielessä”, Kokko pohtii. Kieli ei kuitenkaan ole Kokolle samalla tavalla negatiivisia tunteita herättävää kuin Sutiselle. Itse asiassa juuri kielen vajavaisuus antaa Kokolle mahdollisuuden sukeltaa kieleen ja velloa sen puutteellisuudessa. Kielen merkityksettömien merkitystasojen monimuotoisuudesta syntyy puutteellisuuden myötä jotakin itsessään merkittävää, jotakin vapauttavaa.

Juuri tämä vapaus on Kokolle runouden tarkoitus, päinvastoin kuin Sutisen propagoima ajatus runoudesta maailmaa muuttavana apparaattina. Kielijärjestelmän puutteellisuuden myötä kirjoittaminen on niin tärkeää kuin on. Ei ole tärkeää kirjoittaa runoja, vaan ennen kaikkea kirjoittaa. ”En kirjoita, koska viesti menee perille, vaan siksi että se ei mene. Siksi se on loputtoman vaivani arvoista”, Kokko pohtii. On kiinnostavaa, kuinka Kokko hakee omaan poetiikkaansa pontta erityisesti maalaus- ja käsitetaiteen puolelta.

Kokolle tärkeät nimet, Pollock, Twombly, Beuys, Warhol ja Duchamp, johdattavat kohti kielellistä uppoutumista, kielen rajojen kyseenalaistamista, kielijärjestelmän uudelleenarviointia. Miksi runon pitäisi olla yhteydessä sen ulkopuoliseen maailmaan? Ei abstrakti maalaustaidekaan pyri jäljittelemään jotain ulkopuolellaan olevaa aihetta, vaan se esittää maalausta tai maalaamista, joskus äärimmillään jopa maaliainetta. Miksi runouden tällöin pitäisi ilmentää mimeettisesti sitä ympäröivää maailmankaikkeutta?

Ehkäpä runoudessa loppujen lopuksi on kyse uskonnollissävytteisestä hurmiosta, siitä mielihyvästä joka syntyy itse kirjoittamisprosessissa. Kuten Jouni Tossavaisen lainama Demokritos kirjoittaa, on ”kaikki, minkä runoilija kirjoittaa innoittuneena ja pyhän hengen vallassa, hyvää ja kestävää”. Sen näkökannan taakse tuntuu suurin osa Poetiikka II:n kirjoittajistakin linnoittautuvan, vaikkakin runoilijat luonnollisesti ilmaisevat näkökantansa hyvinkin eri tavoin. Jos runoilija ja pappi olivat kerran yhtä, niin mikseivät he olisi sitä tulevaisuudessakin, lainaa Tossavainen Novalista ja osuu tietyllä tavalla naulan kantaa.

Raikkaaksi poetiikasta luopumisen tekee se, ettei enää tarvitse keskustella runoudesta, vaan voimme keskittyä tekemään ja lukemaan sitä. Silloin ei enää ole kyse poetiikasta, runoudesta tai runoilijoista, vaan yksilön sukelluksesta kielen suomaan mielihyvään. Hieman kärjistäen: mihin tarvitaan poetiikkaa jos meillä on runoutta?

Timo Harju: Kastelimme heitä runsaasti kahvilla, ntamo 2009

Timo Harjun esikoiskokoelmalla on selvä kiinnekohta reaalisessa maailmassa. Koska Kastelimme heitä runsaasti kahvilla sijoittuu vanhainkotimiljööseen ja perustuu tekijän siviilipalveluskokemuksiin, se saattaa helposti saada sellaisia määreitä kuin ”tärkeä” tai ”rehellinen” tai ”jokin muu latteus kritiikin fraasisanakirjasta”, jotka tapaavat merkitä, että teos palautuu kätevästi sanomalehtiotsikkojen yhteiskunnallisuuteen, totuuslauseeksi johon voi yhtyä itse runoja lukematta. Harjun kokoelmasta on jätettävä paljon huomiotta, jos sen virtaavasta kahvivuosta aikoo nostaa ainoastaan sellaisia sormustimellisia kuin että vanhustenhoidon nykytila on blaa ja blaa.

Kokoelman melkein sadan sivun mitassa ja seitsemässä muodoltaan erottuvassa osastossa kasvaa materiaalin paljous ja runokielen sinne tänne pyörteilevä ylenmääräisyys, joka kaiken aikaa liikkuu nopeammin kuin tiivistettyjä sosiaalisia kommentteja metsästävä luenta. Merkityksellistä ei ole ainoastaan, että nimessä on ”runsaasti” vaan että siinä ylipäätään on mikä tahansa adverbi, jotain liikaa ja toisteista. Ensimmäinen osasto kokoaa yhteen anekdootteja, kohtauksia eri viikonpäiviltä, toisessa kerrotaan satuja ja mielikuvitelmia, ja ”Putoama”-nimisessä kolmannessa osastossa taas tiuhaan vaihtuvat kuvat hämärtävät miljöön niin, että runot voi halutessaan lukea aivan erillisinä vanhainkodin kontekstista. Kokoelman paljous ylittää vielä omatkin rajansa, kun se jatkuu sisällysluettelon ulkopuolisella jäähyväisrunolla.

Olemassa olevan sanaston ääriä koettelevat uudet yhdyssanat kuten ”vellamusunohteinen”, ”taivasaava” ja ”omenapuuhuimaus”. Ne toimivat erityisesti tekstin visuaalisuudessa, kun väliin jäävä tyhjä tila kurotaan umpeen. Samalla, tiivistyessään ykseydeksi, sanat tulevat poikkeuksellisen raskaiksi; ne merkitsevät kokemusta, joka on saattanut olla universaali mutta muuttuu kirjoituksessa ainutkertaiseksi, joksikin mitä ei samannimisenä ole koskaan ollut eikä välttämättä ole oleva, jos sanaa ei enää toisteta. Luennan preesensissä tapahtuu jokin äkillinen toisinsanomaton hetki, ja kokoelma vastustaa muuttamistaan referoitaviksi sisällöiksi.

Vaikka yhdyssanat merkitsevät juuri nähtyinä, kokoelmassa ovat kauttaaltaan keskeisiä puhuttelut sekä puhumistapahtuman tematisointi. Osastossa ”Krokivärityskirja” sinutellaan esiin henkilökuvia: ”Haluan kirjoittaa muotokuvan sinustasinulle.” Iltasadun kertominen taas nostaa esiin äänenmuodostuksen havainnoinnin, merkitysten ruumiillisen alkuperän: ”Odota, minä keron vielä, minä yritän kertoa parempia satuja. (– – Tunnustelen heitä hampaillani ja teen kielikierityksiä.) Ja nyt minä puhun heidät.” Laajemminkin teoksen runokielen taustana on juuri puhe. Puhetilanteesta juontuvat syntaksin ja pilkutuksen epäkieliopillisuudet, jotka tekstiksi tultuaan saavat aikaan kiinnostavaa vierautta; oletettu luonnollinen puhe ei jäsenny yksiselitteiseksi kirjoitukseksi. Näin syntyy tempoilevaa ja kiteytymättömän vaikutelman välittävää ilmaisua, joka paperillakin pysyy kehkeytymisensä tilassa:

Haluaisin että vanhainkoti aukeaisi
joo kaikki ovet raukeaisivat
ja mummot papat lepattaen ulos
ryppyineen rullatuoleineen
kuin lehmien kevätlaidun säntäävän kirkas.

Samanlainen epäkesko logiikka määrittää juonen kehittelyä ”iltasaduissa mummolle”, narratiivin liepeillä kiertelevissä proosarunoissa. Viittaukset kertomistilanteeseen luovat improvisaation vaikutelman, ne sallivat kertomuksen kesken olemisen ja synnyttävät lupaavaa päämäärätiedottomuutta. Eräässäkin isoäiti pyyhkii aluksi pölyjä mutta lopuksi päätyy asumaan omenaan.

Vielä laajemmin ääntä ja äänteellisyyttä ovat rakentamassa onomatopoeettiset, esimerkiksi syömiseen viittaavat sanat – ”Höyryssä hörp, ryyst-ääniä, ympärille kääriytyy maiskutusta, laskostuu muiskutusta” – ja erilaiset huudahdukset sekä osastossa ”Laulusängyt” uudelleen sanoitetut kansansävelmät, jotka on painettu kokoelmaan nuotteineen. Vaikka laulujen tarkoitus ensisijassa onkin uusien sanojen avulla puhua esimerkiksi piiloon vaietusta kuolemasta, luettunakin niissä korostuu semantiikasta irtautuva sointuisuus, jota kertosäe vielä saattaa toistaa: ”Muu muu mummelirulla, onko murhemieli sulla?” Kun äänteellisyys toimii keinona väljentää merkityssisältöä, avautuu runon puhujan ja puhuteltujen – sekä mummojen että lukijan – välille yllättävä dialoginen tila. Huomio kiinnittyy ensisijassa osapuolten väliseen yhteyteen, ei välttämättä siihen mitä sanotaan vaan fyysiseen tilanteeseen, läsnäoloon ja keskusteluun, joka kielen materiaalisuuden, äänen, on avattava hetki hetkeltä uudestaan. Kommunikaation mahdollisuutta ei tässä yhteydessä uhkaa niinkään kielen subjektiivinen kokeminen; sen sijaan kyse on samassa tilassa olemisesta ja eleen merkitsevyydestä, kuten runossa, jonka ensimmäinen säe antaa lukea pelkkänä suun liikkeiden mykkänä lauluna:

Hän levittää hymynsä kuin haitarin.
Soittaa meillä pehmeän, soittaa meillä käpristelevän
kirpeän, makean, soittaasoittaasoittaa
hampaat tuulessa lepattaen soittaa soittaa hampaat tulessa, lentää,
lyijyn soittaa, ryppyryijyn soittaa, nyt nyt nyt

Harju itse on maininnut kirjoittamisen olevan eräänlaista jatkoa konkreettiselle, kahdenkeskiselle puhetilanteelle. Kokoelmassa etsitään jonkinlaista uutta suhdetta kysymykseen kommunikaatiosta ja lukijan asemasta. Siinä missä kommunikoivuus usein tuntuu liitettävän runon sisäiseksi ominaisuudeksi – jolloin runo joko kommunikoi tai ei – ja vielä usein yhdistettävän sisältöjä vaivattomasti välittävään kieleen, Kastelimme heitä runsaasti kahvilla odottaa lukijalta jonkinlaista vastausta, jotakin reaktiota. Se voi olla millainen tahansa, mutta esimerkiksi konkreettinen toimenpide, eteenpäin kirjoittaminen.

Hienoimmin tällainen tilanne, jossa runo jännittyneenä odottaa vastausta, välittyy osastosta ”Voiko puurolusikan alle suojautua sateelta?”. Runot rakentuvat sarjaksi kysymyksiä, mutta vaikutelma on hyvin erilainen kuin esimerkiksi Aki Salmelan samaa muotoa käyttävässä ”Obsessio”-runosarjassa, jossa olennaista ei ole vastaaminen vaan lauseitten välinen etäisyys ja siirtymä. Sen sijaan jossain määrin lähestytään Nerudan Kysymysten kirjaa, ainakin kysyjän halussa tavoittaa esineiden ja luonnonilmiöiden näkökulma: ”Kuiskasiko kahvikuppi siitä kaapissa muille kahvikupeille?”, ”Mitä luikahteleva pimeä aikoo?” Samanlainen toisen roolin omaksuminen, vierauteen eläytyminen, koskee myös ihmisten välisyyttä, merkityksellisen yhteyden mahdollisuutta jos joku ei vastaakaan: ”Mistä afaatikot poimivat hiljaisuutensa?” Yksikään kysymys ei ole retorinen, vaan niiden jäljessä on tyhjiä viivoja, jotka odottavat lukijan osallistumista: ”Voit kirjoittaa kysymyksiini vastauksia, jos haluat, esimerkiksi lyijykynällä tai väriliidulla.”

Tässä puhuteltu voit olla sinä, lukija, siis vastaa: http://tapiiri.wordpress.com/2009/11/16/voiko-puurolusikan-alle-suojautua-sateelta/.

Runo vieköön. toim. Kari Levola. Tammi 2009
Runo vieköön -opas. Annamari Saure ja Kari Levola. Lukukeskus 2009

“Tärkeintä runoa lukiessa on elämys. Kun ihminen lukee runon, hänessä tapahtuu jotakin [...]”
Runo vieköön -opas

Tammi ja Lukukeskus ovat tehneet yläasteikäisille runoantologian Runo vieköön ja samannimisen oppaan. Runoilijoita on haastettu kirjoittamaan tekstejä nuorille lukijoille. Opettajien opasvihkoon on hahmoteltu runon lukemisen käsitteitä, luonnosteltu tulkinnan viivoja antologian runoista ja suomalaisen runouden lyhyt historia, avuksi opettamiseen ja tehtävänantoon.

Antologian toimittaja Kari Levola leikittelee jälkisanoissaan ajatuksella uudesta genrestä, nuortenrunoudesta. Lähden Levolan leikkiin tosimielellä. Kysyn siis: miten uusi nuortenrunon laji hahmottuu? Runo vieköön -opas sanoo sen pohjaavan elämyksellisyyteen. Levolan ja Annamari Sauren mukaan runo aiheuttaa affektin, tunnereaktion: “kyllähän kaikki aina joltakin tuntuu”, opas tähdentää. Nuortenrunogenre koostuu aikuisten nuoria varten kirjoittamista runoista, ei siis nuorten omista kirjoituksista. Aikuisen kädenjälki näkyy hyvässä ja pahassa: runot ovat tasalaatuisia mutta välillä niitä rasittaa pyrkimys laskeutua nuorten tasolle. Laskeutuminen on selkokielistä ilmaisua, kliseisyyttä, ilmeisiä miljöövalintoja (koulu) ja nuorisomaailmasta urkittua symbolikieltä. Reseptio tapahtuu luokkahuoneessa, joten runojen käyttötarkoitus on pedagoginen. Ilmankos äikänopet ovatkin jo ehtineet ilahtua Runo vieköön -paketista.

Opas kertoo myös: “runo kykenee kiteyttämään tunteidentäyteisen tuokion. Runouden ikuisimpia aiheita ovat rakkaus ja kuolema”. Nekin ovat mukana antologian aiheistossa, mutta nuorenrunouden ehkä päällekäyvin lajipiirre on nuorille tyypilliseksi ajatellun esineistön nostaminen symbolivirraksi – mikä runon teema sitten olikin. Pushupit, kännykät, pleikkarit, läppärit, skeittikengät, remmikorkkarit ja emolevyt rakentavat siltoja aikuisten kirjoittajien ja nuorten lukijoiden välille. Nämä välineet myös sulkevat nuoren omaan maailmaansa ja piirtävät ääriviivat sille hahmolle, jota kirjoittajat ovat lähteneet puhuttelemaan.

Pedagogisilta täsmäiskuilta vaikuttavat Markku Kaskelan viittauksia pullistelevat tekstit ja Hannu Hirvosen veikistelevät haikut ja tankat, nuo äidinkielentuntien vakiorunotavarat. Opas puhuu paljon suomalaisesta nykyrunosta ja mainitsee suppeassa runoushistoriikissa 2000-luvun piirteeksi muotokokeilujen runsauden. Jäljet tästä ovat kuitenkin antologiassa vähäisiä: kokeilua edustavat Jyrki Heikkisen sarjakuvarunot ja Anna Halmkronan / Ville Hytösen pelirunot, jotka eivät vain mainitse laitteiden nimiä, vaan konkreettisesti pelaavat.

Muodolliselta kannalta nuortenrunogenren tekstit eivät juurikaan poikkea aikuisten runoista. Sama jako modernistissävytteiseen perusrunoon, proosarunoon ja kokeelliseen mausteeseen pätee. Runous esitellään opettajan oppaassa ennen kaikkea kuvallisena kielenä, joka herättää tunteita, ja antologia tukee tätä lukutapaa. Opas kuitenkin pyrkii sisällyttämään itseensä jonkin runo-oppimäärän, ja sortuu hokemaan sanaa “runo” loputtomiin.

Uutisista välittyy ongelmallinen kuva nuorten elämästä: on koulukiusaamista, jokaisella luokalla joku kärsii pahoistakin mielenterveyden ongelmista, perheet hajoavat, päihteet lyövät leimansa arkeen, kouluampumiset ovat herättäneet pelkoa, nuoret ovat yksinäisiä, sosiaalinen elämä on ainakin osittain siirtynyt internetiin ja konsoli- ja tietokonepeleihin uppoaa runsaasti aikaa. Ympäristöhuoli, eläinten oikeudet, monikulttuurisuus ja taloudellinen eriarvoisuus ovat läsnä nuorten arjessa. On käsittämätöntä, että tähän kokemukseen Runo vieköön pystyy tarjoamaan vain yksittäisiä mainintoja.

Kaupalliseen kulttuuriin antologia lähtee jopa mukaan puhumalla nuorille tavaran ja tuotemerkkien avulla (iPod). Se on suorastaan umpimielistä. Antologia antaa nuorista sellaisen kuvan, joka aikuisiakin miellyttää – näiden runojen nuori on mukiinmenevä, vain kännykän päässä, ja hänen huolensa mahtuvat skeittikenkään. Runo vieköön ei ota riittävän vakavasti nuorten tarvetta puhua peloistaan ja ongelmistaan vaikkapa nyt etäännytetysti lukemisen kautta – nämä runothan tulevat monienkin ihmisten tulkittaviksi, ja kuitenkin ne karttavat tärkeitä aihealueita.

Monet nuoret toimivat päivittäin netin tekstipohjaisessa ympäristössä, jossa kirjoitettu kieli lyhenteineen, sanaleikkeineen ja visuaalisine piirteineen ovat osa heidän kielellistä repertuaariaan. Kirjassa ei ole nettislangin hymiöitä, leetspeakia tai leikkiä qwerty-näppäimistön visuaalisuudella. Vaikka “äksdee” on siirtynyt puhekieleen, kynällä saatetaan tekstata <3 -kuvio, ja nykyrunokin käyttää hakukonetta, nettikieltä ja -merkkejä, Runo vieköön on autuaan tietämätön tästä ulottuvuudesta. Nuortenrunogenre siis synnytetään perinteisen runon painetussa ympäristössä, jossa on kuvituksenomaista flirttiä sarjakuvan kanssa. Antologialle kelpaavat ainoastaan nuorten elämään liitetyt tekniset välineet ja materiaaliset detaljit, joille ei ladata sen syvempää sisältöä.

Ainoastaan Vilja-Tuulia Huotarisen “tyttörunot” pureutuvat muotilehtien ja -tuotteiden pinnan läpi älykkäästi ja tunteellisesti. Ne rinnastavat lehtien edustamat kauneusihanteet ja tytön kasvun naiseksi:

Huomenna olet kevyempi, joustavampi
ja vaimennat tärähdyksiä.
Peität armollisesti. Olet lämmintä kuin kesävilla,
et narise liikkuessasi

Tyttörunouden voi ymmärtää tietysti myös “runotyttörunoudeksi”, jonka eteerisyyttä edustavat lähinnä Hannele Huovi ja Johanna Venho. Pojille suunnattuja ovat selvästi Tomi Kontion ja Harri István Mäen tekstit, jotka tavoittavat tummia sävyjä: “otan kädestäsi kiinni / viiltohaavoja on laskujesi mukaan 83” (Mäki). Mäen teksteissä kuolema-teema on esillä vakavalla tavalla. Runoissa valmistaudutaan kuolemaan, liike vie alaspäin, ja kuolema on armollinen: “oi enkelit / miksi meidän on aina / kuoltava nukkuessamme”. Kontion kohdalla taas jää auki onko tämän runoissa kyse aikuisen nostalgiasta vai todellakin positiosta, johon joku nuorukainen voi itsensä asettaa: “Ravintolan valomainos on rikki / se sirisee kuin urbaani kaskas”.

Antologian sukupuolisuus ei huojahtele: tytöt ovat tyttöjä, pojat poikia. Tyttöjen runoissa tärkeää on oman ruumiin punnitseminen ja poikarunotkin hakeutuvat tytön kehon lämpöön, haikailevat rakastettua. Pojan muuttuvaa vartaloa runous ei koskettele. On yllättävää, että naisruumis on näin kohostuneessa roolissa jo nuorille tehdyssä lyriikassa, ja että sukupuolisuus on kyseenalaistamatonta.

Nämä johtopäätökset voi siis vetää, jos ottaa Levolan genreleikin vakavasti. Pidetään leikki leikkinä ja sanotaan näin: kun nuori lukee runon, tapahtuu elämys, ja se on kivaa. Siinä päämäärä, runo sentään! Runo puhuu kivoista asioista ja sivuuttaa kipupisteitä, jotka kuitenkin ovat läsnä nuorten arjessa. Ehkä ne sitten ovat sietämättömiä luokkahuonekeskustelun aiheiksi, ainakin aikuisille. Pikaisten elämysten nappailu lienee tärkeä kansalaistaito, mutta toivottavasti peruskoulu osaa vielä valmentaa muunkinlaiseen lukemiseen.

Omar Khaijam. Khajamin lauluja. suom. Kiamars Baghbani ja Leevi Lehto. ntamo 2009.

On mielenkiintoista, että Omar Khajamin nelisäkeistä on jo peräti kaksi suoraan alkukielestä tehtyä käännöstä (ensimmäinen on Jaakko Hämeen-Anttilan kääntämä Malja ja mennyt maine, Basam Books, 1999. Häneltä on myös ilmestynyt kirja Omar Khaijam: Runoilijan elämä. Otava, 2008). Kritiikin näkökulmasta tilanne on antoisa.

Leevi Lehto ja Kiamars Baghbani ovat tehneet suuren työn sovittaessaan persialaista mittaa suomenkieleen, joka on sekä kielellisesti että kulttuurisesti hyvin kaukana. Kielellis-historiallista yhtymäkohtaa voi yrittää löytää korkeintaan muutaman lainatun sanan kautta. Metafyysisellä ja inhimillisellä tasolla runot tietenkin puhuttelevat myös kuudennenkymmenennen leveysasteen pohjoispuolen pessimististä harhailijaa:

Viime yönä viiniruukun rikki paiskasin
juovuksissa olin, paljon räyhäsin
ruukku sanoi minulle, elekielellään
Noin olin ennen. Näin sinä myöhemmin.

Mikä loistava kulttuurien välinen käytävä!

Näkökulmaltaan ja toteutukseltaan Khajamin lauluja ei ole tavanomainen runokirja. Ensinnäkin kääntäjä kertoo käännöstyöstä tavalla, joka luo runoille uudenlaisen kontekstin. Toiseksi kirjan mukana on äänite, jossa kaikki runot on lausuttu sekä alkukielellä, että suomeksi. Samaa konseptia voisi kernaasti käyttää muissakin käännöksissä!

Kääntäjien kunnianmukaisena, ja esipuhetta mukaillen, ”mahdottomana ja mielettömänä” tavoitteena on ollut mahduttaa runoon sekä mitta, että mahdollisuuksien mukaan loppusointu. Äänteellisesti runot on yritetty saada mahdollisimman yhdenmukaisiksi persiankielisen kieliasun kanssa. Yleensä tällaisen tavoitteen toteutus (-yritys) välittyy lukijalle kankeutena ja työläytenä. Runoudessa tällaiset ominaisuudet saatetaan tosin hyväksyä tietyn tyylin ominaispiirteiksi muutenkin. Tästä huolimatta monen lukijan ensihuomio on: ”Ahaa, tässä on mittaan tehty runokäännös!”. Tältä on vaikea välttyä. Toteamus on kuin premissi, jonka jälkeen varsinainen lukeminen voi alkaa. Yrjö Jylhän Don Quijote Manchalaisen runo-osiot ja Paavo Kajanderin Shakespear – Draamoja käännökset ovat tästä hyviä esimerkkejä. Khajamin tarâneissa käyttämä mitta on myös sillä tavalla suomen kielikorvalla vieras, että ei kai kukaan sanaseppä (ehkä Lehdon mainitsemaa pioneerikääntäjä Otto Mannista lukuun ottamatta) ala omaehtoisesti tuottaa tuohon mittaan sopivaa runoutta.

Välillä mitan ja riimin vaatimus on ajanut kääntäjän mielenkiintoisiin ja hauskoihin sanavalintoihin kuten alatityly nymfintäyteinen. 114 toisesta säkeestä löytyy myös ennätäyt, jonka ylimääräinen y-kirjain selittyy riimivaatimuksella: muut säkeet loppuvat sanoihin käyt, näyn näyt. Seassa on myös vanhahtavia runokielen sanoja kuten poies, joka hätätilanteessa tuo riville yhden tavun lisää. Kielessä sekoittuvat monet eri tasot ja vivahteet.

Runon 55 kaksi viimeistä säettä tuovat hienovaraisesti ja pienellä eleellä mukaan viittauksen meidän aikaamme ja sen tulosvaatimuksiin:

sinä, muistathan järjen pitää päässäsi
noidenkin, tehokkaiden, näet sekoavan!

Khaijamin anarkistinen ja yhteiskuntaa kritisoiva sävy taipuu kätevästi uuteen ympäristöön.

Toisinaan runo ja sen rytmi on kuin torakka, jonka yhden jalan nivel on kääntynyt väärään suuntaan estäen sulavan ja luonnollisen liikkeen. Tästä groteskista kielikuvasta huolimatta Lehdon pitkän kokemuksen koulima kielikorva on eittämättä tuonut poljentoon oman rytminsä joka kantaa läpi teoksen: vaikka torakan liike ei olekaan niin pakoton kuin olemme tottuneet, siinä on kuitenkin oma säännönmukainen toistuvuutensa. Tietenkin myös tekstiin ovat tihkuneet Khaijamin alkuperäisen ajattelun säteet, tukevasta maasta ponnistavat, elävät ja vähän eksyttävä kielikuvat ja yleismaailmallinen puhuttelevuus, jotka omalta osaltaan kantavat käännöstä.

Ei käy kieltäminen ettei Lehto olisi välillä onnistunut todella hyvin muotoiluissaan, mutta mitan soveltaminen poikkeuksetta läpi teoksen on tuonut mukaan kulmikkuutta, mutkia ja äkkijarrutuksia joita on välillä vaikea seurata:

Kauniin jos kerran sain muodon katsoa
tulppaanit, posket, varsi mäntypuunsalskea
ymmärrä en täällä saven huvipaikassa
minkä tähden maalasi näin suuri maalaaja

Tekstin merkityssisältö ei aina ole välittynyt kääntäjälle. Runon 19 kahden ensimmäisen säkeen mahdollisimman suora semanttinen käännös persiasta, ilman metaforia tai hämäriä kaksoismerkityksiä on: ”Sydän, jos kerran elämän salaisuuden ymmärtäisit / myös kuolemassa jumaluuden salaisuudet ymmärtäisit.” (Del, sirr-e hayât agar kamâhîye dânast/ Dar marg ham, asrâr-e elâhî dânast) Lehdon käännös on kääntänyt toisen säkeen merkityksen aivan päälaelleen:

Jos salat elämän kerran ymmärtäisit
samat Allahin kuoleman myös käsittäisit.

Alkumerkityksessä ei siis puhuta Allahista vaan jumaluudesta käsitteenä. Alkuteksti ei viittaa tämän jumaluus-käsitteen kuolemaan, joka olisikin varmasti aika mielenkiintoinen tapahtuma, vaan kuolemalla viitataan siihen henkilöön jolle runossa puhutaan. Onko kääntäjä tässä kokenut jonkinlaista provokatiivista mielihyvää sohaistessaan sanan säilällään johonkin tarkemmin määrittelemättömään suureen ja helposti ärsyyntyvään uskonnollisten arvojen muurahaispesään? Vai onko kyseessä liiallisesta poeettisesta eläytyvyydestä johtuva väärinymmärrys?

Lehdon ja Baghbanin käännös heijastaa vain osittain sitä melodisuutta, sointuvuutta ja keveyttä, joka alkutekstistä välittyy. Tässä suhteessa Hämeen-Anttilan käännös on paremmin onnistunut ja antaa vaikutelman, että lähtökohtana ovat olleet enemmänkin kielen sulavuus ja notkeus kuin rytmiset tai mitalliset seikat. Toisaalta Hämeen-Anttila ei tarkastele itse käännöstyötä tai höystä teostaan omalla näkökulmallaan kuten Lehto, mikä onkin Khajamin laulujen piirre. Lehto valaisee esipuheessa kiinnostavalla ja yksityiskohtaisella tavalla käännöstyön prosessia ja valintoja joita hän on halunnut ja joutunut tekemään. Siksi kirja ylittää tavalliselle runokirjalle asetetut raamit ja tarjoaa uuden syvyysulottuvuuden. Esipuhetta voi pitää myös esitelmänä tai tutkielmana, jopa oppikirjana, runouden kääntämisestä ja metodista jonka kääntäjäkaksikko on valinnut. Se on referenssi, jota voi suositella kääntämisestä kiinnostuneille. Tämä yksityiskohtaisemman avautumisen piirre on myös yksi tärkeimmistä eroista suhteessa Hämeen-Anttilan näkökulmaan, joka on, ei kuiva eikä steriili, mutta kuitenkin hyvin akateeminen.

Kun Lehto esipuheessaan näkee säkeet Khajamin kirjoittamaa matematiikan teosta mukaillen ”yhdensuuntaisina janoina, jotka leikkaavat toisensa ilman, että ne loittonevat toisistaan”, nämä kaksi käännöstä on mahdollista nähdä janoina, jotka leikkaavat poeettisessa avaruudessa Khajamin teoksen eri suunnista. Kumpikin käännös kantaa sisällään suurennuslasia, jonka läpi runot näkyvät tietystä kulmasta ja näyttäytyvät tietyllä tavalla. Näin ne ovat toisiaan täydentäviä ja ikään kuin piirittävät alkumerkitystä eri puolilta. On sinänsä paradoksaalista, että runoilija, joka valitti elämän katoavaisuutta, ohimenevyyttä ja kuoleman ennalta arvaamattomuutta usein melankolisella äänenpainolla, on onnistunut luomaan runoutta joka kiehtoo ja kiinnostaa vielä tuhannen vuoden päästäkin. Eivätkö säkeet, jotka jo tuhat vuotta ovat liikuttaneet lukijoiden huulia ja kiertäneet mielen käytäviä ole jo melko lähellä kuolemattomuutta? Ainakin symbolina tuhannen vuoden olemassaolo on vahva.

Kadotetun uskoon vie yksi henkäys
tietoon epäilijän: samoin vie yksi henkäys
hengitä tää pieni hetki rakkauden!
ei muuta elämässä kuin tämä henkäys

Khajamin lauluja puhaltaa jo toistamiseen näihin säkeisiin fennougrilaista henkeä, jonka kautta hänen tietonsa saviruukulle, kenties, saapuu muutama uusi janoinen pessimistiharhailija.

Jarkko Tontin toinen runokokoelma Jacasser on niin trendikäs kuin runokokoelman nyt on mahdollista olla! Teema, miehenä oleminen ja tunteet, on vahvasti ajassa kiinni. Sitä ovat parina viime vuonna hahmotelleet myös esimerkiksi Jukka Viikilä ja Risto Oikarinen. Tapana on suhtautua sukupuoleen hieman vinosti, edellisten sukupolvien identiteettien rakennusaineksia arvostellen. Ja mikäpä olisi nykyrunossa enemmän nousussa kuin ironia?

Mutta ajoittain tällä muodikkuudella on myös vaaransa. Ville Hytönen väitti Parnassossa (7/2009) julkaistussa esseessään, että ironia on nykylyriikan uusi musta, ja surkutteli sitä suuresti. Vakavuutta on jääty kaipaamaan. Sarkasmi ja hymähtely on helppoa, mutta halpaa, ja ajan myötä tylsää. Tämä on havaittavissa osittain myös Jacasserin kohdalla. Silti kokoelmasta löytyy myös kaunista tummuutta ja aitoa tunnetta. Asenteen vaihtelu onkin ajoittain hämmentävää. Lukija kysyy itseltään: voinko liikuttua? Nauraako joku minulle, nauranko minä tälle? Tässä teoksessa on siis kysymys miehestä, ehkä tästä yhdestä jota Jacasseriksi kutsutaan, mutta yleisemmin myös muista. On vaikeat isäsuhteet, sisimmässä hankaava kivi. Mutta modernilla uroolla on myös kirjat, kaipaus ja ystävät, sekä kompleksiset suhteet naisiin.

Kuten Tontin esikoiskokoelmassa, sotketaan ironiaa taas historiaan. Teosta halkovat aikamatkarunot esimerkiksi Roomaan, Tarttoon ja Hämeenlinnaan. Jacasser ei näin ole pelkkä puhuja tai henkilöhahmo, vaan näkökulma josta voidaan tarkastella ja suhteuttaa eri aikoja ja tapahtumia. Hän pukeutuu niin piispankaapuun 1600-luvulla kuin sotapukuun Tyynenmeren sodan loppumetreillä.

Nämä retket halki historian tuovat kokoelmaan rytmiä, mutta niiden funktio jää lopulta epäselväksi. Ne keskeyttävät tarinan, vaihtavat rekisteriä, mutta miksi? Onko tarkoitus osoittaa kuinka historia on meissä, me historiassa, kaikki samaa suurta jatkumoa? Hieman samanlaista eri aikojen lomittamista on käyttänyt esimerkiksi Vesa Haapala molemmissa kokoelmissaan. Onkin syytä miettiä onko historian valloitus jonkinlainen nykymiesrunoilijoiden ristiretki. Vai uskovatko he Goethen tavoin, että se joka ei osaa tehdä tiliä viimeisestä 3000 vuodesta, elää vain kädestä suuhun? Toki historian kerrostumat antavat kokoelmille syvyyttä, mutta ne tekevät lukemisesta myös raskaampaa.

Tontilla on kuitenkin yksityiskohtien tajua, ja se on ihan mahtavaa. Jo Flaubert tiesi että niissä asuu Jumala, ja niiden ansiosta saa Tonttikin paljon anteeksi. Jacasserin henkilokuva saa täytettä ääriviivojen sisään kun saamme tietää, että hänen pakkomielteenään ovat vaaleat naiset, joilla on kaksiosainen etunimi. Joihinkin runoihin yksityiskohdat tuovat myös juuri sopivaa absurdismia:

“Ehkä seitsemän on enemmän kuin numero. Se on aakkosista unohdettu kirjain, kaatuva tee, tuulen sojottava nenä.”

Kokoelmassä käytetään sekä proosarunoa että säkeellisempää tavaraa. Kuten tavallista, proosarunoissa rytmi syntyy pitkistä toistensa sisään liukuvista lauseista. Ikään kuin kieli olisikin tilaa, arkkitehtuuria. Kirjan toisessa runossa sanotaankin, että “Kun Jacasser oli lapsi hän sukelsi järveen kuin nykyään runoon.” Neliönmuotoiseen lyriikkaan onkin hyvä mennä sisään. Pitkät ja rytmilliset lauseet rakentavat kantavat seinät. Säkeellisissä runoissa Tontin kieli ei ylly yhtä taidokkaaksi. Säkeet jäävät roikkumaan ilmaan, mutta hieman päämäärättömän tuntuisesti. Mitään riimejä on nykyaikana kai turha kaihoilla, jonkinlaista rytmiä yritetään mutta ei se kovin hienostuneeksi ylly. Proosamuotoisia runoja on kokoelmasta kivempi lukea, niissä tarinallisuus on vahvempaa ja kielen salat moninaisemmat.

Jacasserin vahvuus on ajankuva. Tämä ei tietysti ole ihme, sillä Tontti tunnetaan myös lyriikkansa ulkopuolella aikaansa seuraavana yksilönä. Kokoelma onkin taidokas kuvaus tämän hetken 30 ja risat -sukupolvesta, eikä vain siitä maskuliinisemmasta puolesta vaikka miehisyyttä ajoittain korostetaan. Kekkos-ironia on lapsuuskuvauksissa sotkettuna Star Trek -nostalgiaan, ja se on nerokasta, koska eihän lapsi erota toisistaan näitä kahta universumia hallitsevaa voimaa.

Jotain häiritsevää tässä kuitenkin on. Kokoelma ei pysy kasassa, ota lukijasta niskalenkkiä. Ikään kuin tekijälle ei olisi aivan selvää mihin ollaan menossa. Tämän voi havaita myös metafiktiivisellä tasolla:

"Ja Varsinkaan Jacasser ei Halua Värikkäitä Kansia
mustavalkoisia sivuja,
                 vähäisiksi sivuhenkilöiksi
                 neliönmuotoisia runoja. 

Sillä Jacasser ei halua päättää suunnasta tai vauhdista
                       ei aluista, niiden kuluista."

Ei haluta päättää, vaan on sotkettu kaikki keskenään. Ironia, nostalgia, eri tekstilajit ja ajat. Kaikkialle laajeneva kokonaisuus käy väsyttäväksi juuri silloin kun sen pitäisi syventyä. Kun suljetaan kansien väliin vähän sitä ja jonkin verran tätä – ja vielä vino hymy kaiken päälle – muuttuvat myös ansiokkaammat runot tekstimassaksi, jota kahlaa lävitse. Anteeksi, ehkä olen romantikko. Toki Tontti tekee sotkemisen ja höpöttelyn ihan tahallaan, siihen viittaa jo kokoelman ja päähenkilön nimikin, kuten muissakin arvosteluissa on todettu. (Jacasser = lörpöttely ja puheen pälpätys, myös harakan räkätys.) Mutta miksi ironisoida alter egonsa, pystyttää aita todellisen tunteen ja kokemuksen eteen? Koska se on ajan henki?

Jacasser on parhaillaan silloin kun se kehtaa rohkeasti puhua tunteesta ja sekoittaa perinteisempää runokuvastoa omiin oivalluksiinsa. Näin tapahtuu hienosti esimerkiksi runossa joka alkaa kenties kuluneella, mutta ihmeen toimivalla kysymyksellä “Vieläkö ihmeitä tapahtuu?”.

Kokoelman viimeinen runo “Silloin minä jäin yksin” vaihtaa rekisteriä. Ehkä se haluaa muistuttaa että räkätyksen takana on oikea ihminen. Se tuntuu myös tunnustuksenomaiselta.

enkä saanut sanoiksi
                       en saanut
kuinka tiputaan ihmisten väliin,
tai paisteessa pehmenevän asfaltin hajua
en osannut kerätä
                     sanoihin,
sen kaljun miehen virnistystä
joka ajoi punarautaista jyrää
ja nosti pojat koppiin, näytti kuinka
luodaan tasaista ja höyryävää tietä

Tämä viimeinen tarina liikuttaa, perinteisyydestä huolimatta. Siinä todetaan, ettei usein olla onnistuttu sanomaan kaikkea sitä mitä on haluttu. Kaikkea onkin vaikea sanoa. Viimeisessä runossa on kuitenkin kaikki tarpeellinen.

Meter ja Demeter

Hasso Krull: Meter ja Demeter. WSOY/NVL 2009. suom. Anu Laitila

Molempia toki tarvitaan, mutta provokaatio ei saisi vakiintua ainoaksi keinoksi purkaa maailman monimuotoisuutta peittäviä mekanismeja. Sen rinnalla voisi toimia myös pro vokaatio: agressioiden sijaan oman näkökannan perusteleminen tai sen perusteena toimivan kokemuksen jakaminen. Se voisi olla tekona yhtä paljastava, ja ainakin se voisi olla paljaampi. Onkin hienoa, että syntyy myös teoksia jotka herättelevät ajattelun nukkumalähiöitä soittamalla maailmanlopunsireenien sijaan myös hienovaraisia, vivahteikkaista asennonvaihdoksista ja hengityksen liikkeistä värähteleviä tuulikelloja. Parhaimmillaan ne voivat luoda halun muuttaa elämää näyttämällä jotakin tavoittelemisen tai säilyttämisen arvoista.

Virolaisen nykyrunouden näkyvimpiin nimiin lukeutuva Hasso Krull puhui tämänkaltaisesta bushmanni-politiikasta vuoden 2009 poetiikkaseminaarissa. Samoihin aikoihin ilmestyi Anu Laitilan kääntämänä runoelma Meter ja Demeter (2004), jonka voi strategioiltaan lukea pro vokaatiota harjoittavien teosten joukkoon. Se toki aihelmoi synkänoloisesti vedenpaisumukseen tuhoutuvasta maailmasta ja uuden maailman luomisesta, mutta herkät sävyt ja pieni mittakaava viettävät sitä vain harvoin painajaismaisiin visioihin. Tätä on lähinnä aivan alussa, jossa myytti vedenpaisumuksesta mukautuu veden notkeudella sisältämään myös kuvia World Trade Centerin tuhosta sekä kaupallisuuden, jossa ”kaikenlaista roinaa kyllä on kyllä mutta ei / perinnettä / jonka olisin halunnut löytää”. Rakenteeltaan kiinnostava ja muotonsa hyvin perusteleva Meter ja Demeter jakaantuu kahteen osaan. Ensimmäinen osa, ”Meter”, sisältää 49 toisiinsa liittyvää runoa. Ne on kirjoitettu siten, että ensimmäisessä on 49 säettä, ja runo runolta yksi säe tippuu pois, kunnes jäljellä on vain viimeinen säe. Samalla maailma yksinkertaistuu runo runolta, kulttuurin ja modernin maailman merkkien antaessa sijaa myyteille, merkityksen syvärakenteille, jotka yhdistävät jopa eri mantereilla sijaitsevia kulttuureja (antiikin kreikka ja rooma, intiaanit, aborginaalit). Ihmiskunnan poispyyhkiytymiseen viittaavaa kuvastoa vasten tämän rakenteellisen piirteen, säkeiden vähenemisen, voi lukea myös jäljellä olevaa aikaamme mittaavana laskurina.

”Meter”-osassa hyödynnetään nimen yhteyksiä mittaan, mittaamiseen, eli teknologiseen ja asioita omilla ehdoillaan sekä jäsentävään että hyödyntävään ajatteluun. Teknokraattinen kehystys näkee osia ja ratkastavia ongelmia yhden kerrallaan, kokonaisuuden kustannuksella. Tämä näkyy jatkuvasti hupenevana mahdollisuuksien joukkona: runot lyhenevät, mahdollisuudet hahmottaa kokonaisuuksia ehtyvät. Osaston päättyessä säkeiden tuottaman puheen on jatkuttava numeroitujen runojen ylitse:

48

tule ja lennä
kummassakin kädessäsi käärme

49

minun pitkällä kaarevalla radallani

Ollaan tilanteessa, jossa puhe ei osaa enää olla kyllin hienovaraista ollakseen pelkkä parisäe, saati säkeen mittainen kiteytys. Viimeistään silloin, kun välineet ja monimuotoisuus ovat ehtyneet vain muutamaan jäljelläolevaan, paljastuu ettei se riitä. Rauniosta täytyy luoda uutta, toisinlaisin välinein, sekä palauttaa sitä mikä osoittautuu kestäväksi.

”Demeter”-osassa runot kasvavat säe säkeeltä. Tämä nimensä myötä kaikkien elävien jumalattareen palautuva puolisko tuntuu antoisemmalta, vähemmän konstruoidulta, myyttisiä tasojaan hienovaraisemmin kuljettavalta kuin ”Meter”. Lukutilanteessa ”Demeterin” tuntuminen paremmalta voi johtua myös siitä, että kasvu on helpompi huomata kuin hiipuminen. Mitä tulee lisää, huomaa; mikä katoaa, täytyy erikseen havaita. Toisaalta kokoelman kokonaisrakenne toimii, koska se tuottaa esiin mahdollisuuksia tällaisiin havaintoihin.

”Demeterissä” kaikki siis kasvaa ja lisääntyy vähä vähältä, ollen itsessään arvokasta ja erillistä. Samalla tuo lisääntyvä vähä kuitenkin kuuluu ja sisältyy kaikkeen. ”Meter”-osastoon peilautuvassa rakenteessa jo heti ensimmäinen säe voi tämän vuoksi olla itsenäinen, samoin toinen parisäe (vaikka kumpaakaan ei varsinaisesti voi pitää kuolemattomana):

0

kulmikas pyöreä huokoinen

1

millainen
maailma luoda

Veden, kasvun, kielen ja myyttien toisiinsa niveltyvien kuvien vuoksi osastossa rakentuvasta kokonaisuudesta voisi puhua myös ykseytenä. Myös eri myyttiperinteiden käsitteleminen rinnakkain osallistuu sen hahmottamiseen. Toisaalta osastossa toistuva keino, erottelu ja leviäminen – jota myös runojen kasvava pituus korostaa – siirtäisi temaattista painopistettä mystis- ja mytologissävytteisestä ykseydestä ekologiseen yhteyksien kehään, biodiversiteettiin.

Mutta jatkuvassa luomisen tilassa oleva maailma alkaa täyttyä itsellään, ja samalla myös itsessään olevilla virheillä, jotka monistuvat eräänlaiseen itsensä vakiinnuttavaan ylikypsyyteen, mutta myös auttavat purkamaan sitä (”älkää uskoko / ainuttakaan totuutta, jonka joku jo tietää / älkää uskoko / kenenkään ainoaan jumalaan”). Kiinnostavaksi muotoutuukin juuri nämä kokoelman loppupuolella toistuvat virheen ja toiston käsitteet.

Virhe sallii poikkeamia, laajentaa jo tiedettyä. Sen kaksoisluonnetta hahmotetaan intiaanien myyteistä lainattujen kertomusten kautta. Tietty määrä toistoa on hyvä, se auttaa ymmärtämään ja hahmottamaan, näkemään toisin, mutta: ”viidennellä kerralla / näette vain maailman virheen”.

Kun virheitä alkaa kerääntyä liikaa kokoelman maailmassa, se alkaa latautua lähtökohtansa mukaisesti. Vedenpaisumus uhkaa. Samalla kokoelmaan syntyy sen harvoja suoria puhutteluja, joka paikantaa sen kulutuskriittistä sisältöä lukijan mahdollisuuksiin: ”te syötte / toisianne / ja sanotte: / maailman / virhe // minä en voi / sitä korjata”.

Toiston ja muuntelun, muuntelun ja toiston myötä kokoelmaan asettuu lopulta yksi sen kehämäisyyteen palauttava viritys. Kaiken lisääntymistä ja hallitsematonta kasvua täytyy sittenkin hillitä joillain rakenteilla, konstruktioilla, niin kuin kosmos taltuttaa kaaosta jäsentämällä sitä tunnetun piiriin, tai niin kuin nimi Demeter sisältää myös nimen Meter. Tai täytyisi, vielä kun on aikaa. Runoelma päättyykin ohuihin ja rauhallisesti liikkuviin pilviin, kun se alkoi korkeista ja jatkuvasti kasvavista, vedenpaisumusta ennakoivista pilvistä.

Suhtaudun Meter ja Demeteriin sen paljosta hyvästä huolimatta varsin kaksijakoisesti. Se tuntuu välillä ripustautuvan liiaksi mytologioihin, rakonteeraavan ne ikään kuin velvollisuudesta, hieman innottoman tuntuisesti. Toisaalta kokoelmassa on ihmeellisiä ja onnistuneita pistoja. Lukemisestaan voi esimerkiksi havahtua keskelle varsin vähälle huomiolle jäänyttä ajatusta, jonka mukaan lapsen saaminen on pahin ympäristörikos. Tuossa kohdassa kulutuskriittinen runoelma toimittaa tehtäväänsä hienosti: ajatuksen kohtaa niin epäsuorasti, ettei siltä ehdi suojautua.

Käännösten kohdalla kritiikki voi pohtia runouden esteettisten ominaisuuksien ja sisältöjen rinnalla myös sitä, miksi juuri kyseinen teos on kannattanut asettaa suomenkieleen. Meter ja Demeterin käännös tuo luontoa ja kulttuuria vaalivan ja vaalimiseen hienovaraisesti herättelevän puhetapansa lisäksi myös uuden mallin hahmottaa runokokoelman rakenne. Kääntäjä Anu Laitila on tehnyt eleganttia työtä kaiken tämän välittymiseksi. Sen sijaan WSOY/NVL:n ratkaisu keventää teosta jättämällä siihen kuuluva kuvitus pois tuntuu epäonnistuneelta paitsi esteettisesti, myös teoksen kulttuurisia merkityksiä juhlistavia sisältöjä vasten.

paradigma

Pääkirjoitus

TULENTEKOA

2000-luvun runous
Kristian Blomberg, Henriikka Tavi, Teemu Manninen

ESSEET JA ARTIKKELIT

Lukijan tunnistaminen, erittely ja valloittaminen
Maaria Pääjärvi

Esim. keskellä kaiken – uuden runouden mahdolliset äänet
Antti Arnkil

Onko runoilijalla yösijaa yhteiskunnassa
Juhani Niemi

RUNOJA

Juhlaruno Suomen Akatemialle
Pauliina Haasjoki

Runoja
Taneli Viljanen

Runoja
Markku Aalto

KÄÄNNÖSRUNOUS

Kapina, kolme runoa
Charles Baudelaire

Kolme runoa
José Luís Tavares

LUKUKOKEMUS

Taneli Viljasen ”Kaksiosainen mies”
Mari Koski

RUNO&KUVA

Online Android Shop
Marko Niemi

ARVOSTELUT

Meter ja Demeter: Hasso Krull
Khaijamin lauluja: Omar Khaijam
Jacasser: Jarkko Tontti
Valonhetki: Olli Sinivaara
Poetiikkaa II: toim. Huotarinen ja Hytönen
Runo vieköön: toim. Kari Levola
Katso kun silloin olen kunnossa: J.P. Sipilä
Kastelimme heitä runsaasti kahvilla: Timo Harju

]]> http://www.tulijasavu.net/2010/03/42009-nro-58/feed/ 0 http://www.tulijasavu.net/2010/03/katvesilmanrapayksia/ http://www.tulijasavu.net/2010/03/katvesilmanrapayksia/#comments Wed, 31 Mar 2010 09:00:21 +0000 Outi Oja http://www.tulijasavu.net/?p=753

Olli Sinivaara, Valonhetki (Teos 2009)

Olli Sinivaara: Valonhetki. Kustannusosakeyhtiö Teos, Helsinki. 2009.

Olli Sinivaaran romanttis-esteettinen runokokoelma Valonhetki (2009) on päätösosa kirjailijan esikoiskokoelman Hiililiekin (2005) ja toisen runoteoksen Palavan maan (2007) aloittamalle trilogiamaiselle sarjalle. Sinivaaran kokoelma on kuin impressionistinen maalaus, jonka läpi runon kokeva subjekti kulkee herkin aistein, aivan kuin pyhää etsien. Matka läpi kokemusten ja heijastusten antaa myös aineksia metalyyriseen pohdintaan kielestä ja sen roolista. Ulkoinen kokemus on heijastus maastossa, johon raivataan tie, rytmi. Tästä lähdetään matkalle havaintoon ja sitä kautta kieleen. Havainto ja kieli ovat oleellisesti yhtä.

Sinivaaran neliosastoisen kokoelman ehdoton sukulainen on Lassi Nummen esikoisproosateos Maisema (1949), jonka kertoja on unohtanut oppimansa maailman ja vieraantunut siitä. Vasta vähitellen Nummen teoksen edetessä lukija voi päätellä, että sen kertoja on laskuvarjomies, joka on pudotettu väärään paikkaan lentokoneesta. Uusin silmin, kielitaidottomana hän pyrkii kokoamaan ympärillään olevasta havaintoja. Hän kulkee läpi vieraan maiseman, jonka ympäristön yksityiskohdista, valoista, viivoista ja väreistä hän alkaa hahmottaa käsitystä maailmasta.

Valonhetkessäkin on kyse yksittäisen kokijan yrityksestä hahmottaa ympäröivää uusin silmin ajassa ja paikassa, jonka koordinaatit eivät ole tuntemiamme, ja juuri siksi ne täytyy hahmottaa uudelleen. Runossa puhuva ääni on etäännytetty: välillä runoissa puhuu vain anonyymi ääni, ei mikään selvästi artikuloitu minä. Joskus minä määrittyy vain poissaolevan sinän kautta. Toisinaan kokeva subjekti on etäännyttänyt itsensä ja käyttää itsestään yksikön toista persoonaa, kuten käy esimerkiksi runossa ”Marginaali II”.

Runoissa esiintyvien subjektien vaihtelu on merkittävä osa sitä heijastelujen problematiikkaa, jota Valonhetkessä esitellään ja ruoditaan monin eri keinoin. Yksittäisissä runoissa toistuvat heijastelun motiivit, mutta ne tulevat esille myös kokoelman tasolla: ensimmäinen ja viimeinen osasto peilaavat esimerkiksi aiheiltaan toisiaan.

Sinivaaran runojen kokeva subjekti pysähtyy yksittäisiin hetkiin. Hän luottaa erityisesti katseen voimaan, silmiinsä, joilla tekee tarkkoja havaintoja ympäristöstään. Monesti havaintojen ketjuttaminen näkyy määriteketjuissa, jotka saavat lukijan pysähtymään kuvattuun hetkeen:

kaikki peruuttamattomat typerät tekosi ja uskosi,
ovat epämääräistä himmeää häikäisyä tulviva aava verho,

oudossa ja selvässä udussa kelluva uusi manner,
ensimmäisen auringonnousun kevätöinen kajastus.

Toisinaan määriteketjut eivät sen sijaan ole näin selviä, vaan ne saattavat johdattaa lukijaa ristiriitaisiin assosiaatioihin.

Sinivaara kirjoittaa runsaasti parisäkeistä koostuvia runoja, pitkäsäkeisiä proosarunoja ja toisaalta myös säemuotoisia runoja. Viehättäviä ovat rytmien vaihtelut eri osastojen ja yksittäisten runojen välillä. Esimerkiksi ensimmäisessä osastossa puhujan puhe on pikemminkin hallittua kuin kiivasta, minkä osoittavat jo säännönmukainen pisteytys ja muu välimerkitys. Sen sijaan erityisesti toisen osaston vuolaissa, sivun oikeaa reunaa nuolevissa säkeissä revittely vie maltilta voiton.

Kielellisesti Sinivaara hyödyntää jo aiemmista kokoelmistaan tuttuja keinoja, kuten omaperäisiä, anomalisia yhdyssanoja (”katvesilmäräpäys” ja ”sademetsäjalkaiset härkäni”). Huomiota herättävää on joidenkin runojen sisältämä apostrofinen puhuttelu ”oi”-huudahduksin, mikä antaa runoihin erityislaatuista pompöösiä sävyä sekä palauttaa lukijaa hetkittäin 1800-luvun kirjallisuuteen.

Pidän tavasta, jolla Sinivaara jakaa runoaan säkeisiin. Hän on hyvin tietoinen säkeenylityksen luomista mahdollisuuksista, mikä näkyy lyhyemmissä säemuotoisissa runoissa. Proosarunoissa sen sijaan mennään rohkeasti toiseen suuntaan: Sinivaara tietystikin tietää, että säkeellä ei ole proosarunon lajissa niin suurta merkitystä kuin välimerkeillä, ja hän rakentaa proosarunonsa erilaiselta pohjalta kuin parisäkeiset tai säemuotoiset runonsa. Proosarunoissaan hän assosioi pitkiä virkkeitä, jotka syntyvät ikään kuin toistensa sisästä ja antavat välillä hallitsemattoman vaikutelman paitsi puhujan tekemistä havainnoista myös kielestä. Proosarunon lajin suomat mahdollisuudet ovat siis käytössä.

Sinivaaran kokoelmassa tutkitaan jatkuvasti kielen mahdollisuutta. Valon, tulen ja heijastusten erittely on taiteilijan työtä. Ympäröivän ryteikön kuvailu saattaa rinnastua kielen ammattilaisen työhön:

[– –]

katseen ote
yli etäisyyksien joita se etsii ja tekee

koko ajan enemmän. Kulmat ja suonet
teräviä leiskuvia peltoja, kuivat kasvit

työntyvät koloihin ja taitoksiin, kiipeävät
kuin vesi taivaan loputonta ryteikköä,

sillä raivaustyötä riittää, tavuttamatonta
sanojen sisä- ja ulkopuolella.

Valonhetki yllättää positiivisesti siksi, että siitä voi löytää selkeän tunnelman, häivähdyksen valosta. Kokoelmaa on myös helppo lähestyä, mikä oli minulle pienoinen yllätys – olin kai jostakin syystä odottanut Sinivaaralta vielä tätä vuolaampaa ilmaisua, josta olisi ollut vaikeampaa saada otetta. Nyt lukukokemus jäi kirkkaana mieleen.

Runoilijoista Tyyri käsitteli lähinnä Koskenniemeä ja Saarikoskea ja pyrki heidän kauttaan saamaan näkyviin kaksi radikaalisti erilaista runominää. Jos koskenniemeläinen lyriikka tuntui vuoden 1966 näkökulmasta vanhentuneelta, tämä ei Tyyrin mukaan johtunut vain muutoksista kirjallisella kentällä, vaan taustalla oli isompi murros:

Emme käytä ensimmäistä persoonaa samalla tavalla eri aikoina ja eri paikoissa. Muutokset palautuvat sosiaalisiin yhteyksiin. Minuutta koskevat käsitykset ovat siis historiallisia, ja tässä tahdon passittaa historiaan ainakin yhden harhaopin.

Tyyrin mukaan Koskenniemen runoissa kohdataan traagisesti muista eristetty kokija, jylhän yksinäinen hahmo vailla lohtua, vailla aitoa yhteyttä toisiin. Kuusikymmenluvun näkökulmasta tällainen Minä vaikutti oudolta. Tyyri näki uusimmassa taiteessa aivan toisenlaisen subjektin ja kokonaan muuttuneen suhteen maailmaan.

Tyyri nosti Koskenniemen runominän rinnalle Jarvan 60-luvun puolivälin elokuvien sekä Saarikosken puheenomaisten runojen arkisen yhteisöllisyyden. Kokemus maailmasta ja toisista näytti olevan lähes päinvastainen kuin jylhissä elegioissa. Minää ei ollut tuomittu erilleen muista, toisaalta ei myöskään haaveiltu sulautumisesta ympäristöön, yhdistymisestä kaikkeuteen. Maailma oli subjektissa ja subjekti maailmassa. Puhujat ja toimijat jäsentyivät kuvioihin ja suhteisiin toistensa kanssa. Maailma oli käytettävissä, siellä oltiin jo valmiiksi, sekaantuneena ihmisiin ja asioihin.

Koskenniemeläisestä yksinäisyydestä, Minän hyytävästä eristyksestä näkyy merkkejä sitä vähemmän mitä uudempaan runouteen tutustumme.

Mikä Koskenniemellä oli traagista, aiheutti vuonna 1966 lähinnä myötähäpeää. Nuoren polven taiteilijat nauroivat porukalla “valkoisen Suomen hovirunoilijan” kuuluisille teksteille. Niin olet yksin, sa ihminen – aika paha! Tyyri ei kuitenkaan liittynyt naurajien kuoroon. Koskenniemi oli hänelle vieras, muttei sen naurettavampi kuin joku 1800-luvun ajattelija tai 1600-luvun maalari. Ei Tyyrillä ollut mitään sankarillisen yksinäistä Minää vastaan. Jonkun mielestä tällainen subjekti saattoi edelleen tuntua lahjomattoman todelta ja olennaiselta. Mutta oli tärkeää huomata, että kyseessä oli vain yksi mahdollinen malli lyyriselle (tai yleisemmin inhimilliselle) subjektille. Koskenniemeläinen minuus oli muotoutunut osana sosiaalihistoriaa siinä missä runouden historiaakin. Tietyllä historian hetkellä saattoi olla vaikeaa vastustaa tällaista subjektikäsitystä, toisena aikana taas piti ponnistella edes muodostaakseen mielikuvan sellaisesta. Tyyri esitti, että keskellä kuusikymmenluvun kollektiivista elämäntuntoa olisi pitänyt vääntäytyä aivan tietynlaiseen, hankalaan asentoon voidakseen kokea asiat “koskenniemeläisesti”.

Tyyri kirjoitti esseetään modernismin (tai vähintäänkin modernismin läpimurron) “jälkeisessä” tilanteessa. Hän väitti, että jälkiä yksinäisestä, ontologisesti eristetystä runominästä oli vielä 50-luvun runoudessa, mutta nyt oltiin laajalla rintamalla omaksumassa uudenlaista käsitystä minän ja maailman suhteesta.

Tyypillinen hahmo “toisen tasavallan” elokuvissa ja kirjallisuudessa liikkui luontevasti keskellä miljöötään, toisten ihmisten parissa. Yksinäisyys oli pikemminkin häiriötila kuin perustava inhimillinen tosiseikka. Elokuvien dialogissa ja runojen puheessa hyödynnettiin arkista kieltä, jota ei pidetty virheettömänä, mutta virheettömyyteen ei pyrittykään. Aineellisia objekteja ei ollut valjastettu symboleiksi, ne olivat sellaisenaan kiinnostavia.

Onnenpelin ihmiset liikkuvat omassa maisemassaan, he viihtyvät esineidensä keskellä. Tulos on elegantti samaan tapaan kuin taideteollisuutemme.

Liikuttiin maallistuneessa todellisuudessa. Jos Jumala oli kuollut jo Koskenniemellä, niin Tyyri antaa ymmärtää, että nyt oli viimein poissa myös asiaan liittyvä vaivaannuttava dramatiikka. Nämä ihmiset näyttivät hankkiutuneen eroon Jumalan ruumiistakin. Jarvan elokuvia katsellessa tulee ajatelleeksi, että urakan oli hoitanut kunnallinen puhtaanapitolaitos. Sen jälkeen mentiin Hakaniemeen torikahveille.

***

Tyyri näki aikansa taiteissa “sartrelaisen” subjektin vailla kiinteää olemusta. Maailmaan osoitetun minän, joka oli väistämättä toisten kanssa. Tyyri siteeraa suosikkifilosofiaan:

Perinteinen taiteilija ja sosialistinen realisti kuvaavat maailmaa ikään kuin he itse eivät olisi siinä läsnä. Aikamme maalari pyrkii sallimaan toisille ihmisille osallistumisen itse osallistuessaan; hän heittäytyy kankaaseen, jotta me heittäytyisimme siihen hänen kerallaan.

Kun Tyyri kirjoitti haluavansa passittaa historiaan harhaopin, hän ei viitannut ensi sijassa ”koskenniemeläiseen subjektiin” vaan yleisemmin ajatukseen muuttumattomasta minuudesta. Tyyrin mukaan oli väärin ajatella, että minuus kokemuksena ja käsitteenä pysyisi ennallaan aikakaudesta toiseen. Minä oli yhteisesti tuotettu asia. Ei 60-luvun taide ollut sinänsä ”parempaa” kuin Koskenniemen, mutta se oli rakennettu samoista aineksista kuin moderni todellisuus eikä näin ollen sulkeutunut itseensä, suostunut jäämään “pelkäksi” taiteeksi.

Tuntuu helpolta hyväksyä Tyyrin perusajatus, mutta kirjoituksessa tulee vastaan häiritsevä jännite. Yhtäältä Tyyri esittää minuuden historiallisesti muuttuvana, aikakaudesta toiseen uudelleenmäärittyvänä, toisaalta hän tarjoilee oman eksistentialismista ammentavan subjektikäsityksensä melko lopullisen tuntuisena.

Kun lukee uusinta suomalaista runoutta nelisenkymmentä vuotta “Erään minuuden muiston” jälkeen, tuntuu siltä, että se subjekti, jonka Tyyri toivotti aikanaan tervetulleeksi, on itse muuttunut lähes yhtä vieraaksi kuin koskenniemeläinen Minä 60-luvun näkökulmasta.

Tyyrin kyökkisartrelaisella apparaatilla on vaikea saada otetta 00-luvun runouden äänistä. Jokin hänen kuvaamassaan, itsestään selvästi maailmaa ja toisia kohti avautuvassa subjektissa tuntuu vieraalta. Tyyrin esseen hengessä voimme kysyä: mikä tässä vieraudessa ylittää puhtaasti kirjallisuushistoriallisen ja esteettisen tason? Mutkia suoristaen: millaisen tulkinnan subjektista kohtaamme 00-luvun runoudessa?

Onko tällaisessa kysymyksessä järkeä? Voidaanko lyriikan moniäänisestä kentästä, tyylien ja teosten kirjosta, ylipäätään hahmottaa minkäänlaista aikakaudelle luonteenomaista subjektia tai puhujaa? Eikö olisi päinvastoin yritettävä tuoda esiin eroja ja moneutta?

Epäilemättä. Mutta vähintään on mahdollista esittää nykykulttuurin “maisemassa” sama yleinen kysymys kuin Tyyri esitti 60-luvulla Koskenniemestä. Hänen kirjoituksensa tarkoituksena ei ollut palauttaa oman aikansa tai varhaisempien vuosikymmenien runouksia filosofisiin kaavoihin, joiden kautta teksteistä nousisi esiin vain tietyntyyppisiä hahmoja. Hän pyrki yleiskatsaukseen, aikalaisdiagnoosiin, jonka kautta runouden muotoja voitaisiin tarkastella suhteessa ympäröivän maailman muutoksiin. Teosten ja kirjoittajien erot jäävät voimaan vaikka isoja linjoja vedettäisiinkin. (Luettuasi polta essee ja hanki käsiisi – osta! – uusia runokirjoja.)

Tyyrin subjektia koskevat kysymyksenasettelut tuntuvat siinä mielessä ajankohtaisilta ja tärkeiltä, että puhujia ja runominää koskevat ongelmat ovat viime aikoina yhä enemmän hiipineet itse runouden sisään. Uusi runous on voimakkaasti poeettisten kysymysten virittämää, perinteen ja sen kritiikin läpitunkemaa. Suuri osa kiinnostavimmasta uudesta runoudesta tutkii omaa luonnettaan runoutena, omaa perustaansa. Samalla kun kiistat eri runouskäsityksistä käyvät kiivaina, ovat poetiikan ongelmat monin tavoin kirjoittautuneet myös teoksiin. Tämä ilmiö voi itsessään toimia johtolankana sen selvittämiseen, millaisen muodonmuutoksen subjekti on läpikäynyt.

2000-luvun runoudessa kohdataan itseään kommentoivia, omia ehtojaan kyseenalaistavia, änkyttäviä, lainausmerkeillä varustettuja ja häilyviä puhujia. Joissakin teksteissä ääni voi tosin tuoda mieleen ”arkimodernistisen” minän, mutta seuraavassa hetkessä saatetaan hypätä kokonaan uusiin tyyleihin ja rekistereihin. Matto voidaan vetää alta milloin tahansa.

Jonkinlaisena yhdistävänä piirteenä uusimmassa runoudessa näyttäisi olevan puheen ja puhujien potentiaalisuus. Usein ollaan pikemminkin subjektiuden kynnyksellä kuin tunnistettavan puhujan paikalla. Vieressä pikemminkin kuin keskellä.

Jos tällainen subjektin “potentiaalisuus” hyväksytään uuden runouden tunnusmerkiksi, niin Henriikka Tavin Esim. Esan “Tehtävä 1. Kirjoita runo” näyttäytyy suoranaisena aapiskirjaesimerkkinä ilmiöstä. Tyyrin kuvaama tyhjä, eksistentialistinen minä on runossa karrikoitunut lomakkeeksi, johon “kuka tahansa” saa kirjoittaa. Sartrelaisen avoimuuden paikalla on nyt valmis kehikko, vieraantunut alusta täytettäväksi (jo etukäteen yhdentekevältä tuntuvalla) materiaalilla.

Itse kirjan nimi kiteyttää potentiaalisuuden ja “kukatahansisuuden” täydellisesti: “Esa” – tavallisuudessaan lähes nimetön, banaali hahmo. “Esim.” – lausuttu mutta samalla jo takaisin vedetty, epäröivä, ehdotettu ääni.

Kuka ”Esim. Esa” on? Kirjan kannen kasvoton hahmo näyttää olevan hypyssään jähmettynyt juuri sille rajalle, jonka tällä puolella hän saisi tunnistettavat piirteet. Kasvojen paikalla (Kuinkas sitten kävikään? -tyyppisen reiän läpi) näemme ontologisesti alimääräytyneen sankarimme kömpelön, ala-asteen standardoitua kaunokirjoitusta jäljittelevän nimikirjoituksen…

Harry Salmenniemen esikoisteoksen Virrata että loputtoman itsereflektiivinen puhe välittää sekin uudenlaisen suhteen kieleen ja havaintoon. Runojen ääni ei näytä koskaan pääsevän ”itse asiaan”, koska itse asiaa ovat kaikki ne havainnon ja siitä puhumisen reunaehdot ja taustaoletukset, jotka puhe pyrkii jollakin tavalla sisällyttämään itseensä. Salmenniemen toisessa teoksessa Texas, sakset kysymykset nousevat vielä toiseen potenssiin: yli kahdensadan sivun mittainen runoelma operoi sumeilematta “mahdollisten runominuuksien” koko kirjolla, perinteisimmästä keskuslyriikasta esikoiskirjan itseään peilaavan kirjoituksen kautta törkeimpään flarfiin.

Minuuden muutoksia runoudessa voidaan tuskin palauttaa kirjallisen kentän muutoksiin. Jos ei teekään mieli seurata Tyyriä sartrelaiseen ajatteluun, voidaan silti ottaa harkintaan hänen esseensä perusväite: “runous kertoo meistä olennaisen silloinkin kun runot eivät ole kertovia.” Muutokset lyriikassa heijastavat koko ympäröivän maailman tapahtumia. Jos uusi runous vaikuttaa filosofisemmalta kuin Saarikosken tai Koskenniemen aikoina, voi syynä olla se, että itse arkikokemus on ”kielifilosofisesti ylikuumentunut”.

Elämme vieraantuneiden esitysten taukoamattomassa virrassa. Ympäröivässä maailmassa kohtaamme tuskin mitään, mikä ei ruokkisi identiteettien häilyvyyttä. Tarina on tuttu: kuvat ja viestit, joille päivittäin altistumme, tuntuvat yhä suuremmissa määrin sattumanvaraisilta. Työelämä vaatii jatkuvaa valmiutta kameleonttimaiseen sopeutumiseen. Kulttuurielämä on pikakelauksella vaihtuvia sisältöjä ja muistinmenetystä.

Tyyri viittasi kirjoituksessaan yhteiskunnan teollistumiseen ja kaikkinaiseen modernisoitumiseen; ilmiöihin, jotka hänen mukaansa ravistelivat myös kaunokirjallisuuden rakenteita. Kuusikymmenluvun puolivälissä informaatioyhteiskunta oli toki jo voimakkaasti nousussa. Mutta jos katsomme tilannetta reilut 40 vuotta myöhemmin, ovat koetut sosiaaliset, taloudelliset ja teknologiset murrokset niin perustavia, että niitä olisi ollut vuoden 1966 Suomen perspektiivistä vaikea aavistaa. Tyyri tuskin osasi kuvitella, millainen olisi mielikuvatalouden, psyykenlääkkeiden, pätkätöiden, nettipornon, kamerakännyköiden ja statuspäivitysten todellisuus.

Jos uutta runoutta syytetään kompleksisuudesta, keskusteluun pitäisi tuoda mukaan koko ympäröivän maailman (ja erityisesti nykyisten kommunikaation muotojen) kompleksisuus. En ajattele, että runous pitäisi alistaa sosiologiselle näkökulmalle. Kyse on vain siitä, että jokapäiväiseen todellisuuteen kiinnittyvien johtolankojen tarjoaminen lukijoille olisi huomattavasti hedelmällisempää kuin yhtäältä kriitikoiden puhe ”kikkailusta” ja toisaalta puolustajien vakuuttelut “loputtomista merkityksistä” ja ”äärettömän monista lukutavoista”. Kun avataan reittejä lukea uusinta runoutta suhteessa arkikokemukseen, näyttäytyvät molemmat uudessa valossa.

Ville Luoma-aho vastasi blogissaan Markku Soikkelin esittämään runokritiikkiin:

Soikkeli haluaa olettaa, että tekstissäni on ‘metalauseita’. Soikkeli ei ymmärrä, että mitään muita lauseita ei ole enää aikoihin ollut olemassa. (…) Soikkeli luulee, että teksteissäni ei ole itseironiaa, vaikka mitään muita suhtautumistapoja ei länsimainen ihminen ole tuntenut enää aikoihin.

Vaikka Luoma-ahon väitteet ovat näin muotoiltuina varsin yleisiä, niin pelkästään kytkemällä ironian ja metailun kysymykset päivittäiseen todellisuuteen ja lähestymällä niitä päinvastaisesta suunnasta kuin kriitikkonsa Luoma-aho avaa tärkeän näköalan koko 00-luvun suomalaisen runouden (ja laajemminkin taiteen) kenttään.

Uuden suomalaisen runouden välittämä subjektikokemus ei ole oiretta lyriikan sulkeutumisesta kokeiluihinsa vaan ilmaus suhteestamme maailmaan. Juuri tätä Ville Hytönen nähdäkseni tarkoittaa kirjoittaessaan Parnassossa 7/2009, että uusi runous on realismia.

Samaan hengenvetoon Hytönen kuitenkin toteaa, että 00-luvun runous “pyörii kielellisesti itsensä ympärillä”, on “sisäänpäin lämpeävää” ja niin edelleen. Onko tässä ristiriita? Ei, sillä Hytönen tarkentaa, että nykyrunouden outoudet ovat heijastusta “metatodellisuudesta”. Uusi runous ”todentaa tätä maailmaa”.

Hytönen näkee uusimman runouden ongelmana lokeroitumisen ja ironisuuden, mutta ei vie terävää analyysiaan riittävän pitkälle nähdäkseen, että ilmiöt eivät liity niinkään asenteisiin ja kirjoittamisen tyyleihin vaan kommunikaation materiaalisiin reunaehtoihin.

Voidaan väittää, että spektaakkeliyhteiskunta tuottaa kaiken näennäisen yhteisöllisyyden ja identiteettien leikin keskelle uuden, enemmän tai vähemmän perverssin muunnelman “koskenniemeläisestä subjektista”, joka todella huomaa olevansa “yksin keskellä kaiken”; näyttöruutunsa äärellä, esitysten yleisönä. Hänen pääasiallisena tehtävänään on katsoa ruudulta muiden elämää, kommunikoida jokainen päähänpistonsa sosiaalisissa medioissa, odottaa kutsua töihin, shoppailla verkossa ja järjestellä muistojaan kuvagallerioihin.

Jos tulkitsen oikein, runoilija reagoi tällaiseen kokemukseen (joka on eräänlainen sekoitus torikammoa ja klaustrofobiaa) purkamalla subjektiutta minkä pystyy. Tutkitaan kielen materiaalisuutta, ruumiillisuutta, paljasta ääntä; jotakin mikä mahdollistaisi yhteyden toisiin valmiina annettujen, vieraantuneiksi miellettyjen subjektiuden mallien ali tai ohi.

Samalla voidaan edetä myös päinvastaiseen suuntaan. Sen havainnon kautta, että juuri vieraantumisen kokemus nurinkurisesti yhdistää meitä. Voidaan heittäytyä mukaan spektaakkelihelvettiin, hyödyntää vieraantunutta, kliseistä, itseensä viittaavaa kieltä ja tyhjää kuvastoa yrittämättäkään tuoda sen tilalle mitään aidompaa. Kuin pyrittäisiin lunastamaan vieraantunut kommunikaatio, valjastamaan se vielä kerran omaan käyttöön, tekemään sen mekanismit aistittaviksi.

Kristian Blombergin Puhekuplia on ehkä nykyrunouden havainnollisin esitys tilanteesta, jossa puhe luhistuu erilaisten kehysten, alustojen ja kanavien ”sisällöiksi”. Vanha kulttuurikritiikin ajatus pirstaloitumisesta saa 2000-luvun maailmassa hyvin konkreettisia muotoja. Erilaisten jatkuvasti vaihtuvien kontekstien ilmaisuvoima jyrää sanotun alleen, tekee kaikesta puheesta samanarvoista. Blombergin teos antaa visuaalisen ja typografisen hahmon kyvyttömyydellemme ilmaista juuri muuta kuin metaa.

Spektaakkeliyhteiskunnalle ominainen yleistetyn valheen kokemus on tunnetusti kasvualustaa kaikenkattavalle ironialle. Toisin kuin Hytönen esittää, se ei ole vastavetoa falskille myönteisyydelle, vaan välitöntä seurausta kommunikaation rakenteista. Se on yhteinen ”kärpäslasimme”, josta emme tunnu löytävän ulos.

Vakavuudeksi muuttuneen ironian tilalle Hytönen kaipaa “haudanvakavuutta”. Tunnistan tämän kaipuun, mutta en tiedä onko haudanvakavuudella lopulta ilmaisun mahdollisuuksia nykymaailmassa (lukuun ottamatta väkivaltaa ja mykkyyttä). Puolet haudanvakavista on facebookissa ja blogeissa vetämässä omaa haudanvakavan rooliaan, ja toinen puoli on tehnyt itsemurhan.

***

Tyyri lopetti esseensä lainaamalla Jarvan Onnenpelissä käytettyä Arvo Turtiaisen tekstiä: “Minulla on ystävä / rakkaus / tovereita. / Minulla on elämä: / tämä päivä / ja tulevaisuus.” Tyyrille säkeet kiteyttivät aikakauden yleisen murroksen, siirtymisen “elegioista yhteiseen maailmaan”.

Otetaan rinnalle lainaus V.S. Luoma-ahon teoksesta Ruumiita:

Muodostuu kättenpuristusten reflektiivinen sarja, jonka langettamat pitkäsormiset piirtoefektit ovat hämähäkkejä. Henkipilvet, jotka suumme päästävät istuessamme toisiamme vastapäätä kuin nyrkkeilijät. Puhun geometrisestä universumista, kuten meritähti takertuneena kaatuneen puun runkoon.

Olimmeko joskus “yhteisessä maailmassa”? Mihin siirryimme?

Asennonvaihdokset

Asennonvaihdoksilla voidaan tarkoittaa joko puhujan minäkuvassa tai maailmasuhtees­sa tapahtuvia muutoksia, tai usein nopeita, muutaman säkeen välein seuraavia muutok­sia useampien puhujien välillä ja puheen re­kisterien ”asennoissa”. Tällä on pyritty a) ir­taantumaan runoa tyypillisestä hallitsevasta ja yhtenäisyyttä rakentavasta puhetilantees­ta tai b) esteettiseen vaihteluun ja tyylitte­lyyn. Seurauksena on usein humoristisia tör­mäyksiä tuottava ja/tai runon käsittelemää aihetta useasta näkökulmasta luotaava teks­tuuri. Runokeinon tavoitteisiin kuuluu myös pyrkimys etsiä tapoja maailman monitulkin­taisuuden tai asioiden kokemuksellisen samanaikaisuuden esittämiseksi.

Avantgarde

2000-luvun runoudessa ja etenkin sii­tä kirjoitettavissa kritiikeissä yleistyvät viittaukset historiallisen avantgarden ja L=A=N=G=U=A=G=E -runouden traditioihin. 2000-luvun runous tuntee nuo traditiot, eikä se niinkään ”etsi uutta” kuin ottaa käyttöön edel­lä mainittujen suuntausten luomia välineitä, jotka ovat jääneet suomalaisessa runoudes­sa vähemmälle huomiolle. Näin se pyrkii laa­jentamaan esimerkiksi kielen mahdollisuuk­sia ilmaista ja synnyttää assosiaatioita luki­jassa. Toisin sanoen: avantgarden välineet toimivat suurelta osin kuin mitkä tahansa muutkin runokeinot (kuten kuva, rytmi, puhuja). Toisaalta 2000-luvun avantgardessa on myös yksittäisiä (ja onnistuneita) pyrkimyk­siä luoda uusia runokeinoja jo olemassa ole­vien joukkoon.

Blogirunous

Runoblogeissa oli aluksi hallitsevana piirtee­nä ajatus, jonka mukaan ne ovat eräänlaisia paperin korvikkeita tai esiasteita. Näin blo­geissa julkaistut tekstit oli aiottu joko val­miiksi runoiksi tai runojen luonnoksiksi. Tämän kaltaisen runouden rinnalle syntyy myös blogirunous, joka a) käyttää internet-ympäristön mahdollisuuksia runojen osi­na tai b) joka on tarkoitettu luettavaksi vain blogeista. Blogirunous on usein luonteeltaan nokkelaa, humoristista, leikittelevää, mut­ta se voi olla myös kokeellista, käsitteellistä, menetelmällistä, minimalistista. Ideoiden korostuminen, viittaukset toisiin blogeihin, metakeskustelu kommentoijien kanssa sekä nopea luettavuus luonnehtivat näitä runoja.

Epäpuhtaat kuvat

Niin kutsuttujen ”tarkkojen kuvien” rinnal­le on tullut kuvia, joissa yhtenäistä tai jatku­mossa etenevää kuvatilaa häiritään käsittei­den tai muiden varsinaisiin kuviin liittymät­tömien elementtien avulla. Epäpuhdas kuva ei ole yhtenäinen lukijan ympärille raken­tuva paikka, vaan runon tekstipintaan kokoutuva joukko toisilleen vieraita aistimuk­sia, ideoita ja assosiaatioita. Tämän kuvatyy­pin käytöllä voidaan esimerkiksi kohostaa runon tekstuaalista luonnetta, että runo on kieltä, eli tehdä eroa ut pictura poesis -poetiik­koihin, joissa runo jäljittelee maalaustaiteen staattisia tai elokuvan toisiaan seuraavia ku­via. Epäpuhtaalla kuvalla ei pyritä hävittä­mään muita kuvakäsityksiä, vaan etsimään rinnakkaisia tapoja hahmottaa maailma ja/tai joidenkin tiedollisten sisältöjen ja niitä tukevien kuvien suhteita.

Flarf (t. suomalainen flarf)

Amerikkalaisten runoilijoiden sähköposti­listalta alkunsa saaneen Flarf-kollektiivin luoma estetiikka on innoittanut myös suo­malaista 2000-luvun runoutta. Flarf toimii usein – muttei välttämättä – hakukoneiden avulla. “Klassisessa” flarfissa internetistä et­sitään erikoisin tai epätodennäköisin haku­sanoin (kuten “rogaine” ja “bunny” tai jo kli­seiksi muodostuneet “unicorn” ja “squid”) materiaalia, josta editoidaan usein jonkin­laista amerikkalaiseen elämäntapaan koh­distuvaa kritiikkiä, kuten rasismia, maskuliinisia pinttymiä tai muita kulttuurisia idi­oottimaisuuksia halventavia runoja parodi­an, dadan, kömpelyyden, kielioppivirheiden ja huonon maun hengessä. Kuten esikuvan­sa, myös suomalainen flarf hyödyntää inter­netin keskustelupalstoilta tuttua kieltä, ku­ten lyhenteitä (LOL, OMG), tunneikoneita <3, kieliopin vastaisuuksia, kirjoitusvirheitä ja anglismeja, mutta siinä missä amerikka­lainen flarf on keskittynyt parodiaan ja sa­tiiriin, suomalainen flarf on lähestymistaval­taan traagisempaa ja empaattisempaa. (Tyt­ti Heikkinen: ”Läski XL. Jotain rajaa”, Teemu Manninen: ”Tytöt tykkää sodasta”. Ks. myös Janne Nummela ja Harry Salmenniemi.)

Hakukonerunous

Runous, jota on tehty internetin hakuko­neilla, hakukoneiden tuloksia yhdistellen tai hyödyntäen. Hakukonerunous tarkoittaa periaatteessa ainoastaan kirjoitustekniik­kaa, eikä sitä näin ollen tule sekoittaa flarf­fiin. Suomeen hakukonerunous tuli 2000-lu­vun alkupuoliskolla mm. Leevi Lehdon, Sven Laakson ja Teemu Mannisen blogien kautta. Tämän hakukonerunouden ”ensimmäisen vaiheen” runot olivat säkeiden ja tekstisekvenssien tasolla usein toisteisia, tai ne pyr­kivät tyhjentämään yksittäisiä lauseita tai ilmauksia merkityksistään; niissä pyrittiin paljastamaan ja näyttämään erilaisia runon aihetta koskevia puhetapoja (Janne Numme­la: ”Onko ihmiskaupalla mitään rajaa?”). Po­liittisen motivaation rinnalla esiintyi myös humoristisia lähtökohtia. Nykyään hakuko­neita käytetään yleisesti kirjoittamisen apu­välineinä, täysin huomaamattomasti, min­kälaisten tahansa runojen tuottamiseen, ja varhaisen ”hakukonerunouden” kaltainen tyyli on käytännössä kadonnut kentältä.

Huumori ja ironia

2000-luvulla huumori ja ironia ovat etsiyty­neet runokieleen. Kyse ei ole vain puheen re­kisterien laajenemisesta esimerkiksi vitsik­kyyden suuntaan, vaan myös huumorille ja ironialle ominaisten logiikoiden ja kielen­käyttötapojen hyödyntämisestä runojen ra­kenteissa ja sanastoissa. Vakavammasta näkökulmasta tarkasteltuna huumorin ja iro­nian toimintaperiaatteet tarjoavat erilaisia aiheiden käsittelyyn liittyviä mahdollisuuk­sia kuin esimerkiksi tarina tai uskoutuva puhe. (Aki Salmela: ”Leikitään kotia”, Tee­mu Manninen: ”Tytöt tykkää sodasta”, Eino Santanen: ”Sulhanen videolla”, Jukka Viikilä: ”Hyttyset ja vaaksiaiset karkotetaan”)

Kokeellinen runous

Kun puhutaan 2000-luvun runoudesta, vii­tataan usein kokeellisuuteen. Kokeellisuus puolestaan sekä viittaa avantgarden perin­teeseen (dada, surrealismi, futurismi) että er­kanee siitä hyväksyessään yhtäältä avantgar­den muodot ja välineet mutta hylätessään toisaalta avantgardeen sisältyneen, mahdot­tomaksi tulleen vaatimuksen jatkuvaan val­lankumoukseen. ”Kokeellinen taide” onkin 1900-luvun lopulla yleistynyt käsite, joka kuvaa omaksi perinteekseen muodostunut­ta nykytaiteen osa-aluetta, joka ammentaa avantgarden perinteestä mutta yhdiste­lee sitä vapaasti muihin perinteisiin. Lisäk­si, siinä missä avantgarde oli kiinnostunut ensisijaisesti taiteen instituution purkami­sesta, kokeellinen taide ”tutkii” taiteen menetelmin yleisinhimillisiä kysymyksiä. Voi­si sanoa, että kokeellinen taide on taiteen si­säistä tiedettä, taiteen oma laboratorio, jossa tutkitaan erilaisia mahdollisia taiteellisen il­maisun tapoja. Hyvä esimerkki on ranskalai­nen OuLiPo-ryhmä (mm. Georges Perec, Ita­lo Calvino, Jacques Jouet), joka pyrkii keksi­mään erilaisia keinotekoisia luovuuteen pa­kottavia muodollisia tai käsitteellisiä rajoit­teita, jotka ylittämällä taiteilija kykenee ylit­tämään myös omat henkilökohtaiset rajoit­teensa. Tämän 2000-luvulla yleistyneen kokeellisuuden voi erottaa avantgardesta seu­raavan esimerkin avulla: vapaamittainen ru­nous oli aikanaan avantgardea, mutta se ei ollut kokeellista. Kokeellinen runous etsiikin raja-arvoja sen suhteen, mikä vielä voidaan hahmottaa runouden, kielen merkitysten laajenemisen tai runoudelle ominaisten lu­kutapojen ja -nautintojen piiriin. Kokeellista runoutta esiintyy kirjamuodon lisäksi myös blogeissa. Niissä kokeellisuus on toisaalta ly­hytjännitteisempää, toisaalta taas rohkeam­paa, sillä kokeen mahdollinen ”epäonnistu­minen” ei ole seurauksiltaan niin dramaat­tinen kuin painotuotteessa. Epäonnistunut koe voi kuitenkin antaa uusia ideoita ja tuottaa onnistuneita tuloksia, minkä vuoksi ko­keelliset runoilijat vaihtavat mielellään aja­tuksia ja seuraavat toistensa edesottamuk­sia. (Harry Salmenniemi: ”-ksi”)

Kollaasin estetiikka

Kollaasin estetiikka liimautuu nykyrunou­dessa muiden tekniikoiden, kuten asennon­vaihdosten ja hakukonerunouden joukkoon ja päälle. Se toimii yleisesti perinteisenä kei­nona yhdistellä eri tekstilähteistä olevia materiaaleja. Nykykollaasi ottaa vanhat teknii­kat (William Burroughsin ja Brion Gysinin cut-up, John Dos Passoksen kollaasiromaa­ni, Ezra Poundin historialliset siteeraukset) ja soveltaa niitä uuteen materiaaliin (haku­koneiden hakutulokset, löydetyt runot/teks­tit). Usein kollaasissa pyritään jättämään sen verran ”leikkausjälkiä”, että tekstin koostu­minen eri lähteistä tulisi näkyväksi, mikä aktivoi kollaasille ominaisen lukuoletuk­sen, mutta samalla kollaasi kuitenkin pyr­kii saumaamaan eri lähteistä olevia tekstin­pätkiä sen verran että tekstin kulku tai asen­nonvaihdokset tuntuvat motivoiduilta, runo tuntuu runolta. Toisinaan kollaasi hävittää kaikki merkit lähteistään, eikä silloin ole enää selvää, onko runo kollaasia vai ei.

Käsitteellinen runous

Kokeellisen runouden laji, jossa toteutunut­ta runoutta merkittävämpää on runoja ke­hystävien periaatteiden tai kirjoitustapojen kehitteleminen. Käsiterunous on sukua käsi­tetaiteelle, ja samalla tavalla kuin käsitetai­de, käsiterunouskin usein tutkii oman ilmai­suvälineensä käsitteellisiä rajoja ja ehtoja; käsityksiämme maailmasta, toisistamme ja runoudesta. Käsiterunous tutkii usein aikaa, toistoa, erilaisia tekstivarantoja, sosiaalisia verkostoja, ihmisen olemista jossakin pai­kassa, ja runo on pikemminkin dokumentti tuosta projektista kuin itsenäinen teos. Voi­daankin sanoa, että käsiterunoudessa teok­sen käsitteellinen sisältö, teoksen idea, on tärkeämpi kuin teos itse. Teos on vain tapa ruumiillistaa, havainnollistaa tai todistaa käsitteen olemassaolo ja merkittävyys. Suo­messa lajin näkyvin edustaja on Karri Kokko (MMVII, Das Leben der Anderen).

Luettelot ja listat

Luetteloiden ja listojen paluu runouteen (esim. Tuomas Timonen: ”Kasvatusohjeita 1”, Viikilä: ”Hyttyset ja vaaksiaset karkote­taan”). Rytmin korostumisen, monotonisuu­den tai hengästyttävyyden esteettisten vaikutusten rinnalle tulee uutena piirteenä ha­kukonerunouden tulosten asettaminen ky­seisiin muotoihin (Janne Nummela: ”Onko ihmiskaupalla mitään rajaa?”). Luettelot ra­kentavat yllättäviä yhteyksiä hakutuloksille samalla kun ne kokoavat mahdollisesti irral­lisilta vaikuttavia elementtejä.

Lineaaristen lukuoletusten haastaminen

2000-luvulla runouden kentälle ilmestyy li­neaarisia lukuoletuksia haastavia runoja. Tällaiset runot ovat usein minimalistisia ja/tai korostuneen visuaalisia. Niiden kohdalla hyvää sisääntulokulmaa on etsittävä (esimerkiksi) muualtakin kuin sivun vasemmasta yläkulmasta; tekstiä on kenties tarkasteltava sivulle tai sivujen yli leviävänä muotona, tai sitä on mahdollista lähteä lukemaan useasta kohdasta, tai se pitää lukea useaan kertaan eri suunnista, jotta sen kaikki merkitykset avautuisivat. Pyrkimyksenä on toisaalta pal­jastaa lukukonventioita ja niihin takertunei­ta merkitysten uomautumisia, toisaalta ava­ta lukijalle mahdollisuuksia subjektiivisiin oivalluksiin, keksiä jotain, jolle ei ole ohjet­ta tai ennakkotapausta. Lukuoletuksia haas­tavissa runoissa pyritään rakentamaan poik­keavien lukutapojen tai -suuntien avulla ru­non merkityksiä. Videorunot, digitaaliset ru­not ja muut pelilliset runot vievät tämän lu­kuoletuksien haastamisen vielä astetta pi­demmälle. (Harry Salmenniemi: ”-ksi”, Henriikka Tavi: ”sulle, joka ei uskalla laskea var­joaan”)

Negatiiviset tunteet

Vahvaa runominää ympäröivän eli vahvan runominän rakentaman todellisuuden rin­nalle on tullut masennuksen, henkilökoh­taisten neuroosien ja pakkomielteiden todel­lisuus. Negatiiviset tunteet pääsevät runojen kieleen etenkin silloin, kun runojen teksti­pintaa ei hiota eheäksi ja vain runollisesta sanastosta koostuvaksi. Negatiivisten tuntei­den ilmaisuun liittyy usein myös poliittisia tarkoitteita. Minkälaisia tunteita, runoja ja ihmisiä hyväksymme? Minkälaisena puhu­jana hyväksymme itsemme? (Anja Erämaja: ”Peruukissa ja ilman”, Tytti Heikkinen: ”Läs­ki XL. Jotain rajaa”)

Menetelmällinen (t. proseduraalinen) runous

Menetelmällinen runous pitää lähtökohta­naan esimerkiksi OuLiPon parissa kehitel­tyjä periaatteita. OuLiPolaista runoa edeltää aina jokin pakote tai rajoite, ehto tai ehto­jen joukko, jonka noudattaminen kirjoitus­prosessin aikana ohjaa runon muotoa, sisäl­töä tai sen muita piirteitä (kuuluisa esimerkki on S+7, runomuoto, jossa minkä tahansa olemassaolevan runon jokainen substantii­vi korvataan niillä vapaasti valitun sanakir­jan sisältämillä substantiiveilla, jotka ovat seitsemän sanan päässä alkuperäisestä). Täs­sä runouden lajissa lopputulos painottuu enemmän kuin käsitteellisessä runoudessa. Menetelmät vaihtelevat ankarasti noudatet­tavista vapaammin sovellettavissa oleviin, monimutkaisista yksinkertaisiin. Menetel­miä voidaan hyödyntää kokoelman laajuises­ti, runokohtaisesti tai runojen sisällä olevina yksittäisinä kohtina. (Karri Kokko: ”Avokyyh­ky, lattiaheroiini”)

Minimalismi ja minimalistiset elementit

Minimalismia alkaa näkyä sekä blogeissa (Mikael Brygger: valkoinen piste, pilkku), yksit­täisten runojen osina sekä runokirjojen ele­mentteinä. Minimalistinen runo on tyypil­lisesti niin lyhyt, kielelliseltä ainekseltaan niin niukka, ettei se ehdi ehdottaa mitään aiheesta tai runonmuodosta käsin paikantu­vaa lukutapaa. Tämän johdosta minimalismi pyrkii olemaan joko mahdollisimman avoin erilaisille lukutavoille, tai esittämään jon­kin merkityksen mahdollisimman niukas­ti ja terävästi. Minimalistiset runot rakentu­vat joko sanahahmoissa tapahtuvien pienten muutosten tai sitten typografisten keinojen varaan. (Kristian Blomberg: ”Hamlet”)

Monimediaisuus, monikanavaisuus

2000-luvulla syntyy teoksia, jotka käyttä­vät kuvan ja äänen yhdistelmiä tai digitaa­lista käyttöympäristöä, esimerkiksi Jani Sipi­län videorunous, Marko Niemen digirunous ja Tatu Pohjavirran pelilliset digirunot sekä Jukka-Pekka Kervisen ja Karri Kokon visu­aaliset runot. Runoilijat kiinnostuvat myös mahdollisuudesta poiketa kirjamuodon ma­teriaalisista rajoituksista. (Tuli&Savun keski­aukeamarunot, nokturno.org)

Palimpsesti/päällekirjoitus

Olemassaolevien ja tunnettujen tekstien hyödyntäminen joko uudelleenkirjoittamal­la tai muuten muokkaamalla. Kyse ei ole intertekstuaalisesta viittaamisesta, vaan ru­noissa olevien mahdollisuuksien hyödyntä­misestä (T&S 3/2007: Re: Suomi). Kyseessä voi olla myös runon yksittäinen elementti, jol­loin saatetaan lainata tai hyödyntää esimer­kiksi jotakin fraasia, poliittista tai mainos­kielestä tuttua slogania jne. (Markku Paaso­nen: ”Oodi kaatopaikalle”)

Parataktisuus

Tiukasti määriteltynä tyyli, jossa käytetään mahdollisimman vähän tai ei yhtään side­sanoja (ja, että, mutta); luo usein hengästy­nyttä, hajanaista vaikutelmaa. Laajemmas­sa mielessä millä tahansa kielen tasolla (sa­nojen, virkkeiden, puhunnan, teemojen) ta­pahtuvaa syyseuraus-suhteiden rikkomista ja niitä osoittavien rakenteiden puuttumista, jolloin esimerkiksi puhujan, aiheen, ajan ja paikan välisten suhteiden etsiminen ja olet­taminen jää lukijan tehtäväksi. Joissakin ta­pauksissa runoihin rakentuu parataktisen tyylin ansiosta laajempia semanttisia syn­takseja, esimerkiksi toistuvan kuva-aiheen myötä. Keinoa käytetään niin säemuotoises­sa kuin proosamuotoisessakin runoudessa. Poikkeuksina aiempiin (esimerkiksi imagis­mista periytyviin) käyttöihin, joissa tärkeäm­pää oli avata lukijalle merkityksiltään väljä ja kuulas tila, nykymuotoinen parataktisuus on yleensä dialogissa K=I=E=L=I -runouden kanssa ja kiinnostunut esimerkiksi erilaisten lausumien välisistä suhteista. On kuitenkin mainittava, että K=I=E=L=I -runouteen liit­tynyttä uskomusta, jonka mukaan kieliopin sääntöjen rikkominen vastaisi kielen tasol­la sosiaalisten sortosuhteiden kyseenalaista­mista ja purkamista, ei koskaan ole hyväk­sytty suomalaisessa 2000-luvun runoudessa. Pikemminkin parataktista tyyliä on pidetty vain keinona muiden joukossa. (Lehto: ”hic rhodos”)

Polysyndeton

Sidesanojen liikakäyttö. Kiinnittää huomion toisaalta merkityksen ehtoina tai jäsentäjinä toimiviin sidesanoihin, toisaalta taas käyt­tää sidesanoja osoittamaan yllättäviä yhteyk­siä tai rakentamaan (tai suorastaan pakottamaan) merkityksiä sinne missä niitä ei muu­toin olisi. Kirjallisiin keinoihin aina kuulu­nut ”liikakäyttö” voi myös kirjallisena stra­tegiana paljastaa, kuinka luontevaksi tai har­mittomaksi niiden asema kielessä oletetaan. (Esim. Harry Salmenniemi: virrata että, Olli Sinivaara: ”Synnyin ja maa oli sama”)

Populaarikulttuuri

2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenel­lä erilaiset runotapahtumat, runoklubit ja esittävä runous vakiintuvat Suomeen kirjal­listen yhteisöjen aktiivisen toiminnan ansi­osta. Samaan aikaan runoutta aletaan kir­joittaa aikaisempaa laajemmalle tai ainakin aiemmasta “sivistyneestä” yhteisöstä poik­keavalle yleisölle, jolla oletetaan olevan toi­senlaista kulttuurista tietoa kuin runouden perinteisemmällä yleisöllä. Populaarikult­tuurisen kuvaston ja siihen liittyvien mieli­kuvien sisällyttäminen runokieleen tarkoit­taa myös runon kirjoittajan vilpittömyyden lisääntymistä: hän tunnustaa todelliset ”ei kovin runolliset” kiinnostuksensa. 2000-lu­kulainen runo sisältääkin korkeakirjallis­ten viittausten lisäksi tai niiden sijaan viitta­uksia esimerkiksi popmusiikkiin (Eino San­tanen, Kati Neuvonen, Anja Erämaja), elo­kuviin, sarjakuviin, fantasia- ja science fic­tion -kirjallisuuteen sekä tietokone- ja roolipeleihin (Ville Luoma-aho, Kristian Blom­berg, Tomi Sonster, Tuukka Hämäläinen, Janne Nummela, Teemu Manninen, Mikael Brygger) tai pornoon (Tytti Heikkinen, Tuo­mas Timonen, Kristian Blomberg). Runo­us siis tietyllä tapaa sanoutuu irti aikaisem­man yhtenäiskulttuurin ääneenlausumatto­masta sopimuksesta, joka koski sitä, mistä lukijan kompetenssi ja kirjoittajan kiinnos­tukset muodostuvat. Tämä tarkoittaa ainakin kahta asiaa: 1. Runojen maailmankuva laajenee, moninaistuu ja kansanomaistuu. 2. Sama kehitys, joka tuo runouden luki­jaansa lähemmäksi, saa jatkuessaan aikaan myös sen, että runouden yleisöt pirstaloitu­vat — että runoudella ei ole enää yhtä vaan useampia, toisistaan poikkeavia yleisöjä.

Proosaruno

Proosarunon uusi tuleminen. Varsinkin 2000-luvun alkupuolella proosamuoto tuli muotiin ja vei lyriikan tutkimaan kerronnal­lisuuden rajapintoja ja fiktion avaamia ru­nollisia mahdollisuuksia. (Saila Susiluoto: otteet kokoelmasta ”Huoneiden kirja”). Proo­sarunouden tarinalogiikka mahdollistaa myös absurdit ja epäyhtenäiset kokonaisuu­det. Ehkä hieman yllättäen proosaruno ei ole juurikaan käyttänyt säettä pitempiä ilmai­sullisia yksiköitä, vaan voimakas välimerkit­täminen on jatkanut säkeenkaltaisesti ryt­mittyvää runokieltä. (Anja Erämaja: ”Peruu­kissa ja ilman”)

Puhujan potentiaalisuus

Ks. Antti Arnkil: ”Esim. keskellä kaiken – uuden runon mahdolliset äänet”, Tuli&Savu 4/2009 s. 18-21.

Runoilija-termin laajeneminen

Runoilija ei ole enää vain (isoilta) kustanta­moilta julkaissut henkilö. Runoilija voi toi­mia kokonaan blogimaailmassa, keskittyä esiintymään lavarunousiltamissa tai jul­kaista yksittäisiä runoja lehdissä. Taustal­la on tendenssi, jonka mukaan kollegiaali­nen arvostus on käynyt palkintoja ja näky­vyyttä merkittävimmäksi runoyhteisöön hy­väksymisen kriteeriksi. Etenkin lavarunou­den kohdalla nähdään myös runouden alakulttuuristumisen vaikutus: runoyhteisön toimintaan osallistuminen alkaa muistuttaa järjestöineen, klubeineen ja lehtineen enem­män bändien, promoottorien ja musiikki­lehtien toimintaa kuin perinteistä kirjallis­ta toimintaa. Samalla runous on alkanut su­lautua muihin “esittävän puheen” populaa­rikulttuurisiin alalajeihin, kuten rap- ja spo­ken word -esityksiin ja stand up -komediaan. Helsinki Poetry Connection -ryhmän järjes­tämät kuukausittaiset Poetry Jam -illat ovat tästä kehityksestä hyvä esimerkki.

Sukupuoliroolien käsittely

”Jos unohdetaan biologiset naisen ja miehen erot, tyttöys on sosiaalista, kulttuurista, ma­teriaalista – ja kaunokirjallista. Temaattises­sa runoteoksessa tyttöyttä rakennetaan suh­teessa ympäröivään yhteiskuntaan sekä suh­teessa kirjalliseen perinteeseen”, kirjoittaa Vilja-Tuulia Huotarinen esseessään ”Tuhat taikasanaa tytöksi” (Tuli&Savu 1/2007). Es­seessään hän käsittelee eräänlaiseksi buu­miksi kasvanutta tyttörunoutta Marjo Iso­pahkalan, Saila Susiluodon, Kristiina Wal­linin ja Katariina Vuorisen vuosina 2005 ja 2006 ilmestyneiden teosten kautta. Mikä pä­tee tyttörunouteen, koskee myös vastakkais­ta sukupuolta. Esimerkiksi Jarkko Tontin, Mikko Rimmisen, Risto Oikarisen ja Mikko Myllylahden monissa runoissa runon minä on korostuneen miehinen/poikamainen. Su­kupuolirooleja käsittelevä runous on usein teosmaista, temaattista, kasvukertomuksen muodon saavaa roolirunoa.

Säkeen piteneminen

Monissa kokoelmissa säe ilmaisullisena yk­sikkönä pitenee. Yhtenä taustana voidaan nähdä pyrkimys palauttaa yksittäisen sä­keen arvo, ettei runous vaikuttaisi säkeisiin katkotulta proosalta. Pitenemisen myötä ru­noihin voidaan rakentaa hengästyttävää lu­kuvaikutelmaa, kuvien vyöryttämistä, tai ba­rokkisia toisiinsa lomittuvia kuvia. (Olli Sini­vaara: ”Synnyin ja maa oli sama”, Ville-Ju­hani Sutinen: ”Keväisin, kun sodat paritte­levat”)

Teosajattelu, kokoelmamuoto

2000-luvun runokokoelmissa (etenkin proo­sarunokokoelmissa) yksittäiset tekstit muo­dostavat usein jatkumon, joka noudattaa ta­rinallista tai temaattista tai jotain muuta ko­koavaa periaatetta. (Saila Susiluoto: 5. Odotushuone 59. Vedenhuoneet) Tällöin yksittäis­ten runojen rooli kevenee tavoitellun koko­naisuuden kustannuksella. Vastaavasti koko­naisuus on parhaimmillaan enemmän kuin osiensa summa, siitä muodostuu kokonai­nen maailma. Kokonaisuus voi myös mah­dollistaa joitain viehättäviä tekstejä, jotka ei­vät ehkä kykenisi perustelemaan itseään, mi­käli niitä tarkasteltaisiin vain yksittäisinä ru­noina.

Toisto

Toiston prosodisten ja runoa jäsentävien käyttöjen rinnalle tulee kielen toimintaa ko­hostavia käyttöjä, joilla on usein kielifilosofi­aan tai permutaatioihin palautuvia kytken­töjä (Harry Salmenniemi: Virrata että, Juha­na Vähänen). Sanatasolla tapahtuvan toiston rinnalle nousee myös virkkeitten muotora­kenteiden toistuminen, jolla voidaan kehitel­lä ja tukea runokielessä muotoutuvaa oma­lakista maailmaa (Silja Järventausta; Aki Sal­mela: ”Leikitään kotia”) tai hallita hakuko­neiden tuloksia.

Virheet

Huomion kiinnittäminen halveksittujen tai aliarvostettujen kielenkäyttötapojen ilmai­suvoimaisuuteen, normaalikielestä poikkea­viin vaihtoehtoisiin merkityksiin ja maail­massa olemisen tapoihin ja toisaalta kielen ja ajattelun pinttyneisiin tavanomaisuuksiin pienten virheluennoilta tai kirjoitusvirheil­tä vaikuttavien kielellisten siirtojen myötä (Tuomas Timonen: ”Virheluennat 1-4”, Hen­riikka Tavi). Virheet ovat usein koomisia, tai palauttavat näkyviin joitain etymologisia kytköksiä. Virheet näyttelevät suurta roolia myös joissain minimalismin muodoissa, ku­ten sanarunoissa (Brygger: kuumaailmapal­lo). Flarf-runoudessa kirjoitusvirheet viit­taavat myös poliittisesti eroteltuihin kielen­käytön kerrostumiin, kuten eri sukupuolten, yhteiskuntaluokkien tai ikäpolvien puheta­pojen eroihin, tai muihin epäkorrekteihin, sukimattomiin puhetilanteisiin ja puhujiin.

Visuaalisten ja typografisten piirteiden korostuminen

Visuaaliset ja typografiset piirteet kohos­tuvat. Tämän kehityksen taustalla voidaan hahmottaa kuvan ja sanan erilaisten yhteis­työmuotojen laajempi näkyvyys kulttuuris­sa, virinnyt kiinnostus visuaaliseen runou­teen, sekä runoilijoiden kiinnostus erilaisia avantgarden traditioita kohtaan (esim. konkreettinen runous, minimalismi). Visuaalis­ten ja typografisten piirteiden avulla runo­us pyrkii laajentamaan runoissa käytetyn sa­naston semanttisia kenttiä, tai osoittamaan muita kuin lausetasoilla syntyviä yhteyk­siä ja kokonaisuuksia. (Harry Salmenniemi: ”-ksi”)

Äänteellisyys ja sointi

2000-luvun runoudessa esiintyy kaksi ääri­päätä, joissa kielen äänteellisiä piirteitä on korostettu aiempaa, eräänlaista ”mykän” tai ”vaiennetun” runouden aikakautta voimak­kaammin. Ensimmäisessä äänteellisyyttä korostetaan semantiikan kustannuksella (Leevi Lehto: ”Sanasade”) tai etsien keinoja kuvata musiikkia (Lassi Hyvärinen). Toisessa äänteet tuottavat ja mahdollistavat merkityksiä, jot­ka ehkä muuten jäisivät esimerkiksi itsesensuurin vuoksi syntymättä (Aki Salmela: ”Lei­kitään kotia”, Harry Salmenniemi: ”Jonk’”). Välistä voidaan hahmottaa myös äänteelli­syyden kytkös eufoniaan, jolloin äänen miel­lyttävyys näyttelee merkittävää roolia runon esteettisessä nautinnassa, mutta ei varsinai­sesti ohjaa runon mahdollisuuksia merkitä (Miia Toivio: ”Vapaus I–III”).