Se, millaiseksi runouden ja politiikan suhde muodostuu, riippuu näille kahdelle käsitteelle annetuista sisällöistä. Sikäli kuin politiikka nähdään päiväkohtaisiin kysymyksiin kytkeytyvänä, käytännöllisenä toimintana, näyttäytyy se vastakkaisena perinteiselle traditionaaliselle runouskäsitykselle, jossa runous kytkeytyy ikuisiin arvoihin. Traditionaalisen käsityksen varhaisena kiteytyksenä voi nähdä Ovidiuksen kuuluisan runon ”exegi monumentum, aere perennis”; Teivas Oksalan käännöksenä ”Vahvemman teoksen loin minä pronssia”.

Englantilainen kirjallisuudentutkija C.M. Bowra kuvasi runouden ja politiikan välistä suhdetta yksilöllisen, henkilökohtaiseen aktiviteettiin pohjautuvan, persoonasta lähtevän runouden ja yleisen, abstraktin tasolle siirtyvän poliittisen väliseksi ongelmaksi. Aiheen ja runoilijan välillä on väistämätön kuilu. Kysymys on luonnollisesti myös laajemmasta filosofisesta ongelmasta, siirtymästä yksilöllisestä kokemuksesta yleisen, julkisen tasolle. Samaa ongelmaa kuvaili Jean Paul Sartre nostaessaan proosan etusijalle yhteiskunnallisena kirjallisuutena: “Runoilijat ovat ihmisiä, jotka kieltäytyvät käyttämästä hyväkseen kieltä”. Sartren mukaan runoilija ei käytä kieltä sen referentiaalisessa tai kommunikatiivisessa merkityksessä vaan on kielen vanki, koska tarkastelee sanoja olioina eikä merkkeinä.

Language poetry vs. speech poetry: poliittinen ja politiikka runoudessa

Amerikkalaisessa runoudessa on viimeisen puolen vuosisadan aikana vallinnut jännite kahden eri koulukunnan välillä, language ja speech poetryn, jotka muodostavat omalla tavallaan vedenjakajan myös suhteessa runouden poliittisuuteen. Läpikulkevana jänteenä tässä vastakkainasettelussa on toisaalta runous toimintana ja aktiviteettina, toisaalta kielenä ja kirjoittamisena. Asetelman juuret voidaan löytää jo erottelusta dadan ja ekspressionismin välillä. Vastakkain asettuvat runouden näkeminen olemassa olevien diskurssien purkamisena, poliittisena projektina, ja runouden näkeminen maailmassa olemisen muotona, politiikkana.

Vaikkakin kumpikin koulukunta jakaa saman käsityksen representoimattoman elementin keskeisyydestä runoudelle, puhetta korostavassa runoudessa poeettisena ja poliittisena strategiana toimii äänen ja läsnäolon korostaminen vallitsevia representaation muotoja vastaan. Kieltä korostavassa runoudessa läsnäolon ajatus on hylätty. Se keskittyy kehittelemään kielellisen vastarinnan muotoja kaikkia vallitsevia kategorisointeja vastaan. Kielen merkityksen korostajille kyse on siis kielen politisoimisesta, kielessä vallitsevien valtarakenteista paljastamisesta ja purkamisesta ja, kuten Charles Bernstein on asian ilmaissut, halusta ”opetella laskemaan toisin”. Puherunoilijoille kyse on yksilöllisen ilmaisemisesta ja poliittisen kannan muodostamisesta, kielellä politikoinnista. Kysymys taiteesta ja runoudesta jäljittelynä ja luomisena toistuu erilaisina tulkintoina representaatiosta.

Language-poetrya on kritisoitu heidän akateemisuuteensa ja epäkommunikatiivisuuteensa vedoten. Tom Clark on väittänyt, että he sulkevat itsensä kaiken poliittisen ja toiminnallisen ulkopuolelle. Poliittinen kamppailu jää pelkäksi nojatuolianarkismiksi. Language poetryn voi silti myös nähdä poliittisena toimintana, koska se haastaa koko kommunikatiivisen järjestelmän rakenteellisella tasolla, politisoiden kielen ja kirjoittamisen. Haaste kohdistuu itse toiminnan perustaan. Koulukunnan pyrkimys hegemonisten rakenteiden purkamiseen törmää kuitenkin aina tavallaan edelläkävijän ongelmaan; avantgarde on aina paradoksi, sillä voidakseen olla aina edelläkävijä sillä ei oikeastaan voi olla muotoa, se voi vain presentoida, elää hetkessä, sillä re-presentaatio, uudelleen esittäminen, olisi jo pysähtymistä annettuun muotoon.

Speech-poetrya on kritisoitu sen takertumisesta lyyrisen minän käsitteeseen ja amerikkalaisuuden ideologian kulmakiveen, individualismiin. Se ei voisi olla aidosti poliittista, koska se ei kykene ylittämään yksilöllisyyden ja yhteisöllisyyden välistä kuilua, vaan jää aina luonnolliseksi ja läpinäkyväksi uskomansa kielen vangiksi (ks. esim. Bercovic 1978). Aikakäsitykseltään molemmat koulukunnat tukeutuvat silti nyt-hetkeen ja sen poliittisiin mahdollisuuksiin.

Runouden poliittisuus on siis kahdenlaista: kytkeytyneisyyttä omaan aikaan mutta myös pyrkimystä vastustaa vallitsevan kielellisen järjestelmän toteuttamaa alistamista ja sortoa. Poliittinen runous joutuu kokeellisuuden sijaan tukeutumaan vallitsevaan muotoon tavoittaakseen yleisönsä. Tämä on ollut ”perinteisen” poliittisen runouden sudenkuoppa: Kuten vuodelta 1969 oleva saksalainen kokoelmateos Agitprop: Lyrik, Thesen, Berichte määrittelee, agitpropin muodon määrää käyttötarkoitus. Se on tarkoitettu massoille, joten sen on oltava kommunikatiivista; siten sen täytyy noudattaa massojen tuntemia muotoja. Agitekstiä leimaakin ”kompromissivalmius muodon, ei päämäärän suhteen”. Se ei voi siten myöskään tehdä muuta kuin toisintaa vallitsevaa representaatiojärjestelmää. Kieli jää pelkäksi tekniikaksi tai se ei tavoita todellisuutta.

Poeettista yhteisöä etsimässä: Poets Against the War

Yhdysvaltalaisen poliittisen runouden tuoreimman laajaa huomiota saaneen manifestaation, runoilijat sotaa vastaan –liikkeen luomisessa auttoi paradoksaalisella tavalla Valkoinen talo. Helmikuussa 2003 Laura Bush suunnitteli Valkoiseen taloon symposiumia ”The American Voice” jonka tarkoituksena oli juhlistaa amerikkalaista runoutta mm. Walt Whitmanin ja Langston Hughesin töiden kautta. Tilaisuus kuitenkin peruuntui useiden arvostettujen runoilijoiden boikotoidessa tapahtumaa ja erityisesti koska useat kutsutut halusivat nostaa tilaisuudessa esiin kritiikin terrorismin vastaista sotaa kohtaan. Runoilijoita syytettiin tapahtuman politisoinnista ja Laura Bush totesikin jälkeenpäin että ”amerikkalaisessa kirjallisuudessa ei ole mitään poliittista”.

Suhde sotaan on luonnollisesti ollut konkreettinen ja päivänpoliittinen kysymys jonka suhteen runoilijatkaan eivät ole voineet vaieta. Reaktioissa ja käsittelytavoissa voi kuitenkin huomata runoilijoiden jakautumisen kahteen koulukuntaan sekä poetiikka- että niistä kumpuavien poliittista toimintaa ohjaavien näkemysten osalta. Osa näkee tarpeen jatkaa sotaa tukeviin rakenteisiin ja kielen terroriin kohdistuvaa vastarintaa, osa asettuu sotaa vastaan sen omilla kielellisillä välineillä. Voi toisaalta sanoa, että sota on johtanut jonkinlaiseen poeettisen toimijuuden paluuseen ja atomisoituneen yhteisön uudelleen muotoutumiseen. Erityiseksi teemaksi näyttääkin nousevan tarve etsiä siltaa koulukuntien välille ja yhteyttä yleisöön, sekä luoda poeettinen yhteisö kompromissin kautta, nähdä runous neuvottelutaitona.

Amiri Baraka, jota pidetään speech poetryn nykyisistä edustajista eräänä keskeisimmistä, kuuluu yhtenä kärkihahmona myös runoilijat sotaa vastaan –liikkeeseen. Hän ei ole kaihtanut ottamasta kantaa edes poliittisesti tulenarimpiin kysymyksiin, kuten syyskuun 11. terrori-iskuun runossaan ”Somebody blew America” (2003):

Who fount Bin Laden, maybe they Satan
Who pay the CIA,
Who knew the bomb was gonna blow
Who know why the terrorists
Learned to fly in Florida, San Diego

Runon seurauksena Barakalta riistettiin New Jerseyn osavaltion kunniarunoilijan, Poet Laureate, asema. Barakan runo on kuin pitkä syytekirjelmä järjestelmää kohtaan. Jatkuvalla kysymysten tulvalla se asettaa epäilyksenalaiseksi ja jopa syylliseksi koko vallitsevan poliittisen kulttuurin. Barakalle tyypilliseen tapaan runo luo vahvoja vastakkainasetteluja ja haravoi sulkeutuneen systeemin ulkopuolista maastoa. Runossa kaikuu sama ajatus jonka Saarikoski ilmaisi 1960-luvulla: ”Muureja on korotettava / jotta ne sortuisivat”.

Beat-runouden henkeä ylläpitää edelleen aktiivinen, yhdeksääkymmentä lähentelevä Lawrence Ferlinghetti, jonka tuoreimmatkin teokset, kuten Americus Book I, yhdistävät politiikkaa ja korkeakirjallisia aihelmia iloiseksi sekamelskaksi. Hänen tuotantonsa on omiaan kumoamaan ajatuksen nykyrunouden marginaalisuudesta: Ferlinghettin A Coney Island of the Mind lähentelee myyntiluvuissa miljoonan kappaleen rajaa. Myös Ferlinghetti kuuluu nykypolitiikan kriitikoihin, esimerkkinä tästä runo ”Totalitarian Democracy”(2004):

The birth of a nation of sheep
The deep deep sleep of Middle America
The underground wave of feel-good fascism
The uneasy rule of the super-rich
The total triumph of imperial America
The final proof of our Manifest Destiny
The first loud cry of America über alles
Echoing in freedom’s alleys
The last lament for lost democracy
The total triumph of
totalitarian plutocracy

Ferlinghettin runo herättelee Barakan tavoin kansakuntaa sen dogmaattisesta unestaan, mutta toiminnan varsinainen kohde ja tavoitteet jäävät myös ontoiksi. Toisaalta hän tarkoituksellisesti toistaa koko sotaan ja terrorismiin liitetyn fraseologian ja näyttää omalla tavallaan sen tyhjäksi epäkieleksi.

Mutta sodan vastustaminen ja terrori-isku eivät ole jäänyt ainoastaan beat- ja speech –runoilijoiden teemoiksi. Esimerkiksi äskettäin Suomessakin vieraillut language-poetryn keskeinen hahmo Charles Bernstein on omalla tavallaan analysoinut sotapolitiikkaa runoutensa kautta:

War is the extension of prose by other means.
War is never having to say you’re sorry.
War is the logical outcome of moral certainty.
War is conflict resolution for the aesthetically challenged.

Tunnettuun sotateoreetikkoon Clausewitziin viitaten Bernstein laajentaa kysymyksen sodasta koskemaan myös taiteen kenttää ja sen ilmaisumuotoja. Sota näyttäytyy hedelmättömänä ratkaisukeinona kulttuurisen umpikujan tilanteessa, jossa proosa vallitsee kenttää ja poeettinen kyseenalaistamisen aspekti on unohtunut. Siirtämällä tarkastelun filosofiselle tasolle Bernsteinilta jää ilmeisen tarkoituksellisesti puuttumaan Barakan paatoksellisuus ja läsnäolo.

Ongelma tässäkin näyttäisi kuitenkin olevan se miten konkreettisten poliittisten kysymysten tullessa käsittelyyn language poetry joutuu turvautumaan muodoltaan perinteisiin keinoihin taatakseen viestin perillemenon. Siinä missä politiikka alkaa, avantgarde loppuu. Lopulta kyse on poliittisesta toimijuudesta ja poliittisista identiteeteistä, joita language poetry ei myöskään voi paeta. Radikaaleimmassakin runoudessa toimijan ja subjektin läsnäolo on ilmeistä, itse asiassa kielellinen radikalismikin vaatii toimijan, ja kompromissin toimijan ja systeemin sekä muodon ja sisällön välille.

Bernsteinin runo näyttää muodoltaan olevankin hämmentävän lähellä sekä Barakan kysymysten tulvaa että Ferlinghettin fraasijonoa. Itse asiassa kaikissa runoissa näyttäisi olevan päällimmäisenä pyrkimys laittaa kulunut kieli uuteen käyttöön ja kääntää siten diskurssin koneistoa uuteen suuntaan. Huomionarvoista on myös se, että runot etsivät tietänsä kyselemisen ja kyseenalaistamisen kautta. Lähestymistavoissa kuvastuu kuitenkin hyvin myös koulukuntien välinen ero Barakan pyrkiessä suoraan ilmaisuun ja vaikutukseen, politikointiin, Bernsteinin sitä vastoin analysoidessa sotaa filosofisemmalla tasolla, politisoinnin kautta.

Charles Bernsteinin runo ”Girly man” vuodelta 2006 kuvastaa ehkä parhaiten tätä jännitettä yksilöllisyyden ja herkkyyden sekä yhteisöllisyyden välillä; paitsi kompromissin myös vastakkainasettelun välttämättömyyttä. Yhteisen asian ja kompromissin kautta speech poetry ja language poetry näyttävätkin jollain tapaa löytävän yhteisen sävelen:

Poetry will never win the war on terror
But neither will error abetted by error

We girly men are not afraid
Of uncertainty or reason or interdependence
We think before we fight, then think some more
Proclaim our faith in listening, in art, in compromise

Poliittinen runous joutuu kytkeytymään käsillä olevaan historialliseen tilanteeseen ja samalla edellytyksenä on jonkinasteinen kommunikatiivisuus. Kuten Amiri Baraka ilmaisi jo 1960-luvulla, tavoitteena on ylittää lyyrinen ”minä” ja muodostaa lyyrinen ”me”. Tämä vaatii kuitenkin kompromissia ja epävarmuuden sietämistä poeettisen yhteisön sisällä.

Ehkä siis voidaan ajatella niin että suuret kriisit, kuten sodat, aiheuttavat muutoksia myös tavassa havainnoida asioita ja saattavat vallitsevat representaatiot muutokseen. Mutta tuo prosessi vie aikansa ja suora kanava poliittisen järjestelmän haastamiseen kumpuaa vallitsevan systeemin sisältä sen omia välineitä käyttäen, eli kuten Bruce Andrewsin varhaisemman teoksen otsikko ehdottaa: Give Em Enough Rope. Vallanpitäjille on annettava riittävästi köyttä jotta he voisivat hirttää itsensä.

Lähteet:

Andrews, Bruce (2001): Lip Service. Coach House Press: Toronto.
Baraka, Amiri (2003): Somebody Blew Up America & Other Poems House of Nehesi Publishers: Philipsburg, St Martin.
Bercovitch, Sacvan (1978): The American Jeremiad. University of Wisconsin: Madison.
Bernstein, Charles (2006): Girly man. University of Chicago Press: Chicago.
Bowra, C.M. (1966): Poetry and Politics 1900-1966. Cambridge University Press: Cambridge
Clark, Tom. “Keeping Up with the Avant-Garde.” San Francisco Chronicle. 13 January 1985.
Ferlinghetti, Lawrence (2004): Lawrence Ferlinghetti Sits Down With Soheyl Dahi. An Interview plus Six New Poems by Lawrence Ferlinghetti. City Lights publishers:San Francisco.
Fuhrmann, Joachim, Hgb. (1969): Agitprop : Lyrik, Thesen, Berichte. Quer-Verlag: Hamburg
Sartre, Jean-Paul (1976): Mitä kirjallisuus on? Otava: Keuruu.

Runouden tehtävänä on edelleen pelastaa maailma.
- Teemu Hirvilammi

Kulttuuri:
lat. cultus, viljelyä tarkoittava sana, johon myöhemmin artikuloitui mukaan hoitamiseen ja vartiointiin viittaavat merkitykset. 1500-luvulla kulttuurin käsite sai merkityksen sivistämisenä ja koulutuksen kautta vaikuttamisena; vasta 1800-luvulla muodostui taidekulttuurin käsite.

Kulttuuri ja yhteiskunta

Käsitteellisesti ajateltuna sivistävän taidekulttuurin tehtävä yhteiskunnassa olisi 1) istuttaa ihmisiin tiedonjanon, kriittisen oman ajattelun ja kyseenalaistamisen siemen. Tämän lisäksi kulttuurin tulisi myös 2) hoitaa tätä projektia, eli tarjota jatkuvasti uusia mahdollisuuksia tarkistaa mihin suuntaan tiedostaminen ja ajattelu on lähtenyt, tai ainakin hoivata, eli pitää yllä tiettyä laadullisen sivistyksen tasoa yhteiskunnassa, joka tekee kaikesta tuotetta, sivistyksestä miljoonatietovisailua; sekä edelleen 3) vartioida, että ’sivistyksestä’ ja ‘kulttuurista’ ei aleta puhua sellaisissa yhteyksissä, joissa nämä käsitteet menettävät täysin merkityksensä ja niistä tulee itsensä irvikuvia, saatanan sanakirjan hakutermejä.

Kulttuurijärjestelmä toteuttaa hyvin harvoja näistä piirteistä. Politiikan yhteydessä etenkin sivistämisen rappio ja taiteen saralla tapahtuva itsetarkoituksellisuuden lisääntyminen (taide ilman tehtävää) ovat degeneroineet ajattelua. L’art pour l’art palvelee poliittista tyhjäkäyntiä. Projektin hoito ja vartiointi on aikoja sitten jätetty lippaidensa päällä istuvien talousdemonien käsiin.

Hyvää kulttuurituotetta ei ole olemassa, koska taide ei voi olla tuote. Tuotteeksi tekeminen luo teoksesta itsensä jo valmiiksi kaupanneen neidon. Taideteoksen itsensä tulee kuitenkin jättää toistamatta alastoman keisarin mantraa, ja samalla haastaa epäkoherentilla muodollaan todellisuudeksi kutsuttu harha ja poliittisen järjestelmän itsestäänselvyyksiä hyväkseen käyttävä sfääri.

Kulttuuripiirin leikkikehässä asioita ja tuotteita kulutetaan, sulatetaan kuin ravintoa suolistossa ja lasketaan paskana ulos organismista, kun egoa hyödyttävät tai vaihtoarvolliset piirteet on poimittu talteen. Jos taide antaa tehdä itsestään kauppatavaran, siitä tulee välttämättä osa järjestelmän suolistontoimintaa.

Kaupallinen sfääri käyttää taidetta retorisesti hyväkseen, mutta sen leikkiin ei tarvitse osallistua. Käsitettä ‘artisti’ on alettu käyttää pälvikaljuisten karaokekuninkaiden ja elähtäneiden suomiviihteen konkareiden yhteydessä. Kulttuuriteollisuuden viihteelliset tuotteet voivat olla yhteiskunnallisia, mutta ainoastaan hegemonian hyväksymisen kautta. Viihde on aina siinä mielessä poliittista, että se uusintaa vallitsevia ajatusrakenteita. Kaiken parodiointi tai mitätöinti on eskapismia, eskapismia on karnevaali, jonka meteli peittää kidutettavan huudon.

Populaarikulttuurin ja viihteen tuottaman teoksen välinen vaikutusero on siinä, että ensimmäinen saattaa sisältää merkittäviä, taiteellisia elementtejä, vaikka onkin kaupallisen jakelun alaiseksi valmistettua. Jälkimmäinen taas pyrkii turruttamaan, saamaan kuluttajan jatkamaan mekaanisesti prosessia, joka on paikallaan pysyvä, jähmeä ja tuottaa (taloudellista) hyvää ainoastaan keinottelijoille. Taidetta puolestaan voidaan kaupitella, mutta sen tekemiseen ei liity huoratalous, korkeintaan kurtisaanin etäinen seurallisuus. Taide voidaan naamioida myöhemmin kaupalliseksi, mutta naamioinnin ei tarvitse vaikuttaa taiteen tekemiseen.

Tuhlauskulttuurin sisään koodattu kuluttaja (tai pikemminkin kulutettava, koska vääristynyt järjestelmä kuluttaa ihmistä tuotteidensa kautta) on kuin lääkäristä kieltäytyvä kohtalokkaan sairautensa aavistava henkilö, joka jatkaa rituaalisesti mekaanista elämäänsä. Tiedostamiseen ja muutokseen johtava taide on kirurgiaa, joka ei houkuttele puoleensa, mutta tarjoaa muotoja, joiden kautta turtumuksen sairaus on voitettavissa.

Todellisuuksien ja yhteiskunnan polttavat ongelmat, joita saattohoitona tarjoiltujen käytösmekanisimien ja rituaalien pe(i)ttämä ihminen ei huomaa, heijastuvat filosofi Theodor Adornon mukaan suoraan taiteeseen, etenkin teosten rakenteeseen – muodon ongelmiin, kielen kompleksiin suhteeseen todellisuuteen. Autonominen taideteos osoittaa eristettynä sen, mikä yhteiskunnassa yritetään peittää sisään sulkemalla. Taide kertoo mistä Platonin luolan seinällä heijastetut kuvat ovat saaneet alkunsa, vaikka ei välttämättä pääsekään niihin käsiksi.

Runous voi siis olla yhteiskunnallista. Poliittiselle (tarkoitan tässä esseessä poliittisella politikointia, puoluekantaista tekoa taiteen kautta) runoudelle ja taiteelle on kova pala, että taide on luopunut empiirisestä maailmasta. Se ei kuulu samaan sfääriin kuin sloganit, joita risupartaiset komeljanttarit jakelevat puistojen podiumeilla. Taiteen tehtävänä on asettaa käytännön maailmaa vastaan omalakinen maailmansa, todellisuuden replika, jossa epäkohtia nostetaan esiin. Poliittinen taide, esimerkiksi puolueintressejä ajava iskulauserunous, käy tällöin mahdottomaksi.

Taideteosten yhteiskunnallisen vastuun ohella kulkee myös vastuuttomuus, vapaus tehdä taidetta olosuhteista ja vaatimuksista huolimatta. Se on järjestelmän oikeuskäsittelyn syytetyn raskaan vastuun kontrapunkti. Taide murtaa illuusion hajottamalla lainatun muotokielensä fragmentilla ja leikillä: “Taide pyrkii leikkinä puhdistautumaan lumeen synnistä”, sanoo Adorno.

Runous, muoto ja yhteiskunta

Taide haluaa paljastaa lainatun lumemaisuutensa, yhteiskunta ei. Runous voi taiteena siis toimia eräänlaisena toivottavan muodon mallina – koska se yhteiskunnan alkuperäisenä replikana alkaa purkaa siltä perittyä valetta, se voi tarjota teosten lukijoille oman prosessinsa kautta mallin siitä, kuinka yhteiskunnan tulisi toimia. Taide lavastaa paljastaakseen koneiston, yhteiskunta paljastaa lavastaakseen, peittääkseen totuudet triviaalin rivouden avulla.

Runoudessa tekstin muoto on painotuksista riippuen joko yksi tai ainoa tapa kritisoida vallitsevaa yhteiskunnallista järjestystä. Adornoa seuraten voidaan sanoa, että muoto on ainakin välttämätön osa tiedostavan runouden prosessia. Adornon teos Esteettinen teoria (1970) rakentuu tälle muotoperiaatteelle. Adornon mukaan ei ole hyödyllistä hyökätä vallitsevaa poliittista tai yhteiskunnallista järjestystä vastaan käyttämällä sen hegemonisen aseman legitimoimaa kieltä. Tällä kielellä muotoiltu vastalause vain uusintaa samaa rakennetta. Hänen sirpaleinen, virtaava ja ilman väliotsikoita etenevä filosofiansa on esimerkillinen näyte kumouksellisesta kielestä.

Adorno kritisoi tekstinsä muodon tasolla sujuvuutta ja keinotekoisen loogista toimivuutta, joka tuottaa tyydytyksen tunteen. Materiaali ei jakaudu kappaleisiin, vaan assosioi sisäisellä logiikallaan ajattelun taitekohdat, käyttää ellipsejä, kiasmoja ja diasporaa, ja jättää tulkinnan ja omaehtoisen ajattelun vastuun lukijalle. Muoto esittää epäkohdat representaatiossa ja kielen mytyissä. Itsestään selviksi väitetyt riiston muodot ilmenevät lukijalle tulkintoina.

“Taide on yhteiskunnan yhteiskunnallinen vastakohta”, toteaa Adorno ja tarkoittaa, että synnyttyään yhteiskunnasta taide käyttää kaiken voimansa tehdäkseen pesäeron tästä perisynnistään. Yhteiskunnallisesti kriittistä runoutta ei siis enää voida johtaa kausaalisesti yhteiskunnasta, vaikka sukulaisuus on selvä. Postikortin kiiltokuva on yhteiskunnan lumepuoli, sen kääntöpuolella oleva viesti taiteen mahdollisuus.

Runo voi muotokielellään asettua yhteiskunnan vastineeksi ja tarjota lumeen puhdistamisen mallin. Avantgardistiset tekniikat ja kokeellinen runous ovat ottaneet uuden suhteen muuttuvaan maailmaan – niiden tarkoituksena on muodollaan rikkoa koherentit teeskentelyn kaavat, jotka vaikuttavat todellisuudessa, joka lopulta, paljaana, on kuitenkin täysin abstraktia. Vai onko näin?

“Uusi taide on yhtä abstraktia kuin minkälaisiksi ihmisten suhteet ovat tosiasiassa kehittyneet.” sanoo Adorno. Vajaat neljäkymmentä vuotta tämän lauseen jälkeen uskaltaudun väittämään, että uusi taide ei enää kykene saavuttamaan sitä, minkälaisiksi ihmisten suhteet ovat kehittyneet – kenties se kykenee juuri ja juuri simuloimaan kaaosta, olemaan hallinnoidun maailman negatiivi. Runous pyrkii autonomiaan suhteessa kritiikin kohteeseensa. Uusi yhteiskunnallinen taide ei tarvitse kasautuvia neo-etuliitteitä, vaan sen on asemoitava itsensä uudesta lähtökohdasta, ei todellista vastaavaksi, vaan vastaavuuden kautta sitä vastaan. Maailma on jo liian absurdi taiteen saavuttaa.

Abstrakti ja absurdi ovat realismia, jota yhteiskunta ei halua itsessään tunnistaa. Todellisuus on synkkä ja vastuuton paikka. Runouden on jätettävä muuntautumatta yhteiskunnan peilikuvaksi ja sen sijaan piirrettävä otsaansa punainen täplä, katsottava yhteiskunnan peiliin ja kosketettava omaa otsaansa, ei peiliä. Tällöin se ei ole pelkkää lohdutusta, eskapismia ja infantiiliuteen takautuvaa vellomista kanavavirrassa.

Todellisuus on banaali, mutta kykenee maagisuuden avulla kätkemään sen. Ihmiset toistavat ja jakavat lumetta kulutettavassa muodossa. Kapitalistinen yhteiskunta kuitenkin kieltää itseensä sisältyvän irrationaalisuuden, jonka puolestaan taide voi tuoda näkyville järjettömyydessään. Taiteen sfäärin tuottamaton työ, joka tähtää tavaroitumisen välttämiseen, on järjetön, mutta ainoa vaihtoehto, koska siitä ei palkita.

Taide käyttää nimenomaan banaalia, epäpuhdasta ja fragmentaarista rikkoakseen karamellisoidun kuvan todellisuudesta. Sirpale saa lumeen murtumaan ja vaikka magia on taiteen esi-isä, sen ei ole määrä enää absorboivan juovuttavalla tavalla hallita meitä. Runouden on tarkoitus häiritä valheellista elämyksen simulaatiota lyömällä kiiloja sen rakentumisen prosessiin ja täten muodollaan tuomita yhteiskunnan virtuaaliset toimintamuodot. Tämän konkretisoi Charles Chaplin elokuvassaan Nykyaika. Adorno puolestaan muotoilee saman seuraavasti:

konstruktio repäisee todellisuuden elementit alkuperäisestä kontekstistaan ja muuntaa niitä kunnes ne kykenevät muodostamaan itsestään käsin jälleen yhtenäisen kokonaisuuden, joka ei ole sen vähempää sisäisesti pakotettu kuin se heteronominen yhtenäisyys, johon se ulkoisesti pakotettiin. (Theodor Adorno, Esteettinen teoria, 128)

Taideteoksen tehtävänä on siis tuhota se todellisuus, josta se syntynsä kautta on riippuvainen. Esteettinen on yhteiskunnalliseen nähden oma sfäärinsä, jossa todellisuuden elementit vieraannutetaan lavasteeksi. Mitään tiettyä menetelmää tämän toteuttamiseksi ei voi kuitenkaan tarjota. Taidetta ei voida kaventaa joko sisällöllisen (mimeettisen) tai muodollisen (konstruktiivisen) valtakunnaksi. Nämä toimivat välttämättä yhdessä, ilman kompromisseja, ilman pakkoa.

Jotain voidaan kenties silti sanoa sellaisten runojen poetiikasta, jotka estetiikan sfäärissä ilkamoiden häiriköivät todellisuutta. Monimerkityksinen runoteksti on useille lukijoille ahdistava, koska se ei vastaa käyttäytymis- ja ajattelukonventioihin koodattua kysymyksen ja vastauksen, asian ja ei-asian, tai yksinkertaisen kausaliteetin lohkovaa ideaa, vaan rikkoo fragmentin häiriöllä luonnollisina pidettyjä muotoja. Se ei vastaa totunnaista, vaan näyttää, miten tosi syntyy.

Edellä mainitut luonnollisina pidetyt ajatusmuodot ovat miltei täydellisesti uusliberalistisen kilpailuideologian palveluksessa… tuon kehyksen toiminta vaatii, että asioita ei jäädä miettimään, vaan ne ohitetaan yleistämällä ne jompaankumpaan ääripäätotuuteen – mustaan tai valkoiseen, kyllään tai eihin, vasempaan tai oikeaan, 1:een tai 0:aan. Sumea runous valaisee pinnan eheyteen kätkeytyvää kaaosta pinnanalaisella peräänantamattomuudellaan.

Lisätessään merkityksiä ja pakottaessaan tulkitsemaan monien merkitysten läsnäoloa samanaikaisesti sumeus lisää myös havainnon tarkkuutta. Se ei etäänny vastausskaalan ääripäihin, vaan kykenee näkemään välimuotoja, epävarmuuksia, samanaikaisuuksia… Tarkkuus syntyy hämärästä moninaisuudesta, ei yksinkertaisuudesta, joka on tarkan yleistämistä ja etäännyttämistä.

Adornon mukaan taideteoksen toiminta ei perustu parantamiselle tai lohduttamiselle. Teos on pikemminkin kuin yhteiskunnallinen haava, jota ei saa hoidettua täysin. Se voidaan kyllä unohtaa (unohduttaa), kuten meidän todellisuudessamme taiteelle usein käy. Tämä ei kuitenkaan muuta haavan luonnetta myrkyllisenä tiedonantajana. Taideteoksiin kohdistuva viha on ensisijassa sairauden pelkoa, niiden viestistä kieltäytyminen itsepintaista oireiden poissuggerointia.

Taiteen omistamisesta

Monimerkityksellisyyden sietokyvyn vähyys ja runouden tuottaman sairauden pelko liittyvät ennen kaikkea omistamiseen. Taide, joka ei tähtää sovitukseen ei jähmety, vaan tuo muodossaan esiin oman prosessiluonteensa. Se ei sovi, rikkoo säännön, mutta jatkaa silti pelaamista.

Tällaisen taideteoksen voi tulkita lukuisin eri tavoin ja se kiinnittyy moneen eri merkityssysteemiin – siksi sitä ei voi omistaa. Taiteesta ei tule tavaraa, siltä puuttuu fetissiluonne, jolla sen omistaja voisi merkitä itsensä. Omistaminen on taiteenkuluttajan haave; hän haluaa jähmettää, kehystää, ratkaista. “Tendenssin ilmeisiä merkkejä ovat halu koskettaa, kyvyttömyys jättää teos sellaiseksi kuin se on, pyrkimys somistella ja kaventaa teoksen etäisyytta katsojaan”. Kieltäytyessään tästä taide on yhteiskunnallinen vaikuttamisen väline ilman välinearvoa.

Jos runoteksti jättää joitain asioita epäselviksi tai monimerkityksellisiksi, ei tekstiä voi absoluuttisesti ottaa haltuunsa luennassa ja tulkinnassa. Runoa ei voi kosketella ja jos sen on ratkaissut, on teksti seuraavalla lukukerralla kuitenkin muuttunut – sen vieraaksi tekemä tuttuus on liikaa, eikä se “anna” ihmiselle mitään, vaan kysyy, mitä lukija voi uhrata sille itselleen.

Max Ernstin maalaus “Satakieli uhkaa kahta lasta” manifestoi tämän seikan tuomalla kolmannen ulottuvuuden, aidan avautuvat portit, mukaan maalauksen ilmitasolle. Se ei ole pelkkä taiteellinen kikka, vaan konkretisoitu julkilausuma siitä, että taide ei jää kehyksiensä sisään, vaan ikään kuin avaa ovensa yhdelle todellisuudelle. Samoin runous olettaa luonteessaan, että se ei ole kulutustuote, siksi sen omistaminen on hirvittävän hankalaa.

Mieli ei saa hallittua vaikeaa teosta, eikä sen tekstuaalista ympäristöä, koska yhteiskunnan lumeen keskellä toimimisessa ei tarvita niitä ajattelumalleja, joita runous edellyttää. Kausaalisesti toimivalla hyötymielellä ei ole valtaa tekstiin, ja siksi runous, joka haluaisi kysyä mieleltä sen mieltä, saa mielettömän rangaistuksen. Tämä on kuitenkin julma ja väärä tuomio:

Laadukkaat teokset ovat sisäisesti koherentteina objektiivisesti vähemmän kaoottisia kuin lukemattoman sellaiset, joiden rakenne murenee häthätää päälle liimatun tavanomaisen fasadin takana. Tämä häiritsee kuitenkin vain harvoja. Porvarillinen luonne on taipuvainen pitäytymään huonossa paremman oivalluksen sijaan. (Theodor Adorno, Esteettinen teoria, 451)

Monimutkaiselta, jopa kaoottiselta pintapuolisesti näyttävä taideteos omaa taatun, sisäisessä yhtenäisyydessään prosessuaalisen komposition, voiman, joka tekee siitä sumeasti koherentin singulariteetin, joka ei kuitenkaan taannu ykseydeksi. Viihde puolestaan esittää pinnaltaan loogista, mutta jos sitä tutkii syvemmin, se on äärimmäisen kaoottista, lohkovaa, mitäänsanomatonta, epäonnistuneiden varkauksien sarjallinen jono ilman päämäärän auraa.

On täydellinen väärinkäsitys syyttää taidetta kaoottiseksi ja vaikeaksi, sillä sen tulkittavissa oleva kompleksi sekä-että -järjestelmä on autonominen suhteessa kaksinapaiseen Systeemiin. Runouden edellyttämä ajatusrakennelma on vapaa järjestelmän tuomitsemasta epävarmuuden pelosta – se itse asiassa muuttaa tämän pelon voimaksi. Se on vapaa myös ahdingosta, joka syntyy tuntemattoman edessä: runous juhlii vierasta, jonka se näyttää kokoamalla todellisuuden ainekset uudelleen ja osoittamalla lumeen lavastettuna.

On ymmärrettävää, mutta ei hyväksyttävää, että ihmiset eivät halua tulla taiteen häiritsemiksi. Taiteen ja elämän välillä on oltava kuilu, jotta tämä häiriö säilyy eikä mukaudu tyydytyksen iljanteisiin. Hyvä runous on samaan aikaan autonominen sfääri ja yhteiskunnallinen toimija, Adornon sanoin fait social. Jos politikoiva vaikutusrunous onkin kriisissä, vaikuttava runous ei ole.

Runoudesta ja vaikuttamisesta

Runoudessa on kaiken taiteen tapaan merkittävää myös se, minkälaisista sisällöistä sen muotorakenne puhuu. Muoto on suora väite ja sen erottelu viestistä keinotekoista. Muodon keinoin sisältö voidaan vapauttaa puhumaan. Taiteen vaikuttamismahdollisuudet ovat Adornon mukaan etenkin “osallistumista henkeen” – jokainen aktiivinen teko tehdään todellisuuksien ja yhteiskunnan puolesta tai sitä vastaan. Henkeen osallistuminen on hereillä oloa, ajattelumalleja ja tuotantosuhteita hiljalleen muuttavaan prosessiin osallistumista.

Eräs taiteen tehtävistä on kyseenalaistaa alamaisuuteen johtavia puhumisen muotoja. Jos runo sisältäisi vakavissaan lausuttuja poliittisia iskulauseita, se ottaisi osaa tähän samaan prosessiin, assimiloituisi mukaan Systeemiin. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö taide voisi vaikuttaa poliittiseen todellisuuteen.

Adornon mukaan taideteosten poliittinen merkitys on “koteloitunutta niiden totuussisältöön”. Ollessaan itselleen, omalle tehtävälleen ja autonomiselle sfäärilleen totuudellista, taide vaikuttaa ajatusmallien tasolla, eikä siitä tule kykloopin säälittävää “ruikuttamista tendenssiä vastaan”.

Yhteiskuntaa dogmin kautta arvosteleva runous kieltää taiteen, koska se osallistuu taiteen kääntöpuolen, vallitsevan todellisuuden projektiin. Mahdoton poliittinen runo on huolissaan siitä kuinka sitä luetaan, koska se asettuu kommunikaation kategoriaan, jota taide vastustaa. Taiteen yhteiskunnallisuus ei kuitenkaan ole vastaanotossa (vaikutus, mielipiteet), vaan tuotannossa (todiste henkeen osallistumisen aktista).

Taiteen suhde vallitsevaan järjestykseen on siinä mielessä paradoksaalinen, että se vastustaa muotonsa kautta olevaista, mutta samalla on siitä riippuvainen. Poliittinen runous puolestaan asettuu järjestelmän jonkin kategorian sisään, puhuu sieltä käsin. Se ei siis kuuluisi taiteen sfääriin ollenkaan, puolueretoriikkaan kenties. Yhteiskunnallinen runous onkin mahdollista ainoastaan abstraktimmalla, muodon kautta vapautetun sisältönsä kautta rakenteiden toimintaa kritisoivana ajatusstrategiana.

Eksplisiittisesti kantaa ottamattomassakin taiteessa on koodattuna asenne. Runossa luetaan rivejä ja niiden välejä. Kollektiiviset voimat ja yhteiskunnan tila näkyvät tekstissä – runoilijan työnä on valvoa, etteivät nämä voimat johda vääränlaiseen taantumukseen, vaan kyseenalaistavaan valaistukseen. Adornon mukaan tämä koskee etenkin taiteellista korjaustyötä. Runoilijan on tehdessään muutoksia tekstiin oltava varuillaan, hereillä, valpas. Tiedostaminen vapauttaa tuotantosuhteiden alaisuudesta.

Taideteoksen autonominen alue ei kuitenkaan ole turvallinen tai edes kovin suuri tila. Adorno määrittelee sen kiilan jäävän mustaan pisteeseen “diskursiivisen barbarian ja poeettisen kaunistelun välissä”. Huomion herpaantuminen tarkoittaa välitöntä kaupantekoa, tuotteistumista (ei taloudellisesti, vaan ideologisesti). Taiteen pelkkä olemassaolo on kritiikkiä yhteiskuntaa kohtaan – sen sfääri on “itse itsensä vuoksi tekemisen paradigma”, ilmeisen hyödytön ja ilman taloudellista tavoitetta. Runon teko on lausuma, jonka peilin sisään on uskallettava astua. “Taide kunnioittaa massoja asettumalla niiden ulkopuolelle, sen sijaan että sopeutuisi niiden nöyryytettyyn hahmoon.”

Lähteitä:

Theodor Adorno: Esteettinen teoria (suom. Arto Kuorikoski). Vastapaino 2006 (alkuperäisteos 1970).
Charles Bernstein: Absorptio ja keinotekoisuus. Teoksessa Runouden puolustus. poEsia, Helsinki 2006.
Jacques Rancière: The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible. Continuum, New York 2004.

Ne William Blaken runot, joita Britanniassa jokainen kunnon koululainen lausuu ulkomuistista, kääntyvät poikkeuksellisen kankeasti suomeksi. Kuuluisin esimerkki on ”Tyger”, joka alkuperäisenä kuuluu:

Tyger, Tyger, burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

Ja Tuomas Anhavan käännöksenä:

Tiikeri, tiikeri, ilmilieska
yön metsissä,
mikä kuolematon käsi tai silmä
saattoi sommitella pelottavan sopusuhtasi?

Siinä missä Blake kirjoittaa häiriintynyttä antipastoraalia, Anhava turvautuu väkinäiseen modernismiin. Runosta on lukuisia muitakin suomennoksia, joita yhdistää lähinnä se, etteivät ne toimi.

Yleisestikin voi sanoa, että suomalainen ”Blake-reseptio” on aina kangerrellut jo alkuaskeleissaan. Ehkä siksi meillä ei olla koskaan kunnolla päästy ”profeetta-Blakeen”. Blaken ihailijana tunnettu Risto Ahtikin pohjaa ”viattomuuden” ja ”kokemuksen” dualismiin perustuvan näkemyksensä paljolti teoksiin, joissa nämä vastakohdat ovat vielä selvästi tunnistettavissa.

Blaken profeetallisissa kirjoissa on kuitenkin vastassa runoilija, jota ei ole vielä kanonisoinnilla muumioitu. Nimityksellä viitataan yleensä The Book of Thel -runoelmasta (1789) alkaviin teoksiin, joissa Blake käsittelee ihmisen paikkaa politiikan, uskonnon ja tieteen luomien painostavien rakennelmien vankilassa. Kirjat ovat pahamaineisen vaikeatajuisia, lähinnä sotkuisen kielioppinsa sekä tekijän itsensä kehittämän uskonnollis-poeettis-poliittisen uusmytologian vuoksi.

Profeetallisten kirjojen tapauksessa tulee kuitenkin painottaa, että hämmentävyys kuuluu asiaan. Teosten tarkoituksena on näkemisen nyrjäyttäminen totutulta radaltaan. Yksinkertaistavat tulkinnat vääntävät kirjoista kankeita allegorioita, minkä jälkeen lukija näkee pelkkiä symboleita poseerausasennoissa. Huomiotta jää todellinen Blake, kirjallisuus- ja taidehistorian kummajainen, kömpelön mahtipontinen pseudoarkaaikko ja harhanäyillään rehvasteleva julistaja, jonka kirjat eivät menneet jakeluun aikanaan ja näyttävät nykyäänkin lähinnä skitsofreenikon tekemiltä kuvaraamatuilta. Läpi vuosisatojen profeetta-Blake pysyy niin jääräpäisesti vastaanhangoittelijana, että on hädin tuskin luettavissa.

”Why was I born with a different face?”

Elinaikanaan Blake onnistui olemaan radikaali silloinkin, kun luuli puhuvansa itsestäänselvyyksiä. Hän ei luultavasti olisi osannut mukautua, vaikka olisi halunnut (ja ilmeisesti joskus halusikin).

Vaikka Blakea pidettiin taitavana graafikkona, hän oli monille vain käsityöläisluokkainen moukka, joka pilasi lupaavasti alkaneita keskusteluita Mary Wollstonecraftin, William Godwinin, Thomas Painen sekä muiden 1700-luvun lopun Lontoon edistyksellisten intellektuellien illanvietoissa. Kohteliaan keskustelukulttuurin ja säädeltyjen pöytätapojen maailmassa tämä itseoppinut artesaani oli virtahepo. ”Poor Blake” oli usein säälin ja närkästyksen kohde, joka höpisi siitä, miten oli puhunut ”visiossa” enkeleiden tai edesmenneen John Miltonin kanssa. Anekdootit kertovat myös miehestä, joka saattoi keskeyttää kenet tahansa huutamalla ”it is false!” tai ”that is a lie!”

Jälkiviisaus velvoittaa ymmärtämään Blaken eksentrisyyttä, mutta totuus on, että suurin osa meistä olisi mieluummin viettänyt iltaa Wollstonecraftin kanssa. Ehkä jopa Godwinin, jos osaisi arvata, että tässä utilitaristisessa tylsimyksessä nähtäisiin myöhemmin ensimmäinen anarkistifilosofi. Thomas Paine, yksilönvapauksien ja rationaalisuuden puolestapuhuja, olisi ehkä kaikkein lähimpänä nykyajan sensibiliteettiä. Toisaalta edellä mainitut ovat nykynäkökulmasta niin oikeassa, ettei heistä jaksa juuri innostua. He ovat haalistuneet sosialidemokratian ja Hollywood-moraalin tapettiin. Blake taas on tässä seurassa kauneusvirhe.

Ranskan vallankumousta ja Yhdysvaltain vapaussotaa puoltavissa näkemyksissään hän oli tietysti vain yksi monista 1700-luvun lopun radikaaleista, joille kuningas oli tyranni ja anglikaaninen kirkko sen hännystelijä. Mutta ”visioiden” pitäminen jonkinlaisena auktoriteettina kertoo paitsi erikoislaatuisesta (ehkä jopa patologisesta) persoonasta, myös poikkeavasta maailmankuvasta.

Itseoppineena käsityöläisenä Blakella ei ollut päässään muodollisen koulutuksen raja-aitoja. Kukaan ei ollut opettanut hänelle, että näyt kannatti pitää omana tietonaan tai että radikaaleilla näkemyksillä oli aikansa, paikkansa ja etenkin rajansa. Hyökkäysasenne kaikkia virallisia auktoriteetteja vastaan oli Blaken tapauksessa kuitenkin niin vaistomainen, ettei hän lopulta kyennyt samaistumaan edes niihin näkemyksiin, joita Wollstonecraft, Godwin ja Paine edustivat.

Historioitsija E. P. Thompsonin mukaan Blaken vanhemmat kuuluivat muggletonilaisiin, radikaaliin protestanttiseen lahkoon, jonka oppi-isinä toimivat John Reeve (1608-1658) ja Ludowick Muggleton (1609-1698). Muggletonilaisen opin yksityiskohdat eivät ole säilyneet jälkipolville, sillä lahko toimi maan alla eivätkä sen jäsenet tunnustaneet uskoaan muuten kuin suoraan sitä kysyttäessä. Joka tapauksessa kirkko ja valtio edustivat heille saatanan mahtia maan päällä ja, mikä tärkeintä, lahko hyväksyi ajatuksen, että yksittäinen uskova saattoi vastaanottaa jumalallisia ilmestyksiä.

Blake ei missään nimessä seurannut muggletonilaista (tai mitään muutakaan) oppia. Perhetaustasta ehkä kuitenkin juontui syvä vakaumus, etteivät henkilökohtaiset ”visiot” olleet mielisairautta, vaan lahja, jonka auktoriteetti ylitti ympäristön mielipiteet, koskivat ne sitten pöytätapoja, taiteellisia konventioita tai poliittisia ja uskonnollisia oppeja. Tuloksena oli pysyvä vastalääke ulkoista painostusta vastaan.

Blaken ääri-individualismissa oli toinenkin tärkeä piirre. Koska kukaan ei julkaissut hänen teoksiaan, hän päätyi painamaan kirjansa itse. Tätä varten hän kehitti oman etsaustekniikkansa, joka mahdollisti runojen ja kuvituksen painamisen kuparilaatoilla yhdelle arkille, yhdeksi kuvaksi. Tekotapa oli työläs, esimerkiksi tekstit piti kaivertaa kuparilaatalle peilikuvana, jotta ne olisivat paperilla oikeinpäin. Taiteensa kanssa impulsiivinen visionääri oli siis yllättävän pitkämielinen, ja nimenomaan profeetallisissa kirjoissa hän toimi jatkuvasti etsaustekniikkansa äärirajoilla. Säilyneissä teoksissa on siellä täällä nähtävissä kesken jääneitä rivejä ja yrityksiä peittää virheitä.

Taiteellinen omavaraisuus osoittautui tärkeäksi varsinkin siinä vaiheessa, kun tasavallaksi muuttuneen Ranskan uhka 1800-luvun alussa teki Britanniasta poliisivaltion, jossa julkaisutoimintaa vahdittiin suurennuslasilla. Voidaan myös väittää, että Blaken omaehtoisuus säästi hänet siltä pettymykseltä, jonka monet edistykselliset brittiajattelijat kokivat, kun etelänaapurin kumoukselliset ihanteet ryvettyivät silmittömissä joukkoteloituksissa. Kun Ranskan vallankumous keksi giljotiinin ja Napoleonin, Blake keskittyi yhä tiukemmin hiomaan omaa etsaustekniikkaansa ja omaa visiotaan.

Blake loi lopulta oman maailmankuvansa ja mytologiansa, jossa Mielikuvitus kirjoitetaan aina isolla alkukirjaimella. Se on ihmisen jumalallinen kyky, josta kaikki taide, uskonto ja tiede on saanut alkunsa, mutta joka tässä maailmassa pyritään kangistamaan dogmeiksi. Mielikuvitus on puhdasta luomisenergiaa, jota ”langennut ihminen” pelkää ja pyrkii rajoittamaan poliittisen tyrannian, lain, moraalin ja rationalismin avulla.

Mielikuvituksen painottamisen vuoksi Blakea on usein pidetty ”esiromantikkona”, mutta tällaisessa virheellisessä lokeroinnissa tarkastelun kiintopiste sijaitsee valmiiksi Coleridgen ja Wordsworthin aivan erilaisissa tekemisissä. Blaken Mielikuvitus-käsite on suoraa seurausta hänen omalaatuisesta taiteilijahistoriastaan ja mielenlaadustaan. Kirjallisuushistorian didaktiset ongelmat ovat sen kannalta toissijaisia.

Kuka helvetin Scofield?

Profeetallisten kirjojen myyttiset emanaatiot ovat Blaken itsensä nimeämiä ja keksimiä hahmoja, joiden täydellinen esittely olisi kokonaan oma projektinsa. Kirjojen viitekehys on kuitenkin Mielikuvituksen ja vallankumouksen energioiden yhteenotto Urizen-nimisen jahvemaisen demiurgin kanssa, joka edustaa tyranniaa ja rajoituksia kaikissa muodoissaan (valtiovaltaa, kirkon Moraalista Lakia, rationalistista tiedettä jne.). Urizenin vastustaja Los edustaa yleensä taidetta ja inspiraatiota ja assosioituu valoon. Blaken painotekniikan vaatima peilikuvakirjoitus on saattanut juontaa nimen aurinkoa tarkoittavasta latinan sanasta ”Sol”.

Emanaatioiden luonnehdintoihin tulee suhtautua varauksellisesti, sillä hahmot esiintyvät aina kunkin tilanteen ja näkökulman mukaan. Paikoin ne näyttävät ottavan toistensa paikan tai ikään kuin sulautuvan yhteen.

Aivan kuten ”autenttisissa” myyteissä, profeetallisten kirjojen emanaatiot näyttävät kamppailevan jonkinlaisessa uniajassa ja -tilassa. Kaikessa on kuitenkin vinksahtanut välittömyyden tuntu. Blake sisällyttää kirjoihinsa konkreettisia, omaan elämäänsä liittyviä paikannimiä (ilmeisen välinpitämättömänä sen suhteen, että lukija saattaisi pitää sellaista ”myyttigenren” luomien odotusten vastaisena). Esimerkiksi Jerusalem -runoelmassa (1804-) hypätään Felpham-nimisestä kylästä, jossa Blake ajautui taiteellisiin ristiriitoihin suojelijansa William Hayleyn kanssa, sujuvasti takaisin Lontooseen, ”Ihmisyyden” keskelle:

In Felpham I heard and saw the Visions of Albion
I write in South Molton Street. what I both see and hear
In regions of Humanity, in Londons opening streets.

Toisaalla Urizenin ja kumppaneiden sekaan eksyy Isaac Newtonin ja George Washingtonin kaltaisia historiallisia henkilöitä, ja jopa Blaken henkilökohtaisia tuttavia (esimerkiksi juuri Thomas Paine). Ehkä omituisin vieras on Scofield-niminen syyttäjähahmo, joka esiintyy Miltonissa ja Jerusalemissa. Scofieldiä ei kirjassa esitellä historiallisena henkilönä, mutta tiedetään, että sen esikuvana on humalainen Britannian armeijan sotilas, jonka Blake talutti väkivalloin kotinsa pihalta tammikuussa 1804 ja joutui välikohtauksen vuoksi oikeuteen. Scofield väitti Blaken käyttäneen käsirysyn aikana kuningasta ja imperiumia halventavia sanankäänteitä (mikä varmasti piti paikkansa), mutta syyte raukesi.

Jerusalem -runoelmassa Scofieldistä kasvaa myyttinen ”Albionin yhdeksäs poika”, joka on jäänyt Albionin kehän ulkopuolelle, pimeyteen. Sieltä hän lietsoo sotaa ja yrittää kumppaneineen ”säännönmukaistaa Taiteen & Tieteen kunnes Taide & Tiede ovat poissa”. Ei hassummin juopolta sotilaalta.

Blaken estetiikantajussa on jotakin hyvin poikkeuksellista, jopa kiusallista. Ei kai taiteilijalla ole lupaa tehdä välittömän henkilökohtaisesta myyttistä? Jos runoilija kirjoittaa kokemuksestaan näin mahtipontisessa valossa, hän paljastaa avoimesti megalomaanisuutensa, lapsellisen luottamuksensa oman kokemuksen kaikenkattavuuteen, mikä on tietysti taiteen tekemisen elinehto. Valtiokirkollisen nöyryyden ja tieteen auktoriteetin sisäistäneenä kuitenkin kavahdan tällaista rehellisyyttä. Pyrin paniikinomaisesti kohti abstraktia viileyttä, hyvää käytöstä.

Blaken viehätys piileekin ehkä osaltaan siinä, että me abstraktiouskovaiset saamme hänen töissään tirkistellä mielenlaatua ja maailmaa, joka olisi voinut olla. Blakessä ikään kuin yhdistyy länsimaisen kulttuurin pohjavirta, radikaali kristillisyys, alkemia, gnostilaisuus, uusplatonismi ja kaikki muut näkökannat, jotka meidän nykyisessä maailmankuvassamme on joko jätetty sivuhuomautuksiksi, selitetty ruotuun tai hylätty kokonaan. Kun tähän lisätään 1700-luvun Lontoon käsityöläisluokan omavaraisuutta painottava kapinahenki sekä Blaken poikkeuksellinen kyky nähdä ”visioita”, alkaa muotoutua profeetallisen runoilijan näkökulma. Kulloinenkin paikka ja huomion kohde on tällaiselle runoilijalle myyttisen kamppailun neksus. Blakelle Urizenin rajoittava vaikutus konkretisoitui Britannian monarkiassa, Lontoon jokaisessa kirkossa ja jopa William Hayleyn ”isällisissä” neuvoissa sen suhteen, miten hänen suojattinsa pitäisi taidettaan tehdä. Se oli läsnä myös yksittäisessä juopossa sotilaassa sekä lopulta jokaisen ihmisen päässä, ”mielen takomissa kahleissa”, kuten ”London” -runo asian ilmaisee.

Mielikuvituksen rajaton energia taas konkretisoitui Blakelle visiossa ja itse taiteen tekemisessä, etsausprosessin ihmeessä, jossa syövyttävät nesteet ”liuottavat näennäiset pinnat pois ja paljastavat loputtoman, joka oli kätkössä” (Taivaan ja helvetin avioliitto, 1789). Tässä voi nähdä yhtymäkohtia niin protestanttiseen ”tee se itse” -kapinaperinteeseen (jota hipit ja punk-piirit myöhemmin jatkaisivat) kuin alkemiaan tai vaikkapa uusplatonistisen teurgian esinemagiaan.

Vino, mutta kaanonissa

Mahdollisten ja mahdottomien vaikutteiden ei kuitenkaan saa antaa hämärtää tärkeintä. Luomisen mytologisoinnissa korostuu nimenomaan taide toisin (ja oikein) näkemisen prosessina, joka luonnostaan kaihtaa ulkoisia rajoituksia ja jonka löyhäksi iskulauseeksi Mielikuvitus muodostuu. Blaken vaihtoehtotodellisuudessa runoilijoita ja taiteilijoita eivät yhdistä lopputulokset, ”taideobjektit”, vaan visionäärisen prosessin energia, silloin kun se on vielä rajaton, kun Urizenin käsi ei ole vielä lyönyt pistettä. Tätä pistettä ei voi eikä saa lyödä myöskään Blaken vastaanotto, ei romanttisen ideologian suhdetta taloudelliseen perustaan tutkiva akateeminen kritiikki eikä amerikanisoivan populaarikulttuurin suosima “romanttinen” Jim Morrison-Blake. Ennen kaikkea Blakea ei voi valjastaa kenenkään identiteetin tukipilariksi, henkiseksi isäksi, kotijumalaksi tai piruksi olkapäälle. Blake ei ole runoilijaksi vaan hulluksi tulemisen roolimalli: hän ei kerro miten esitetään keskustelu Saatanan kanssa, hän keskusteli Saatanan kanssa. Blake on raja jota ei voi ylittää.

Vaikka Blakea – todellista Blakea – on siis mahdotonta kanonisoida, näin kuitenkin tehtiin. Blaken kanonisoituminen tapahtui sattumien kautta. Jo vuonna 1818, Blaken elämän ehtoopuolella, S. T. Coleridge sai ystävältään C. A. Tulkilta vedoksen Songs of Innocence and of Experience –kirjasesta ja kehaisi joitakin sen runoja ja kuvituksia. W. B. Yeats näki Blaken profeetallisemmissa teoksissa inspiroituneen mystikon kädenjäljen. Ja myöhemmin T. S. Eliot tajusi, että jotakin Blakessa oli, vaikka vertasikin tämän töitä itse tehtyihin huonekaluihin, joissa on yhdistelty vähän sitä sun tätä. Eliot oli modernistina kaikkein selkeimmin jo toista maata Blaken kanssa. Hän näki kiikkerän jakkaran, ei Mielikuvitusta.

Näistä ensimmäisistä varovaisista kunnianosoituksista on pitkä matka siihen, että Blaken, vannoutuneen imperiumin vihollisen, runo irrotettiin kontekstistaan ja sävellettiin brittien epäviralliseksi kansallishymniksi ensimmäisen maailmansodan teurastuksia varten. Tai siihen, että kotodiktaattorimme Kekkosen vaimo Sylvi luki omia Blake-käännöksiään Suomen radiossa. Hippiaikoina kuulemma joka toisen seinää koristi ”The Ancient of Days” -juliste, kutakuinkin ainoa kuva, jossa auktoriteetteja edustava Urizen esitetään (ironisesti) positiivisessa valossa, sankarillisena järjestyksentuojana.

Kaikessa Blakeen liittyvässä on vivahde absurdia. Hän on loistavaa materiaalia, kun tarvitaan iskevä sitaatti tai mahtipontinen kuva oman viestin tueksi. Keskiöön hän on edelleen liian arvaamaton.

Jos unohdetaan biologiset naisen ja miehen erot, tyttöys on sosiaalista, kulttuurista, materiaalista – ja kaunokirjallista. Temaattisessa runoteoksessa tyttöyttä rakennetaan suhteessa ympäröivään yhteiskuntaan sekä suhteessa kirjalliseen perinteeseen. Jos Suvi Ahola kirjoitti 1990-luvulla, että suomalaisessa proosassa äitiys ei ole enää pientä eikä kilttiä, on tyttöys saanut kyytiä runoudessa.

On tietysti lähtökohtaisesti ongelmallista niputtaa tyttöyttä käsitteleviä tekstejä saman ”tyttörunous”-otsakkeen alle. Niin monenlaisia lähestymistapoja ja runon puhujia teksteissä esiintyy. Vai pitäisikö saman tien kutsua Mikko Rimmisen, Risto Oikarisen ja Mikko Myllylahden runoja ”poikarunoudeksi” sillä perusteella, että runon minä pystytään määrittämään monissa runoissa nuoreksi mieheksi?

Silti taitaa olla, että runoutta, jossa tutkittaisiin poikuutta tai mieheyttä sukupuolisen problematisaation kautta, ei ole yhtä paljon kuin tytön tietä seurailevia teoksia. Kiinnostavaa se kuitenkin olisi: jos tämänpäivän ´tyttö´ kohtaa haasteita ja valintoja, näin käy taatusti myös tämänpäivän ´pojalle´.

”Tyttörunoissa” kyseenalaistetaan jonkin verran sukupuolen itsestäänselvyyttä, mutta vielä enemmän tutkitaan sukupuolisuuden imaginaarisia pakkopaitoja runon minän yksityisten pelkojen ja toiveiden rajoista käsin.  Yhteiskunnallinen näkökulma on loppujen lopuksi sangen harvinainen. Tarkastelen seuraavaksi tyttöyttä neljässä kahden viime vuoden sisällä ilmestyneessä kirjassa, Marjo Isopahkalan Kumisaapasrakkaudessa (2006), Saila Susiluodon Auringonkierrossa (2005), Kristiina Wallinin Kengitetyn eläimen jäljissä (2005) ja Katariina Vuorisen Kylmässä rintamassa (2006).

Merkit pakaroissa

“Tyttö sanoo: vene selässä olen puinen kilpikonna, viistoon / veistetty, lumituulessa olen muuttua lumeksi itse.” (Saila Susiluoto: Auringonkierto.)

Tyttö on kaikissa kirjoissa muuttuvainen olio, joka elää sukupuoliroolien murtumakohdissa. Runojen puhujissa on kuitenkin eroja niiden tunnistettavuuden suhteen. Selkeimmin tyttöytensä ilmaisevat Kumisaapasrakkauden ja Kengitetyn eläimen jälkien runojen minät.

Kengitetyn eläimen jäljissä runot linkittyvät aukkoisin tapahtumaketjuin. Ilmaisu on lyyristä, välillä loruttelevaa kerrontaa, nonsenseakin: ”Pää 100 % tylliä, / kahvipakettikruunu / ja taukoamaton polotus: / kerrokerrokuvastin / kerro kuka, arvaa kuka!” Tyttö käy läpi metamorfooseja ihmisestä eläimeksi ja toisinpäin ja taittaa matkaa maailmassa, joka on nimilaputettu ja kaavoitettu täyteen. Tytöstä näyttää siltä, että villeydelle ei ole kohta enää paikkaa yhteisössä, jossa vain tottelevaisuudesta saa bonusta, ”ja siitä, ettei katso alas / kun ruostuneet ihmisromut kerätään talteen / nahalla ja peiliseinillä / verhoilluista olohuoneista.” Teoksen runot eivät epäröi tutkia tytön ja naisen vaistonvaraista, eläimellistä puolta, eli sitä, mikä ajan saatossa on lasten ja naissukupuolen rasitteeksi annettu, erotuksena miehisestä rationaalisuudesta.

Runossa “Ämpyramaa” (Kumisaapasrakkaus) uskotaan niin ikään sukupuolten eroavaisuuksiin: ”Siellä on hyvä olla mies jos on Mies / ja hyvä olla nainen jos ei ole Nainen.” Runo tuo näin esille yhden kirjan keskeisimmistä teeseistä: tyttö pärjää, jos on hyvä jätkä ja liittää naiseuteen myös maskuliiniseksi väitettyjä ominaisuuksia: ”Ja kun mä kasvan isoksi / mä voin ottaa iskän motskarin, / ajaa Lappiin ilman kypärää / ja ratsastaa porolla.” Tyttö ei ole varjeltava heikompi astia, vaan näyttää paikkansa suunnan näyttäjänä – selvästi myös kahden sukupuolen välillä: ”Olen se joka huutaa: / Eiköhän pojat jatketa vielä vähän matkaa.”

Kumisaapasrakkaus on sukua Tapani Kinnusen pitkälle kehitellylle ja mainiosti kristallisoituvalle antirunoudelle, jossa sukupuolet kärjistetään välillä karikatyyrimaisiksi hahmoiksi. Kumisaapasrakkauden tyttö on Auringonkiertoon, Kylmään rintamaan ja Kengitetyn eläimen jälkiin verrattuna ehkä sukupuolittunein. Runon minässä on uhmaa ja vauhdin hurmaa, hän ”tappelee urosten kanssa” eikä häntä määräillä: ”Hei Mika-Petteri, Jaakko-Pertti / Simo-Perkele ja muut. / Laitan rintani pöydälle jos haluan.” Valtasuhteisiin miehen ja naisen välillä viitataan vähän väliä ja katsotaan, kumpi käy (tai jää) päälle.

Auringonkierrossa tyttö on usein saduin väritetty tai muutoin myyttinen hahmo, eivätkä häntä vaivaavien kysymystenkään ratkaisut riipu sukupuolesta. Hän tutkii sydämensä suuntaa ja soutaa halki maailman vaikka sitten ilman airoja, lunastaa vapautensa ja voimansa rakkaudella. Tyttö on useimpien runojen selkeä puhuja, joka kohostuu muista kirjassa vilahtelevista hahmoista ns. päähenkilöksi. Hän on se, joka tekee päätökset, kipeätkin; hän on se, joka valitsee tien. ”Kuljen sinua vastaan, mielin sitä minkä unohdin. Minne / menen, siellä on jotain minua varten, minä aina jotain varten. Kuten rakkaus / ja vapaus.” Ainoat selkeästi sukupuolisuuteen viittaavat säkeet kertovat nekin ennemmin yhdestä universaalista elämän sietämättömän keveyden käsittelytavasta kuin nimenomaan tyttöydestä: ”joku tyttö on nostanut hameensa, ponnahtanut tielleen kaikkea kevyempänä, niin kevyenä, että putoaa ilman / läpi maan toiselle puolen. Niin kevyttä kutsuu kaikki käymään.” Myöhemmin todetaan: ”Vaarallisinta liian kevyt laiva, ihminen, ilma, oireita kaikki.” Monessa kirjan runossa tuntuu itse asiassa olevan kysymys tästä, painavan ja keveän suhteesta, sen syistä ja seurauksista (jotka voivat olla päinvastaiset aina).

Kylmässä rintamassa puolestaan naiseuden kulttuuriset roolit ja odotukset sekä feminiinisiksi luokitellut ominaisuudet tuodaan vähän väliä esille mm. esineirtaimiston avulla. On taloustavaroita, pukuja, meikkejä, nutturoita. Suhde feminiinisiin esineisiin ei ole tyypillinen ja turvallinen. Odotuksiin suhtaudutaan vähintään terävin kulmahampain (”Viritän vanhan katiskan, rivon laulun / äidin toiveet tyttärestä”) ja ”kokonaiseuteen” suorastaan julmistellen: ”Kellon heilurilla saan sinut vihaamaan. / Sinä olet ukonkorento, liian kokonainen. / – - Yritit kovertaa itkua / tai kääntää terävää viisaria, syttynyttä hymyä. / Ne putosivat etkä mahtunut. / Humalassa pärskyy rakkaus, aamun inho. / Ääneni puhuu tasaisesti tuhottuja esineitä, / jalkoihin sotkeentunutta peruukkia.”). Surrealistis-symbolistiset säkeet tempovat dekadenttisessa myrskyssä, jota hurmio ja turmio hallitsevat. Siinä missä Kengitetyn eläimen jälkien runon minä on osoitettavissa esimerkiksi prinsessaksi, on Kylmän rintaman runojen minä usein alitajuisempi, kuin pelon tai vihan symboli. Minä on myös anonyymimpi, tai itsejä on yhdessäkin runossa useita.

Rooli johon ei mahdu

“Mutta mene siinä sitten näytille kalustekotiin / nainen, joka ei osaa käyttää sukkia / ja törmää Mersulla kaasugriiliin.” Marjo Isopahkala (Kumisaapasrakkaus)

Miten kasvetaan tytöksi, miten pojaksi? Hyvän ja pahan tytön vastakkainasettelu toistuu kansanperinteen saduissa ja uskomuksissa ja on suoraan tai välillisesti yhteydessä aikakauden vallitseviin arvoihin. Dualistinen rakennelma on näkökulmasidonnainen, ja erilaiset naisasialiikkeet ovatkin purkaneet naisen demonisointia tai vaihtoehtoisesti ylistämällä alistamista viimeistään 1900-luvulta lähtien.

Isopahkalan, Susiluodon, Vuorisen ja Wallinin teoksissa tytöt asettuvat toiminnassaan tai sen arvioinnissa välillä poikien rinnalle (Kumisaapasrakkaus), pojista riippumattomiksi sisäisen kamppailunsa kävijöiksi (Auringonkierto), naiseuden pakenijoiksi tai naiseuteen alistumisen sietokyvyltään monenlaisiksi (Kylmä rintama), ja perinteisten roolien uusiokäyttäjiksi – kenties niin, että niistä tuleekin sisäisiä vahvuuksia (Kengitetyn eläimen jäljet).

Teosten runoissa perinteisen kiltin tyttöyden olemusta tutkitaan vuoroin aktiivisen, vuoroin passiivisen vastarinnan kautta. ”Emme ymmärrä ylpeyttä / meidän käskettiin aina hävetä”, todetaan Kylmässä rintamassa “Pikku naisia” –runossa. Kuin vastauksena tähän Kumisaapasrakkauden runon minä tyynnyttelee vastakkaisen sukupuolen omatuntoa kertomalla, että on hänkin rajojaan koetellut: ”Vasaramäkeläinen syö makkarakeittoa / näyttää pahojaan tehneeltä pikkupojalta. / Pyytää hiljaa: puhu mulle. / Kerron kuinka lapsena / piirsin punaisella tussilla rumia kuvia / mummun lakanoihin, / pureskelin jäniksenpapanoita, / ja kuseksin isojen poikien lumilinnoihin. / Se alkaa hymyillä. / Keitto pysyy sisällä.” Sukupuolet ylittävä ”tuhmuus” rauhoittaa pojan suorastaan psykosomaattisin keinoin.

Kiltteyden syndrooma mietityttää myös Kengitetyn eläimen jälkien tyttöä, joka rukoilee runon päätteeksi: ”Anna meille meidän jokapäiväinen syntimme. / Anna edes se.” Saman runon puhuja taistelee tyttöyden ja naiseuden ristipaineessa ja oppii, että naisen elämä on vähemmän vapaata kuin tytöllä: ”Tyttö teippaa kannen kiinni / (eristysnauhaa kolme rullaa eurolla) / ja alkaa naiseksi.” Tyttö on voinut olla vielä paha, ”tyhmä, tyhmä tyttö”, mutta ainakaan naisen ei enää sellainen tule olla, vaan kiltti, kiltti täti. Synti on jotakin sellaista, jonka tyttö kuitenkin salaa toivoo ja rukoilee seuraavan mukana aikuisuuteen.

Kiltteys tai pahuus sukupuolisena ominaisuutena ilmenee useissa runoissa performatiivisena, ja sukupuoli-identiteetti muodostuu vasta tietyssä kontekstissa, vallan käytön seurauksena. Näin esimerkiksi Kylmän rintaman runossa “Kodin ja laiskuuden läksyjä”, joka on tunnelmaltaan yksi lähdekirjojen rankimmista. Painajaismaiset kohtaukset tiivistyvät takaa-ajoon, jossa runon minä pakenee sutta. Sudenmorsiamen Aaloon viitataan teoksessa toistekin, joten ei ole liiallista tulkita sutta sielunvihollisen ruumiillistumaksi: tytön tulisi pysyä lujana eikä altistua houkutuksille! Sylit ja leikit on suljettu aitaukseen. Niistä on tullut pakotettuja, tilanteeseen sidonnaisia tai kenties kiellettyjä, eikä kulku niiden luokse ole enää runon minälle vapaa. Pakaroiden punaiset raidat kertovat fyysisen väkivallan kokemuksesta, ja runon minän on ”pysyttävä samassa asennossa ihottuman ja ilmeen sisällä.” Kasvun mahdollisuudet vaikuttavat rajallisilta. Passiivinen vastarinta, jonkinlainen hiljainen kiltteys, tuntuu runon minästä ainoalta mahdolliselta asenteelta. Kun (mielikuvituksen) metsästä ryöppyää lisää kuumeisia petoja, runon minä viimein nukahtaa melkoisen kaaoksen keskelle. Hän alkaa vielä kuitenkin kerrata taikasanaa: ”tuhatta sanaa tytöksi”. Runon loppu jättää kiinnostavasti avoimeksi, onko mantran lukeminen keino pyristellä tilanteesta irti eli avain aktiiviseen toimintaan ja todellinen lohtu, vai vain alistumisen tae.

Tyttö on hukassa myös Auringonkierrossa, mutta toisella tapaa. Auringonkierron tyttö kohtaa oman sisimmän olemuksensa osittain vieraana, kaksijakoisena, ja kokee joutuvansa itsestään kauemmaksi ei välttämättä ulkoisen uhan johdosta kuten Kylmän rintaman runossa, vaan pikemminkin eksistentiaalisen ongelman seurauksena, johon hän yhtä kaikki suhtautuu näennäisen passiivisesti, heiluen tuulessa: ”Tyttö nauraa, sitten sanoo: minulla on vatsassa kaksi lintua, toinen musta, / toinen valkea, ne laulavat lakkaamatta, toinen toisensa päälle./–heilun tuulessa kuin lehdenrepale, puusta pudonnut, itsestäni kauas.”

Kulkeminen välillä etäämmälle, välillä lähemmäksi on Auringonkierron tärkein matka. Vaikka tyttö yhdessä runossa vertautuu lehdenrepaleeseen, saattaa hän toisessa runossa sanoutua määritelmistä myös voimallisesti irti: ”Tyttö sanoo: en kyllä ole sisarenne, eikä minua tehty tuulesta, olen verta, / lihaa, joskus ikävää. /–Tuuli on ilman ruumista, / kodittoman mieli.” Loppujen lopuksi hän on enimmäkseen yksinäinen vaeltaja, universaali rakkauden kerjäläinen. Tyttöyden myötä hän ei kuitenkaan ole kuka tahansa ”minä”, vaan hänelle tulee inhimillisempi ääni. Eikä tyttöys tässä prosessissa enää olekaan sattumanvarainen seikka, joskaan ei voimallisesti sukupuolisoivakaan. Retorinen minä (puheen tapa, runon arvomaailma) ja mimeettinen minä (runon sisäisten toimintojen konkreettinen tekijä), joita Tiina Lehikoinen oivasti esittelee uudessa lyriikkaa tutkivassa artikkelikokoelmassa Lentävä hevonen (Vastapaino, 2007), limittyvät yhdeksi filosofiseksi “tyttöhengeksi”, minän ideaksi.

Jos Auringonkierrossa tyttö etsii turuilta ja meriltä tytön, ihmisen, todellista, rakastavaa kiltteyttä itseään ja muita kohtaan, Kengitetyn eläimien jäljissä tyttö joutuu asumaan kyseenalaisine ja opetettuine kiltteyksineen pienessä, suljetussa komerossa, kuistin portaan alla ja eteisessä. Toisaalta komero ei ole vain tyttöjä varten, vaan kaikki lapset pakotetaan suojautumaan maailmalta. Runon tytöllä sen koommin kuin muillakaan lapsilla ei ole muuta vaihtoehtoa kuin seurata perässä vanhempiensa vietävänä, suhtautua passiivisesti elämän heittelyyn.

Asento, jossa tyttö ei tiedä, minne kätensä pistäisi, tai kädet ovat pitkin kylkiä, on Kengitetyn eläimen jäljissä tytölle tuttu. Monessa runossa tyttö seuraa vierestä, mitä tapahtuu todella, mutta pyrkii kyllä toimijaksi omassa ympäristössään ja merkittyjen mahdollisuuksiensa rajoissa: ”Myöhemmin jätän mukulakiville / kengitetyn eläimen jäljet. / Kuplat puhallan suihkulähteeseen, / kun kaikki katsovat muualle, / jossa tapahtuu jotakin, mistä jään paitsi–.” Runon lopussa kudotaan päättäväisesti pitsiä seinät ja ikkuna täyteen kuin kudottaisiin tukahduttavaa vankilaa.

Tai miksei myös: kuin omaa todellisuutta, valkoisenpitsinkaunista.

Tyttöjen vastarinta saati tappio ulkopuolisia tai sisäisiä pakkoja vastaan ei ole aina yksiselitteistä. Tyttöjen pakenemiskeinoista voi tulla heidän vahvuuksiaan ja oman maailman kuvituskeinoja. Auringonkierron runoissa nauru, jolla tyttö vastaa kipeisiinkin kokemuksiin, ei ole vain puolustusmekanismi, vaan myös tapa selvitä ja ottaa kantaa. Myös passiiviselta vaikuttava toiminta voi olla jyrkkää, protestoivaa ja runon minää lujittavaa: ”Seinät, isät, naapurit sen tietävät. / Istun selin sanoihin” (Kylmä rintama). Kumisaapasrakkauden runossa “Uuh Aah Apinamies” puretaan myyttiä miehen vallan alle alistuneesta kiltistä tyttöpolosta: ”Ja mä lauloin Uuh Aah, vielä vähän, / Uuh Aah, ja vielä vähän lisää.” Naiselle etsitään uusi, seksuaalisuudesta nauttiva tapa elää.

Voiman heijastajat

“Vedän jonkin paidan pään yli.” (Katariina Vuorinen, Kylmä rintama.)

Sekä Kengitetyn eläimen jäljissä että Kylmässä rintamassa käydään kamppailua kontrolloimattoman epätoivon ja itsenäisen tahdonvoiman välillä. Epäilyä ja vapaaksi pyristelemistä riittää: ”En jää kahden / itkun ja huudon halkeamaan, / pakokauhun ohjat käteen” (Kylmä rintama).

Halu antaa mennä ja päästää irti kaikesta pakottavasta ilmenee runoissa esimerkiksi hukkumisen kokemuksen kaipuuna. Kylmän rintaman runossa “Höyryhengitystä” runon minä näkee ruumiinsa kraatterina, johon voi sukeltaa kuin punaiseen sukupuuttoon (ihanaan, punaiseen mereen – tässä viittaus myös Södergranin symboliseen tunteen mereen). Runo on yksi harvoista, joissa runon minä totuttelee onneen ja pyrkii estottomasti nauttimaan. Vai sittenkin on tekemässä kuvaannollista itsemurhaa – hanat auki ja kaasua sisään? Ennen kaikkea runon minä kuitenkin kaipaa lämpöä.

Lämpöä etsitään myös Kengitetyn eläimen jälkien “Toinen ovi” –runossa, sangen makaabereinkin keinoin: ”uimaan / niin syvälle, / että löydät kaulastasi / ikivanhat kidukset. / Aaltojen alla Virginia / ojentaa taskustaan kiven: / sileä ja lämmin.” Kuoleman mahdollisuutta ajatellaan lämmöllä: kivi itsenäisesti hukuttautuneenkin (!) naisen taskussa tarjoaa runon minälle sileän pinnan johon tarttua, jotakin mikä poistaa kylmän.

Auringonkierrossa tyttö ei ole hukkumassa. Häntä kehotetaan ottamaan vene, ja tyttö ottaa veneen. Nyt on toiset probleemit: miten selvitä kaiken vaativan sydämen kanssa, kun vaihtoehtojakaan ei ole: ”Tyttö sanoo:/- – Älä minun perääni itke, minä / tanssin kenkiä ilman, merenliepeitä myöten, enkä tarvitse satamaa, jos / täytyy levätä, vene kelluu vatsallaan. – - / Hän / sanoo: kun on valmis antamaan kaiken, muttei yötä läikkyvää merta, ei ylle / kaartuvaa avaruutta, / ei ole valmis ollenkaan.”

Kuvat seuraavat toistaan täyteläisinä. Sisäisyyden punninta, elämyksen voima ja tiedostamaton unten ja intuitioiden maailma korostuvat, vastakohtaisuudet limittyvät: rakastaminen ja menettäminen, antaminen ja saaminen. Tyttö sanoo: ”Aina olen osannut antaa pyytämättä, lopettaa lakkaamatta.” Ollaan perimmäisten kysymysten äärellä, eikä niitä voi rajata pelkästään tytön elämän määrittelijöiksi, saati typistää naisen uhrautuvan yhteiskunnallisen roolin tutkielmiksi. Havainnot ja kuvitelmat pohjaavat muuttuvaisuuden filosofiaan, päinvastaisuuden-, jokatoiseuden- tai tuulten maiden logiikkaan. Se saa, joka antaa: siinä on totinen hyvyys, kun runon minä muistaa olla kiltti myös itseään kohtaan.

Myös Kumisaapasrakkaudessa tytöt löytävät selviytymiskeinonsa: ”Me tytöt ajetaan Tornionjokivarren autiotaloon, / salaisimpaan metsänrakoon.” Takakontissa ei ole enempää eikä vähempää kuin Biltema ja Bulgakov, villasukat ja halkaisukirves – niin luonteenomaisina tämän kirjan tytöille. Olennaisin asenne tiivistyy Miisa Houdinin runon ensimmäisessä säkeistössä: ”Mun nimi on Miisa / sukunimi Houdini, / ja mä voin mitä vaan.”

Kumisaapasrakkauden runojen voima on erityisesti säkeiden mustanpuhuvassa huumorissa. Runon minä tekee pilkkaa Sinkkuelämää-sarjan elämäntavasta ja nauraa lämpimästi ulkonäköseikoille: ”Mulla on vanha Mersu / ja siihen sopiva perse.” Jostain syystä eläimistä juuri kettu tarjoutuu usein runon minän voiman tueksi. Oikeammin runon minä päättää itse hankkia sellaisen. (Tai ”vittu vaikka jäniksen”, kun ketun hankkimista taivastellaan.) Kettu on vertauskuva naisen itsenäisyydelle ja selviytymisenhalulle.

Kengitetyn eläimen jäljissäkin astelee tyttö, joka kasvattaa eläimen kuonon päästäkseen vapaaksi prinsessuudesta. Hän ei halua uskoa, että asiat voidaan lokeroida, vaan huutaa, että hyönteisillä on toisin. Maailma ei ole säännönmukainen ja järjestetty, vaikka aikuiset niin tahtovat kuvitella. Ehkä eläimien paikalle kutsuminen kertoo tytön vapauden kaipuusta. Kokeehan hän olevansa jo kengitetty, ihmisen tavoille pakotettu.

Kun Kylmässä rintamassa runon minä ”vetää jonkin paidan päänsä yli” (kuin kuoren tai roolin, kuin haarniskan, kuin nimen), hänestä tulee samalla se, jolla on voima tarttua kuumaan kiveen ja heittää se. Kohti tai pois. Kumisaapasrakkauden runon minä ”läiskyttelee pimeässä punaista lihaa” ja Kengitetyn eläimen jäljissä luonto (tai luonnonmukainen runon minä-tyttö, kirjoittajuuden kuva?) saa kuitenkin jonkinlaisen voiton säännönmukaisesta systeemistä: ”Imukärsästä tippa mettä / ja kirjaimia / sotkemaan tarkoin rakennetut lauseet.”

Tyttö päätyy voittajana maaliin. Mutta enemmän vai vähemmän ”tyttönä”? Selvää on kuitenkin se, että lopulta Auringonkierrossa on paikka hänellä, joka uskoo tuulten purjeeseen, sydämeensä.