nro 100


Kaipuu taittoon

9.8.2020 :: Arvostelut, nro 100

 

  

  

Sami Liuhto

Talvessa on jotain sairasta. Tyhjiö1, 42 s.

Värttinäluu ei huomaa. Tyhjiö2, 58 s.

Maailma hukkuu muoviin ja lämpöön. Tyhjiö3, 48 s.

Mustaa oli jo varhemmin. Tyhjiö5, 64 s.

Nähty nythän. Tyhjiö6, 59 s.

Ajattaja. Tyhjiö7, 66 s.

Käsite 2019.

 

Loppuvuodesta 2016 aloittanut Käsite-kustantamo julkaisi rivakasti, maaliskuun ja toukokuun 2019 välisenä aikana, Sami Liuhdon Tyhjiö-teossarjan viisi ensimmäistä osaa, Tyhjiöt 1—6. Tyhjiö4 ei ole tätä kirjoitettaessa ilmestynyt, Tyhjiö7 on palindromikokoelma Ajattaja ja se ilmestyi syyskuussa 2019. Niteet on digipainettu laadukkaasti ntamonkin käyttämän BoD:n toimesta Saksassa. Kovin montaa edeltäjää ei tule mieleen erillisten runoteosten julkaisemisesta sarjana, kokoavan otsikon alla. Yleisesti voi pohtia, minkälaista on sarjan poetiikka, mitä osien ja kokonaisuuden syöttelypeli voisi (parhaimmillaan) olla.

Kirjoista tai Käsitteen Facebook-sivulta ei löydy taustatietoja yksittäisten osien kirjoittamisen lähtökohdista, periaatteista tai menetelmistä, ei myöskään sarjan motivaatioista tai herätteistä. Jonkinlainen taustoitus tai käsitetaiteelle ominainen käyttöohje auttaisi Tyhjiön lukijaa hahmottamaan sarjan olemusta, perusteita sekä osien suhdetta kokonaisuuteen. Miksi siis sarja eikä yksittäisiä teoksia? Löyhänä lähtökohtana vaikuttavat olevan vuodenajat, mutta tämä temaattinen kehys putoaa matkan varrella pois. Entä sitten sarjaa tuottava ajallinen pakote? Tyhjiöt 2 ja 3 ovat ilmestyneet huhtikuussa, 5 ja 6 toukokuussa — siis kaksi teosta kuukaudessa, Henriikka Tavin 12:n nokitus? Tähän vihjataan Värttinäluun runossa:

 

vai niin entäpä talven sairaus
sitten Leitmotiv suunnittelin eilen
toisin rehvastelin 25 runoteosta vuodessa se olisi ollut jotain sairasta
hän katsoi kaukaisimpaan seinään
hyvän varttiminuutin
ja sanoi, vai niin

(T2)

 

Ajallinen pakko voisi selittää Tyhjiö6:n nopeasti roiskaistua tai satunnaisgeneroitua luonnetta sekä muista selvästi poikkeavan Tyhjiö5:n julkaisemisen sarjan sisällä. Nähty nythän koostuu aleatorisen oloisista, sisällöltään ja laajuudeltaan kovin niukoista runoista. Joka sivulla on sananeliö sekä nelisäkeinen runo, tyyliin ”kuin seinään nähty nythän / kaikki on hyvin ehkä / (ano) virhe (eh rivona) / kirjoitan linjat eivät pitäneet” (T6). Mustaa oli jo varhemmin taas on takakannen mukaan ”Liuhdon kaunokirjallinen teos vuosien takaa ja se ilmestyy nyt toukokuussa 2019”. Kyseessä on kertovaa rentturunoutta, joka vaikuttaa sijoittuvan Tornioon. Teoksen luettua voi mieleen hiipiä ajatus, ettei Tyhjiö-sarjassa olekaan mitään kummempaa, jäsentävää ideaa.

Tyhjiöt 1—3 muistuttavat toisiaan eniten ja ovat sarjan parhaat osat. Miksei sarja olisi voinut tiukemmin seurata niiden vanavedessä, sisällöllisesti ja metodisesti? Keskeislyyrisestä runoudesta tutut lähestymistavat ja teemat vääntelehtivät Liuhdon käsittelyn alla. Runon minä harjoittaa vuodenaikojen, ympäristön, oman kokemuksen ja aikalaishulluuden tarkkailua. Parhaimmillaan teksti vaikuttaa hyvällä tavalla nopeasti tehdyltä, kun kielen liikehdintä rikkoo havaintoja yllättävästi:

 

kustannan jopa rakkausrunoelmia
värttinäluu murtuneena toivon sydäntä
tällä selällä on korkeita aaltoja
kuin jokia tai ennemminkin saaria
olisinpa lentokoneessa aiheita etsimässä
kun niitä on
aiheita
”Säkin oot tämmönen.” Ei siitä ole aiheeksi tämmösestä
hänellä oli muitakin ongelmia
katsotaas

(T1)

 

Kirjoittaminen runouden perinteisenä aiheena, metalyyrinen itsetarkkailu, kääntyy etenkin Tyhjiöissä 1 ja 2 myös taittamisen ja rivien asettelun kysymyksiksi: ”oksa putosi puusta / ei kai se haittaa 44 pages of finity lukee korvien välissä johonkin tahdonkin lyhempiä rivejä” (T1).

 

todellista innostumista en tuntenut
suurta uhoa oi nuoruus sinä mennyt
ja unet plagiaatteja unelmia 90-luvulla
Pisan cantot odottavat miten on suomennettu esim. alku
parhautta esim. kaikki ja ideogrammi päälle
tahtoisin jo taittaa (tahtoisin jo esim. taittaa)

(T1)

 

kaipaan sisennyksiä ja graafisia ratkaisuja
kirjoitan uudemman kerran
kun keväästä tulee monivetinen

(T1)

 

Nykyrunouden taloudessa runoilija taittamassa omaa kirjaansa on varmaankin aika tyypillinen tilanne, ”äärimmäisen pienyrittäjyyden” (Leevi Lehto) konkreettinen ilmentymä. Harvemmin taittaminen runokirjan konkreettisena tekemisenä on kuitenkaan ollut runouden aiheena niin intensiivisesti kuin Tyhjiöissä 1 ja 2. ”Kaipuu taittoon”, johon jatkuvasti palataan, on puoli-ironinen ponnin kirjoittamisen ja valmiin kirjan välillä. Tässä mielessä graafisen suunnittelun aihe voi viitata paitsi itse asetettuun ajalliseen pakotteeseen (tee kaksi runokirjaa kuukaudessa) myös kirjoittamisen sisältämään ja herättämään levottomuuteen, prosessin ja lopputuloksen ratkaisemattomuuteen. Lukija saattaa herätä pohtimaan kirjoittamisen (luominen) ja taiton (tekninen toteutus) yhtäläisyyksiä ja huojuvaa rajaa: toisaalta digitaalisen kirjoittamisen taittoa muistuttavia piirteitä, toisaalta taittamisen luovaa ja vapaata ulottuvuutta. Joka tapauksessa taiton tunkeutuminen tekstisisältöön on enimmäkseen virkistävää, se ilmauttaa muuta, ”varsinaista” tekstisisältöä. Kyse on tietysti myös rakenteellisesta huumorista, kun perusta tulee näkyviin. Runoilija kirjoittamassa saman kirjan taitosta, jota lukija lukee, sisältää ilmeisen mutta myös viihdyttävän ristiriidan. Taitosta sinänsä banaalina aiheena voi löytyä kuin varkain myös syvempiä tasoja:

 

kirjoitan muottiin kuin kipsiin
ystävyys on niin tärkeää
sponsoroitu mainos kuin runoilijan päivitys
tuottanut säätiö pääsee kiitoksiin
sivulle neljä kuin seinää vasten tyhjyyteen

(T2)

 

Selkeimmin kirjoittamisen metataso ja taitto niveltyvät yhteen Tyhjiö2:ssa, jossa kirjoittamisen kouriintuntuvuus ohjaa koko tekstisisällön rakentumista. Kirjan toinen runo summaa lähtökohdat:

 

värttinäluu ei huomaa
se menee kipsiin
värttinäluu otan sen käytinaineeksi
läpi helmikuun värttinäluu ei huomaa
runon käytinaine värttinäluu vai niin

(T2)

 

Jos kipsissä oleva käsi on kirjoittamista ikävästi rajoittava tekijä, sen voi kuitenkin rajoitteiden tapaan laittaa tuottamaan: ”käytinaineena kuin värttinäluu / on täällä kehräämisen mahdollisuus” (T2). Ehkä tämä tekstiilimetafora viittaa myös pariisilaisten kirjalliseen ompelukerhoon. Teoksen taitonkin voi lukea kirjoittamisen aktin, sen kahdella kädellä tapahtuvan symmetrisen käsityön kuvana. Teksti toistuu haaleana peilikuvana sivun toisessa reunassa muistuttaen sivun kääntöpuolen läpinäkyvää heijastumaa. Kirjoittaminen on käsien ja näppäimistön hallintaa — tämän tuo ilmi viittaus (oulipolaiseen) rajoitteeseen, jossa käytetään vain vasemman käden puolella olevia näppäimistön kirjaimia:

 

Leitmotiv: minä ikävöin taittoa
värttinäluu puhuu useimmilla kirjaimilla
lähinnä vasenta näppäimistön osuutta
siinä on rajoite ei huomaa
kun on niin kriitikkoa jotta

(T2)

 

Sivuille varjostuvan tekstin lisäksi visuaalisen tekstin ja graafisten keinojen paletti on sarjassa käytössä. Peilikuvatekstiä, sirotelmia, joulutähtiä, sananeliöitä. Solidimmat toteutukset löytyvät kahdesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Talvessa tekstin kuvioinnit ja asettelut ovat moninaisia ja vaihtelevia ja tuovat lisävääntöä ja näkökulmia runojen sisältöihin. Värttinäluu taas on graafisesti keskittyneempi, tyylikäskin. Näihin verrattuna Tyhjiö3:n hajanaisempi graafinen todellisuus ei miellytä silmää yhtä paljon. Capsit näyttävät ikäviltä myös runokirjan sivuilla.

Sarja hyödyntää muitakin Liuhdon aiemmasta tuotannosta tuttuja keinoja. Pisteliääseen aikalaistarkkailuun yhdistyy nimien pudottelua ja (samaan aikaan?) ironista tai suoraa negatiivisten tunteiden käsittelyä.

 

tuli sitten kerrottua pitämyksistä
dosenttitasoista naureskelua ylempänä ei sanota mitään edes oikeassa laidassa
olla runous vasemmalta laidalta lähtöjään
omaa sukua ei riitä toijalan takaa eikä
näitä turhaan tiedetä kun kevään uutuudet aikaa vievät

(T3)

 

poliittista runoutta on kiva kirjoittaa, vai niinkö
tämä kaikki on Times New Roman
vetäkää jo vittu päähän sen poliittisen runoutenne kanssa

(T3)

 

Välillä teksti vaikuttaa sekoitetulta, ikään kuin säkeenylityksiä olisi myös rivien sisällä: ”olla runous maailma hukkuu muoviin ja lämpöön / mutta portailla paleltaa yhä / montako poliittista runoutta on tunnettava / että on toimittaja / mikä ei ole runoutta kaikki on ikävöintiä” (T3). Tähän keinoon liittyvät teoskohtaisesti ja teosten välilläkin liikkuvat toistuvat fraasit, jotka ikään kuin tunkeutuvat mukaan aina silloin tällöin — kuten ”vai niin”, ”värttinäluu ei huomaa”, ”’ja taas mennään’” tai ”Times New Roman”. Nämä ovat ehkä jonkinlaisia kirjoittamista ohjaavia mielteitä tai esiin nousevia muistumia, jotka tuovat konemaisesti jotain yllättävää puhujan subjektiiviseen tilitykseen. Tällaisissa kohdissa, joissa henkilökohtainen purkaus yhdistyy johonkin ennakoimattomaan kielelliseen tapahtumaan, Liuhdon runous on parhaimmillaan. Tätä osastoa löytyy kolmesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Sarjana Tyhjiö vakuuttaa vähemmän, sekä epätasaisuutensa että lähtökohtiensa ja periaatteidensa artikuloimattomuuden vuoksi.

 

Juri Joensuu

 

Share

Opas runojen rakentamiseen

9.8.2020 :: Arvostelut, nro 100

Pirkko Ilmanen, Riika Kotka, Elina Pulli & Johanna Venho

Runomatkaopas — harjoituksia ja työpajoja lapsille

Aviador 2019, 114 s.

 

Runouden pariin innostavia oppaita on viime vuosikymmenellä julkaistu useita. Tommi Parkolta on ilmestynyt monta puheenvuoroa aiheeseen liittyen, esimerkiksi Runouden ilmiöitä (2012), toimitettu artikkelikokoelma Runon vapaus. Syventävä opas runouden kirjoittamiseen ja lukemiseen (2014) sekä aivan hiljattain Runosta, rakkaudella (2019). Runouden ilmiöitä taustoittavien oppaiden joukkoon liitän myös Siru Kainulaisen Runon tuntu -kirjan (2016). Tuskin ainakaan taustatietoja runokentän reunalla pälyilevältä potentiaaliselta lukijalta puuttuu. Pikemminkin puuttuu menetelmiä, joiden avulla kirjoittamista ja lukemista voi harjoitella käytännössä.

Toiminnallisen näkökulman runouteen tarjoaa Pirkko Ilmasen, Riika Kotkan, Elina Pullin ja Johanna Venhon Runomatkaopas. Oppaalla on selkeä kohderyhmä: opettajat. Voi kuitenkin olla, että moni lukija tarttuu kynään tai saksiin itse. Opas on nimittäin inspiroiva, ja alaotsikostaan ”harjoituksia ja työpajoja lapsille” huolimatta se sisältää monia hyviä tehtäviä kenelle tahansa itseään kirjoittajaksi kutsuvalle.

Runomatkaoppaassa on neljä lukua. Aloittavassa ”Runosta ravintoa” -luvussa tekijät esittelevät runouteen liittyviä mahdollisuuksia. Sitä seuraa yksittäisiä sanataideharjoituksia sisältävä ”Herkkukori”. ”Runobuffet”- ja ”Jälkiruoka”-luvuista lukija saa käyttöönsä kokonaisia työpajarunkoja.

Runomatkaoppaalla on kirkas pedagoginen ydin: lukemista ja kirjoittamista oppii parhaiten heittäytymällä niiden pariin eri menetelmin. Itse tekemällä runouden keinot ja toimintatavat tulevat henkilökohtaisesti merkityksellisiksi. Opas esittelee kattavasti erilaisia kirjoittamisen muotoja ja mahdollisuuksia haikuista ja kansanrunoudesta kollaaseihin ja videorunojen tekemiseen. Myös lukemista ja tulkintaa harjaannuttavia tehtäviä on. Oppilaat voivat valmistaa lukemastaan esimerkiksi runovideon.

Oppaan aloittavassa ”Runosta ravintoa” -luvussa tekijät tarkastelevat runoutta moneen taipuvana välineenä. Kirjoittaminen ja lukeminen tukevat esimerkiksi laaja-alaista oppimista ja tunnetaitojen kehittymistä. Riika Kotka ja Elina Pulli kytkevät runouden peruskoulun uuteen opetussuunnitelmaan, jossa korostuvat monialaisuus ja oppilaan aktiivisuus. Ohimennen monilukutaitokin mainitaan, mutta runouden mahdollisuudet sen kehittämisessä olisivat ansainneet mielestäni muutaman avaavan virkkeen. Kirjastopedagogi ja kirjallisuusterapeutti Pirkko Ilmanen kirjoittaa tarkasti runouden kyvystä toimia lukijan tunteiden tulkitsijana, identiteetin vahvistajana ja lohduttajana. Elina Pulli antaa perustan oppaan toiminnalliselle lähestymistavalle ja kuvaa sitä käytännössä. Runo voi alkaa liikkeestä tai pöydälle peräkkäin asetelluista esineistä. Se voidaan valmistaa saduttamalla tai, kuten Pulli tarkentaa, ”runottamalla”. Kun kirjoittamista lähestytään kaikilla aisteilla, opetuksessa voidaan huomioida erilaisia oppimistyylien ja kirjoittamisen lähtökohtia.

Runomatkaopas on opettajan näkökulmasta ihastuttavan palveleva. Opas sisältää vaihtelevan mittaisia harjoituksia erilaisille ikäryhmille. Tehtävien ja työpajarunkojen lisäksi samoihin kansiin on nimittäin koottu tekstiesimerkkejä sekä liiteosa, josta saa tulostaa opetusmateriaalia. Tehtävät esitellään elävästi ja lukijaa hellitään jopa valmiiksi muotoilluilla kysymyksillä, joita tarvitaan virittämään tai syventämään harjoituksia.

Kirjan käyttömukavuutta lisää erityisesti ”Runobuffet”-luvussa harjoitusten yhteyteen merkitty tehtävän kesto, ikäryhmäsuositus sekä opetuksessa tarvittavat materiaalit. Samat perustiedot olisivat ilahduttaneet myös ”Herkkukorin” yksittäisten harjoitusten kohdalla, joskin oppilailta lainatuissa tekstiesimerkeissä on tekijän etunimen perässä ikä, josta sopivan kohderyhmän voi päätellä. Runomatkaopas on työkalupakki, jonka tarvikkeet ovat itsessään hyviä mutta sisältävät myös soveltamisen mahdollisuuksia. Esimerkiksi Johanna Venhon ”Runoilijan päivä” -kertomus sopii oppilaille ääneen luettavaksi inspiraatioksi, vaikka se on sijoitettu tehtäviä taustoittavaan ”Runosta ravintoa” -lukuun.

Tehtävien ja esimerkkien kehittely on usein aikaavievin osa opetustyötä. Kirja tuntuukin hyvin ajatellulta lahjalta opettajille. Runomatkaoppaan kirjoittajien laaja asiantuntemus kasvatustieteen ja kirjallisuuden aloilta näkyy tekijöiden puheenvuoroissa ja siinä, miten kirja palvelee opetustyötä.

Oppaan varsinaiset puutteet liittyvät lähinnä otsikointiin. Pelkkää sisällysluetteloa katsomalla on mahdotonta päätellä, mikä tekee sanataideharjoituksesta ”Herkkukoriin” kuuluvan. ”Haikuilua” on ”Runobuffet”-otsikon alla, mutta ”tanka” löytyy ”Herkkukorista”. Johdannossa jaottelu avataan, mutta selailuun houkuttelevan oppaan lukuohjeet voivat jäädä lukematta. Yleisvaikutelmaltaan asiantuntevaan oppaaseen on eksynyt myös terminologinen kömmähdys: runouteen liittyviä käsitteitä avaavassa kohdassa puhutaan runon kertojasta puhujan sijaan.

Runomatkaoppaalla on edellytyksiä onnistua siinä, mikä aiemmin ilmestyneissä oppaissa on jäänyt tavoitteeksi. Se lievittää jännitystä vaikeaksi väitetyn kirjallisuudenlajin äärellä. ”Runoilu on kuin legoilla rakentelua”, Pirkko Ilmanen toteaa. Runomatkaopas asettaa tarjolle monia nykyrunouteen liittyviä kirjoittamisen lähtökohtia mutkattomasti. Opas jättää tunteen siitä, että runous palautuu inhimilliseen toimintaan: leikkiin, aistimiseen ja kielen käyttöön.

 

Saara Laakso

 

Share

Ihmisen ajan proosarunouksia

5.8.2020 :: Arvostelut, nro 100

  

Jyrki Kiiskinen: Kiiskiset. Teos 2019, 60 s.

Pertti Saloheimo: Ennustus linnuston tulevaisuudesta. WSOY 2019, 77 s.

 

Ihminen ei päätöksineen ole koskaan ainut kaltaisensa, vaikka olisikin itsekseen tai yksin. Pertti Saloheimon esikoisteos Ennustus linnuston tulevaisuudesta ja Jyrki Kiiskisen Kiiskiset tarkastelevat yksilöä, tämän käpertymistä omaan itseensä sekä suhdetta maailmanlaajuisiin, historian läpi ulottuviin ja yhä jatkuviin prosesseihin. Saloheimolla lajien kehitystä seuraava tutkija, Kiiskisellä eräs ”Kiiskinen” elävät, tutkailevat, tiedostavat ja ovat tiedostamatta sen, mitä heidän ympärillään tapahtuu ja mikä heitä jatkuvasti muokkaa.

Teoksessaan Micromotives and Macrobehavior (1978) taloustieteilijä Thomas Schelling kutsuu lukijan ihmettelemään yhteiskunnan järjestäytyneisyyttä. Kuinka voi olla, että miljardeja viikoittaisia päätöksiä tekevät kymmenet miljoonat ihmiset pystyvät luomaan ja ylläpitämään systeemiä, jossa voidaan elää millään tapaa järjestyksessä? Käynnissä olevien päätösten ja prosessien määrä sekä niiden risteystahti ja koordinaatiokyvykkyys ovat järkyttäviä. Myös Kiiskisen teoksen Kiiskinen elää miljoonien ihmisten miljardien absurdin tuhoisien päätösten keskellä ja suorittaa omia lattean arkisia askareitaan äitinsä kuollessa. Saloheimo asettaa tutkijansa tarkastelemaan luontoa ja luontokappaleita — ihmistä niiden joukossa — muokanneita, tieteen tutkimia prosesseja.

Muodoltaan sekä Kiiskiset että Ennustus linnuston tulevaisuudesta liikkuvat lyhytproosan ja runon, proosarunon ja runoproosan välillä. Molempien alaotsikko sisältää tietynlaisen lukuohjeen: Kiiskisten alaotsikko on ”runoproosaa” ja Saloheimon teoksen alaotsikoksi on asetettu ”proosarunoelma”. Kiiskisen teoksen partitiivissa ilmaistu alaotsikko ehdottaa avorajaisuutta ja jatkuvuutta, kun taas Saloheimon ”proosarunoelma” vihjaa draaman kaareen, rajallisuuteen ja yhtenäisyyteen.

Alaotsikoissa ilmaistu hybridiys toistuu ja kerrostuu teosten sisällössä. Saloheimo ja Kiiskinen käyttävät monipuolisuutta muodossa ilmaisemaan runojen aiheiden ja kuvaston laatua ja monimutkaisuutta. Saloheimon teos sisällyttää itseensä sekä kirjeitä rakastetulle että tekstiä rytmittäviä visuaalisia sivuja, joita kuvittavat pienet bakteereja tai musteläiskiä muistuttavat täplät. Onko kyseessä mikroskoopista avautuva näkymä, musteläiskätesti, meren tai kyynelroiskeiden suhrima kirjepaperi vai jokin aivan muu?

Runoissaan Saloheimo tarkastelee myös sitä, mikä on tullut ihmistä ennen ja miten kaikki se on muokannut ihmistä ja tämän havaintomaailmaa. ”Jos aikaväli on riittävän pitkä, ei kivikään kestä. Elämä siinä muodossa, missä sen tunnemme, on sortumaisillaan. Meidän on käytettävä kaikkia kykyjämme, mutta juuri tietoisuuden kynnyksellä otteemme kirpoaa. Enää ei riitä edes se, että muuntuisimme kasvissyöjien suuntaan”, eräs runo teoksen alkupuolella kertoo. Viimeinen säe kysyy: ”Kuka on ottanut haltuunsa meidän puhevaltamme, puhuu meidän suullamme?” Kuten runoilija Anna Tomi, myös Saloheimo hahmottelee ihmisen kontingenttia suhdetta ympäristöönsä ja sitä, mitä ihmiselämä osana luontoa, sen historiaa ja sen prosesseja tarkoittaa.

Teos on täynnä selvärajaista harkintaa ja helmiäisenkuulasta, luonnonhistoriallista tekstiä. Saloheimo yhdistelee tieteen historiasta löytyvää taustakirjallisuutta, muun muassa Charles Darwinin Lajien syntyä ja Sigmund Freudin Unien tulkintaa runolliseen ilmaisuun ja ajan, aikakausien ja tietämisen pohdintaan. Teos kiinnostuu siitä, mihin havainto johtaa. Tietoon? Ymmärrykseen? Luulotteluun? Historiaan?

Tarkasteltuaan pyrstöjä, silmän rakennetta ja luolia Saloheimon tutkija toteaa: ”Entä niveljalkaiset, hyönteiset ja muut, hämähäkit, skorpionit, äyriäiset, kymmenjalkaiset ravut? Niiden ajatteleminen saa minut hermostuneeksi.” Kokoelman lopussa tilanne on eskaloitunut: ”Olen tulivuorenpurkausten kemiallinen profeetta, eikä yksikään kameli voi pidätellä minua”, hän kirjoittaa kirjeessään. Ihminen on osa luontoa ja silti ihminen.

Helsingin Sanomien kritiikissä (3.10.2019) kriitikko Jukka Koskelainen huomauttaa Saloheimon kielen tahattomasta jäykkyydestä. Esimerkkinä hän antaa virheellisen sitaatin ”muuntelu tuottaa erilaisia tuloksia, joiden risteilymahdollisuudet riippuvat olosuhteista” (pitäisi olla ”risteytymismahdollisuudet”). Itselleni kömpelyys tuntuu tarkoitukselliselta tieteellisen tekstin imitaatiolta, jonka tavoitteena on etenkin runolliseen ja kielikuvalliseen ilmaisuun rinnastettuna ristivalottaa ihmisen tapoja havaita maailma ja muuntaa havainnon kohde joksikin, jonka tämä ajattelee tuntevansa. ”Mikään ei ole mitään eikä mistään seuraa mitään. Turha laskea tähtien kiertoratoja ja tarkkailla pääskysten lentoa. Jättäkäämme hyvän ja pahan tiedon hedelmä puuhun, kunnes se ylikypsänä putoaa maahan ja mätänee”, teoksen lopussa todetaan.

Kokoelman alku on erittäin vahva. Se kulkee lukijan lävitse ja tölväisee tätä kuin meren ensimmäinen aalto tyynen jälkeen. Viimeinen osa on nimetty erinomaisesti, mutta nyt ”Paratiisi, lost & found” kaipaisi odotusta jännitteiden ratkaisuun; niitä rakennetaan läpi proosarunoelman, viime hetkille asti. Draaman kaaren päässä odottava loppuratkaisu paljastetaan lukijalle nopeasti. Toisaalta teoksen pohdinnat havainnosta ja inhimillisyydestä huomioon ottaen voi myös olla, että lukijan ainoastaan annetaan uskoa saavuttaneensa ymmärryksen tutkimusten jatkosta.

Myös Kiiskisen runot hybridiytyvät monin tavoin. Ajoittain näkökulma vaihtuu äidin kuolemasta puhuttaessa yksikön kolmannesta yksikön ensimmäiseen. Silloin myös halki teoksen juokseva, jatkuvasti oudommaksi muuttuva uutisotsikoiden virta katkeaa. Katkokset osoittavat, kuinka yksittäisen ihmisen tietoisuudesta tulee ainakin tälle itselleen poikkeama maailman poikkeuksettomalta vaikuttavassa hurinassa. Kiiskinen kohtaa äärettömän ja loputtoman eli kuoleman, mikä on ainakin näennäisen eristetty kymmenien miljoonien miljardeista päätöksistä, joiden tulosta kaikki aina maailmantalouden kehityksestä ilmastonmuutokseen on.

Teoksen alareunan uutisvirta ympäröi päähenkilö-Kiiskisen henkilökohtaisen ja emotionaalisen kuplan, pommittaa sitä informaatiolla jostain. Aina ei ole selvää, mistä: ”Kemiran osakekurssi kiiltää auringossa”, yksi uutisotsikoista ilmoittaa. ”Euroopassa 43 miljoonaa saastuttavaa hengittäjää”, seuraavalla sivulla todetaan. Teos ikään kuin kysyy: Minkälaiseen umpisolmuun yhteiskunta on itsensä ajanut? Mitä mahdollisuutta kellään kiiskisellä on toimia muiden hyväksi, kun yhteiskunta jatkaa atomisoitumistaan uusliberalismin, maailmantalouden ja ympäristötuhon hönkiessä niskaan? Sekä Ennustus linnuston tulevaisuudesta että Kiiskiset ehdottavat, että ihminen voi mieltää itsensä poikkeamaksi koskaan sitä oikeasti olematta. Silloinkin hän on jumissa itsessään, eikä vähiten löytäessään naurun ja rakkauden.

Kiiskiset on onnistunutta runoproosaa nykyhetken mahdottomuudesta. Silti se jää lopulta kuvaksi päähenkilö-Kiiskisestä ja yhdestä tavasta selittää nyky-yhteiskunnan kallioreunalle rynniminen. Äidin kuolemaa käsittelevät osiot täydentävät kuvaa kaivatulla verevyydellä, mutta teoksen esittämä kritiikki jää silti ohueksi. Kuolemaa käsittelevien osioiden lienee tarkoitus pitää hyvyyden, kauneuden ja elämän pohdinta henkilökohtaisen lähellä ja osoittaa, että kuolemassa yhteys toiseen ihmiseen muuttuu jälleen olemassaolevaksi, vaikka yhteiskunta tekisi parhaansa katkaistakseen sen. Muut proosarunot käsittelevät teemoja etäännyttämällä ne päähenkilö-Kiiskisestä banaaliuden pallolaajennuksella.

Tämä toimii ajoittain, mutta lopulta lakkaa ilahduttamasta ja tuntumasta totuudelliselta. Yhtä kaikki, teoksen tarkoitus on myös kyseenalaistaa juuri se, mitä yksilö voi pitää totuudellisena. Voiko lukija, arkipäiväinen kiiskinen, edes kuvitella tietävänsä enempää kuin ”Kiiskinen”?

Tilasin arvioitavat teokset Postin lakon aikaan. Kiiskiset kävin hakemassa kustantajan toimistolta mutta Saloheimon teos ei koskaan päätynyt luokseni, joten luin kirjan PDF-versiona. Tilanne tuntui osuvalta arvioitaviin teoksiin nähden. Yhdenlaiset päätöksenteot ja prosessit häiriintyivät, toiset voimistuivat. Lukija keskittyi omiin ongelmiinsa samalla, kun häneen vaikutettiin.

Luulen sekä Kiiskisten että Ennustuksen linnuston tulevaisuudesta onnistuvan monenlaisten lukijoiden puhuttelussa. Omassa luennassani ristiriidat yksityisesti ja yleisesti koetun, havaitun ja tiedetyn välillä nousevat molemmissa keskeisiksi teemoiksi. Kiiskiset seuraa ihmiselämän mikro- ja makrotason välisiä suhteita. Saloheimo rakentaa romantiikkaa tihkuvan asetelman, jossa ihminen, ainainen tutkija, kietoutuu tietoon ja elämään, luontoon ja historiaan, etäisyyksiin ja muutokseen ja pysyvyyteen, haluun ja ymmärrykseen, hiekkaan ja kallioon ja oleskelee niissä.

 

Sofia Blanco Sequeiros

 

Share

Tyhjä yltäkylläisyys

28.7.2020 :: Arvostelut, nro 100

Miia Toivio

Sukupuutot

Teos 2019, 84 s.

 

Kysymys ihmisen ja luonnon monimerkityksisestä suhteesta ja etenkin sen yhä syvenevästä kriisistä on nykykirjallisuuden, myös -runouden keskeistä sisältöä. Uudelle kirjallisuudelle on ominaista posthumanistinen näkökulma, jossa eettisen ja moraalisen tarkastelun piiriin asettuu kaikki elollinen ja ihmisen lisäksi toimijuus suodaan niin eläin- kuin kasvikunnallekin. Menneen kirjavuoden esimerkkejä ovat esseekokoelmista Pauliina Haasjoen Himmeä sininen piste (Poesia) ja Riikka Kaihovaaran Villi ihminen (Atena) ja runoteoksista Vesa Haapalan Hämärä ei tanssi enää (Otava), Auli Särkiön Vedenpeitto (Poesia) sekä Reetta Pekkasen Kärhi (Poesia).

Myös Miia Toivio on tarttunut näihin aiheisiin neljännessä runoteoksessaan Sukupuutot, joka vie lukijansa niin henkilökohtaisten kuin globaalienkin autioitumisten äärelle. Kokoelmaa voikin lukea yhteiskunnallisten ja yksilöllisten merkitysten törmäytyksenä, josta kielii jo sen monitulkintainen nimi; on kyse länsimaisen elämäntavan tuhovaikutuksesta sekä biodiversiteettiin että yksittäisen ihmisen psyykeeseen. Samalla kun teoksen taustalla luonto käy kuolinkamppailuaan, jää materialistiseen elämäänsä hukkuva ihminen yksin, vaille sekä menneisyyteen että tulevaisuuteen suuntautuvia sukulinjoja.

 

Elää, nauraa, kuolla.

Olisinko ollut onnellisempi,
jos olisin tajunnut kirjoittaa nimeni

in English
with a pretty handwriting
on the white wall of my bright apartment

tai jos nimeni olisi ollut Hope tai Happy tai Love
ja olisin resitoinut uskontunnustustani
niin kuin kaikista vaikeinta olisi muistaa

miksi herätä aamulla?

 

Monen aikalaisensa tavoin Toivio luottaa uutukaisessaan roolirunoon, ja teoksen puhujaksi nousee ihminen, joka elää yltäkylläisyyden ja hyvinvoinnin keskellä mutta tuntee suurta sisäistä tyhjyyttä ja pakenee jatkuvasti todellisuutta.

Puhuja unelmoi kodista asuntomessualueella, uuden ajan Nooan arkissa, jonne vain harvoilla on pääsy ja jonne asettuminen takaa keskiluokkaisen elämän turvalliset seinät ulkona alati nousevaa vettä vastaan. Uuden keittiösaarekkeen ääressä ”ei puhuta metsäpaloista, / jään sulamisesta, hyönteiskadosta” eikä siellä tunneta kärsimystä tai pelätä maailmanloppua.

Tässä steriilissä ja turvallisessa maailmassa, jossa ihminen on työntänyt luonnon pois näköpiiristään ja korvannut sen muovikukilla ja muotoon leikatuilla marjakuusilla, hän on kuitenkin samalla tullut kieltäneeksi jotain syvää ja olennaista myös itsessään. Riikka Kaihovaaran sanoin: hän on hylännyt pimeän ekologiansa; luovuutensa, elinvoimansa sekä haavoittuvuutensa lähteen. Hän on menettänyt yhteyden sekä omaan sisäisyyteensä että toisiin ihmisiin.

Poetiikaltaan Sukupuutot on erilainen kuin Toivion aiemmat kokoelmat. Tekstimassaa on enemmän, ja siinä missä teoksia Loistaen olet (Teos 2007) ja Pysty hiljaisuus (Teos 2013) voi luonnehtia kieliorientoituneiksi ja äänteellisyyttä korostaviksi, nyt runot ovat siirtyneet kertovampaan suuntaan muodostaen tarinallisemman, tukevammin hahmotettavan kokonaisuuden, jota hallitsee vahva kuvallisuus.

Aiempien teosten kirjoittuessa selvästi kaunokirjallisten intertekstien varaan ovat uudet runot ottaneet alustakseen naistenlehdet, self help -kirjallisuuden ja lifestyle-blogit ja kierrättävät näiden maailmasta tunnistettavia kuvia ironian ja satiirin keinoin. Myös teoksen kytkökset Raamattuun ovat selvät. Uudelleenkirjoitetuiksi tulevat niin Isä meidän -rukous, Israelin kansan erämaavaellus kuin luomiskertomuskin.

Runojen kerronnallisuudesta huolimatta Sukupuutoissa on näkyvissä myös Toivion kielen materiaalisuutta korostava tyyli. Vaihtelevat säemuodot ja typografiat — mieleenpainuvimpana näistä hain evän muotoon kirjoitettu kuvaruno —, merkitysten tihentymät ja lukijan aktiivisuutta vaativa aukkoisuus luovat runoihin runsaasti tulkinnanvaraa. Erityisesti puhujan asennonvaihdokset edellyttävät jatkuvaa tarkkaavaisuutta.

Teoksen alussa minäprojektiinsa käpertynyt puhuja siirtyy lopulta puhuttelemaan jotakin tuntematonta ja pimeään jäävää, ehkä rakastettua tai jonkinlaista jumaluutta, ehkä omaa hukattua minuutensa osaa. Selvää on, että jotakin kaivataan ja tuota kaipuuta runon minä yrittää jatkuvasti kuroa umpeen.

Posthumanistinen kirjallisuus sortuu toisinaan linkolalaiseen nihilismiin, jossa ihmiselle ei enää ole minkäänlaista sijaa. Sukupuuttojen suurin vahvuus onkin siinä, miten se onnistuu ottamaan todesta sekä ihmisen käden alla kärsivän ekosysteemin että tuossa ekosysteemissä elävän, sosiaalisten ja taloudellisten suhteiden rajaaman yksilön, jonka todelliset valinnan mahdollisuudet ovat vähäiset. Ja kuitenkin toivo jostain paremmasta on kuin painovoima. Sitä ei näe, mutta aina se on:

 

En tiennyt että toivo on aina mieletöntä.
Että sen läsnäoloa ei selitä mikään.
Yhtäkkiä sitä vain on, niin kuin väreilyä.

Yhtäkkiä on mahdollista kääntyä,
vaihtaa sanat toisiin sanoihin,
kahlata lehmuksenkukkavedessä.

 

Katriina Mujunen

 

Share

Maailmojen rajoilla

18.7.2020 :: Arvostelut, nro 100

   

Pauliina Haasjoki

Promessa. Otava 2019, 85 s.

Himmeä sininen piste. Poesia 2019, 319 s.

 

Luen Himmeää sinistä pistettä samaan aikaan kun Australian metsät palavat. Ilmastonmuutoksen mukanaan tuomaa kuivuutta pidetään osallisena maastopalojen aikaistumiseen ja intensiteettiin. Arviot paloissa kuolleiden eläinten määrästä liikkuvat tätä kirjoittaessani 900 miljoonasta miljardiin eläinyksilöön. Menehtyneiden eläinten uhrimäärät ovat niin suuria, että niitä on mahdoton käsittää.

Australiasta saapuvat kuvat hiiltyneistä metsistä, liekkimeristä ja punaisesta taivaanrannasta ovat maailmanlopun kuvia, apokalyptisiä. Apokalyptinen viittaa Ilmestyskirjaan eli Johanneksen ilmestykseen. Ilmestyskirjassa ”sodan, nälän ja kuoleman vertauskuvat”[1] esitetään neljänä ratsumiehenä, jotka kuvaavat tunnetun maailman päättymisen tapahtumia, kuten Australian kuvat näyttävät tuntemamme Australian tuhoutumista pala palalta.

Mainitussa ensimmäisessä esseeteoksessaan Himmeä sininen piste Pauliina Haasjoki luokittelee maailman loppumiseen liittyvät kulttuuriset kuvitelmamme kahteen tyyppiin otsikolla ”Maailmanloppu, tyypit 1 ja 2”. Kuvitelmiin käydään sisään luontevasti länsimaisen kulttuurin kautta, elokuvat ja kirjallisuus toimivat esimerkkinä tuhon mieltämisen tavoista.

Ensimmäisen tyypin maailmanloput ovat luonteeltaan syklisiä. Haasjoki kuvaa niitä näin: ”Ihmiset, eläimet, planeetat ja tähdet syntyvät ja kuolevat. Alkaa uusi maailmanaika. Mikään ei katoa vaikka kaikki muuttuu.” Toinen maailmanlopun tyyppi puolestaan on luonteeltaan lineaarinen. Sellainen maailmanloppu on tunnetun maailman lopullinen päätepiste, jonka jälkeen ei ole mitään.

Tällainen lopullinen maailmanloppu voi saapua nopeasti kuten Lars von Trierin Melancholia-elokuvassa (2011), jossa Melancholia-kaasuplaneetta nielee Maan. Tuo maailmanloppu on Haasjoen mukaan ”historiaton” ja täydellinen, vaikkakin maailmanloppupuheessamme esiintyy ennemmin tyypin 1 maailmanloppuja. Maailmanlopusta puhutaan tällöin jonakin, joka jo miltei on tapahtunut meille: ”Kunpa maailmanloppu jo pian tulisi, kunpa se ei kovasti pitkittyisi ja olisi hankala!” esseisti kirjoittaa. Näissä kuvitelmissa lajimme on jo lähes pyyhitty pois uuden maailman, uuden paremman elonkehän tai Maa 2.0:n tieltä, sillä heikennämme tehokkaasti sekä planeetan lajien moninaisuutta että elinolosuhteita uhaten tuntemaamme maailmaa.

Pitkälti Himmeä sininen piste tarkasteleekin niitä kulttuurisia kuvitelmia, jotka nousevat siitä ikävästä tiedosta, että lajimme toiminta vaikuttaa ainoan tunnetun elämälle suotuisan planeetan prosesseihin muuttaen niitä tavoilla, joita emme täysin ymmärrä, halua myöntää tai osaa ennakoida. Haasjoki käyttää termejä engineering ja terraforming (muodossa ”terraformannut”) osoittaakseen, että muutkin eliölajit kyllä muuntavat ympäristöään — ilman terraformausta Maa ei olisi elinkelpoinen planeetta, mutta lajimme insinööritaidot ovat vaikutuksiltaan planetaarisia ja biosfäärille tuhoisia. ”Terraform” on myös runo kahdeksan runokokoelmaa kirjoittaneen Haasjoen Epäilyttävät puut -teoksessa (2005). Maailmanpuu-aihetta hyödyntävässä runossa kuvataan tuota maailman luomisen tapahtumaa. Runossa ainetta siirretään, jotta saataisiin synnytettyä suotuisat elinolosuhteet: ”Kaikki aloitettiin siten, että maailmasta tehtiin ihmisten asuttava”.

Runoilijan poetiikalle onkin ominaista tämänkaltainen aiheiden sekoittuminen ja liike tuotannon mittaan. Jokin aihe usein motiiviksi kiteytyneenä alkaa säikeenä yhdessä teoksessa ja kulkee sitten muuntuen läpi tekstikirjon ilmestyen silloin tällöin tekstin pintatasoon jossakin toisessa teoksessa. Näistä säikeistä rakentuu runoilijan luoma fiktiivinen kosmos, tekstiuniversumi, jota kannattelee oma maailmanpuunsa.

Siinä missä Planeetta (2016) sekoitti keskenään eri tekstilajeja, proosaa, runoa ja päiväkirjamaista pohdintaa, yltää tekstiuniversumi Himmeän sinisen pisteen myötä noista runouden kontekstissa esiintyvistä lajeista proosan puolelle. Lyyrisyyttä on Himmeässä mukana etenkin teoksen viimeisessä osassa ”Tietoliikennepäiväkirja”, jonka kirjaukset alkavat 16.7.2013 ja jatkuvat aina 14.8.2019 saakka. Päiväkirjaosuus kattaa teosten Hiukset (2013), Planeetta ja Promessa (2019) kirjoittamiseen kuluneen ajanjakson ja paikoitellen asettuu tunnistettavasti niiden lomaan.

Runoteos Promessa jatkaa luontevasti siitä, mihin Planeetta jäi; planetaarinen näkökulma ja yksityinen kokemus sekoittuvat jälleen. Promessalle on ominaista kaiken kietoutuminen: luonto ja kulttuuri sekoittuvat. Katse tarkentuu lajeihin, eläimiin, jotka elävät elämäänsä kanssamme, ja sitten meihin, samalla osoittaen kuinka erilaiset elinolosuhteet sama planeetta kullekin lajille tarjoaa. Juuri ennen kuin kaikenlaiset asiat ”alkavat hehkua”, runoilija kysyy Himmeän sinisen pisteen ympäristötuhon teemaan sopivasti: ”Milloin virhe muuttuu vääryydeksi / milloin se alkaa kertautua, / milloin se erottaa lajit siitä, mikä oli lajien elämä?”

Teoksessa oleva kääntyy toisinpäin, ympäri tai sisäänpäin, maan sisään ja alkaa pahaenteisesti hehkua, muuttua valoksi ja palata alkuun. Promessointi, jonka mukaan teos on saanut nimensä, määritellään heti ensilehdillä: ”Hautausmenetelmä, jossa ruumis jäädytetään nestemäisellä typellä ja hajotetaan sitten tomuksi värähtelyllä. Metallien erottelun jälkeen maan pintakerroksiin haudattu tomu muuttuu osaksi humusta vuoden kuluessa.

Eräs Promessassa esitetty voimakas kuva on kirjoitettu Lissabonin luonnontieteellisessä museossa näytteillä olleen installaation pohjalta. Runon näkymässä kaksikymmentä lavastettua maailmaa, kaksikymmentä maapalloa, roikkuu pimennetyssä huoneessa. Tekstissä kuljetaan Maan ajan alkuun, elämän syntymisen paikkaan, jossa oli olosuhteiltaan hyvin äärimmäistä: pimeää ja kuumaa, siis elämälle ”suotuisaa”.

Tästä pisteestä alkaa jälleen muuntuminen toiseksi, keino, joka on Haasjoen kuvallisuudelle ominainen. Luonnon ja kulttuurin kuvastot limittyvät, luonto ja esinemaailma voivat milloin vain asettua toistensa kuvaksi, esimerkiksi leipä voi kuvata asteroidia. Kaikki kieppuu, muuntuu, sekoittuu, yhdistyy, mutta nyt Promessassa aiempaa lopullisemmin, puhdistaen ja puhdistuen, alkuun palaten. Kaikenlainen hehkuva, sisäänpäinkääntynyt oleva kulkee kohti vapautta palata takaisin alkuun, aineeksi, joka jälleen voi maatua ja kadota tai yhdistyä uudelleen. Tällöin myös aineeseen sidottu sielu voi palata takaisin ”tähtienväliseen varastoon”, kuten  runoilija kirjoittaa antiikin filosofien ajattelua seuraten.

Promessassa kaikki aine muuttuu samaksi valoksi: ”Maaperäeläimet voivat ylittää rajan. Sävellajien kuningaskunnat ovat sopimus, ne voi sekoittaa koska tahansa; kivien, kasvien ja eläinten kunnat ovat sekoittuneet toisiinsa; valtakunnat eivät ole erilliset”. Ajatus aineen ykseydestä ja siten sen kiertokulusta vilahtelee siellä täällä Haasjoen tuotannossa. Tuota ykseyttä kuvaa kaiken aineen kolmiomainen perusmuoto, niin että kivessä on samaa kolmion muotoista ainetta, joka on joskus ollut ihmisessä tai kasvissa. Platonin mukaan alkuaineet tuli, ilma, vesi ja maa muodostuvat kaikki kolmioista. Maailmaa luotaessa näistä alkuaineista kolmella eli tulella, ilmalla ja vedellä, oli kyky muuttua ”toisikseen”, kuten Platon esittää.[2] Planeetassa lintu on samaa ainetta kuin vesi, ja siten planetaarisen kokonaisuuden kannalta täysin samanarvoinen.

Vaikka Promessan puhuja näyttää meille tämän aineenkierron alkupisteen, kyseessä on ehkä eräänlainen syklinen maailmanloppu. Puhuja itse sijaitsee ajassa, jota voisi kuvata myyttiseksi, ajattomaksi. Puhuja ei osaa kertoa, onko tuo alkupisteen hetki, jossa hän on ja jonne kaikki aine palautuu, hänelle tulevaisuutta vai menneisyyttä; kaikki ajat ovat olemassa tavallaan yhtä aikaa, yhtä todennäköisinä, sillä kyseessä on fantasia tehdyn virheen peruuttamisesta aikaan, jolloin virhe ei vielä ollut kertautunut; kun merissä ei vielä ollut muovia eivätkä meren elävät täyttäneet sillä vatsaansa ja niin edelleen. Samalla kyseessä saattaa olla viittaus maailmanlopun historiattomuuteen, tuntemamme aika on jo pyyhkiytynyt pois.

Himmeässä sinisessä pisteessä Haasjoki kirjoittaa: ”Jossakin 2010-luvun alussa on vedenjakaja, jonka takana on toisenlainen kokemus: maailmanlopun tunnelmista saattoi palata takaisin normaaliin.” Promessassa normaaliin paluu on mahdollinen vain tuhon läpi, kun se lopettaa rajattoman kasvun kulttuurin.

Osa edellä kuvatuista kulttuurin tarinoista, kuvitelmistamme, joita Himmeä sininen piste kuvaa, elää fossiilikapitalismin rajattoman kasvun hengestä, halustamme laajentua, kolonisoida, kokea uutta. Himmeä sininen piste käsittelee esimerkiksi tulevaisuuden avaruusturismia, Blue Originin avaruusrahtaamista, SpaceX:n sivujen Marsin matkailua ja avaruuskaupunkien esityksiä popkulttuurissa. Niiden kuvauksissa mennyt, nykyhetki ja tuleva sekoittuvat epätodellisiksi kuvitelmiksi, kun maapallon tuhoutumisen uhka saa meidät etsimään uutta, elämälle suotuisaa kotiplaneettaa. Haasjoki kuvaa hyvin tunnistettavasti näiden kuvitelmien elinkaarta. Aiemmin pohdimme sitä, millainen olento meidät vieraalla planeetalla vastaanottaa. Silloin uskoimme että ”unenomaisia kukkia ja hassuja eläimiä tietenkin löytyisi” — kun tässä ajassa ”[y]ksisoluinen eliö olisi huikea löytö”, Haasjoki kiteyttää.

Vaikka avaruuslentojen kuvat sinisestä pallosta pimeässä avaruudessa ovat meille tuttuja, vain harvalla ihmisellä on ollut mahdollisuus tarkastella planeetta Maata ulkoapäin. Esimerkiksi Bill Andersin valokuva Earthrise (1968) kuvaa Maata Apollo 8 -lennolta nähtynä. Voyager 1 -luotaimen ottama Pale Blue Dot -valokuva, jonka mukaan Haasjoen esseeteos on saanut nimensä, kuvaa Maata pienenä pisteenä avaruudessa. Kuvan vaikuttavuus syntyy mittakaavasta — kaikki tuntemamme elämä, maailmamme, on asettunut tuon pisteen pinnalle.

Tunnetuin kuvista lienee vuoden 1972 Apollo-lennolla otettu The Blue Marble, joka on huikean kaunis muotokuva planeetastamme. Maa näkyy siinä sinisenä, pilvien marmoroimana pallona avaruuden pimeydessä. Haasjoki kirjoittaa tuon kuvan merkityksestä: ”Sininen pallo voi olla pieni ja haavoittuva, ja sen kaikki kulttuurit ja ekosysteemit voivat olla kerralla uhattuna, ilman vehreitä turvallisia seutuja joille paeta ja aloittaa uudestaan.”

Ympärillämme leviävän ympäristötuhon myötä havahtuminen kotiplaneetan menetykseen on luonut myös erään toisen kulttuuristen kuvitelmien lajin: avaruusolennot. Jos emme toista elinkelpoista planeettaa heti löytäisikään, parempi ihmislaji saattaa jo olla tuolla jossakin ja löytää meidät. Esseisti tarkastelee näitä muukalaiskuvitelmia esimerkiksi elokuvien E.T. (1982), Ensimmäinen yhteys (1997), Signs (2002) ja Arrival (2016) pohjalta mutta kuvailee myös ETI-projektia, jonka sivustoa kuvittaa kuva Blue Marblesta. Sivuston ideana on, että Maan ulkopuolinen äly voi sen avulla lähettää ihmiskunnalle sähköpostia ja kertoa meille itsestään. Osassa mainittuja elokuvia voidaan todeta muukalaiskuvitelmien positiivinen piirre: avaruudesta putoaa käsiimme kaltaisemme olento, joka on teknologisessa kehityksessä meitä pidemmällä ja voi siten auttaa meitä ratkaisemaan luomamme ympäristökatastrofin. Ympäristötuhon Haasjoki määrittelee siten, että se on ”ennennäkemättömän hyvästä elämästä nouseva salakavala kerrannaisvaikutus ja sen maantieteellisesti syrjään siivottu kääntöpuoli”.

Tuo kääntöpuoli merkitsee sitä, että tällä pallolla heräilemme vähitellen todellisuuteen, jossa kuvitelmamme luonnosta tai villeistä eläimistä eivät vastaa todellisuutta.  Kuvittelemaamme maailmaa ei enää ole olemassa. Haasjoki kuvaa näiden kulttuuristen mielenmaisemien fiktioluonnetta seuraavasti:

 

Uskon, että maailma, jossa tasangoilla vaeltaa kymmeniätuhansia gnuita leijonat kintereillään, Afrikassa ja Intiassa elää pitkämuistisia, suremaan kykeneviä, poikaset yhdessä hoitavia norsuja ja valasparven laulu kuuluu yhdeltä valtamereltä toiselle, on edelleen hyvin hallitseva ihmisten mielissä. Se on alkuperäisenä näyttäytyvä ja siksi todellisempi eläinten maailma, jota ihmisten vaikutus haittaa mutta joka saadaan näkyviin rajaamalla ihmisrakennelmat pois.

 

Todellisuudessa eläimet ovat sekoittuneet osaksi ihmisen kulttuuria. Eläimet elävät lajimme ulkopuolella, siellä missä villiä luontoa vielä on, mutta myös rakentamissamme urbaaneissa ympäristöissä ja kulttuurimme katvealueilla. Tarkastellessaan ihmislajin aiheuttamia muutoksia planeetan eläimistöön Haasjoki viittaa The Guardianissa 21.5.2018 ilmestyneeseen tekstiin, jonka mukaan ”96 prosenttia maapallon nisäkkäistä on ihmisiä (36 prosenttia) ja tuotantoeläimiä (60 prosenttia), vain neljä prosenttia villejä eläimiä”.

Samalla kun kuudes sukupuuttoaalto kurittaa planeettaamme ja sitä, mitä näistä villeistä lajeista vielä on jäljellä, jossakin kulttuurimme katvealueilla elää hirvittävä määrä esineenkaltaisia eläinyksilöitä äärimmäisen tehokkaissa tuotantolaitoksissa — käytännössä miltei kaikki tuotantoeläimet elävät niin. Aallonmurtajassa runoilija lähestyy aihetta: ”Kokonaisuus syntyy ja paketoi kärsimyksen, / etenkin eläinten kärsimyksen, jota puunrungot // jo nytkin imevät, sammal imee, pilvet kasaavat / itseensä.” Nämä eläimet, jotka ”ovat olemassa niin väliaikaisesti ja rajoitetusti”, kuten Haasjoki kirjoittaa Himmeässä sinisessä pisteessä, ovat ilmeisesti miltei kaikki mitä Maan nisäkkäistä on jäljellä. Noista villeistä eläimistä, jotka kuvitelmissamme yhä laiduntavat savanneilla, ovat nuo eläimet sitten nisäkkäitä tai niitä eläimiä, jotka eivät esseessä mainittuihin lukuihin sisälly, miljardin arvellaan menehtyneen Australian maastopaloissa. En osaa arvioida, kuinka pieni australialainen eläin vielä on ollut laskennan tai laskennallisen arvion arvoinen, ja vaikka tiedän, että emme voi peruuttaa takaisin alkupisteeseen, kysyn: voisiko tämän korjata? Aallonmurtajassa runoilija kirjoittaa: ”Vielä on paljon elämää, / tapahtumia on vielä”, ja Promessassa hän jatkaa: ”Maan alla kaikki on säästynyt tulelta”.

Taiteilijat vastaavat elämän kirjon jatkuvaan kaventumiseen säilömällä teoksiinsa tuota menetettyä ja katoamassa olevaa lajirunsautta. Planeetassa Haasjoki kuvaa planeettaamme ja siihen liittyviä käsityksiämme samalla kun hän kartoittaa biosfääriä monin tavoin. Hän listaa lajeja: ”Hedelmiä kukkia lintuja delfiinejä, puhveleita, köynnöksiä, pohjavettä”. Lista jatkuu, mutta runoilija ilmentää lajien samanarvoisuutta toisin kuvatessaan lintuja sumussa: ”Ne ovat niin päteviä, melkein erehtymättömiä, ja joustavia, ne huolehtivat, ne kilpailevat ja leikkivät” .

Nämä kuvaukset laskevat sen perustan, jolla vuoden 2019 teosten, Promessan ja Himmeän sinisen pisteen, eläinkuvaukset lepäävät. Kuvauksia lajien kirjosta kirjoitetaan sellaiseen maailmaan, jolle ehkä vielä voi tehdä jotain ja joka samaan aikaan on matkalla kohti päätepistettä. Siinä maailmassa uskotaan olevan ihmisiä lukemassa kirjoja ja katsomassa elokuvia — kantaa tuota maailmaa sitten tämä planeetta tai jokin toinen. Australian mantereellakin luonto toipuu omalla tavallaan maata kohdanneesta syklisestä maailmanlopusta. Maastopaloihin sopeutuneet kasvit kasvattavat eläimille syötävää, ja eläinlajien vahvimmat tai onnekkaimmat yksilöt jatkavat elämistä kanssamme.

 

1 Nykysuomen sanakirja 1962. Neljäs painos. Helsinki: WSOY, s.v. ”apokalypsi”.

2 Timaios, 53c—57d.

 

Tarja Hallberg

 

Share

Mustasta, valkoisesta ja punaisesta ihosta

12.7.2020 :: Arvostelut, nro 100

Judith Kiros

O

Albert Bonniers Förlag 2019, 109 s.

 

Ruotsalaisen Judith Kirosin (s. 1989) esikoisrunoteos O on saanut lukuisia kiittäviä arvioita ruotsalaisissa lehdissä. Kirja on sekoitus lyhyttä runoa ja pienimuotoisia esseitä lähestyviä tekstejä. Teos käsittelee ihonväriä, rasismia ja ihmisten välistä epätasa-arvoa. Iho on teoksessa keskeinen, se maalataan mustaksi tai valkoiseksi, sitä pestään niin kauan että se muuttuu punaiseksi.

Kirjan nimen O viittaa ennen kaikkea William Shakespearen Othelloon. Othello on mauri, ei-valkoinen mies, ja tästä lähtökohdasta Kiros johtuu pohtimaan rotua ja ihonväriä. Lyhyet esseetyyliset tekstit käsittelevät juuri Othelloa. Kateuden valtaaman valkoihoisen vänrikki Jagon kehittelemä salajuoni ajaa Othellon tappamaan vaimonsa. ”I dramat driver en vit man den svarte mannen, O, till att mörda sin vita hustru”, kirjoittaa Kiros, ja lisää, että Othello tappaa sittemmin itsensä. Syynä tähän on Kirosin mukaan lopulta se, että ”[h]an har uppfyllt sin roll”, toteuttanut valkoisten ihmisten oletukset siitä, että hän on pohjimmiltaan paha ja kykenemätön hallitsemaan itseään ja intohimojaan. Hän on muiden mielestä ”en svart bock, lustfylld, lättlurad, en djävul”. Kiros muistuttaa, että tummaihoisen Othellon tekee yleisön silmissä vähempiarvoiseksi myös se, että hän on ollut orja.

Teos ei ole pelkkää Othellon tulkintaa. Osan runoista voi lukea yleisemminkin, mutta Othello kulkee mukana alusta loppuun. Othellon hahmon pohdinnoista Kiros saattaa hypätä nopeissa leikkauksissa suoraan pohtimaan Eurooppaan Välimeren kautta pakenevien ihmisten kohtaloa. Hän ei kuitenkaan alleviivaa rinnastusta, asettaa vain nämä tarinat rinnakkain.

Teoksen alussa runot tuntuvat kepeiltä ja ilmavilta. Ne sointuvat hyvin suuhun, niitä tekee mieli lukea ääneen:

 

svinga ditt lasso
av ljus jag rusar
ut vill rusa

O!

 

Vaikutelma ei kestä kovin kauaa. Nopeasti kirjan edetessä raskaus lisääntyy, lisääntyvät sanat ja niiden tiheys. Kiros ei epäröi vaihtaa muotoa ja pituutta. Hän siirtyy sujuvasti lyhyistä, muutaman rivin mittaisista runoista pidempään proosamuotoon ja taas takaisin.

Esseemuotoisemmissa osioissa käydään läpi muun muassa Laurence Olivier, joka esitti Othelloa blackface-meikissä. Esitystä Kiros kommentoi seuraavasti: ”Plötsligt ser vi att svartheten är den skugga vitheten kastar: det är vithetens oro, dess neuroser, dess ilska som tar sig uttryck genom ett par alltför mörkmålade handflator”. Toisaalta on Paul Robeson, joka esitti Othelloa 1930-luvulla. Hän oli vasta toinen Othellon rooliin valittu musta englantilainen.

Runoissa tulee usein vastaan peili tai jotain muuta, mistä voi nähdä itsensä tai kenties jonkun toisen: veitsenterä, ikkunaruutu. Näkeminen ei välttämättä tarkoita tunnistamista, kuten runossa nimeltä ”Regn”:

 

häromdagen såg jag honom i glaset
spår av mig i hans drag och tvärtom
vi kände inte igen varandra

 

Kiros viittaa myös toiseen näytelmään, Ben Jonsonin The Masque of Blacknessiin (1605), jossa kreikkalaisen mytologian jumalhahmo Okeanoksen luo tulee joukko nymfejä, jotka haluavat tulla pestyiksi valkoisiksi. Sitä esitettiin aikoinaan blackface-meikissä Englannissa Stuartin hovissa. Näytelmässä nymfejä esittivät hovineidot. Kirosin tekstissä kuvaillaan, kuinka O näkee hovineitojen pesevän mustaa väriä kasvoiltaan niin tarkkaan, että iho alkaa punoittaa ja se pitää maalata valkoiseksi jälleen.

Juuri väri on keskeistä, sekä iholla että muutoin. Eräs tärkeä symboli on kuu, joka loistaa pimeässä. Monissa runoissa välähtää pimeä, musta yö, ja täysikuu on pyöreä O. Se on punainen, musta tai valkoinen.  Toinen keskeinen elementti on vesi, joka aaltoilee hallitsemattomasti:

 

Om det enda
som kan bestå
är det som är
skrivet i vatten.

 

Osa pidemmistä teksteistä on nimetty ”oppitunneiksi”, kuten teksti nimeltä ”Snölektioner”, joka alkaa jään olomuodoista mutta laajenee pohtimaan olemista ja epäonnea. Teksti koostuu enimmäkseen jos-lauseista: ”Om du kunde leva. Om du kunde dansa över isen med skalpeller på fötterna.” Nimestään huolimatta teksti ei tunnu luennolta vaan kipeän haikealta tuokiokuvalta, jossa kyse on jostain mikä on jäänyt kokeilematta ja kokematta ja on kysyttävä ”mitä jos”.

Samaan tyyliin toimii myös runo nimeltä ”Simlektioner”, jossa ”om” on jos-konjunktion sijaan prepositiona: ”Om havet. Om att sjunka som ett hjärta av sten.” Runo puhuu muun muassa merestä, mutta myös uimaan opettelevista maahanmuuttajanuorista ja heidän äideistään, jotka eivät osaa uida, ja lopulta Ruotsin maahanmuuttoviraston Migrationsverketin mielivaltaisuudesta. Vesikin on ”en falsk spegel”, eikä muuta ole. ”Simlektioner” on yksi kokoelman vaikuttavimmista runoista. Se lisää toistuvasti kierroksia kahden ja puolen sivun pituudessaan, taluttaa lukijan veteen ja uima-altaaseen putoamisen mielikuvien läpi aina Välimeren rannalle saakka, vaikka ei mainitsekaan kyseistä merta koskaan nimeltä.

Teoksen lopussa luetellaan käytettyjä lähteitä ja taustateoksia: Frantz Fanonin Peau noire, masques blancs (1952), Kanye Westin ”Black Skinhead” (Yeezus, 2013) ja Virginia Mason Vaughanin Performing Blackness on English Stages, 1500–1800 (2005). Kirosin teos nojaa teoriataustaan, vaikka kovin syvälle pohdintoja ei viedä. Muutamissa kohdin teksteissä on luennoinnin makua, varsinkin Fanonia siteerattaessa. Fanon pohti teoksissaan rasismia, imperialismia ja kolonialismia. Tästäkin päästään tosin nopeasti fiktion puolelle, kun Kiros kertoo Shakespearen lukeneen Fanonia, joka eli vuosina 1925—1961.

Kirjan loppupuolella O:sta tulee nainen: ”O ställer sig framför spegeln av polerad brons. Han är en svart kvinna.” Tästä lähtien hänet tunnetaan hon-pronominilla kirjan loppuun saakka, ja miksikäs ei, onhan sanassa ”hon” myös ”o”. Kiros kirjoittaa Fanoniin viitaten: ”Matematiken är enkel: om det koloniserade subjektet är en man delas det i två, men en svart kvinna kan, likt O, splittras i åtminstone tre delar. Hon är en man, hon är en kvinna, hon är ett neutrum.”

En voi välttää vertaamasta Kirosin O:ta yhdysvaltalaisen Claudia Rankinen (s. 1963) teokseen Citizen: An American Lyric (2014), joka sekin kulkee runouden ja esseen rajamaastoa pohtiessaan rasistisia mikroaggressioita ja valtasuhteita. Rankinen Citizenissä kiinnostavaa on itse sisällön ja sanoman lisäksi muoto, tapa jolla Rankine yhdistää runoa, esseen suuntaista proosaa ja valokuvia kokonaisuudeksi, joka kommentoi aiheitaan monitahoisesti, ylittäen runouden totutut muodot. Andrew Epstein on kirjoittanut Rankinen kirjasta seuraavasti: ”Rankinen teos […] esittää, että tutut, itseriittoiset runot ja ’runollinen’ kieli ja totutut kirjalliset keinot eivät enää riitä tavoittamaan nykyaikaista arkea” (Attention Equals Life: The Pursuit of the Everyday in Contemporary Poetry and Culture, 2016, suom. ES).

Rankinen kohdalla usein mainittu tarve löytää uusia kirjallisia keinoja nykymaailman kompleksisuuden käsittelemiseen tuntuu pätevän myös Kirosin O:n muotoihin. Kyse ei ole niinkään suoranaisesta kokeellisuudesta tai mistään erityisen radikaalista tavasta kirjoittaa. Pikemminkin kyse on tarpeesta yhdistää objektiivisen kuuloista teoreettista analyysia ja affektiivista syväkokemusta kokonaisuudeksi, jossa kumpikin kommentoi toistaan, siinä toivossa, että siten tavoitettaisiin jotain sellaista, mihin muuten ei päästä käsiksi.

Tästä tyylistä ja tarpeesta kommentoida nykymaailmaa on kyse myös Kirosin tekstissä. Ehkä Judith Kirosissa on ainesta Ruotsin Rankineksi — vaikka hän ei kirjoita suoraan nimeten ruotsalaisesta yhteiskunnasta, Ruotsi on epäsuorasti hänen teoksensa näyttämö. Hän pyrkii ottamaan tilaa tehdä runouden kautta näkyväksi jotain sellaista yhteiskunnan valtasuhteista, mikä on muutoin kovin vaikeaa käsiteltäväksi.

 

Elina Siltanen

 

Share

Hellemmät napit

25.6.2020 :: Arvostelut, nro 100

Gertrude Stein

Hellät nappulat

suom. Tuomas Kilpi

Oppian 2019, 115 s.

 

Gertrude Steinin uraauurtava proosarunoteos Tender Buttons (1914) on saanut kuluneella vuosikymmenellä Suomessa yllättävän paljon huomiota. Markku Innon käännös otsikolla Herkät napit ilmestyi vuonna 2013, ja kolme vuotta aiemmin Nuori Voima julkaisi siitä valikoiman runoja Stein-teemanumerossaan Aki Salmelan suomentamana. Nyt Tuomas Kilpi on kääntänyt tuoreen Oppian-kustantamonsa valikoimaan uuden version. Jatkumo herättää kysymyksiä: Mistä tarve uudelle käännökselle? Millaisiin ratkaisuihin se on päätynyt verrattuna aiempiin? Uuden suomennoksen lukija saattaakin odottaa kiinnostuneena jonkinlaista kääntäjän esipuhetta, jota minimalistiseen laitokseen ei kuitenkaan sisälly. Minimalismi näyttää olevan koko käännöstä ohjaava voima, ja suurelta osin sen perusteella tehdyt valinnat puhuvat puolestaan, vaikka ajoittain kevyt ote kääntyy lopputulosta vastaan. Sävyjä löytyy, kun tekstiä luetaan sekä alkuteoksen että aiempien käännösten rinnalla.

Tender Buttons on Steinin ensimmäisiä julkaistuja teoksia ja niiden joukossa erityisen kokeellinen. Sen kolme osaa, jotka on otsikoitu ”Esineitä”, ”Ruokaa” ja ”Huoneita” (”Objects”, ”Food”, ”Rooms”), kartoittavat kodin sisätilassa kohdattuja arkipäiväisiä asioita, niiden havaitsemisen kokemusta ja assosiointia, joka seurailee sekä esineiden värejä, mittasuhteita ja tekstuureja että niihin viittaavien sanojen äänneasuja. Stein, joka oli kiinnostunut sekä kuvataiteesta että psykologiasta, tavoittelee havainnon ja perspektiivin kubistiseksikin kutsuttua realismia ja kuvailee halunneensa luoda ”muotokuvia” esineistä ja tiloista[1]. Vertailu kuvataiteisiin ei kuitenkaan kanna loppuun asti, sillä Steinin teksti ottaa aineellisen maailman vastaan kaikin aistein. Itse kieli ei ole siinä koskaan representaation väline vaan tasavertainen hellän tarkastelun kohde aineellisen maailman kanssa. Teksti on houkutellut luentoja, joissa pinnan alta haetaan piilomerkityksiä, kuten esimerkiksi viittauksia naisten väliseen rakkauteen, seksiin ja yhteiseloon, joita ei ole ollut mahdollista kuvata suoraan[2]. Toisaalta on aiheellista korostaa tekstin ”pinnallisuutta”; kuten Teemu Manninen muotoilee, teos itse on ”maailmassa tehty esine” sen sijaan että esittäisi jotain[3].

Otsikko Hellät nappulat kertoo samanaikaisesti suomennoksen vahvuuksista ja heikkouksista. Se tekee oikeutta Steinin hellävaraiselle asenteelle, joka tuo lukijan havainnon piiriin perunat, kalat, tyynyt ja sateenvarjot mutta myös niihin liittyvät kokemukset ja prosessit, sanat ja kielen rakenteet. Näin teksti kurkottaa representaation kahtiajakojen yli ja tulee eläväksi kokonaisuudeksi, joka hämmentää, aktivoi ja hykerryttää lukijoita. Toisaalta ”nappulat” ottaa melko harppauksen kohti ”söpöyttä” — ”söpö” on käännöksessä toistuva sana — ja vie ajatukset eroottiseen hellyyteen ja piilomerkityksiin ompelulaatikossa pyörivien puseronnappien sijaan. Tämän suunnan korostaminen uhkaa viedä lukijalta osan kaksoismerkitysten riemusta, joka tekstin ei-esittävän logiikan mukaan kuuluu osaksi sen tekemisiä maailmassa. Napeissa voi nähdä hellyyttä, mutta ensin olisi nähtävä napit.

Kilven hellässä käsittelyssä esimerkiksi Steinin taajaan käyttämä ”thing” kääntyy useimmiten ”juttu”, kun taas Into turvautuu konkreettisempaan ”esineeseen”. ”Juttu” on neutraalin epämääräinen mutta toistuessaan kohosteinen, kuten alkukielinenkin ilmaus. Esimerkiksi ”little thing” kääntyy ”pikku juttu” tai ”pieni juttu”, kun se on Salmelan käännöksessä runosta ”Single Fish” idiomaattisemmin ”pikkujuttu” (11), Innolla teknisesti ”pieni esine” (47). ”Aines tyynyssä” -runossa (”Substance in a Cushion”) syntyvä juttujen jatkumo tavoittaa ”thing”-sanan epämääräisyyden: ”Näky koko näky ja pieni valitus jauhaminen tekee koristeet niin suloiset laulavat koristeet ja punainen juttu ei pyöreä juttu vaan valkoinen juttu, punainen juttu ja valkoinen juttu” (11)[4].

Söpöyden yliannostukselta taas tuntuu, kun runossa ”Omena” esiin marssii sekä sinällään hauskasti äänneasun mukaan käännetty ”simpsakka sieni” että täysin synonyymiassosiaation kelkkaan hypännyt ”kiltin kinkun pienet kulmat” (69)[5]. ”Kiltin” viljely on kuitenkin myös osuvaa: Kilpi kääntää systemaattisesti ”please” sanoilla ”ole kiltti”, kun aiemmat käännökset ovat usein päätyneet suomalaisittain sujuvampaan ilmaukseen ”kiitos”. Näin uusi käännös säilyttää aavistuksen tyylikikasta, jossa vakiintuneesta kohteliaisuusilmauksesta tuodaan toiston avulla esiin vierautta ja aistillisia kaksoismerkityksiä. Konkretia ja aistillisuus kohtaavat esimerkiksi ”Pieni nimeltä Pauline” -runon (”A Little Called Pauline”) lopussa: ”Ole kiltti ja voi, ole kiltti ja voi, älä tunge sitä lisäksi lisää istu siihen kun” (35—36)[6]. Alkutekstin ”jam” kääntyy viittaamaan tunkemiseen hillon sijaan, mutta ”voi” hoitaa konkreettisen ruoka-assosiaation kiltteyden rinnalla.

Kilpi onnistuukin useimmiten välttämään liiallisen monimutkaisuuden, joka alkutekstistä puuttuu sen monimerkityksisyydestä huolimatta. Esimerkiksi Steinin vakiokeinoihin kuuluvan ”there is” -rakenteen, joka esittelee paitsi esineitä myös abstrakteja käsitteitä ja kielen rakenteita, Kilpi useimmiten kääntää yksinkertaisesti ”on”, mikä säilyttää sekä vieraannuttavan efektin että hellän otteen, kuten runossa ”Lasitettua kimalletta” (”Glazed Glitter”): ”Mutta on, on toivoa ja tulkinta ja joskus, kuka tahansa on tervetullut, joskus on henkäys ja laiskanvirka ja hurmaavaa hyvin hurmaavaa joka on puhdasta ja puhdistavaa” (8)[7]. Sujuva käännös on tosin vienyt mennessään Steinin leikkisän negaation yksinkertaistaessaan kohdan ”surely any is unwelcome”. Käännös ohittaa vastaavia oleellisia piirteitä harmillisen taajaan. Innon suomennoksessa eksistenssistä tulee hieman puisevaa, mutta yllättävä negatiivi yritetään tunnollisesti säilyttää: ”Mutta on olemassa, on olemassa tuo toivo ja tuo tulkinta ja joskus, epäilemättä jokin on vähemmän tervetullut, joskus on henkäys ja tullee olemaan laiskanvirka ja viehättävä hyvin viehättävä on tuo puhdas ja puhdistava” (11). Se tuo ansiokkaasti esiin teoksen rakenteellista haastavuutta mutta ei tavoita sen lempeää sävyä.

Paikoin uusi käännös päätyy lisäämään monimutkaisuutta ja kömpelöitä rakenteita, mitkä voitaisiin myös kuitata yksinkertaisesti huolimattomina käännöksinä. Näihin kuuluu myös useita kirjoitusvirheitä ja alkutekstin lukuvirheitä, jopa muutama puuttuva kappale. Jotkut ongelmalliset ratkaisut toisaalta tarttuvat haasteisiin, joita Suomen kielen erityispiirteet asettavat. Eräs näistä on toistuva partisiipin preesens ”-ing”, joka voi kääntyä joko ”tekevä” tai ”tekeminen”. Useimmiten kyseessä on jälkimmäinen: verbeistä tulee esinemäisiä kappaleita, jotka esitellään lukijalle ”juttuina”. Suomeksi tästä seuraa kömpelöitä lauseenvastikkeiden ketjuja. Esimerkiksi runossa ”Pala kahvia” (”A Piece of Coffee”) kohosteinen ”[t]he settling of stationing cleaning” (5) kääntyy ”[s]ijoittamisen siivoamisen asettuminen” (14), kun taas Innon valinta on ”[m]äärätystä siivouksesta sopiminen” (14). Kilpi päätyy funktionaalisesti samanlaiseen muotoon kuin alkuteksti, Into suoristaa mutkia.

Jos Steinin teksti kutsuu ”pinnallista” lukutapaa, jossa huomio kiinnitetään sanojen ja kielen tasoon, niiden herättämiin välittömiin kokemuksiin, joista yhdistettynä syntyy tekstin toimijuus maailmassa, eri käännöksillä on omat vahvuutensa. Paneutunut lukija saattaisi jopa nauttia kaikkien lukemisesta rinnan. Kahden aiemman käännöksen ote on teknisempi ja kohdekielilähtöisempi, Salmelan lopputulos näistä tosin sujuvampi. Uusi taas sujuu mutta tekee tulkinnallisia loikkia ja painottaa sävyjä, jotka alkutekstissä ovat lukijan vapaasti assosioitavissa. Alkusanojen ja huomautusten puute on tavallaan eduksi pintaluennalle: uusi käännös todella näyttää enemmän ”maailmassa tehdyltä esineeltä” kuin aiempi laitos, jonka esipuhe päättyy kehotukseen vierailla Steinin haudalla Pariisissa jonkinlaisen ymmärryksen saavuttamiseksi (7). Tender Buttons ei kaipaa yhteyttä Steinin elämäntarinaan tai sen paikkoihin, ja vierailu Père Lachaisella tuskin ratkaisee sitä sen enempää kuin uuden ”pinnallisen” käännöksen lukeminen.

 

Laura Oulanne

 

[1] Stein 1926.

[2] Ks. esim. Frost 2013; Goodspeed-Chadwick 2014.

[3] Manninen 2010, 4.

[4] ”A sight a whole sight and a little groan grinding makes a trimming such a sweet singing trimming and a red thing not a round thing but a white thing, a red thing and a white thing” (4).

[5] ”calm seen”; ”little corners of a kind of ham” (30).

[6] ”Please could, please could, jam it not plus more sit in when” (15).

[7] ”But there is, there is that hope and that interpretation and sometime, surely any is unwelcome, sometime there is breath and there will be a sinecure and charming very charming is that clean and cleansing” (3).

 

Lähteet

Frost, Laura 2013. The Problem with Pleasure. Modernism and its Discontents. New York: Columbia University Press.

Goodspeed-Chadwick, Julie 2014. Reconfiguring Identities in the Word and in the World. Naming Marginalized Subjects and Articulating Marginal Narratives in Early Canonical Works by Gertrude Stein. South Central Review 2/2014, 9—27.

Manninen, Teemu 2010. Gertrude Steinin pinnallisuudesta. Nuori Voima 6/2010, 3—5.

Stein, Gertrude 1926. Composition as Explanation. London: Hogarth Press.

Stein, Gertrude 2010. Tender Buttons (1914). Esineitä ja ruokia. Suom. Aki Salmela. Nuori Voima 6/2010, 10—11.

Stein, Gertrude 2011 (1914). Tender Buttons. Mansfield Centre, CT: Martino Publishing.

Stein, Gertrude 2013. Herkät napit. Suom. Markku Into. Siuro: Palladium Kirjat.

 

Share

Kivien pysyvyydestä

18.6.2020 :: Arvostelut, nro 100

Anna Tomi

Huomisen vieras

Poesia 2019, 81 s.

 

Kivi, elottomasta aineesta muodostunut pala maailmaa.

Maan alle hautautuneiden objektien avulla ihminen etsii tulkintaansa menneestä, ajasta ennen itseään. Kivi kiteytyy, ylittää ajan.

Kivi on synekdokee, osa niin välitöntä ympäristöämme kuin avaruuttakin. Se muistuttaa meitä yhteydestämme maailmankaikkeuteen, suuruudesta pienuudessa sekä mahdollisuudesta maan ulkopuoliseen elämään.

Tutkimuskohteen lisäksi kivi on terapia- tai taikaesine, ja eri kivilajien uskotaan parantavan ja kantavan erilaisia voimia.

Nämä kaikki ulottuvuudet ovat läsnä Anna Tomin esikoisteoksessa Huomisen vieras, joka lähestyy aikaa, toimijuutta ja todellisuutta näkökulmasta, jota voisi luonnehtia posthumanistiseksi. Tomi on aiemmin toiminut kirjallisuuskriitikkona sekä Tuli & Savun päätoimittajana ja tekee parhaillaan väitöskirjaa UC Berkeleyn yliopistossa.

Ametistimaisia kiteitä on myös Tiina Lehikoisen suunnittelemassa makeassa, hattaranvärisessä kannessa, jonka kirjaimet muistuttavat pieneliöitä tai kasveja – ehkä fossiileja, sillä teoksessa on monilta osin kysymys hautautumisesta. Huomisen vieras kaivaa erilaisia objekteja, kuten simpukanhelmiä, laivoja tai kiviä, osittain näkyville. Millaista aikaa niihin on kiteytynyt?

Teoksen aloittaa osasto nimeltä ”Jälkikirjoitus”, joka yhdistyy sen kontekstissa nykyisen aikakautemme päättymiseen sekä ihmisen maapallolle kaivertamiin jälkiin (”jälki, kirjoitus.”).

 

kun kivi viimein usean yrityksen jälkeen valloitettiin,
tarinat ulkopuolisista tarkkailijoista lakkasivat
xxxxxxxxxkuin leikaten

 

Laajemmasta perspektiivistä katsoen asuttamamme planeetta on vain yksi kappale tai silmänräpäys äärettömässä, alati laajenevassa tilassa ja ajassa. Ihmisen suuruutta kannattelee maanpäällinen ”kertomus korkeimmasta vartiotornista”. Ja jos kuun pinnalla ei näy muita, halutaan sen todistavan, ettei toista yhtä älykästä toimijaa elä tässä maailmankaikkeudessa.

Mutta on muitakin (kivi)lajeja. Kuten ”ilahtunut pikkujade” eli ”muru” (vrt. ”amour”), esimerkiksi kiinalaisen lääketieteen valtiovallan symboli, joka voi kuvata ihmisen ylivertaista asemaa. Kestävä jade liittyy toisaalta ikuisuuteen, terapeuttisessa käytössä sen uskotaan parantavan traumoja ja tuovan tulevaisuuteen toivoa. Se yhdistää maailmanlopun tunnelman yksityiseen kokemukseen, ehkä ihmisen tarpeeseen turvautua uusvanhaan henkisyyteen hallitsemattomassa ja sekavassa ajassa. Onkin hienoa, ettei Huomisen vieras tunnu jättävän lukijaa toivottomaan arvotyhjiöön vaan käsittelee ihmisen jälkeisen ajan teemoja, jos näin voi sanoa, raikkaasti. Teos ottaa viileän etäisyyden omaan aikaamme, mutta sen ironia on omituisen lämminhenkistä.

Teoksessa aika ja puhetilanteet ovat jäljittämättömiä, eivätkä säkeistö- ja proosarunomuotoa hyödyntävät runot viittaa koskaan vain yhteen aikaan, tilanteeseen tai tapahtumaan. Ne muodostavat keskenään jatkumoiden johtolankoja, mutta yhteydet katkeilevat ja rätisevät. Rakenteessa on jotakin planeetan- tai mandalanpyöreää, mitä lukija sitten haluaakaan: ”jos roska on olemassa / vain tullakseen palautetuksi / ikuiseen kiertokulkuun” — tai ”pieni kehä saartaa elämämme suku suvulta / ja asettuu olemassaolon jatkuvaan jonoon”. Huomisen vieras muistuttaa kehämäisessä aikakäsityksessään ja rakenteessaan yllättävästi esimerkiksi Erkka Filanderin Heräämisen valkeaa myrskyä (2013), vaikka tyylillisesti teoksilla ei olekaan yhteistä. Toki myös Filanderin ammentamassa romantiikassa häntäänsä syövää Ouroboros-käärmettä, ikivanhaa symbolia, käytettiin kuvaamaan syklisyyttä ja ikuisuutta.

Arvoituksellisuudestaan johtuen Huomisen vieras on aluksi yhtä vaikeasti lähestyttävä kuin sen teematkin, ja kestää jonkin aikaa ennen kuin lukija kykenee yhdistelemään kovin abstraktilta tuntuvaa tekstiä mielekkääksi temaattiseksi kokonaisuudeksi. Vastaanoton kannalta ensimmäisten osastojen soisi esittelevän tematiikkaa hitusen selkeämmin, jotta lukijan usko omaan tulkintaansa ja teoksen maailmaan eivät lopu kesken lukemisen. On tosin todettava, että jotakin täysin varmaa henkivät runoteokset eivät yleensä edusta itselleni kirjallista varmuutta, jolla on useimmiten juurensa toisenlaisessa maaperässä kuin jotakin kirkasta teesiä välittävässä selkeydessä. Vaivannäkö joka tapauksessa palkitaan. Teoksen vahvin osasto ’’Matoaika’’ kirkastaa ja konkretisoi abstraktilta tuntuvaa alkua. Hahmottuu aavemaisen dystooppinen maisema, jossa nykyisyys, menneisyys ja tulevaisuus limittyvät:

 

olisipa piileskelyyn sopiva perunakellari syvällä mullan uumenissa,
kuten isoisoisälläni jota noudettiin vuoroin rintamalinjan
kummallekin puolelle. Hän olisi vain halunnut olla rauhassa kotonaan.
kellari ei suojaa sähköltä, mutta se tarjoaa sentään kohtuullisen kuoren
yksisuuntaista aikaa vastaan. nämä eivät ole minun muistojani.

 

Puhuja kaipaa kivien lailla itsekin syvälle maahan, suojaan eräänlaiseen ajattomaan tilaan, jossa kokemus tuhosta pysähtyisi. Ylisukupolvinen trauma sodasta rinnastuu maailmanlopun odotukseen. Todetessaan kuin ohimennen, että ”nämä eivät ole minun muistojani”, puhuja avaa teoksen suhdetta paitsi aikaan ja muistiin, myös sen puhuntaan ja toimijoihin.

Puhunta liikkuu kuin persoonattomassa tilassa. Puhujan voi tulkita muistinsa menettäneeksi, mutta on teoksen hengen vastaista ajatella puhunnan palautuvan vain yhteen subjektiin: lineaarisuutta ja logiikkaa pakenevana se voi heijastella myös ei-inhimillistä kokemusta ajasta. Teoksen kieli kuvaa ulkoista todellisuutta mystisesti kaivaen esiin vain pienen palan kerrallaan.

Language-runousvaikutteinen hajonneisuus onnistuu yllättämään säkeistö- ja proosarunomuotoisessa, päällisin puolin ehyen keskeislyyriseltä näyttävässä tekstissä. Lähiseuduilla liikkunee esimerkiksi Rae Armantrout abstraktioihin, älyllisyyteen ja arvoituksellisuuteen taipuvaisessa ilmaisussaan. Kotimaisesta runoudesta taas tulee mieleen esimerkiksi Juri Joensuun Valohuppu-teos (2012). Hajoava kieli yhdistyy myös kauniiseen lyyrisyyteen. Tällä tapaa jännitteinen tyyli erottaa Tomin ilmaisun kiehtovasti niin language-runoilijoista kuin modernismista, mutta pitää heidät kuitenkin valovuoden — tai kädenmitan — päässä.

Toisinaan puhuntaa voi ajatella eräänlaisena maailmanlopun päiväkirjana, johon puhuja raportoi havaintojaan. Rekisterit vaihtuvat nopeasti surumielisestä ja viileästä havainnoinnista lapsenomaiseen leikkisyyteen, joka saa sanat maistumaan hubbabubbalta. Tarjoillaan ”illuusionmakeaa”, ”kyynelmitta”, ”väsy vähäsen”. Se on yksi ominaisuus, joka tekee lukukokemuksesta omaleimaisen. Kieli jokeltelee ja tuottaa ajatuksen: antakaa lasten mennä ei-inhimillisen ja extra-terrestriaalin luokse, sillä lapsenomaisen välitön kokemus lajienvälisestä yhteydestä voisi olla yksi avain oikeudenmukaisempaan maailmaan ja myös oman lajimme säilyttämiseen. Ei liene sattumaa, että eräissä scifi-elokuvissa juuri lapset saavat yhteyden ulkoavaruuden muukalaisiin. Edetessään kirja saakin yhä enemmän mielikuvitusta kirvoittavia tieteisfiktion piirteitä.

Teos luo myös ikään kuin käänteisen apostrofin, kun puhuntaan hiipii jostakin toinen ääni, jonka lukija ei tiennyt olevan siellä:

 

askartelija, laivanrakentaja, se joka muovaa
elämäntyöni paljastuu vasta jälkeenjääneistä lehdistä
olen kukka, lantiokivi

sinun jälkesi

xxxxxxmuistatko kun kerroin pelkääväni että näet minut
xxxxxxkaikessa kammottavuudessani. sinä pelkäsit että
en näe sitä hirviötä joka olet

 

Usein ääni on ihmisen unohtama tai hänelle vieraaksi jäänyt subjekti, joka ottaa tekstin haltuunsa hetkeksi: ”hyvän kahvin olette keittäneet”.

Vierasta ei mitä ilmeisimmin ole kutsuttu, mutta häntä tarvitaan peiliksi ja omatunnoksi. En voi olla ajattelematta elokuvia Kolmannen asteen yhteys (1977) ja Arrival (2016) ja niiden lempeitä avaruusolentoja: ”oliko oikosulun syynä ystävällisen muukalaisen halu varoittaa?” Mihin kaikkeen eri lajit ja yksilöt voisivatkaan yhdessä pystyä, jos suhtautuisimme toisiin kumppaneina?

Aikojen lävitse kulkeutuu kirje tai sähke:

 

hyvä vastaanottaja, olen tavoitellut sinua
xxxxxxkuvitelkaamme,
keskus palaa
maa hupenee altani

tiet ovat askelten ravintoa

 

Ihminen kirjoittaa suureen kiveen nähdäkseen siinä itsensä, vaikka kivi ei tarvitse ihmistä. Myös puut kommunikoivat toistensa kanssa, ja viemärillä on omanlaisensa muisti. Madot pöyhivät maata, jolla kävelemme, hajottajat palauttavat ihmisruumiin kiertokulkuun. Toistaiseksi pysyvää on vain maa, johon ihminen kaivaa hautaansa.

Teos jää häiritsemään lukijaa eikä päästä otteestaan vaan sekä kestää että vaatii useita lukukertoja. Vaikka todellinen huomiselle vieras lie ihminen, loppu ei näyttäydy vain pelottavana. Tuhoaan uumoilevalle jää, jos ei muuta, niin ajatus kivien pysyvyydestä, kiertokulusta, eräänlaisesta ikuisesta paluusta: ”kivikaupunki palaa aina uudelleen / ja uudelleen.”

Kaikki siis tuskin loppuu.

 

Anniina Meronen

 

Share

Lyyrinen essee

27.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lyyrinen essee on sanana suomalaisella kirjallisella kentällä melko käytetty, mutta sen määritelmiä on käsitelty kirjallisuuslehdissä varsin vähän osana keskustelua. Kokosin oheen muutamia lajin määritelmiä ja muita lähteitä Kate Zambrenon haastattelun taustoitukseksi. Lyyrisen esseen (lyric essay) asema alkoi vakiintua amerikkalaisessa kirjallisuudessa, kun John D’Agata ja Deborah Tall julkaisivat vuonna 1997 lajia määrittelevän tekstin Seneca Review -kirjallisuuslehdessä. He kirjoittavat, että lyyrinen essee ”lähestyy runoa tiiviydessään ja muodon tasolla, ideoiden kiteyttämisessä ja kielen musikaalisuudessa. Esseetä se lähestyy sekä painokkuudessaan että avoimessa kiinnittymisessä faktoihin, minkä ansiosta se sulattaa yhteen kuuliaisuutensa nykyhetkelle ja palonsa mielikuvitukselliseen muotoon.” (Suom. RA.)

Tämän jälkeen lehti omistautui yhä enemmän lyyriselle esseelle ja siinä ilmestyivät Eula Bissin ”The Pain Scale” (2005) ja Ander Monsonin ”Fragments: On Dentistry” (2005). Tärkeä lajin kaanonia kartoittanut teos oli D’Agatan kokoama ja toimittama The Next American Essay (2003). Myös Maggie Nelsonin Bluets (2009, Sinelmiä, suom. Kaijamari Sivill, 2019) julkaistiin Yhdysvalloissa ensimmäisen kerran jo yli vuosikymmen sitten.

Autofiktiivisen lyyrisen esseen puhuja voi olla epäluotettava ja irrottautua kirjailijasta fyysisenä henkilönä. Samalla tavalla kuin lyyrisen runoilijan ääni voi luontaisesti muistuttaa kuoroa, kuten Sharon Cameron tuo esiin teoksessa Lyric Time: Dickinson and the Limits of Genre (1979), lyyrisen esseen puhuja voi olla moniääninen. Puhuja ei välttämättä esitä havaintoja lineaarisesti etenevän narratiivin avulla vaan voi yhdistää usean eri ajanjakson havaintoja yhteen kirjallisesti kiteytyneeseen ilmaukseen.

Puhujan moniäänisyys on mahdollista lyyrisen esseen fragmentaarisuuden ansiosta, ehdottaa Amy Bonnaffons tutkimusartikkelissa ”Bodies of Text: On the Lyric Essay” (The Essay Review, 2016). Myös hän toteaa, että lajissa tekstin merkitykset muodostuvat verkostomaisen monimerkityksisyyden kautta lineaarisen narratiivin sijaan. Lyyriset esseet näyttävät, että on useampia tapoja luoda tekstin rakenne ja useampia tapoja lukea kuin välittömästi tulee ajatelleeksi. Lyyrinen essee luo jokaisessa tekstissä erikseen uniikin muodon, jolla on perheyhtäläisyyksiä muiden lajityyppiin lukeutuvien tekstien kanssa. Yksi lajin keskeinen ansio onkin se, että lukija tulee tietoiseksi omista lukustrategioistaan ja niiden rajoista.

Caroline Levine kirjoittaa kirjassa Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017): ”verkostot voidaan nähdä muodottomina, ehkä jopa muodon antiteeseinä”. Lyyrinen essee ravistelee vakiintuneiden kirjallisuuden lajien normatiivista rakennetta, minkä takia sen tietoisesti luotua muotoa ei usein tunnisteta. Tämä ei tarkoita, että lyyrisen esseen verkostoilla ei olisi ”rakenteellisia ominaisuuksia, joita voidaan analysoida muotoon kytkeytyvällä sanastolla”.

Feministisen, lajeja sekoittavan kirjallisuuden yhteydessä puhutaan usein kirjoittamisen ruumiillisuudesta, mistä käytävä keskustelu on ehdottoman tärkeää. Tämän ei tulisi kuitenkaan johtaa ajatukseen, että lyyriset esseet tai esseeromaanit vain syntyvät osana ruumiillista kirjoitusprosessia tai tajunnanvirran kirjoittamista ilman tietoista muodon luomista. Feministisiä kokeellisia hybriditekstejä tulisi tulkita analysoimalla niiden muotoa ja avaamalla teosten kytköksiä transnationaaliseen kirjallisuuteen.

Viime vuosina lyyrinen essee on esseeromaanin rinnalla kukoistanut feministisessä kirjallisuudessa myös suomalaisella kentällä. Esseelajin kasvualusta on muuttunut täällä monimuotoisemmaksi, ja erilaisille muotoon liittyville kokeiluille on avautunut tätä kautta uudella tavalla tilaa. Tilannetta ovat edesauttaneet monipuolisempi esseiden kustannustoiminta, pienilevikkiset kulttuurilehdet ja viime vuonna perustettu ruohonjuuritason toimija, feministisen esseen verkosto FEVER. Suomalaisen esseekirjallisuuden kaanon on tästä huolimatta vielä melko yhtenäinen, ja siksi feministisen kokeellisen esseistiikan näkökulma siihen on tervetullut. Kenties esseelajin laajempi levittäytyminen elollisten tai elottomien asioiden kuvaamiseen ja kiitäminen maailman(kaikkeuden) tuntemattomiin kolkkiin on vielä edessä.

 

Share

Limittyviä tiloja, nähtyä lukemista

21.5.2020 :: Artikkelit, nro 100, Tulilanka

 

Vasemmalta alkaen J.P. Sipilän runovideoinstallaatio,
Mikael Bryggerin & Marko Niemen digitaalinen runo
ja Kristian Blombergin runoheijastus.

 

Matkustin eräänä torstaipäivänä, 29.8.2019, Jyväskylästä Kuopioon tutustumaan Lauri Hein kuratoimaan kokeellisen runouden näyttelyyn Galleria Ars Liberassa, nimeltään PAINO — kokeellista runoutta. Kesä oli lopuillaan mutta päivä oli läkähdyttävän kuuma  aurinko porotti ja iso digitaalinen lämpömittari Kuopion torin kulmalla näytti +25 °C.

Pohdin tässä artikkelissa erityisesti, kuinka tila ohjaa lukemista. Tila on ymmärrettävä tässä laajasti, sanoisinko psykofyysisesti: lukemista ohjaava tila voi olla erityisen fyysinen, kuten galleria, tai enemmänkin mentaalinen, kuten internet. Toisaalta on selvää, että kehon ja mielen dualismi on syytä heittää hetimmiten romukoppaan ja sen sijaan syleillä niiden riippuvaisuutta toisistaan. PAINO-näyttely oli täynnä hienoja teoksia, joista pystyn tässä artikkelissa nostamaan esiin vain jokusen. Niinpä keskityn teoksiin, joiden suhde tilaan oli mielestäni erityisen kiinnostava. Näyttelyn koko tekijäluettelo oli seuraava: Olli Aarni, Kristian Blomberg, Mikael Brygger, Heidi Halonen, Arja Karhumaa, Daniel Malpica, Maarit Mustonen, Marko Niemi, Henrik Pathirane, Marion Robinson, J.P. Sipilä, Jaakko Tarkka, Virpi Vairinen ja Taneli Viljanen.

Kaksikerroksinen, pieni galleriatila oli installoitu tiiviisti; runot oli etenkin alakerrassa ripustettu niin tiheästi, että niiden ääni- ja kuvamaisemat sekoittuivat kutkuttavasti toisiinsa. Mutta onhan siirtymä runosta toiseen kirjamuotoisessakin runoantologiassa vain sivunkäännön päässä… Toisaalta näyttelyssä oli lukuisia teoksia, joita olin kohdannut aikaisemmin tekijöiden runokirjoissa, Tuli & Savussa, Nokturno-sivustolla tai toisaalle installoituna. Näin ollen näyttelykokemukseen ohjautui myös muistumia teosten aiemmista kohtaamispaikoista ja merkitysten nytkähdyksiä kohdatessani ne nyt täällä, osana laajuudeltaan aika vaikuttavaa kokeellisen runouden kattausta.

Lauri Hei kertoo näyttelyn esikuviksi Sanakuva-kollektiivin vuonna 2015 Lahdessa Galleria Aila Seppälässä järjestämän näyttelyn Merkillinen — visual poetry exhibition ja Nuoren Voiman Liiton Runokuu-festivaalilla vuonna 2016 Helsingissä Kulttuurikeskus Caisassa järjestämän näyttelyn Kielikuva. Lisäksi hän mainitsee erityisen innostavaksi runonäyttelyksi Arja Karhumaan Epägenesis-näyttelyn Suomenlinnan Galleria Rantakasarmissa vuodenvaihteessa 20162017. Visuaalista runoutta on ollut säännöllisesti esillä Runokuu-festivaalilla Helsingissä ja Annikin runofestivaalilla Tampereella, joten PAINO-näyttelyn ei voi sanoa syntyneen tyhjästä.

 

 

PAINOn ääreltä

Virpi Vairisen installaatio A Poet’s Screenome toi tilallisuuden käsittelyyn varsin kompleksisen ja kaikkiaallisen tilan, internetin. Olen Vairiselle kiitollinen hänen työstään 2010-luvun internetin (tai post-internetin) ja runouden yhteyksien kuvaajana. Kuten hän esseessään toisaalla toteaa, ”[p]ost-internet on aikakausi, jolloin internetin tunnistaa sen läsnäolon lisäksi sen poissaolosta”[1]. Installaatiossa Vairinen tuo kuitenkin internetin fyysisesti läsnä olevaksi näyttelytilaan henkilökohtaista tietä. Lattialle asetetuista, Vairisen omalta tietokoneelta otetuista ja suurennetuista näyttökuvista koostuvassa teoksessa kohtaavatkin yksityinen ja julkinen sfääri. On kuvia niin Donald Trumpin Twitter-sivusta, Punk of Finland -nettifoorumista ja Spotifysta kuin Vairisen tietokoneen työpöytänäkymästä ja tyhjästä tekstinkäsittelytiedostosta. Ruutukaappaukset havainnollistavat, kuinka tutut ruutunäkymät luovat kotoisuuden tunnetta, mutta samalla taidenäyttelyyn tuotuna niiden arkinen latteus korostuu. Ja mieleen palaa, kuinka suuri osa ruutuaikamme visuaalisesta annista on muutamien suuryritysten rakentamaa.

 

Marion Robinsonin installaatio.

 

Entä itse teosten materiaalisuus? Marion Robinsonin teoksen äärellä tämä on erityisen olennaista. Lattialle tehdyllä janalla sana ”presence” liukuu ensin mustaksi ja siitä sanaksi ”absence”. Huomaan katseeni hakeutuvan janalla poissaolon päätyyn, jossa jostain syystä tuntuu mukavammalta. Kuten Voima-lehteen näyttelystä kirjoittanut Helena Björk toteaa, teoksen kannalta olisi kuitenkin merkittävää tietää, mistä materiaalista teos koostuu, eikä näyttelyssä ollut esillä materiaalitietoja. Björk kuitenkin kertoo materiaalin olevan näyttelyvalvojan mukaan mustaa hiekkaa, joka on siroteltu lattialle sapluunan läpi. Itse en pohtinut materiaalia teosta katsellessani, sillä ajattelin lukevani runoutta… Kuten Björk toteaa, näyttely on omiaan nostamaan kysymyksiä kirjallisuuden ja kuvataiteen perinteisestä roolijaosta. Kuvataiteessa materiaalisuuden merkityksellistäminen on normi, kun taas materiaalisuuden esiintuontia voidaan runoudessa yhä kutsua ”kokeelliseksi”. Tätä jakolinjaa on ilman muuta syytä haastaa.

Tilan lisäksi lukeminen on näyttelyssä syytä ymmärtää laajasti. Maarit Mustosen installaatio lapsenlapsenlapsen koostuu vaatekaapista, kasvivärjätyistä vaatteista, käsin piirretyistä kopioista tekijän isoisoäidin sanomalehtipaperista leikkaamista ompelukaavoista ja kaiuttimen välittämästä äänestä. Mustonen on löytänyt isoisoäidin kaavat lattian alta, kopioinut ne ja avustajiensa kanssa ommellut vaatteet kaavojen mukaan. Kaiuttimesta tulevan Mustosen luennan lisäksi installaatiossa on kielellistä ainesta vain kaavojen kopioissa, joihin hän on piinallisen tarkasti kopioinut lyijykynällä kaavoina toimivien sanomalehtileikkeiden tekstit.

Tylsien sanomalehtitekstien kopiointi palauttaa mieleen Kenneth Goldsmithin konseptuaaliset kopiointimanööverit. Käsitetaiteen ja kirjallisen konseptualismin perinteessä liikkuen kaavojen kopiot voikin nähdä sekä löydettyinä esineinä että löydettyinä teksteinä. Vaatekaapin henkareissa roikkuvat mekot kuitenkin muistuttavat, etteivät löydetyt esineet ole vain tarkastelun alaisia taideobjekteja vaan käyttöesineitä. Selaillessani vaatekaapin mekkoja mietin, kuinka tämä selailu suhteutuu kirjan selailemiseen. Lukemisen intensiteetti voi vaihdella, kuten konseptualismissa on luotu tilaa myös silmäilevän lukemisen merkitykselle runouden kokemisessa. Menetelmällisen toiston ja sukulaissuhteen kautta teos saa pohtimaan perintöä ja polveutumista, taiteellisesti ja muuten. Miten isoisoäiti kokisi kaavojensa päätymisen osaksi lapsenlapsenlapsensa installaatiota? Judith Butlerin ajatuksia seuraten sukupuolta tuotetaan toistolla, ja olenkin taipuvainen lukemaan Mustosen pedantissa toistossa lempeää ironiaa perinteisiä naiseutta koskevia odotuksia kohtaan. Ääninauhalla Mustonen matkii konemaisesti saksien ääntä: ”siksaksiksaksiksaksiksaksiksak…”

Taneli Viljasen pitkäniminen teos jäljet: miten asioiden kuvaileminen muuttaa niitä, niiden jättämiä muistikuvia, sinun suuhusi unohtuneita huoneita taas livahtaa selvästi äänitaiteen puolelle. Ääniteosta kuunnellaan kuulokkeilla ja se jakautuu kolmeen osaan, joista toisessa ja kolmannessa Viljasen lausuntaan sekoittuu muitakin ääniä. Toisessa osassa Viljasen kuiskauksen taustalla soi kauhugenren mieleen tuova surumielinen sävelmä, ja kolmannessa osassa, jossa puhuja nimenmukaisesti toistaa sanaa ”jäljet”, taas voi kuulla julkisen tilan hälinää. Koska teos koostuu painomusteen sijaan ääniaalloista, ”jälkien” transmediaalinen liike korostuu. ”Tuulta, liikkeen varjoja. Kädet tarttuvat minuun. Eikö meidän välillämme ollut ääretön etäisyys?” Luenta on intiimin ruumiillista ja aavemaista, kuten Viljasen tuotanto muutenkin.

 

 

”Ruutukaappaus” teoksesta Textual Life.

 

Mikael Bryggerin kirjoittamassa ja Marko Niemen ohjelmoimassa digitaalisessa runossa Textual Life kapiteelikirjaimet muodostavat kuvioita, jotka muistuttavat Bryggerin Tuuliatlas-kirjan (2014) visuaalisista kirjainkentistä. Tuuliatlaksessa kirjaimista muodostuu sanoja suomeksi, Textual Lifessa taas englanniksi. Tai silloin kun muodostuu — teos tavoittaakin kutkuttavasti lukukokemuksen saranakohdan, jossa yksittäiset kirjaimet hahmottuvat mielessäni sanoiksi. Näin käy sekä sanat ”light” ja ”twilight” että sanat ”dear”, ”read” ja ”dare” muodostavissa kirjainkentissä, mutta sanat ”follow” ja ”flow” tunnistan ruudulta välittömästi. Teos tavoittaa näkemisen ja lukemisen yhteyden tavalla, joka tuntuu lumoavalta.

Visuaalisen runouden kenttä on Suomessa rikas, mutta näyttely muistuttaa myös sen hauraudesta. Esillä on performanssin videotaltiointi Daniel Malpicalta, jota uhkasi pitkään perusteeton maastakarkotus Maahanmuuttoviraston taiteilijan työtä koskevan ymmärtämättömyyden takia. Lisäksi näyttelyssä on shakkipeliä emuloiva teksti-installaatio Marko Niemeltä, joka menehtyi viime syyskuussa. Tämän seurauksena Niemen teokset PAINO-näyttelyssä jäivät viimeisiksi hänen elinaikanaan näytetyiksi teoksiksi elokuussa Runokuu-festivaalilla esillä olleen Maapallo-teoksen lisäksi.

 

 

Tulevia näkymiä

Kysyessäni monitaiteellisen runouden merkityksestä Lauri Hei toteaa, että ”parhaimmillaan kaikenlainen monitaiteellisuus voi tuoda yhteen eri alojen tekijöitä ja yleisöjä, etenkin nyt monien kulttuurin osa-alueiden pirstaloitumisen ja hienojakoistumisen aikana”. Hän nostaa esiin viimeaikaisen keskustelun luku- ja kirjoitustaidon heikentymisestä ja sanoo uskovansa, että ”nykyisten viestintäteknologioiden ja -käytäntöjen vaikutus vääjäämättä heijastuu nykyisten ja tulevien sukupolvien tapaan kirjoittaa ja ajatella tekstejä”. Parantunut ymmärrys kirjoittamisen ja lukemisen (mediaalisesta) moninaisuudesta ja tilojen luominen tälle ovatkin kehitystä, jonka otan ilolla vastaan.

Heillä on toiveita tulevien kokeellisen runouden näyttelyiden suhteen. Hän olisi kiinnostunut näyttelystä, joka koostuu kokonaan digitaalisesta, ergodisesta ja generatiivisesta runoudesta, sekä pelkästään äänistä ja lausunnasta rakentuvasta runonäyttelystä, jonka voisi koostaa esimerkiksi erilaisista ääniteoksista, -installaatioista ja lavarunousesitysten taltioinneista. Hei toivoisi näkevänsä vielä myös kolmiulotteisuuteen ja perinteisempään käsityöhön nivoutuvaa runoutta esimerkiksi runoveistosten ja taiteilijakirjojen muodossa. Samoin katutaiteen mahdollisuudet kiinnostavat: ”ehkä taas retroromanttisempi ja haaveenomaisempi toiveeni on, että runous törmäytettäisiin jotenkin graffititaiteen ja tagikulttuurin kanssa”, Hei visioi. Toivoa sopii, että runouden tekijät, runoudelle tilaa rakentavat ja runoudesta kirjoittavat solmivat jatkossakin kiehtovia yhteyksiä taiteenlajien poikki ja kesken. Avoimuus ja uteliaisuus ovat kuitenkin olleet 2000-luvulla suomalaisessa runouselämässä siinä määrin arvossaan, että olen sen suhteen luottavainen.

 

Teksti: Tuomas Taskinen
Kuvat: Lauri Hei

 

__________

 

[1] Virpi Vairinen 2018. Post-internet, näkyvyys ja yksityisyys — ajatuksia Nokturnon liepeiltä. Markku Eskelinen & Leevi Lehto (toim.), Suo, kuokka ja diversiteetti. ω. Helsinki: ntamo, 319.

 

__________

 

Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

 

Share