Arvostelut


Havaintoja moniaineksisesta maailmasta

12.8.2018 :: Arvostelut

Riina Katajavuori

Maailma tuulenkaatama

Tammi 2018, 109 s.

 

Riina Katajavuoren seitsemäs runokokoelma Maailma tuulenkaatama liikkuu arjen havainnoista kohti ”uutta maailmaa”. Sen lähtökohtana on nykyaika ja Suomi, toisaalta suuntana globaali maailma alkaen aina 1700-luvun tutkimusmatkailija James Cookista päätyen nykyajan sotiin ja pakolaisuuteen.

Katajavuori aloittaa kutsumalla lukija-asiakkaansa sisään runossa ”Tervetuloa”, jossa lukijaa tosiaan puhutellaan asiakkaana: ”Tämän runon mukana tulee ämpäri.” Kun hän kirjoittaa, että ”Puhumme tässä runossa ymmärrettävämmin kuin tietokonekauppias tai liittymämyyjä”, hän kuulostaa hieman Aki Salmelalta, jonka runoustekniset havainnot olivat kotimaisessa runoudessa yllättäviä kymmenisen vuotta sitten. Nyt ne kuulostavat miellyttävän tutuilta, vaikka eivät enää yllätä. Kokoelman kokonaisuuteen havainto sopii, se asettaa tunnelman, jossa asiat ovat tiettyyn pisteeseen saakka arkisen selvälinjaisia.

Katajavuoren ilmaisu onkin helppoa luettavaa. Hän riimittelee ja soinnuttelee kepeästi: ”Olen ontto ja kumiseva, ääneni on taaja ja humiseva”. Hän vaihtaa sujuvasti proosarunoista lähes huomaamattomiin säerunoihin. Hänen tekstinsä on vankkaa perusrunoa, jossa on käytössä laaja skaala runouden parina viime vuosikymmenenä tutuksi tulleesta muotovalikoimasta.

Osa havainnoista on hyvin yksityisiä, kuten 80-luvun ylioppilasjuhlat, joita runon puhuja ei halua muistaa. Puhuja on asiansa tasalla ja tietää, miltä hänestä tuntuu. Hän on aktiivinen toimija, heittää valokuva-albuminkin pois ja kertoo, mitä siitä puuttuu. Välillä muistellaan lapsuutta ja sen ”kiellettyjä pelkoja”, kuljetaan nykyhetkestä muistoihin.

Verbit ovat vahvoja, niitä Katajavuori käyttää monessa eri muodossa. Puhuja tekee havaintoja, esittää käskyjä, kehotuksia, kutsuja, vaatimuksia ja vastustuksia, operoi erilaisten arjen vaatimusten ja reunaehtojen puitteissa. Hän kehottaa pysymään sängyssä sunnuntaisin, pitämään arjen tiiviisti kulkemassa:

 

Fokusoi, erittele, näe, keskitä, tiivistä, argumentoi, rauhoitu,
nuku, hengitä, juokse juoksumatolla, pumppaa, kiihotu, hyväile,
pussaa märästi, pussaa korvaan, rakasta, tee voileipä, paahda se

 

Näinhän arki etenee, pienin pilkkuhengähdysten oloisin tauoin rytmitettynä. Toisaalta hän toteaa: ”Älkää kuvitelko tätä käskymuodoksi. / Miten voisin teitä käskeä? / Kerron vain sen minkä tiedän.” Runon puhuja julistaa itsensä välikappaleeksi, joka vain kertoo minkä on maailmalta oppinut, muistuttaen kaikista niistä kehotuksista joita arjessa, mainoksissa ja aikakauslehdissä luoksemme tulee. Havainnot ovat usein arkisia, mutta näissä runoissa toisin kuin arjessa ne tuskin ”lipuvat ohitse huomaamatta”, kuten eräässä runossa väitetään.

Erään runon nimi onkin ”Miten asiat on”, siinä ollaan ”lumisateessa alamäessä / pyörämatkalla kohti työtä, kehonhuoltoa, / matkalla kohti piinaavaa rehellisyyttä, body attackia, / kohti huoletonta monialaista haltuunottoa”. Monissa runoissa puhuu hieman kliseinenkin nykyihminen, joka on varma itsestään ja kaikista rooleistaan ja velvollisuuksistaan, pysyttelee asioiden tasalla, mutta on silti hieman hukassa tai vähintään vaarassa leipiintyä jokapäiväisellä työmatkallaan.

Kielelläkin Katajavuori leikittelee, mutta ne hetket ovat kuin väliaikanumeroita, lyhyitä huomioita siitä, että tämäkin on mahdollista, ei itse tarkoitus. Sanasta ”yksinäisyys” hän kaivaa sivun mittaisessa runon osassa ”sinän”, kuin sanoakseen, että yksinäisyys ovat toiset ihmiset, tai sittenkin sinä itse. ”Suku”-nimisessä runossa hän juoksuttaa toisiinsa kiinni tutunkuuloisia sanoja: ”vesi ved vezi vezi”. ”Sukulaiset ovat takautuvia” -osasto keskittyy kielten lisäksi sukuun ja perheeseen. Runon puhuja muistelee lapsuuttaan ja aikuisena kaipaa ja ihailee äitiään. Hän kertoo, että ”en halua palella ilman äitiä”.

Kolmas osasto on näppärän sanaleikillisesti nimeltään ”Vaadin revontulet”, ja nimi jo kertoo minne päin ollaan matkalla, pohjoiseen, jossa kirjoitetaan kirjeitä Sodankylästä ja vaaditaan yksityistä joulupukkia. Ollaan turisteja ja maksetaan elämyksistä, tai sitten ollaan matkalla jossain, missä kukaan ei ole hereillä tai elämää ei muuten juuri ole.

Kokoelmassa katsotaan myös maailmankarttaa ja lähdetään muun muassa Adrianmerelle, Palestiinaan ja Nicaraguaan. Tavataan palestiinalainen mies ja turvapaikanhakija, kaikki Rautatientorin erilaiset ihmiset, lähdetään ”kaikille lennoille” ja toivotaan samalla kotiinpaluuta. Turvapaikanhakijat runon puhuja toivottaa tervetulleeksi runossa ”Pakkopalautusvuonna” ja lupaa heille ”kaupan jäsenetukortin”.

”Juna Helsinki–Lahti” -runon puhuja myöntää avoimesti pessimistisyytensä kommunikaation suhteen: ”kun Whitman ja hänen kaltaisensa vielä uskoivat, / että yhteys olisi mahdollista, onni, tasa-arvo”. Siksikö nämä runot keskittyvät yksityisiin huomioihin? Toisaalta en ymmärrä väitettä, onhan selvää, että yhteys on sitäkin kautta mahdollista, tai siihen on ainakin selkeä pyrkimys, miksi tämänkään runon puhuja muuten vaivautuisi.

Toki havainnolla on selkeä kohde: runossaan ”To the East and to the West” Walt Whitman kirjoitti Pohjois-Amerikan ihmisistä ja uskoi heistä löytyvän kykyä yhteyteen ja ystävyyteen. Runossaan ”Song of the Open Road” Whitman julisti idän ja lännen, etelän ja pohjoisen omikseen, hän oli matkalla ja tie oli hänelle avoin. Nykyaika on tietenkin toinen, näkymät erilaiset, maailma on enemmän avoin, mutta optimistisuus kai vähentynyt.  ”Sodassa juostaan, kävellään, odotetaan” -runossa puhuja kertoo, että ”Sodassa on huivipäitä ja baskeripäitä, kaljuja ja korkokenkäisiä, / läntisiä ja itäisiä, pohjoisia ja sohjoa”. Samalla ”kadotetaan polku, / koti ja kieli”. Tähän kiteytyy Katajavuoren ja Whitmanin aikojen ero.

Toiseksi viimeisessä osastossa meriä seilaa 1700-luvun tutkimusmatkailija Cook, joka tuntuu tietävän mitä tekee, kuten runossa ”Maailman tasapaino”:

 

Tämä oli minun elämääni, minun takilani, retkikuntani, valtakuntani.
En koskaan halunnut olla toisaalla. Itse luotasin syvyydet, itse
nimesin maat, saaret, lahdet ja niemet, merkitsin vaaranpaikat
ja piirsin kartat sitä mukaan kuin etenin, piirsin kauniit kartat
korealla kynällä. Tiesin kaiken mikä tuli tietää, ja halusin
tietää enemmän.

Kultaa ja hopeaa, totisesti! Myrskylintuja, pingviinejä ja hylkeitä.
Näin maapallon selvästi, näin ettei mitään tarunhohtoista
mannerta ollut olemassa, näin sen kaukaa, näin täsmälleen
missä pisteessä laivani oli menossa.

 

Runon puhujana Cook on varma itsestään ja omasta paikastaan maailmassa, mutta hänellä ei myöskään ole illuusioita tarunhohtoisista mantereista eikä hänellä, kuten runo ”Valloittaja” kertoo, ”ole mitään valmista maailmankuvaa, jota voisi horjuttaa”. Valloittaja hän onkin, mies joka tarvittaessa ottaa ”tuliaseet käyttöön heti kättelyssä”. Cookin maailmankuva on eri kuin Whitmanilla. Siksi ei olekaan ihme, että he ovat molemmat tässä kirjassa. Hänen maailmansa on auki kuin nykyihmisellä, ja hän olettaa oikeutensa tehdä maailmalla kuten huvittaa, vaikka sitten tuliasein.

Cook reflektoi itseään nykyajasta, kuvaa oman kuolemansakin ja ristiriitaiset tiedot, joita siitä on jäänyt kerrottavaksi. Kirjan lopusta löytyy lista elämäkerroista, joita on käytetty lähteinä. Usein Katajavuori tuo Cookin ääneen kaikuja kritiikistä, jota häntä kohtaan voisi esittää: ”En tiedä, kuinka monta lasta minulla on.” Kontrastiksi Cookille ääneen pääsee hänen vaimonsa, joka odottaa kotona, synnyttää ja hautaa lapsiaan ja tarkastelee miestään ulkopuolelta, viileän kriittisesti, feministiselläkin äänellä. Vaimo toteaakin, että Cook ei ole viimeinen asia, ”joka minulle tapahtui”, ja hänestä kerrotaan, että hän poltti miehensä kirjeet ennen kuolemaansa.  

Paikoitellen Katajavuori hyppii hieman yllättäen aiheesta toiseen, vastaanottokeskuksen tunnelmasta ylistyslauluun hyvinvointiyhteiskunnan kustantamalle leikkaukselle ja sieltä suoraan Shetlantiin. Vasta viimeisessä osastossa ”Lise (1971–2013), Fair Isle” päästään laajemmin Shetlantiin, otsikko kun viittaa mainittuina vuosina eläneeseen shetlantilaisrunoilija Lise Sinclairiin. Kokonaisuudessa viimeinen osasto tuntuu irralliselta, haikealta muistokirjoitukselta, joka päättää kokoelman etäisiin tunnelmiin.

Maailma tuulenkaatama on moniaineksinen kokoelma, jonka kokonaisuus paikoitellen hajoaa, mutta onhan se järkeenkäypää, jos tarkoitus on kuvata maailmaa. Päällimmäisenä kokoelmasta jäävät mieleen alkupuolella kuvatut arjen rajoitukset ja vaatimukset, käskyjen ja kehotusten rytmi ja tapa, jolla ne asettuvat vasten myöhemmin käsiteltyjä historiallisia maailmankuvia, Cookin, Whitmanin ja nykymaailman rajoituksia ja näkymiä.

 

Elina Siltanen

 

Share

Arvoitus ihmisen autiudesta

30.7.2018 :: Arvostelut

Vesa Haapala

Valekuolleet

Otava 2017, 95 s.

 

Vesa Haapalan edellinen runoteos, yhdessä graafikko Markus Pyörälän kanssa toteutettu Kuka ampui Ötzin? (2012), on suomalaisen 2000-luvun runouden merkkiteoksia – massiivinen gordionin solmu, jonka pariin ainakin itse olen palannut toistuvasti viime vuosina. Kysymys siitä, mitä Ötzin jälkeen, on myös toistuvasti kutkuttanut mieltä. Kotimaisessa nykykirjallisuudessa kun vaikuttaisi olevan meneillään jonkinlainen tavattoman hedelmällinen megalomaniakausi; edes astetta isommat kustantajat eivät tunnu kaihtavan laajojen, haastavien julkaisujen rahoittamista.

Haapala vetää Ötzinsä jälkeen liinat kiinni. Viime vuoden puolella julkaistu Valekuolleet asemoi säkeensä säntillisesti sivun vasempaan laitaan, luopuu visuaalisista voimakeinoista ja luottaa ilmaisussaan vertausten, metaforien ja motiivien vapaarytmiseen ilmaisuvoimaan. Jo välittömästi kirjan etukannen alle on painettu puhtaassa kuvallisuudessaan suorastaan poikkeuksellisen intensiivinen prologiruno. Modernistisen ilmaisutradition ilmeisimmät tunnusmerkit – tiheitä visuaalisia mielikuvia herättävä kieli, säkeiden vapaarytminen sanonta, lyyrisen minän ympärille kietoutuva fokus ja erityisesti kohti jotakin kadotettua, menetettyä tai unohdettua kurottava temaattinen lataus – ovat tekstissä harvinaisen voimakkaasti läsnä:

 

Joen shaali on kudottu,
vielä ei ole härmistymisen hetki.
Kuparinhohteinen lumi
kalotteina, säämisköinä.
Jääkuoriset oksat kuin joku heiluttaisi saksia.
Valvon hämärässä ja odotan.
Missä ovat he, jotka olivat ennen meitä,
missä heidän savitalonsa?
Aamulla on kynsi. Syvemmällä
on vastavalon kehrä, kaltainen.
Aurinkoja on enemmän kuin lehtiä maailmassa.

 

Säkeiden aiheuttama vaikutelma on yllättävä ja ristiriitainen. Aukottomaksi viilattu esteettinen tyylittely rakentaa runoon historiallisen etäisyyden synnyttämää parodista latausta, mutta samalla tekstin yleissävy on suorastaan ryppyotsaisen harras. Modernistisen tradition maaperästä vakavan-lyyrisen vihneensä ammentava kokoelma välttää ilmaisussaan muutoinkin esimerkiksi erilaisia ironian ilmenemismuotoja. Teoksen omien jälkisanojen mukaan runouden tehtävä on ”ottaa vastaan se mikä on, tavoittaa merkityksistä tyhjenevä ja kivun täyttämä maailma, mutta myös tarttua rakkauteen ja pitää siitä kiinni”.

Tämän sortin poeettinen kehystys raamittaa eritoten kirjan kansien sisälle painettuna osaltaan myös kriitikon tehtävää. Teoksen vastaanoton osaksi kun tuntuu näin ohjeistettuna muodostuvan osittain sen arviointi, miten julkaisu itse asettamansa leiviskän hoitaa. Tätä tehtävää ei vain tehdä lukijalle kovinkaan helpoksi. Lukukokemuksen nimissä Haapalan teos näet tuo kokonaisuutena mieleen ensisijaisesti kaksi attribuuttia: hidas ja sulki. Ilmaisu etenee tekstistä toiseen tavattoman verkkaisesti. Tässä ei toki itsessään ole mitään väärää, päinvastoin. Kun säkeet kuitenkin tekevät samalla kaikkensa päästäkseen aivan kuin karkaamaan jonkinlaiseen transsendenttiin toistodellisuuteen, kehittyy tekstiin vain vähänlaisesti konkreettista tarttumapintaa.

Tekstin ja lukijan välisen, etäiseksi jäävän suhteen alkusyy Haapalan teoksessa on modernistisen ilmaisutradition pyhä lehmä, kielen abstrahoiva, merkityksellistävä funktio. Runo erkanee kokoelmassa itsestään eli omasta materiaalisesta ja ajallis-tilallisesta todellisuudestaan alati kohti jotakin muuta, jotakin sellaista tasoa, joka on kielessä läsnä ikään kuin ajattomasti, vain kielen synnyttämien mielikuvien tasolla. Teemavetoiselle ilmaisulle rakentuvan teoksen aihekavalkadi tosin perustelee sinänsä asiallisesti metaforisesti latautuneiden abstraktioiden runsaan hyödyntämisen. Valekuolleiden runoissa lähestytään esimerkiksi ajan, tilan ja aaltoliikkeen hankalasti konkretisoitavia kytköksiä. Kokoelman ensimmäisessä sikermässä kielellisen abstraktion tila laveerataan esille teoksessa keskeisen roolin saavan aaltomotiivin läpi: ”Aallokon läike. Töytäise mitä / tahansa ajatusta, ja se kaatuu. // Ajattele kenttää, joka on äärellinen / mutta reunaton.”

Teoksen edetessä kysymys runokielen äärellisestä mutta reunattomasta, abstrahoivan ajattelun mahdollistavasta tilallisuudesta kääntyy hiljalleen ajatukseksi ”äärettömästä sisätilasta”. Tämä äärettömän sisätilan motiivi voi osaltaan selittää vaikutelmaa siitä, että Haapalan teoksen ilmaisu on lukijan näkökulmasta tarkasteltuna sulkeutunutta; tällainen kuviteltu tila on itsessään jotain jakamatonta ja samalla jotain, johon vain runon minällä on esteetön pääsy. Lukijan osaksi jää ulkopuolisen osa, runojen karmien välistä sisälle tirkisteleminen. Äärettömän sisätilan kautta kokoelman teksteissä käsitellään yhtä kaikki niin jälkisanoissa mainittuja kipua ja rakkautta kuin uhrautumista, äärimmäistä pahuutta ja kuoleman jatkuvaa läsnäoloakin. Yhdeksi kokoelman avainkohdaksi lukemassani säeparissa todetaan osuvasti: ”Yksi, kaksi, kolme. Tulin ratkaisemaan arvoitusta ihmisen autiudesta. / Kaksi, yksi, nyt. Päästäkää minut ulos, herättäkää toisella puolen.”

Itse en jäänyt kaipaamaan Haapalan kokoelmalta niinkään ulos- kuin sisäänpääsyä. Ulos halajava minä ja sisään halajava lukija eivät omassa lukukokemuksessani koskaan kohdanneet. Toisaalta: se tähän kritiikkiin sisälle kirjoittamani subjektiivinen premissi, että tekstin ja lukijan välinen yhteys, kohtaaminen tai kytkeytyminen on ylipäänsä alati tavoittelemisen arvoinen asia, on aivan yhtäläinen ideologinen ennakko-oletus kuin esimerkiksi modernistiseen ilmaisutraditioon sisälle kirjoitettu autonomiaesteettinen transsendenssikin. Sellainen lukija, joka lähestyy kieltä ensisijaisesti representaation, referentiaalisuuden ja merkitysten raameissa, saakin Haapalan teoksesta varmasti kosolti riemua.

Merkitysvetoisen runoilmaisun keskeinen ongelma 2010-luvun kontekstissa on se, että runo itse materiaalisena ja maailmallisena, maailmaan kytkeytyvänä ja maailmassa vaikuttavana tekstuaalisena objektina jää helposti vaille kaipaamaansa ja ansaitsemaansa huomiota. Tekstin ja tosimaailman välille kirjoittuu ylittämätön railo, ja runokielen ainoaksi tehtäväksi muodostuu näin ollen alati jonnekin muualle viittaaminen eli merkityksellistäminen. Kun runous koodataan näin merkitysten toismaailmalliseen transsendenssiin kuvitteellisen oven avaavaksi jäniksenkäpäläksi, jää runojen tosiasiallisten vaikutusten ja mahdollisuuksien ruotiminen yksinomaan leipätekstistä materiaalisesti erotettujen jälkisanojen tasolle.

 

Miikka Laihinen

 

Share

Rakkauden lyyrinen härveli

28.7.2018 :: Arvostelut

Helena Sinervo

Merveli

WSOY 2018, 74 s.

 

Helena Sinervon yhdestoista runoteos Merveli säväyttää värityksellään. Jokaista aukeamaa kehystää sivujen taustalta erottuva pinkki kannen reunus. Kuin tilaa rajaisi lapsena latkittu karamellinvärinen lääke, vaaleanpunaisesta langasta virkattu pussyhat, makea tyttötuoksu – tai ehkä jopa ”lipstick-femme on top”, johon kokoelman eräässä runossa viitataan.

Pinkki anarkia huojuttaa merkityksiä, saa lukijan epävarmaksi. Viestiikö väri jonkinlaista manifestia, vai onko kyseessä vain keino korostaa kokoelman nimen leikillisyyttä?

Sinervon aiempien teosten nimissä on viittauksia runojen teemoihin, kuten esimerkiksi Väärän lajin laulut (2010), Tilikirja (2005), Oodeja korvalle (2003) tai Ihmisen kaltainen (2000). Tässä joukossa Merveli vaikuttaa oudolta, jopa liian epätyypilliseltä valinnalta, vaikka se kutkuttavasti lukeutuu samaan sanaperheeseen kuin virveli, härveli ja kihveli. Toki silläkin on oma tehtävänsä:

 

Ehkä rakkaus hyvinkin on merveli
ja virtailee kaikkiaikaisena aineen vangitsematta.
Historia ei yllä tyrkkimään sitä
uhkiensa jyrkänteiltä,
vaikka saisi meidät revittäväkseen.

 

Sanat kahlitsevat: lienee keksittävä merveli, mikäli haluaa tavoitella kulttuurisesti väljähtyneen rakkaus-käsitteen taustalla vallitsevaa elinvoimaisuutta. Samankaltaista semantiikan pauloista irtautumista oli Sinervon edellisessäkin kokoelmassa Avaruusruusuja (2013) – siinä mielensärkyjä luotaavien tekstien lomassa kieli välillä liudentui ilmaisuksi, jossa sanojen merkityksen määritteli niiden sointi, ei sanakirja. Valitettavasti Mervelissä kielen valtaa vastaan kapinoivat uudissanat tyrehtyvät hajamaininnoiksi: teokseen kaipaisi mervelin rinnalle lisää kohti kielen ja todellisuuden metatasoa kurkottavia ”lyyrisiä härveleitä”.

Kannen riehakkaasta väristä ja teoksen erikoisesta nimestä huolimatta runot rivittyvät aukeamille sopuisasti. Täsmällinen säkeistörakenteiden käyttö ja/tai tekstihahmosta rakentuva kokoelmien yleisilme onkin Sinervon tuotannolle luonteenomaista. Esimerkiksi Oodeja korvalle hyödyntää runoissa lukumäärältään tasasäkeisiä säkeistöjä, Avaruusruusuja-kokoelmassa proosarunojen välissä käytetään typografisia tehokeinoja ja Täyttä ainetta koostuu neliöiksi rajatuista teksteistä. Mervelissä säejakoa on monenlaista, mutta erityisesti huomio kiinnittyy kaksi- tai kolmisäkeiseen säkeistörakenteeseen perustuviin runoihin. Niissä muoto synnyttää pidempiinkin teksteihin tiiviyden tuntua, kuten esimerkiksi ”Rakkausrunoksi” nimetyssä runossa:

 

on koettava omakohtaisesti ettei se ehdy
kauhomalla, se on avaruudellinen tuotantolaitos,

kosminen uima-allas tai luoja jonka synnytyskanavat
repeävät kun otsatöyhtö tunkee esiin

 

”Rakkausruno” kertoo rakkauden alkuvoimaisesta, universaalista läsnäolosta. Telttailusta alkukesän hallayönä edetään kärrypolulla kuleksivan Jeesuksen kautta kosmisen uima-altaan äärelle ja lopulta rakkauden paimentorvet toitottavat löydöksiään. Esitystapa voisi hyvin olla vuolaana ajatuksenvirtana etenevä proosaruno, mutta nyt sivuaukeamalla lepää kaksikymmentäneljä säettä pareiksi ryhmiteltynä: tyhjien rivien suodessa hengähdystaukoja yksittäiset ajatelmat ja ilmaisut korostuvat, syntyy tilaa ja aikaa.

Aikoinaan suomalaisen runouden siirtyessä vapaaseen mittaan monet modernistit jatkoivat perinteisten säkeistörakenteiden vaalimista: esimerkiksi Eeva-Liisa Manner käyttää teoksessaan Niin vaihtuivat vuoden ajat (1964) paljon juuri kaksisäkeistä säkeistöä. Sinervon teksteissä samankaltainen traditiotietoisuus lisää tulkinnan tasoja. Vaikka toisinaan Mervelissä runojen asemointia motivoisikin estetiikka – siis se miltä runot näyttävät – ei lukukokemuksen nautittavuus vaarannu, päinvastoin. Harkittu muoto saa nopeassa luennassa yleisluontoisenkin huomion tuntumaan viisaalta. Toisaalta se myös velvoittaa: säkeiltä alkaa odottaa enemmän kuin niillä ehkä on tarjota, jolloin paikoitellen runojen ilmaisu vaikuttaa turhan keveältä, tavanomaiselta.

Rakkaus on kokoelmassa keskeinen teema. Kannen pinkki reunus ei silti imelöitä tekstiä: elämän ja olemassaolon edellytystä kartoitetaan arkisilla havainnoilla. Mervelissä moni runo saakin alkunsa konkreettisen asian tarkastelusta. Pöytäliina, polkupyörä, työhuoneen seinä, huonekasvi, vesijohdot, loistevaloputket: kokemus jalostaa esineiden todellisuuden lyriikaksi. Ei mikään poikkeuksellinen kirjoitusmetodi, mutta Sinervon käsittelyssä tuottaa laadukkaita tekstejä, kuten sisällöllisesti lyyrisen miniesseen mittoihin kasvavan pyöräilystä, elämästä ja vuodenajoista kertovan ”Tuhannet kilometrit” tai runon nimeltä ”X”, jonka alusta löytyy oivallinen esimerkki esinemetaforien käytöstä:

 

Halusin antaa X:n tapahtua,
mutta se mitä tapahtui
oli satulaton pyörä ja puhjennut kumi.
Emme ajaneet yli kukkivien kunnaiden.

 

Mennyttä on turha murehtia. Runon puhuja pitää syyllisenä pettymykseensä lapsuuden fantasioita – vai onko sittenkin syynä ”tämä hullu ammatti, joka pitää niistä kirjaa”? Rakkautta on koettu ja rakkaus on myös koetellut: enää ei anneta oksitosiinihuurujen hämätä. Tai kuten runossa “Suhde” todetaan, kaikki riippuu näkökulmasta: pöytäliinan kuviot ovat sivulta katsottuna lähellä toisiaan, mutta päältä katsottuna välimatkat kasvavat, ”ja läheisyys onkin harhanäky, fantasia, // pöytäliinan kuvioiden ruuhkaa” .

Kokoelmassa on viisi osiota, joiden nimet – (1) Rakastan, (2) sinua, elämä, (3) Tervehdin aurinkoa, (4) ja varjoja, (5) Se ympäröi teidät tuoksullaan – muodostavat teoksen läpäisevän punoksen, Viimeisenä on Helsingin Sanomissa tasa-arvoisen avioliittolain voimaantulon päivänä 1.3.2017 julkaistu runo ”Se ympäröi teidät tuoksullaan.” Otsikon alapuolella on tarkenteena ”Vihkiruno, kirjoitettu tammikuussa 2017”: teksti on kirjoitettu kaikille heille, jotka vihdoin saavat oikeuden samaan kuin heteroparit. Vihkirunon lempeä realismi valaa uskoa tulevaan positiivisuudellaan:

 

Ehkä rakkaus pystyy enempään
kuin siihen mitä te sille teette,
ehkä se on salaisuuksien ruusuvettä
piittaamattoman universumin keskellä

 

Juuri tässä tekstissä jonkinlaiseksi rakkauden entiteetiksi nimetään merveli. Kun ajattelee tasa-arvoisesta avioliittolaista käytyä keskustelua, niin ehkä on tarpeellista näin korostaa, että rakkaus voi ottaa minkä tahansa, yllättävänkin hahmon. Vihkiruno naulitsee muuten monin paikoin sangen iättömältä vaikuttavan kokoelman aikaansa. Juhlistaisiko kannen pinkki sittenkin tätä itsenäisyyden juhlavuoden merkittävää tapahtumaa?

Muullakin tavoin Sinervon kokoelma sitoutuu aikaansa. Nimensä veroista leikkisyyttä Merveli osoittaa kahdessa runosarjassa, joihin idea on mahdollisesti saatu sosiaalisesta mediasta. Kirjankansirunoutena tunnettu haaste levisi blogeissa, Facebookissa ja Instagramissa pari vuotta sitten. Tarkoituksena oli tehdä runo pinoamalla kirjoja ja kuvaamalla selkämyksissä olevista teosten nimistä muodostuva teksti. Sinervo on valinnut runoonsa ”Vanhat mestarit” kolme klassikkoa: T. S. Eliotin Autio maa, Mirkka Rekolan Taivas päivystää ja Wisława Szymborskan Ihmisiä sillalla. Sinervo ei kuitenkaan tyydy pelkkään pinoamiseen vaan kirjoittaa teemasta sarjan variaatioita. Kolmannessa muunnelmassa teosten hahmot vielä tunnistaa:

 

Autio minä:
Päivä illastaa
sillalle ajetut.

 

Hieno, pysäyttävä kuva intertekstuaalisine viittauksineen. Toinen sarja, ”Vanhat mestarit palaavat”, jossa kollaasi on koottu viidestä tunnetusta runosta, toimii myös hyvin. Vaikka runojen väliset etäisyydet kasvavat suuriksi – mukana muun muassa Aleksis Kiven ”Sydämeni laulu” ja Stéphane Mallarmén Nopanheitto ei koskaan tuhoa sattumaa – alkavat ne lukijan mielessä heti resonoida keskenään. ”Vanhat mestarit” -sarja osoittaa, kuinka runoudessa kyse ei ole yksittäisistä kokemuksista vaan niiden välisistä suhteista.

Merveli on vaaleanpunainen runoteos, joka väistää liian ehdottomia määritelmiä: ”te ette saa sitä kiinni vaan se saa teidät”, kuten Sinervo kirjoittaa vihkirunossaan rakkaudesta. Paikoitellen kokoelma tuntuu hieman hajanaiselta: ehkä runsaan rakkauspuheen vuoksi sitä tulee luettua liian vaateliaasti, pyrkimyksenä sulauttaa kaikki samaan kosmisen rakkauden vyyhtiin. Lievä epäyhtenäisyys luettakoon kuitenkin mahdollisuudeksi, koska kokoelman yksittäiset, ansiokkaat tekstit – niin sisällöltään kuin muodoltaan – nousevat silloin paremmin esille.

 

Penjami Lehto

 

 

Share

Rok, kuivunut lakritsi jo maailmanlopun jälkeisessä ajassa

18.7.2018 :: Arvostelut

Juha Kulmala

Ränttätänttä

Savukeidas 2017, 71 s.

 

Juha Kulmalan viidennen kokoelman Ränttätänttän kannessa on kaksi tekijän päällä varustettua mustavalkeaa hahmoa, jotka ojentunein käsin tarjoilevat kirjan ja tekijän nimiä. Kaikkea tätä valvovat banaaninkeltaisella taustalla aurinko, kuu ja tähdet jostakin renessanssinaikaisesta painotyöstä. Siinä ovatkin teoksen pääainekset: itseään reflektoiva puhuja, kosmoksen läsnäolo, esityksellisyys ja ränttätänttä. Kuvasta puuttuu vain yhteiskunnan ja rakastetun läsnäolo.

Päiden sopimattomuus vartaloilleen jää mieleen. Ehkä se ennakoi runon ”Taiteilijan omakuva vanhana miehenä” ilmaisemaa ristiriitaa poetiikan, meiningin tai tyylin pysyvyyden tai kehityksen äärellä: ”miksi yhä soitan tätä / progressiivista tilulilua aavetukka silmillä / ikään kuin maailma vuotaisi kivutonta harmoniaa / ikään kuin huutomerkkiin voisi tukehtua / kun sisimpäni janoaa räikeää ränttätänttää”. Lukiessa Ränttätänttää tämä mielessä sen muodollinen kaari jännitteistyy.

Teoksen jännite vääntyy vuolaan ja maailmasta etääntyvän pitkän psykedelian ja sosiaalipsykologisen tilannekuvauksen tiukan rutistuksen välillä. Mutta kukin runo edustaa kumpaakin näistä vaihtelevin suhtein. Tai Kulmalan sanoin: ”kirjoitan samaa runoa / vuodesta toiseen / uudelleen ja uudelleen se puhkeaa kuin piileskelevä tauti / […] / eri rytmeissä ja / eri hepenissä, mutta niiden alla aina sama / […] / samaa runoa kuin lemmiskelisi samaa / naista koko ikänsä, saman runon kimpussa joka ei koskaan / anna itseään kerralla kokonaan”.

Kokoelma on kehystetty esityksen, pläjäyksen muotoon. Ensimmäinen runo on ”Alkusoitto”, kuten keikalle sopii, ja sitä edeltävät kiitokset kehottavat ”Let’s dance”. Runojen esiintyminen on äänilähtöistä – runojen visuaalinen asu on paljolti sattumanvarainen, kuitenkin rytmiä merkitsevä. Poikkeuksena ”Staithesin aallonmurtajalla”, joka tuo aallot ja sumun taittoon erityisellä tavalla. Afroamerikkalaisen rytmimusiikin perinteeseen viittaavat jatsit ja bluesit, rokit. Beatlähtöinen säekierto on monen puheenomaisen vuodatuksen poetiikkana. Sanaa tai fraasia toistetaan vaihtelevalla frekvenssillä – monta kertaa säkeessä, kerran sivussa tai säkeistössä, mutta suppeampia tai laajempia toiston muotoja ei käytetä. Toiston varassa runo kasvaa, puhe virtaa ja toistetun merkitys muuttuu asiayhteyden mukaan.

Rytmin kiivaus muotoutuu paitsi toistorakenteista, myös taiten leikatuista säkeenylityksistä, sanaston ja kuvaston äkkikäänteistä, väitteiden ympärikääntämisestä virkkeen mitassa, pysähtymättömästä merkityksestä, joka ei ehkä lainkaan löydy tai sumenee banaliteettiin, hämärtyy nokkeluuteen, tuupertuu välinpitämättömyyteen, kiirehtii seuraavaan. Kuten keskellä miltei 10-sivuista ”Mätäkuuta”: ”tämä on dokumenttinauhaa, loputtomaan / kieppiin teipattua / tässä kuvassa edellinen / kuva menee juuri silppuriin ja / ministerien alta raaputetaan / esiin uudet ministerit, aika / käännetään kuin sukka / nurin, eikä löydy mitään, on säästynyt / vai nöyhtää”.

Tarkoittaako runoilija kirjoittaa ”vain nöyhtää”, en tiedä, mutta säkeistö sisältää myös luennan: aika on joko säästynyt tai aika on nöyhtää. Säetulvassa riippuu lukijasta, milloin merkitys katoaa ja milloin kajastaa. Mitä runoilija dokumentoi? Alitajuntaa, ajankuvaa, elämänpiiriään, sen mediavälitteistä ja konkreettista sosiaalisuutta, ainakin. Tapahtumiksi ja tilanteiksi hahmottuvat kohtaamiset läheisten tai vieraiden kanssa ovat kenties lähimmäs tulevaa runoainesta.

Useimmin puhutaan joukolle ennemmin kuin yhdelle, sillä kehotus tuntea ”kuinka voimalaitos värisee ja sähkö ryntää suoniin” on tanssijoiden kannustusta. Puhuja myös usein häivyttää itsensä, puhuu meinä, joka on milloin ihmiskunta tai länsimaisto, milloin Turun runoilijat. Takakansi kehystää esityksen toisin: puhuja vakoilee lukijaa ovisilmästä. En lukijana aina löydä paikkaani yleisöstä, mutta tunnistan tilanteen: esitys, luenta tarvitaan sen ”saman runon” tulla esiin: ”sinä puhallat tulen kynttilöihin //minä ratkaisen tätä arvoitusta, en / ratkaistakseni sen, vain kietoutuakseni / siihen lujemmin ja täysin”.

Kulmalan elävänä esittämänä moni vuolaampi, palopuhetta, saarnaa tai huulenheittoa hyödyntävä teksti väkevöityy verrattuna siihen, että itsekseni luen niitä kirjasta. Esityksen kehys ei ole sattumaa, moni runo on puhe kanssaihmisille. Puheet ovat sanastoltaan poliittisia mutta sikäli korrekteja tai kyynisiä vaikka eivät kylmiä, ettei minkäänlaista aktivismin haaraa voi runojen varaan ripustaa. Puhuja on havainnoija, ”yksin ylhäällä majakantornissa kun kaikki / laivat ovat jo uponneet” – modernille runolle tuttu suhde modernin maailman kestämättömyyteen. Puhuja ottaa lokoisan asennon ja näkee maailman, ylisen ja alisen: ”aurinko on vaakasuorassa lännessä / seppelöitynä kuin kolikkoon jyrätty jumalatar / ja kaiteen yli näen kuinka juopot kaatuilevat / puistikossa kuin pandat / kuningattaret”.

Runosmäen lauantai-illassa jumalhahmoiksi valottuvat tyypit tai ”kaikki ihmiskuntamaisuus tunkee liian lähelle ja puristaa / kuuluu vain peruuttavien avantgardistien piippaus” ovat Kulmalan kielellistä tarkkanäköisyyttä. Leikillisyyttäkin, jota myös äänteellisesti tulitetaan: ”sutii lihaa hallitus / istualtaan, lituskaisena haalii / tuskaa lisää”.

Kun otsikkojensa perusteella keväästä kevääseen rakentuvan teoksen lopussa kuullaan ”Monologi eron jälkeen”, jonka ympärillä haetaan rokimpaa rytmiä, voi nähdä miten puhuja joutuu ja pyrkii erkanemaan saman runon/naisen kohtaamisesta.

Ränttätänttä hakee lyhyen ja iskevän muodon kautta uutta Kulmalan tuotantoon, mutta pitkä runo on Kulmalan teoksille ominainen, huomionarvoinen muoto. Parhaimmillaan tulvivat kuvat asettuvat niissä laajempaan yhteyteen, jossa vallitsee asenteen avoimuus, kyky kutsua rinnakkain tunteita ja aikeita, jotka eivät ymmärtäisi toisiaan.

Esimerkiksi teoksen päättävä ”Soittakaa mulle blues” alkaa vertauskuviin verhottuna eron kuvauksena, kunnes puhuja katuja kulkiessaan kuvittelee ihmiskunnan ”tarinoineen, näkyineen ja selityksineen”, mistä absurdin uutistoimiston nukketeatterijaosto alkaa esittää väläyksiä aikalaiskärsimyksen vinoimpia kuvaelmia: ”järki ja omatunto / on myyty Emiraatteihein, Putin / köyrii mammuttia tundralla”, ja lukijana jään miettimään, miten se ero nyt tuli ja miten siitä selvitään, tai toisaalta, mitä tuosta Putinista ja mitä ne ostetulla omatunnolla tekevät. Sitten kyllä käykin ilmi, että maailmantuska on yhtä rakkaudentuskan kanssa, kun pohjaan vajoamisen kuvaus murheellisen äänneleikin saattelemana osoittaa Kulmalan kielellistä taituruutta eikä edes otsikon antama kertosäe tunnu väljähtyneeltä vaan lukija on kuin onkin sisällä runokirjan esityksessä. Sillä mikään hämärtyneen olohuoneen intiimi keskustelu Ränttätänttä ei ole edes puhujan melankolisimmilla hetkillä. Se on puhetta joukolle. Tai ehkä sille rakastetulle.

En ole varma, mutta ”Soittakaa mulle blues” jättää otsikkonsa ja kaartaa loppuhuipennuksensa avaraan, toiveikkaaseen eli jännitteiseen tilaan. Tälle olisi varmaan jokin musiikkitermi olemassa: kärsimyksestä tietoinen ja sitä kantava, elämän mahdollisuuksien yltäkylläisyyden haistava, yhteiseen tunteeseen sitä määrittelemättä johdatteleva nostatus.

Hylätessään kertosäkeen varaan rakentuvan toiston, kun siitä ensin on kylliksi lypsetty variaatioita, runo kiertyy muotoon, joka ei ole ”loputonta kieppiä” vaan ehkä saniaisen sykerö. ”Soittakaa mulle blues” vie lukijan kenties viiden tai seitsemän tunnelman läpi ja päättää Ränttätänttän shown sellaiseen puheen virittämään tunteeseen, jolle ei ole yksinkertaista nimeä, jossa syntymätön tulevaisuus ja ”muinaisten tulien savu” kohtaavat ja lukija kokee olevansa mukana tässä jossakin mitä emme vielä tiedä – ”kaikesta huolimatta, kaikesta piittaamatta”. Koska Kulmala mieltää runoutensa soittamisena – progen tiluttamisena tai ränttätänttänä – voi todeta, että päätösruno muistuttaa taiten rakennettua sooloa, jossa on kylliksi toistoa ja vuolaita käänteitä, niin että jännite ei vain säily vaan muuntelee ja merkitys ei paalutu tai repeile vaan avartuu.

Jos Kulmalan omaääniseen runouteen jotain voisi kaivata, niin teoskokonaisuudentuntua, joka vaikka edellisen esimerkin valossa on täysin mahdollista saavuttaa jo näillä keinoin. Nyt puhe, vuodenkierron kirjaaminen, näkyjen keksiminen ja ränttätänttä kantavat kyllä runokirjan verran, mutta puhe on sikäli välinpitämättömyyden kyllästämää, että puhuja-havainnoija joko jättäytyy erilliseksi maailmasta, tunteista tai turtuu toivottoman aikalaistunteen mukana. Paikoitellen myös hyökätään maailman älyttömyyttä vastaan vaikkapa alleviivaamalla.

Parhaat runot, kuten ”Soittakaa mulle blues”, asettuvat aivan toisella tapaa kokonaisuudentajuisesti maailman ja tunteiden suhteen kuin vain turtumalla, etääntymällä tai hyökkäämällä. Näitä toisia tapoja Kulmalan tuotannossa parhaimmillaan lempeänväkevästi vinoilevan puhujan äänestä voikin kuulla. Tämä on kuviteltavissa teosmittaan, jonka ei välttämättä tarvitse tarkoittaa runoelmaa.

 

Jonimatti Joutsijärvi

 

 

 

Share

Muistin parhain osa on ulkopuolellamme

3.7.2018 :: Arvostelut

Kaisa Ijäs

Aurinkokello

Teos 2018, 72 s.

 

Helsinkiläisen Kaisa Ijäksen tuotanto kattaa post-romanttista, konkretismiin viittaavaa ja voimakkaan affektiivista runoutta. Hänen aiemmat teoksensa Siskot, veljet (2009) ja Pakopiste (2013) ovat osoittaneet, kuinka metaforaan uskomalla voi löytää tunnistettavan tavan käyttää kieltä emotionaalisena, kommunikatiivisena ja sidoksellisena merkitysten välittäjänä.

Kolmas runokokoelma Aurinkokello on vaikuttava poeettinen läpileikkaus aikaan: käsitteenä, materiana, sanana. Aikaan yksilöllisenä ja aikaan kollektiivisena. Aikaan ennen meitä ja aikaan meidän jälkeemme. Tämän voi tietysti havaita jo teoksen nimestä, joka nostaa esiin sekä ihmisestä riippumattoman että riippuvaisen tavan käsitellä aikaa. Aurinkokellon motiivi myös syvenee upeasti kohti yksityiskohtaisempia havaintoja teoksen neljässä keskenään hyvin erilaisessa osastossa. Muistin ja unohduksen tematiikka sitoo osastot yhteen ehkä hieman odottamattomallakin tavalla, sillä kielen materian näkökulmasta kokonaisuutta voisi luonnehtia polveilevaksi.

Seitsenkymmensivuinen teos rakentuu osin fragmentaarisin, osin säemuotoisin, osin suorista sitaateista koostuvin ilmauksin laajaksi ja kunnianhimoiseksi kokoelmaksi. Kokonaisuus avautuu viivytellen muttei missään vaiheessa jämähdä paikoilleen. Kielen abstraktiaa ja konkretiaa hiuksen hienosti erittelevät havainnot eivät kiirehdi antamaan lukijalle lineaarisia, yksiulotteisia suuntaviivoja symboleilla ja sävyillä leikittelevään teokseen.

Donna Harawayltä ja Jaakko Eino Kalevilta poimitut sitaatit esilehdellä peräänkuuluttavat luopumisen ja uudelleen syntymisen tematiikkaa. Poiminnot tuntuvat perustelluilta, sillä kumpaakin Aurinkokello tarjoaa vuoroin hienovaraisemmin, vuoroin alleviivaavan terävästi. Lapsuuden ja yksilön henkilökohtaisiin kokemuksiin nivoutuvien konkreettisten havaintojen sijaan se käsittelee assosiatiivisesti muistin ja muistamattomuuden suhdetta. Luopuminen on läsnä vähintään unohduksessa, johon teoksessa palataan useasti mutta joka kerta melko huomaamattomasti:

 

Muisti on yksi unohduksen muoto, kuka sanoi.

 

Tämä herättää pohtimaan, onko unohdus muistamisen vastinparina eräänlainen ajallinen reunaehto: jotain, mikä osoittaa rajan tietoisuutemme ja inhimillisen, tuntevan ja ajan mukana päivittyvän subjektiivisuutemme välille.

Siinä, missä osasto ”0. Ellipsi” tutkii kieltä materian ja metaforan tasolla, ovat osastot ”1. Lähetit” ja ”2. Rituaalit” kautta linjan monimuotoisempia. Runsaissa, kielen kulmikkuutta korostavissa säkeissä liikutaan ja liu’utaan ajasta ja paikasta toiseen ja mukautetaan lukija havaitsemaan sanavalintojen semanttiset erot: mitä on muistaa, mitä muistuttaa.

 

Kaikki palaa alkuun; lapseen joka kulkee
evoluution polkua siirtymäobjekti päässään
kunnes noudattaa sukua, lukua ja sijaa.

 

Nähdäkseni Ijäksen kyvykkyydestä kirjoittajana kertoo parhaiten juuri tämänkaltaisten havaintojen esittäminen koruttomasti mutta huolitellusti. Yhtä olennaista on sekä todellisuuden mahdottomuuden että sen tarjoamien mahdollisuuksien käsitteleminen kielen kauneuden avulla. Sinänsä hyvin loogista, onhan Ijäs koko todellisuusrepresentaation ytimessä pyhittäessään koko teoksensa tämän järjettömän, massiivisen käsitteen kirurgiaan.

Ovatko aika, muisti ja muistot siis yhtä? Tuskin, eikä Ijäs edes pyri käsittelemään niitä synonyymeina toisilleen. Olennaisempaa lienee kysyä, mikä on Aurinkokellon kontekstissa aikaa, muistia ja muistoja itsessään kuvaavin yksikkö? Ijäs tarjoaa paitsi useita vaihtoehtoja, myös työkaluja kysymyksen hahmottamiseen.

Yksi varteenotettava aikaa, muistia ja muistoja havainnollistava yksikkö voisi olla sanakirja. Teoksen toisessa ja kolmannessa osastossa erilaisia ajallisuuden kerroksia pohditaan etymologisista sanakirjoista poimituin termein. Summittaisilta tuntuvat nostot rinnastuvat tunnistettavan murteellisiin litterointeihin, joissa lainaaminen nousee yhtenä teoksessa hyödynnettynä, varsin kiehtovana menetelmällisenä valintana painotetusti esiin. Eksplisiittinen lähdeluettelo teoksen lopussa toki puhuu puolestaan, mutta alkuperäisestä kontekstistaan irrotetut lausumat tuovat teokseen vaikuttavan, monikerroksisen ajallisen sävyn:

 

>niihä ne oppineet sannoo, että tuo taevassii on iha uajaton>
>kurjet lensvät yl ilema uajattoma>

 

Vuodenajat, kuten myös vuorokaudenajat, ovat aihioina tuttuja Ijäksen aiemmasta tuotannosta mutta luovat Aurinkokellon aikakäsitykselle tärkeän, inhimillisen ja kollektiivisen ulottuvuuden. Tiedostettua tai ei, ne kutsuvat pohtimaan binäärioppositioita Ijäksen kirjoitustyylille ominaisina esteettisinä valintoina. Samalla tämä luo entistä konkreettisemman linkin Ijäksen ja modernin, romanttisen suomalaisen runoustradition välille ja muistuttaa hennosti esimerkiksi aforistiikan uudistaja Mirkka Rekolan kokoelmasta Minä rakastan sinua, minä sanon sen kaikille (1972).

Toinen aikaa, muistia ja muistoja yhden sulatusuunin sijaan erillisinä, itsenäisinä representaatiotasoina tarkasteleva yksikkö voisivat olla posthumanistiset motiivit, joita teos esittelee käytännössä joka käänteessä. Säkeissä on pelkoa, eikä ihme: olisi liioiteltua ylistää ehdoitta ihmisen kuvaksi rakennettua koneistoa, joka lopulta vie meidät kohti omaa tuhoamme.

Aurinkokellon pelko ei kuitenkaan ole kaoottisesta, loputtomasta tai peruuttamattomasta ammentavaa pelkoa eikä siksi vertaudu traumakertoimessaan esimerkiksi Marko Niemen suomentamaan Ulrika Nielsenin Perikatoon (2017). Aurinkokellon pelko on häivytettyä, pinnan alla kytevää, mutta kielellisesti näkyvää takeltelua. Pelkoa siitä, että jonain päivänä emme enää muista emmekä unohda. Tämä huipentuu viimeisessä osassa ”4. Kesto (remix)”, jonka aikakäsitys ulottuu konkreettisen lähelle nykyihmistä ja aikaamme lähtemättömästi kytkeytyvää koko ihmiskunnan kriisiä:

 

laboratoriossa rakennetaan koralliriuttaa tuhoutuneen tilalle
päästöjen varjot heittyvät etuoikeutettujen päiviemme ylle

 

Kaari, jonka Aurinkokello muodostaa matkallaan näihin säkeisiin, on laaja ja kunnioitusta herättävä. Teoksen voima on paitsi sen vivahteikkaassa, harkiten hiotussa kielessä, myös sommitelmallisessa typografiassa, joka terävöittää dialogia Ijäksen ja hänen hyödyntämiensä sitaattien välillä. Lisäksi se korostaa listattuina esitettyjen havaintojen kauneutta, kuten esimerkiksi tässä apofaattisessa listassa kaikesta siitä, mitä aurinko ei ole:

 

Ei kultti
ei symboli
ei obeliskin varjo
ei Helioksen vaunu
ei esoteerinen silmä
ei pyhimyksen sädekehä
ei keisarin likainen kolikko
ei kuninkaan balsamoitu sydän
ei diktaattorin hellittelynimi
ei puheenjohtajan anus solaire
ei kellopeliappelsiini
ei sivullisen alibi
ei teknoluonto

 

Toisin sanoen tässä, niin ikään posthumanistisiin teemoihin kytkeytyvässä havainnossa kielletään kaikki ne kulttuuriset ja symboliset merkitykset, joita auringolle on annettu. Negaation voi siis esittää kauniisti, jopa keveyttä etsien.

Otsikoimattomat runot antavat kenties kaikkein eniten Ijäksen tuotannolle kaipaamaani ilmavuuden tuntua. Ero on huomattava hänen aiempiin teoksiinsa verrattuna. Esimerkiksi esikoisteoksen Siskot, veljet runot nivoutuvat niin tiukasti otsikoihinsa, että se aika ajoin tuntuu vievän tehoa runon varsinaiselta sisällöltä. Tässäkin suhteessa Aurinkokello on edeltäjiään vivahteikkaampi ja tekstien välisiä rajoja uskaliaammin tutkiva kokonaisuus.

Teoksen nimessä esiintyvä sana kello toimii varmasti myös parhaana mahdollisena lukuohjeena kokoelmalle niin temaattisesti kuin lukemiseen konkreettisena toimintana viitaten. Teos muodostaa syklejä ja painottaa subjektiivista kestoa sekä yksittäisissä osastoissa että niiden välillä.

Kaiken kaikkiaan Aurinkokello on ajaton ja tärkeä poeettinen kannanotto kauneutta tavoittelevan, kuolevaisen yksilön ja hänen kaoottisen elinympäristönsä suhteesta, jossa suurin epävarmuus ja konkreettisimmat uhkakuvat löytyvät ihmisestä itsestään. Kaikkien toiveikkaiden harmaan sävyjensä rinnalla se väläyttää aika ajoin sydäntä särkeviä, yllättäviä ja mustavalkoisia teräväpiirtokuvia: minkä muistamme, sitä emme ole unohtaneet, mutta mitä emme enää muista, sen olemme unohtaneet. Ehkä Ijäs jättää lukijoilleen perinnöksi luvan tarkastella maailmaa myös tältä kantilta – peläten ja pelkäämättä.

 

Venla-Vanamo Asikainen

 

 

Share

Kahden periferian satunnainen kohtaaminen käännösvalikoimassa

17.6.2018 :: Arvostelut

Rita Dahl (toim. ja suom.)

Maailman syrjällä. Portugalilaista nykyrunoutta

Palladium Kirjat 2017, 194 s.

 

Portugalilaista modernia runoutta ei Fernando Pessoaa ja muutamia yksittäisiä lehtijulkaisuja lukuun ottamatta ole juurikaan suomennettu. Rita Dahlin pitkään tekeillä ollut valikoima Maailman syrjällä paikkaa tätä aukkoa käännösrunoudessamme. Nykyrunoudella tarkoitetaan portugalilaisittain viimeisen sadan vuoden aikaista runoutta: valikoiman runot ulottuvat 1900-luvun ensimmäiseltä vuosikymmeneltä 2000-luvun alkuun.

Valikoiman nimi viittaa Portugalin syrjäiseen sijaintiin Euroopan lounaiskolkassa. Oltuaan lyhyen aikaa merten kunkku Portugali vajosi vuosisadoiksi myös poliittiseen ja kulttuuriseen periferiaan. 1900-luvulla eristyneisyyttä lisäsi lähes puoli vuosisataa kestänyt diktatuuri (1926–1974), jonka aikana maan motto oli ”Orgulhosamente sós”, ”ylpeästi yksin”. Periferianarratiivi on tosin osittain perspektiiviharhaa: Afrikasta ja Etelä-Amerikasta katsottuna Portugali on aina ollut osa maailmanjärjestelmän keskusta, siirtomaavalta, joka on vienyt varsinaisista periferioista luonnonvaroja ja orjia ja tuonut sinne uskontonsa, tapansa ja taiteensa. Nykyisin portugalinkieliset maat muodostavat yli 200 miljoonan ihmisen yhteisön, vaikka Portugalista ei intellektuellien vetoomuksista huolimatta olekaan tullut ”atlanttisen kulttuurin” sillanrakentajaa – kenties siksi, että portugalilaisilla on yhä ennakkoluuloja entisten alusmaittensa kulttuureja kohtaan. Lisäksi Portugalilla on kielisukulaisuuden ja historiallisten kytkösten takia vahvat siteet Ranskaan, minkä ansiosta monet mannermaiset kulttuurivaikutteet ovat saapuneet Iberian niemimaalle huomattavasti aiemmin kuin vaikkapa Suomeen.

Fernando Pessoan määritelmän mukaan provinsiaalinen kulttuuri kuuluu sivilisaatioon ottamatta osaa sen korkeampaan kehitykseen. Olisi helppo lyödä Portugalin kirjallisuudelle provinsialismin leima sen perusteella, miten vähän kansainvälisesti tunnettuja kirjailijoita maasta on noussut – runoilijoista lähinnä Pessoa on selkeästi vaikuttanut 1900-luvun runouden kehitykseen. Perifeerisyys ei kuitenkaan tarkoita, ettei maassa voisi syntyä omaleimaista kulttuuria.

Kuten Dahlkin paneutuneessa esipuheessaan selostaa, portugalilaisen modernismin ensimmäinen aalto koettiin 1900-luvun toisella vuosikymmenellä. Portugalista oli vastikään tullut tasavalta, ja maan kulttuurille haettiin suuntaa niin kansallisromanttisesta saudosismista (< saudade ’ikävä, kaipaus, nostalgia’) kuin eurooppalaisista avantgardesuuntauksista. Jälkimmäistä linjaa edusti vain vuoden ajan (1915) ilmestynyt kulttuurilehti Orpheu, jonka kautta futurismin ja kubismin kaltaiset virtaukset saapuivat Portugaliin. Orpheun piiriin kuului nuoria kirjailijoita (muun muassa Pessoa) ja kuvataiteilijoita, joista monet kävivät Pariisissa hakemassa uusia vaikutteita.

Orpheulaisuutta Dahlin valikoimassa edustaa Mário de Sá-Carneiro (1890–1916). Nuorena itsemurhan tehnyt runoilija oli Pessoan läheinen ystävä, ja Sá-Carneiron minuutta ja identiteetin yhtenäisyyttä pohtivat runot tuovatkin monesti mieleen tunnetumman kollegansa tuotannon: ”En ole minä enkä ole toinen. / Olen jotakin siltä väliltä: / minusta Toiseen kulkevan / ikävyyden sillan pylväs.” Identiteetin häilyvyys koskee myös sukupuolta, kuten runossa ”Naisellinen”: ”Haluaisin olla nainen koskettaakseni / ja kohentaakseni rintojani peilin edessä ennen nukkumaanmenoa”.

Sá-Carneiron kaikkein kokeilevimmat runot, kuten futuristisvaikutteinen ”Manicure”, eivät ole päätyneet valikoimaan. Tämä on hieman sääli, sillä rajoja rikkovampi materiaali olisi tuonut selvemmin esiin eron orpheulaisten kokeilujen ja Presença-lehden (1927–40) ilmentämän toisen aallon modernismin välillä. Presença täydensi kuvaa kansainvälisestä modernismista esittelemällä muun muassa André Giden ja Marcel Proustin tuotantoa ja korosti muotokokeilujen sijaan kirjallisuuden psykologisia ja eksistentiaalisia puolia. Presençalaisuutta edustaa antologiassa José Régio (1901–69), jonka kristillisestä maailmankatsomuksesta kumpuava runous käsittelee ihmisen kaksinaisuutta, Jumalaa ja paholaista ihmisessä. Région runous on edeltävään sukupolveen verrattuna jopa esteettisesti konservatiivista; kielellisten innovaatioiden sijaan siinä korostuu filosofinen pohdinta ja itsetutkiskelu.

Ensimmäinen tasavalta jäi lyhytaikaiseksi, ja sitä seurasi pitkä sulkeutuneisuuden aika. Diktatuurin aikana Portugalissa vallitsi sensuuri ja salainen poliisi vainosi toisinajattelijoita. Runouteen sensuuri kuitenkin puuttui muuta painettua sanaa vähemmän, ja runoilijat myös kehittivät ilmaisumuotoja, joita ei voitaisi tulkita suoran poliittisiksi. Tätä taustaa vasten voidaan ymmärtää portugalilaisten suhteellisen myöhäinen (1940–50-luku) kiinnostus surrealismiin, joka merkitsi paitsi ilmaisun vapautta, myös vastalausetta nationalistiselle retoriikalle ja sotienjälkeisen neorealistisen kirjallisuuden todellisuuskäsitykselle.

1960-luvulla runoudessa yleistyivät kielellinen formalismi, itsereflektiivisyys, tyylien tietoinen sekoittaminen ja muut postmoderneiksi kutsutut piirteet. Jos kehitystä tarkastellaan Portugalin sisäisenä ilmiönä, se voidaan nähdä osana orpheulaisen avantgarden ja surrealismin muodostamaa jatkumoa sekä tapana ajatella toisin yhteiskuntajärjestelmän sallimissa rajoissa. Laajemmasta perspektiivistä voidaan kuitenkin huomata, että myös Ranskan, Espanjan ja Italian runoudessa oli tuohon aikaan vallalla vastaavia uusavantgardistisia ja postmoderneja tendenssejä. Sama pätee 70-lukuun: riippuu näkökulmasta, tulkitaanko runoudessa tapahtunut paluu arkisiin ja yhteiskunnallisiin aiheisiin Neilikkavallankumouksen heijastumana vai verrataanko sitä samansuuntaisiin kehityskulkuihin muiden Etelä-Euroopan maiden runoudessa.

Eniten tilaa saavat 1950–70-luvuilla aloittaneet runoilijat. Ehkä selvin esimerkki 60-luvun itsetietoisesta runoudesta on Vasco Graça Moura (1942–2014), jonka kuivat ja abstraktit runot ovat täynnä viittauksia kirjallisuuteen ja kuvataiteeseen. Myös Fernando Guimarãesin (s. 1928) runous suuntautuu usein runouteen itseensä. Runossa ”Pieni kunnianosoitus Bashôlle” japanilainen haikumestari ohjeistaa nuorta runoilijaa: ”Runossa kaikki voidaan sanoa puhumalla pelkästään vesipisarasta”.

Eräänlaista antiteesiä tällaiselle kultivoituneelle ja pienen kulttuurieliitin luettavaksi kirjoitetulle runoudelle edustaa suuren suosion saavuttanut Joaquim Pessoa (s. 1948), joka kirjoittaa suorasukaisesti erotiikasta, Lissabonista ja esimerkiksi jalkapallosta. Pessoan runoissa toistuu periromanttinen kuvasto: meri, laiva, sydän, satama, suudelma. Hänen laulunsa ”ex-neilikasta ja huonosta elämästä” ilmentävät vallankumouksen jälkeistä ilmapiiriä, jossa jokapäiväisen elämän vapautuminen sekoittui yhteiskunnalliseen pettymykseen. Ei tullut sosialismia, mutta ainakin seksi on hyvää. Ja vaikka Pessoa onkin Dahlin sanoin valikoiman selkokielisin runoilija, ei hänenkään runoutensa ole täysin vailla intertekstuaalista leikittelyä: teoksen Canções de Ex-Cravo e Malviver nimi viittaa keskiaikaisen pilkkarunouden (cantigas de escárnio e maldizer) perinteeseen.

Eivät 60-lukujen formalismi ja 70-luvun ”paluu todellisuuteen” silti täysin toistensa vastakohtia ole. Tästä hyviä esimerkkejä ovat Nuno Júdice (s. 1949) ja João Miguel Fernandes Jorge (s. 1943). Júdicen runoudessa metapoeettisuus yhdistyy proosallisiin ja kertoviin aineksiin, kun taas Fernandes Jorgen runoissa viittaukset arkitodellisuuteen ja yhteiskuntaan ovat hienovaraisia ja monitulkintaisia – suorin viittaus päivänpolitiikkaan lienee säe: ”Huhtikuu huhtikuutta. Unelma jonka puolue omaksuu” (runossa ”Oli meri”).

Valikoiman tuorein runoilija on Daniel Faria (1971–1999), jota tuskin voidaan pitää tyypillisenä sukupolvensa edustajana mutta joka silti – ja oikeutetusti – esiintyy useissa nykyrunouden antologioissa. Farian meditatiivinen runous kumpuaa kristillisestä hengellisyydestä; runoilija on itse kutsunut kirjoittamista askeesiksi. ”Minun täytyy olla viimeinen askelma Jaakobin tikkailla / ja viimeinen uni hänestä / hänen viimeinen lonkkakipunsa.”

Antologian pitkään aikajänteeseen nähden on hieman yllättävää, että mukaan on otettu vain yhdeksän runoilijaa. Esipuheessaan Dahl perustelee valintaa henkilökohtaisilla mieltymyksillään, mikä on mielestäni sinänsä aivan pätevä kriteeri. Runoilijoiden rajallinen määrä tarkoittaa sitä, että kultakin tekijältä on mukana runsaasti tekstejä, mikä vähentää antologioita usein vaivaavaa sirpaleisuuden tuntua. Ratkaisu on kuitenkin ongelmallinen kattavuuden ja edustavuuden kannalta, vaikka Dahl onkin pyrkinyt tuomaan esiin erilaisia poetiikkoja. Esimerkiksi vain kaksi valikoiman runoilijoista on syntynyt toisen maailmansodan jälkeen, ja vain yksi, Daniel Faria, on aloittanut runoilijana 1970-luvun jälkeen. Valikoima painottuukin viime vuosisadan keskimmäisille vuosikymmenille. Silmiinpistävää on myös, ettei mukana ole yhtäkään naisrunoilijaa, ei edes Nobel-suosikkina pidetty Sophia de Mello Breyner Andersen.

Jotkut keskeiset runoilijat, Herberto Helder ja surrealisti Mário Cesariny, ovat jääneet pois siksi, etteivät halua esiintyä antologioissa. On kuitenkin harmillista, että surrealismi jää kokonaan valikoiman ulkopuolelle, vaikka sitä olisi voinut edustaa vaikkapa Alexandre O’Neill tai António Maria Lisboa. Viime vuosikymmenten kokeellisen runouden veteraani Alberto Pimenta taas ei liene mukana siksi, että häneltä on jo ilmestynyt Dahlin suomentama valikoima Kivenheittopeli (Palladium Kirjat 2009).

Myös itse käännöksissä on joitakin ongelmia. Monesti tuntuu, että kääntäjä on tavoitellut liian sanatarkkaa käännöstä eikä lopputulos siksi toimi itsenäisenä tekstinä. Toisinaan taas käännöksiin on päätynyt kapulakieltä tai anakronistisia ilmauksia (”idearikas”, ”virikkeet”). Myös joitakin suoranaisia käännösvirheitä on teokseen jäänyt. Esimerkiksi Mário de Sá-Carneiron teos Indícios de oiro on suomennettu Kullan tulipalot, vaikka sana indício tarkoittaa merkkiä, jälkeä tai viitettä; kääntäjän mielessä on selvästi ollut sana incêndio ’tulipalo’. Samoin Daniel Farian teos A casa dos ceifeiros on suomennettu Sokeiden taloksi, vaikka oikea suomennos olisi Elonkorjaajien talo. Tällaiset kömmähdykset tuntuvat huolimattomuusvirheiltä, ja ne olisi voitu välttää huolellisemmalla toimittamisella.

Käännösjälki on myös siinä mielessä epätasaista, että toiset runoilijat kääntyvät paremmin kuin toiset. Esimerkiksi Eugénio de Andraden (1923–2005) pelkistetty, Lorca-vaikutteinen ilmaisu toimii suomeksi selvästi paremmin kuin Mário de Sá-Carneiron ja José Région mitallinen varhaismodernismi. Epäilen, että syynä eivät ole pelkästään kääntäjän esteettiset mieltymykset vaan suomenkielisen runouden historia ja keinovalikoima. Kuten totesin oman Pessoa-käännökseni esipuheessa (Minä, aina vieras, Poesia 2016), Suomesta puuttuu lähes kokonaan mitallisen modernin runouden traditio, mikä tekee tietynlaisen perinnetietoisen modernismin kääntämisen äärimmäisen hankalaksi.

Maailman syrjällä on puutteistaan huolimatta tähän asti kattavin meillä ilmestynyt katsaus portugalilaiseen moderniin runouteen. Tiettyine subjektiivisine painotuksineenkin se onnistuu tuomaan esiin erilaisten runouskäsitysten kirjon. Seuraavaksi jonkun pitäisi sitten toimittaa brasilialaisen runouden antologia.

 

Janne Löppönen

 

Share

Paon viivoja preerialla

2.6.2018 :: Arvostelut

Anna Helle

Preeria, nummet. Poesiavihkot #11

Poesia 2017, 32 s.

 

Anna Helteen pieni, kaunis runovihko Preeria, nummet on kollaasi angloamerikkalaisesta proosakirjallisuudesta poimituista sanoista ja katkelmista. Kuvasto on siis kirjoista ja populaarikulttuurista tuttua. Teos ei kuitenkaan mene kollaasimaisuus edellä tai korosta sitä estetiikassaan.

Kokoelma jakaantuu maantieteellisesti tasan kahtia. Ensimmäinen osasto, ”Preeria”, alkaa: ”valtava manner / vaeltavat laumat // rujo, elinvoimainen / vaistomainen halun maailma”. Kohtaamme samankaltaisen aavan maiseman kuin uudisraivaajatkin. Halut ja vaistot aiheuttavat tietenkin kuolemaa, väkivaltaa ja surua. Helteen runojen hahmot ja miljööt ovat tuttuja: preerian cowboyt, tukkilaiset, haluun taipuvaiset naiset, maissipellot, ”musta miesten hattu / kuviollinen painokangasleninki”. Tämä on valkoisten ihmisten kirjoittama Amerikka, alkuperäisasukkaat ovat läsnä vain monien tekstitasojen kautta, vahingossa tai ohimennen: ”intiaaninkielinen nimi, / kuin pikakirjoittajan virhe, / lapsenpäästäjän huulten välistä lipsahtanut”. Ihmiskohtalot ovat kuin arokierijät, pölyisessä tuulessa maassa preeriakaupungista toiseen pyörivät juurtumattomat pensaat.

Suuri osa teoksesta koostuu luetteloista: kasvien, eläinten, ruokalajien ja ihmisten nimistä. Monet luettelot ovat aakkosjärjestyksessä, mikä luo vaikutelmaa niiden kattavuudesta ja siitä, ettei seudun kasvillisuutta ole koettu itse vaan nimet on poimittu kirjoista (herbaarioista tai romaaneista). Usein aakkosjärjestyksessä on lyyrinen poikkeus. Toisaalta lukijana tuntuu vähän samalta kuin maisemaa katsoessa: osa kasveista on tuttuja ja nimettävissä, osa vieraita, mutta kauniita ja kiehtovia sanoina ja asioina: ”gallianruusu humala / kellokanerva ketokatkero / kirjopikarililja koiraruusu”.

Kokoelman toinen osasto, ”Nummet”, sijoittuu toiseen vahvasti kirjalliseen miljööseen, Iso-Britannian nummille. Helle kirjoittaa siitä preeriaa naisellisemman miljöön, ovathan nummet naisten kiihkeiden rakkauksien ja etsimisten taustoja esimerkiksi Brontën sisarusten kirjoissa. Kesyttömillä nummilla kasvaa kesyttömiä naisia: ”tyttö villi ja pahankurinen, / luonto niin vapaa, niin korkea, vilkas”. Kesyttömästä tytöstä tulee ”aviomiestä metsästävä perhonen / ymmällään ja itselleenkin arvoitus”.

Anna Helle on jälkistrukturalistisen filosofian tuntija, ja kokoelmaa on mahdollista lukea vasten Gilles Deleuzen ja Claire Parnet’n esseetä ”Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta”,[1] jonka toisen osan Helle on suomentanut. Deleuze ja Parnet kirjoittavat paon viivoista, rajaseuduista ja niiden yli menemisestä –  siitä, että lopulta Lännestä löytää sen, minkä on Idässä taakseen jättänyt. Preeria, nummet päättyy: ”kaikki mitä etsit on täällä”. Se on kirjallinen, tyylikäs, vahvatunnelmainen pieni helmi.

 

1 Gilles Deleuze & Claire Parnet 2005. Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta. Suom. Anna Helle & Janne Porttikivi. Gilles Deleuze, Haastatteluja. Helsinki: Tutkijaliitto, 136–181.

 

Katja Matikainen

 

Share

Mitä pidät Suomesta?

2.6.2018 :: Arvostelut

Adrian Perera

White Monkey

Förlaget 2017, 77 s.

 

Suomenruotsalaisen Adrian Pereran esikoisteoksessa White Monkey käsitellään lapsuutta ja varttumista Sri Lankasta tulevan äidin ja suomenruotsalaisen isän lapsena. Runoissa puhujan näkökulma vaihtelee omaelämäkerrallisesti tulkittavan, varttuvan puhujan, tämän äidin ja isän sekä äidinäidin välillä. Vaikka runot ovat säemuotoisia, ne ovat tyyliltään hyvin proosallisia ja narratiivisia. Tyyli on lakonisen toteava, mitä säkeenylitykset usein entisestään korostavat. Runot etenevät jokseenkin kronologisesti. Ne käsittelevät omakohtaisella otteella sitä, millaista on olla rodullistettu ja kohdata eksotisointia, joka ulottuu lapsuudesta tähän päivään ja aikuisiän tilintekoon lapsuuden muistoista.

Yhtenä tämän päivän viitepisteenä toimii kokoelman halki kulkeva haastattelu, jonka aikaleima etenee kokoelman kuluessa. Kun haastattelu loppuu, on aikaa kulunut 19 minuuttia ja 45 sekuntia. Sen sijaan itse keskustelu junnaa paikallaan toimittajan ennakkoluulojen ja haastateltavan kiusaantuneisuuden välillä. Toimittaja ei ole runoja lukenut mutta on tulkintansa tehnyt: runot käsittelevät syrjintää. ”Hur utstött har du varit?” Puhujalle itselleenkin on kuitenkin avoin kysymys, onko hän ollut syrjitty.

Syrjinnän sijaan White Monkey käsittelee ulossulkemista, jonka vähäisin lähde ei suinkaan ole muiden kömpelöt yritykset ottaa mukaan. Tämä tapahtuu useimmiten ummistamalla silmät runon puhujan ihonväriltä. Hiekkalaatikon lapset ovat sentään rehellisiä toistaessaan vanhempiensa rasistisia puheenparsia: ”Pappa säger att du är en mulatt, / för din mamma är / neger.” Äiti yrittää lohduttaa saman runon lopussa: ”Jag är inte svart. / Jag är brun. // Du är inte svart. / Du är vit.” Äidin yritys vakuutella pojalle tämän olevan valkoinen on kuitenkin karhunpalvelus: pojan pitäisi luopua alkuperästään rasistien ehdoilla.

Kun isä puhujan aikuisiällä meuhkaa rasistisesti kavereidensa kanssa, luetaan maahanmuuttajan poika ja rasismista itsekin osansa saanut oma poika kuitenkin kantaväestöön, ei niihin toisiin, joista on puhe:

 

Min far säger
att alla flyktingar
är terrorister.

Han säger
att det är farligt att öppna gränsen för
unga bruna män.

 

Vaikka isä laskee kaikki maahanmuuttajat samaan arveluttavaan sakkiin, oma poika on veren perintönä valkoinen, yksi meistä: ”Jag frågar / hur skiljer jag mig från dem. // Han säger / ’Gud vet vems pojke du är.’” Isä väistää vaikean kysymyksen väristä ja omat katteettomat yleistyksensä. Samalla isä loukkaa poikaansa vielä henkilökohtaisemmalla tavalla: toistelee sitä, miten poika on hänen. Jo runon alussa todetaan, että isän suosikkikysymys onkin se, kenen poika hän on.

Sri Lankan matkaa muistelevissa runoissa ulkopuolisuus korostuu entisestään, sillä siellä hän on yhtä lailla erikoinen. Vasta kun iho on ensin kesinyt ja palanut ja sen jälkeen saanut tasaisen rusketuksen, serkut huolivat uuden tulokkaan yhdeksi heistä: ”Mina kusiner säger / att jag är en lankes nu. // One of us.” Kaikki yhteenkuuluvuus on sidottu ulkoisiin merkkeihin.

Keskeinen erottava ja yhdistävä tekijä teoksessa on kieli. Äidin puhuma kieli, sinhali, on isän ja äidin kiistelyn kohde. Isän mukaan poika ei tule kieltä tarvitsemaan. Sri Lankassa poika herättää kummastusta toistamalla nämä isänsä sanat sukulaisilleen. Äidin muutamat sanomiset on teoksessa kirjoitettu translitteroidulla sinhalilla, mutta ne aukeavat helposti lukijalle myös asiayhteydestä. Runoissa ne ilmaisevat äidille tärkeää kulttuuria mutta vetävät myös rajan pojan ja äidin välille. Heidän välisensä kommunikaatio käydään kirjassa englanniksi. Englannin kieli edustaa pienintä mahdollista yhdistävää tekijää, kommunikaation kieltä. Sen ansiosta poika pystyy puhumaan muutamien serkkujensa kanssa Sri Lankassa.

Englanti usein alleviivaa vähäistä yhteyttä, joka pojalla on muiden keskustelukumppaneiden kanssa. Toisinaan tämä esitetään runon päättävänä äidin toteamuksena, kun syntymäpäivälahjatoiveita kysyttäessä aikuistunut poika vastaakin toivovansa, ettei kokisi itseään toiseutetuksi: ”Sometimes I don’t understand you at all.” Samoin englanninkieliset, runon päättävät sitaatit äidiltä usein kuvaavat pojan ajatuksia siitä, miten äiti hänet näkee. Kun hän pienenä käy kavereiden luona syömässä, äidin huoli on: ”They think I’m not feeding you.

Toisinaan taas englannin kielellä esitetään kysymyksiä, joiden äärellä poika mieluummin vaikenisi. Äidinisä kysyy, mitä tämä pitää Suomesta. Poika vastaa vaikenemalla. Äidinisä toistaa kysymyksen: ”What do you think of Finland?” Vaikka poika on hiljaa, runosäkeissä ilmaistaan hänen ajatuksensa: ”Finland / där min moster arbetar tjugo timmar om dagen / för uppehållstillstånd / och min utbildade mor tvingas jobba i fabrik.” Äidinisälle hän vastaa: ”Jag säger att det är okej.” Tämä vastaus on se, mitä Pereran runoissa aina odotetaan – äiti tosin kannustaa mieluummin jopa vähän kehumaan.

Samaa kysymystä kysyy moni ja viimeisessä runossa myös toimittaja, joka on unohtaa haastattelunsa viimeisen kysymyksen: ”Berätta, säger hon, / vad tycker du om Finland.” Vastauksessa, ”Vad tycker du själv, frågar jag”, käy ilmi se, mihin Perera runoissaan on kyllästynyt: olemaan suomalaisten itsetunnon mittari, kertomaan millaista on syrjintä tai kotoutumispolitiikka.

Äidinisä on vastaukseen tyytyväinen ja toteaa, ettei poika koskaan sopeutuisi Sri Lankaankaan: ”You’re a white monkey.” Apinaan sanana liittyy paljon konnotaatioita siitä, miten sitä on käytetty juuri ei-valkoisten lasten nimittelyyn. Kun tällaista sanaa käyttävää sitten moititaan rasistisuudesta, on helppo vetäytyä sen taakse, että huutelija kutsuu kaikkia lapsia apinoiksi: hehän kiipeilevät ja temppuilevat, mitä pahaa?[1] Kyse on kuitenkin hyväntahtoisimmillaankin sanavalinnasta, jonka juuret liittyvät siihen, miten ei-valkoisia on haluttu eksotisoida ja tuupata luonnon ja kulttuurin jakolinjalla lähemmäs luontoa, kun taas kulttuuri on valkoisen miehen temmellyskenttä.

Kun äidinisä käyttää muotoa ”white monkey”, valkoinen apina, hän tulee ikään kuin kääntäneeksi toiseuttamisen toisinpäin: saat saman haukkumanimen apina mutta erotut sillä, että olet valkoinen, et yksi meistä. Kun poika aikuisena kertoo tulevan vaimonsa kanssa äidilleen, että he aikovat ottaa naimisiin mennessä äidin nimen sukunimekseen, äiti käyttää suutuksissaan samaa sanaa kuin isänsä: ”You’ll just be their monkey.” Aiemmin runossa tuleva vaimo on hyvin huomauttanut, että ottamalla tuon nimen he voisivat osoittaa sen kuuluvan niin kirjojen kansiin kuin äänestyslippuihin.

Siinä missä englanti ja sinhali on teoksessa jokseenkin problematisoitu, suhdetta ruotsinkieleen Perera ei käsittele. Kuitenkin ruotsi on Pereran itseilmaisun kieli. Sellaisena se on vieläpä isältä saatu, isänkieli. Mutta onko se sitä samalla taakanomaisella tavalla kuin isän usein lausuma ”du är min pojke” edustaa vastaavaa omistus- ja periytymissuhdetta? Muita omistussuhteita Perera taas käsittelee nimenomaan kielen avulla. Yhdessä runossa puhuja pohtii vanhempiensa erilaisia tapoja osoittaa rakkauttaan. Isän mielestä pojan voimat ovat häneltä: ”Pojkens styrkor är mina, säger han.” Äiti taas moittii itseään pojan puutteista: ”Dina brister är mina, säger hon.” Sinänsä idiomaattinen periytymistä tarkoittava lause muuttuukin jämähtäväksi omistussuhteeksi. Kun isä kokee, että pojan voimat ovat hänet, omitaan poika uuteen yhteisöön. Äiti etnisine taustoineen taas saa jäädä edustamaan heikkouksia. Kielellisyyden ja rodullistamisen tiedostaen Perera luo vakiintuneeseen ilmaisuun uuden ironisen tason.

Ruotsin kieli omalla tavallaan tukee Pereran korutonta ilmaisua. Sanoihin ja sijamuotoihin mahtuu kaksoismerkityksiä. Toisaalta taas koruttomuutta edistää se, miten informatiivisia ovat vaikkapa ruotsin sukulaissuhteita kuvaavat sanat: morfarista puhuttaessa tiedetään, että ollaan edelleen Sri Lankassa, äidin kanssa keskusteleva moster tulkitaan heti äidinpuoleiseksi tädiksi.

Yhdessä runossa tavataan kustannustoimittaja: ”Hon säger att många av dikterna är bra, / men vissa är / typiska blattedikter.” Kustannustoimittaja viittaa yhteen tanskalaiseen ja kahteen ruotsalaiseen, joista toinen on nimetty jo samassa runossa. Hän on Athena Farrokhzad, tanskalainen taas Yahya Hassan. ”Typiska blattedikter” ei käänny kunnolla suomeksi, sillä Suomessa on vasta tuloillaan ilmiö, jota voisi kutsua paremman puutteessa vaikkapa rodullistettujen runoudeksi tai Ruskeat Tytöt -blogin esimerkin mukaan ruskeiden runoudeksi (blatte on ollut alun perin halventava nimitys, jota on käytetty ei-valkoisista, mutta nykyään sana on otettu identiteettipoliittisen itsemäärittelyn käyttöön). Kenties kustannustoimittajan kommentissa voi kuulla kaikuja samanlaisesta asennoitumisesta kuin se, jonka Perera tuo esiin myös toimittajan ja muiden kommenteissa: millaista on ”tyypillinen” ruskeiden runous, jos tyypillisyyden voi määritellä kolmen aiemman tekijän tekstien pohjalta?

Myös käsittelytavoissa ero on huomattava: Hassan käyttää väkivaltaisia kuvia ja käsittelee yhteiskunnallisia kysymyksiä. Pereran runoissa yhteiskunta näkyy ehkä tädin pitkinä työpäivinä ja arkipäiväistyneenä rasismina ihmisten puheissa, mutta suoraa poliittista viestiä niistä ei tarvitse etsiä. Perera puhuu enemmänkin runouden keinoin toiseuttamisesta samassa hengessä kuin Koko Hubaran arkipäiväiset esimerkit Ruskeat Tytöt -esseekokoelmassa (2017) tekevät. Johdantoesseessään yhtenä esimerkkinä Hubara antaa sen, miten ruskeat ihmiset joutuvat toistuvasti vastaamaan omaa alkuperäänsä koskevaan kysymykseen. Hän kirjoittaa: ”Jos vastaan olevani syntyperäinen suomalainen ja juutalainen, alkavat kysymykset siitä, mistä oikeasti, oikeasti olen kotoisin.” Saman asian sanallistaa Perera:

 

Efter några glas frågar alla
”Varifrån är du

egentligen?”

 

Viimeisen sanan erottaminen omaksi säkeistökseen kuvaa hyvin sitä turhautumista, jonka kysymys toistuessaan varmasti aiheuttaa. Ennen viimeistä säettä voi tuntua siltä, että kysyjä vain ystävällisesti olisi kiinnostunut keskustelukumppanin kotipaikkakunnasta. Kun sitä seuraa tarkennus ”oikeasti”, tekee kysyjä eron itsensä ja toisen välille. Toisin kuin kenen tahansa valkoisen kohdalla, toisen alkuperää on yhtäkkiä oikeus tivata.

Yksi toistuvista eksotisoinnin muodoista ovat puhujan saamat kommentit, jotka liittyvät hänen hiuksiinsa. Kahdessa perättäisessä runossa hiuksiin liittyvä eksotisointi yhdistää niin lapsuudessa kuullut kommentit kuin toimittajan näennäisen hyväntahtoisen mutta siltikin toiseuttavan käytöksen. Koulussa muut lapset ihmettelevät hiusten epäsuomalaisuutta ja sitä, kuinka kampa juuttuu paksuun tukkaan. Kohteliaisuuteen vetoaa myös toimittaja: ”Det är fråga om komplimanger, // ditt hår är så / vilt och vackert, / man blir riktigt / avundsjuk.” Se ei kuitenkaan vähennä sitä, miten hiuksien kommentointi on samanlaista eksotisoivaa kohteeksi asettamista. Kehujen saaminen ulkoisista piirteistä, joissa ei ole mitään omaa ansiota, korostaa synnynnäistä ja kiinni kuromatonta erilaisuutta. Samalla se ohjaa huomion pois sellaisesta erilaisuudesta, joka on omaa ansiota ja josta mielellään keskustelisi, kuten esimerkiksi runokokoelman kirjoittamisesta.

Farrokhzadia, Hassania ja Pereraa yhdistää narratiivinen ote, mutta Perera erottautuu kuitenkin ilmaisun perinteikkyydellä. Siinä missä suuren suosion saavuttaneen Hassanin esikoisteoksessa Yahya Hassan (2013) runot etenevät kapiteelikirjaimin, yksi tyhjä rivi huutavien ja painokkaiden säkeiden välillä, Pereran ilmaisu muistuttaa pikemminkin 1920-luvun lopun modernismia, ja näen itse sen saaneen paljon vaikutteita suomenruotsalaiselta Henry Parlandilta. Myös Parlandin runot ovat tyyliltään proosallisia, vaikka ovatkin säemuotoisia. Kahta eri aikakauden kirjoittajaa yhdistää ulkopuolisuutta korostava runon puhuja, jonka suhde muihin on ironian sävyttämä. Tässä mielessä Perera toteuttaa sitä, mitä teoksen lopulla toivookin: hän ei kirjoita vain blattedikteriä vaan yhdistää toiseuttamisen teemat modernistisesta perinteestä ammentavaan runomuotoon.

Sen sijaan Pereran runoista jää puuttumaan jonkinlainen verevä puhuja. Tämä tarkkailee muita, mutta omakohtaisuudesta huolimatta puhujan omista ajatuksista lukija pääsee perille lähinnä sen kautta, miten hän asettaa muut ironiseen valoon. Tämän toistuessa teos on jokseenkin ahdistavaa luettavaa. Vaikka teos on omakohtainen, se kertoo korkeintaan mutkan kautta siitä, mitä runon puhuja on mieltä ja ajattelee. Toisaalta tämä on myös Svenska Ylen haastattelun (17.8.2017) perusteella eräänlainen kirjan julistus: ”Jag skriver inte om mig, jag skriver om er”, kuten otsikkoon nostettu sitaatti sen muotoilee. Perera kertoo, että jatkuvan valkoisuuteen suhtautumisen ja keskustelun junnaamisen sijaan hän toivoisi, että kirja voisi toimia eräänlaisena peilinä myös sitä lukeville valkoisille suomalaisille. Te olette kirjan kyselijät.

Valkoisena ja kielelliseen enemmistöön kuuluvana en tiedä, miltä Pererasta tuntuu joutua vastaamaan kysymyksiin. Minulle sellaisia kysymyksiä ei kukaan esitä. Hiukseni eivät herätä ihailua eivätkä utelua. Pereran kirjoittaessa kokemuksistaan saan käsityksen siitä, miltä arkipäiväistynyt rasismi ja toiseuttaminen tuntuvat. Kuten hän kirjan aloittaa: tässä kirjassa kaikki paitsi ongelmat ovat fiktiota.

Yhteen ihmiseen Pereran puhujan katse suhtautuu lämmöllä, sillä tämä runokokoelman loppupuolella tavattu nainen ymmärtää ja kohtaa hänet sellaisena kuin hän on. Myös lopun rauhallisesti etenevässä runossa ”Just now – en mormor” on jo mukana lämpöä, jolla isoäidin ja lapsenlapsen suhdetta tarkastellaan. Tällaiset pienet vihjeet omalta osaltaan pehmittävät ironista koruttomuutta ja tuovat mukaan jonkinlaista lämpöä ja toiveikkuutta.

White Monkey tuo tärkeät toiseuttamisen ja arkipäiväistyneen rasismin kysymykset suomalaiseen runouteen. Se käsittelee ennen kaikkea puhujan yksinäistä paikkaa, kun sekä Suomessa että Sri Lankassa tämä on liian erilainen. Ironisen koruton puhunta tuottaa paitsi eroa muihin teoksen hahmoihin myös yhteenkuuluvuutta yllättävään suuntaan, 20-luvun modernisti Parlandiin. Vaikka verevän puhujan puute jääkin vaivaamaan, ei se tee Pereran kirjoittamista esimerkkitapauksista yhtään sen vähempiarvoisia. Näitä teemoja runouden tuleekin käsitellä. Samalla avataan tietä sille, ettei ruskeiden runoilijoiden tarvitse jäädä vain toiseuttamisen ja syrjinnän sanoittajiksi. Tässä suhteessa Pereran esikoisteos jo ottaa seuraavan askeleen modernistisesta perinteestä lainaamisen myötä.

 

1 Vuoden alussa laajalti kohua on herättänyt H&M:n mainoskuva, jossa tummaihoisella lapsella on päällään huppari, jonka rinnassa lukee ”Coolest monkey in the jungle”. Sitä seuranneessa nettikeskustelussa moni valkoinen on kuitannut paheksunnan juurikin toteamalla, että ainahan lapsia kutsutaan apinoiksi.

 

Ville Hämäläinen

 

Share

Aaro Hellaakoski modernismin kokeilijana ja kriitikkona

29.5.2018 :: Arvostelut

Veijo Pulkkinen

Runoilija latomossa. Geneettinen tutkimus Aaro Hellaakosken Jääpeilistä

SKS 2017, 314 s.

 

Aaro Hellaakosken (1893–1952) Jääpeili sai osakseen tienraivaajan roolin typografisesti kokeellisena runokokoelmana. Suomenkielinen kokoelma voidaan asettaa 1920-luvun suomenruotsalaisten modernistien töiden rinnalle, lähes ainoana. Filosofian tohtori Veijo Pulkkisen tutkimus Runoilija latomossa lähestyy Jääpeiliä niin kutsutun geneettisen kritiikin keinoin ja näkökulmasta.

Pulkkinen jäljittää Jääpeilin käsikirjoitusten ja korjausvedosten kautta prosessia, jolla muun muassa kokoelman typografia syntyi. Tutkimuskohteena ovat Jääpeilin bibliografiset koodit, joihin kuuluvat esimerkiksi kirjan koko, sidostyyppi, kuvitus ja typografinen ulkoasu. Lisäksi Pulkkinen selvittää Hellaakosken kokoelman asemaa 1920-luvun suomalaisessa modernismissa. Aineisto koostuu Jääpeilin käsikirjoituksista ja korjausvedoksista sekä teoksen erilaisista julkaistuista laitoksista, ja niihin sovelletaan tekstikritiikin, geneettisen kritiikin ja analyyttisen bibliografian menetelmiä.

Hellaakoski oli ennen Jääpeiliä julkaissut viisi runokokoelmaa. Esikoisteos Runoja ilmestyi 1916. Jääpeilin jälkeen Hellaakoski vaikeni runoilijana kahdeksitoista vuodeksi ja keskittyi tutkimus- ja opetustyöhön. Jääpeilissä runoilija mursi runorytmiikkansa. Kokoelma, jossa on vajaat 70 sivua, neljä osastoa ja 38 runoa, on kuuluisa siitä, että se sisältää runsaasti typografisia kokeiluja: normaalilla typografialla kirjoitettujen runojen rinnalla tulee vastaan kuviorunoja ja metrisiä kokeiluja. Varsinaista ”Jääpeili”-runoa ei löydy. Alkuperäisessä laitoksessa jokainen kokoelman neljästä osastosta on painettu eri kirjasintyypillä, groteskilla, antiikvalla, kursiivilla ja fraktuuralla, mikä kielii Unto Kupiaisen (1953, 199) mukaan Hellaakosken perehtymisestä aikansa modernistisiin virtauksiin. Runoilijan visuaaliset vaikutteet olivat pitkälti peräisin Ranskan modernisteilta, erityisesti surrealismin isäksi mainitulta Guillaume Apollinairelta.

Pulkkista on kiinnostanut eritoten typografian suhde tekstin tulkintaan. Hänen soveltamansa geneettinen kritiikki (critique génétique) on tutkimussuuntaus, joka syntyi Ranskassa 1960–1970-lukujen vaihteessa. Siinä tutkitaan tekstin kirjoitusprosesseja käyttämällä geneettistä eli teoksen tai keskeneräisen kirjoituksen kirjoitusprosessista säilynyttä materiaalia. Geneettinen menetelmä korostaa myös julkaistusta teoksesta uupuvaa ainesta kiinnostavana tutkimuskohteena. Otto Mannisen runouden syntyprosesseja tutkineen Hanna Karhun mukaan geneettinen kriitikko on kiinnostunut esimerkiksi teoksen luonnoksista, käsikirjoitusversioiden eroista ja niistä erilaisista teoksen toteutumattomista mahdollisuuksista, joista käsikirjoitukset usein todistavat.

Nykyään geneettinen kritiikki on sateenvarjokäsite, joka sisältää jopa poikkitieteellistä tutkimusta. Kirjallisten teosten lisäksi geneettiset tutkijat lähestyvät esimerkiksi sävellyksiä, elokuvia, teatterikappaleita ja arkkitehtuuria. Suomessa Pulkkisen tutkimus on tavallaan perustutkimusta, koska samantyyppistä kirjallisuudentutkimusta on meillä tehty hyvin vähän. Oikeastaan ainoa geneettinen kirjallisuudentutkimus on Anna Makkosen (nyk. Kuismin) lisensiaatintyö Aapo Heiskasen viikatetanssin syntyprosessista (1982).

Kuten Jouko Heikkinen on osoittanut pro gradu -tutkielmassaan (1999), Hellaakosken edellisille kokoelmille tyypillinen säe- ja säkeistörakenne menetti Jääpeilissä säännöllisyytensä. Runoilija ei enää käyttänyt runomittoja säännöllisesti tai säännönmukaisesti. Jääpeilissä lukijalle syntyy vaikutelma, että runon sisältö ja ideat määräävät muotoa, ei päinvastoin. Hellaakosken käyttämiä graafisia keinoja olivat esimerkiksi metrisen säkeistön jakaminen typografisiksi säkeistöiksi ja sama metristen säkeiden kohdalla. Heikkisen mukaan Jääpeilissä on keskeistä mitallisen ja typografisen säkeen välinen tasapainottelu ja yhteiselo. Välillä vedotaan korvaan, välillä silmään.

Jääpeilin runoja on hankala tutkia geneettisellä tavalla siksi, että luonnoksia on ollut käytössä vain vähän. Hellaakoski sanoo itse kirjoittaneensa osan kokoelman runoista kerralla valmiiksi asti. Tämä koski esimerkiksi Hellaakosken kuuluisinta runoa ”Hauen laulu”, jonka runoilija sommitteli lähes valmiiksi elokuisena yönä Sääksmäellä Kalalahden talossa:

 

Jonakin elokuun yönä, puoliunen horteessa, nousin muutamia kertoja jalkeille ja sytytin kynttilän lepattavan valon, merkitäkseni muistiin säejaksojen hyrinää. Vasta seuraavana päivänä tajusin pitäväni käsissäni runojen runoa, parempaa kuin Hollantilainen tai Poutapäivä. Runo syntyi miltei valmiina; jälkimuokkausta se tarvitsi hyvin vähän. (Hellaakoski 1964, 67.)

 

Miten siis tutkia Jääpeilin valmisteluvaiheen tekstejä, kun runojen varhaisia luonnoksia, suunnitelmia tai muistiinpanoja ei ole juurikaan säilynyt? Pulkkinen on käynyt läpi Hellaakosken kirjaston ja löytänyt sieltä koko joukon erilaisia vinkkejä, tiedonpalasia ja johtolankoja. Kirjasto havainnollistaa sen, kuinka tärkeää juuri ranskalainen moderni runous oli Hellaakoskelle, vaikka hän otti sen vaikutteita vastaan hyvinkin kriittisesti ja valikoivasti.

Toisaalta Hellaakoski on geneettiselle kriitikolle sikäli helppo tutkimuskohde, että hän on teoretisoinut seikkaperäisesti kirjoitusprosessiaan teoksessaan Runon historiaa (1964). Kun Hellaakoski puhuu kirjoitusprosessin vaiheissa runon valamisesta ja lopputaonnasta, Pulkkinen vertaa niitä suoraan geneettisen kritiikin käyttämiin kirjoitusvaiheen ja viimeistelyvaiheen käsitteisiin. Pulkkinen onnistuu todentamaan muotopuhtauden periaatteen keskeisen aseman Hellaakosken poetiikassa ja estetiikassa. Muotopuhtaus tarkoitti runoilijalle esimerkiksi typografiassa sitä, että painotuotteen suunnittelussa otettaisiin huomioon kirjapainovälineiden erityiset tekniset ominaisuudet ja rajoitukset. Tällä on iso merkitys, kun pohditaan, millainen oli hänen suhteensa eurooppalaiseen modernismiin ja avantgardetaiteeseen. Samalla se havainnollistaa Hellaakosken kirjataidekäsitystä ja Jääpeilin typografian toteutusta. Aiempi Hellaakoski-tutkimus on kiinnittänyt huomiota lähinnä siihen, miten runoilija yhdistää Jääpeilissä perinteisiä ja moderneja tyylikeinoja. Pulkkisen havaintojen mukaan Jääpeilin sisältö ilmentää monipuolisesti erilaisia modernismin ilmiöitä. Samalla kokoelma ottaa etäisyyttä modernismiin ironisoimalla ja jopa parodioimalla sen tyylikeinoja.

Muotopuhtauden periaatteen vuoksi Hellaakoskesta tuli 1920-luvulla tietynlainen modernismikriitikko. Esseessään ”Kubismista klassismiin” (1925) Hellaakoski sanoo, että modernismin ääri-ilmiöt, esimerkiksi kubistinen kollaasi ja dada, rikkovat selvästi muotopuhtauden periaatetta. Sen vuoksi niihin oli syytä ottaa etäisyyttä. Myös Hellaakosken suhde avantgardeen oli varautunut, jopa kielteisyyteen saakka. Tästä Pulkkinen on tehnyt joukon tärkeitä havaintoja ja päätelmiä. Hellaakosken suhde aikansa ilmiöihin oli varautuneempi ja kriittisempi kuin esimerkiksi Tulenkantajilla. Jääpeilistä puuttuu lisäksi kaikki avantgardelle tyypillinen radikaalius, raja-aitojen kaatamisen vimma ja ylipäätään kapinointi instituutioita vastaan.

Viljo Kojo arvosteli Karjala-lehdessä Jääpeilin typografiset kokeilut maanrakoon, koska ne olivat Euroopassa ohi mennyt muoti-ilmiö. Kojon mielestä Hellaakoski oli lähtenyt kilpailemaan dadaistien ja futuristien kanssa modernin runouden edelläkävijän tittelistä. Kritiikin vuoksi Kojon ja Tulenkantajien välille leimahti kunnon riita ja kulttuurijournalistinen polemiikki.

Muotopuhtauden periaatteesta seurasi Pulkkisen mukaan se, että Hellaakoski vastusti voimakkaasti runokirjojen kuvittamista. Hän jopa esitti, että eri kirjallisuudenlajit voitaisiin painaa tiettyyn vakioulkoasuun, jolla niitä voisi vaivattomasti löytää ja erotella kirjahyllystä. Runoilijan mukaan kirjojen varsinainen koristelu oli toteutettava lähinnä typografisin keinoin. Tämä johti siihen, että runoilijan oli perehdyttävä kirjapainovälineisiin, niiden teknisiin ominaisuuksiin ja rajoituksiin.

Muotopuhtauden periaate vaikutti myös siihen, että Hellaakoski otti etäisyyttä typografisiin esikuviinsa. Jääpeilin kokeellinenkin typografia on Pulkkisen tulkinnan mukaan muotopuhdasta eikä riko periaatetta. Tässä se poikkeaa selvästi esimerkiksi Apollinairen ja italialaisen F. T. Marinettin visuaalisesta runoudesta. Hellaakoski ajatteli Jääpeiliä tehdessään runon olevan ennen muuta painotuote. Tällöin runon typografinen ulkoasu oli olennainen osa itse runoa, ei kuvallista ilmaisua. Kirjapainotekniikan huima kehitys 1800-luvulla synnytti uudelleen plastisen tekstikäsityksen, jossa kirjaimia ja tekstiä pidetään muokattavana visuaalisen ilmaisun materiaalina. Plastinen tekstikäsitys on myös Jääpeilin kokeellisen typografian taustalla.

Tutkimuksensa alkupuolella Pulkkinen tekee seikkaperäisesti selkoa materiaalisuuden käsitteestä, jonka sovittaminen yhteen geneettisen kritiikin käsiteapparaatin kanssa ei ole ongelmatonta. Toisin kuin monet muut kirjallisuudentutkijat, Pulkkinen tutkii käsikirjoituksia indeksisinä merkkeinä, jotka ovat syntyneet kirjoitusprosessin seurauksena. Geneettiselle kriitikolle tekstin bibliografinen koodi ei edusta yksioikoisesti tekstin tai teoksen materiaalista ulottuvuutta. Käsikirjoitus toimii tekeillä olleen typografisen ulkoasun syntyvaiheen indeksisenä jälkenä.

Tutkija on löytänyt paljon kiinnostavia aineistoja, havainnoinut niistä yhtä ja toista kiinnostavaa ja tehnyt monenlaisia johtopäätöksiä, joista iso osa on kuitenkin spekulatiivisia. Pulkkista ei voi kuitenkaan syyttää mielivaltaisista tulkintavaihtoehdoista. Kaikki spekulatiivisetkin päätelmänsä hän tekee harkiten ja järkisyihin vedoten.

Pulkkisen mukaan typografiaa ovat Suomessa aikaisemmin tutkineet lähinnä kirjallisuus- ja taidehistorioitsijat sekä graafiset suunnittelijat. Runoilija latomossa on tärkeä juuri kirjallisuudentutkimuksen näkökulmasta, koska teos avaa vähän tutkittua typografian näkökulmaa juuri kirjallisuustieteen piiriin.

Mitä ilmeisimmin Hellaakoski koki Jääpeilin itselleen tärkeimmäksi kokoelmaksi. Aikaa kestävät runot tiivistyvät Hellaakoskelle rakkaan aiheen eli monimuotoisen luonnon ympärille. Satu Grünthalin (1999, 311) sanoin:

 

Jääpeili kuvaa pintaa, joka toisaalta näyttää vedenalaisen, saavuttamattoman maailman, toisaalta kuvastaa katsojaa itseään ja maailmaa hänen ympärillään, nykyisyyttä. Hellaakosken kokoelma tekee juuri näin: mitallisilla runoillaan se näyttää perinteen ja samalla uudistaa sitä, vapaarytmisillä runoillaan se heijastaa aikansa eurooppalaista runon modernismia.

 

Geneettisenä kriitikkona Pulkkinen on tehnyt saman Jääpeilille eli osoittanut mestarirunoilijan hienon kokoelman osaksi sitä kirjallista luontoa, jota se esittää, ja kirjallisuushistoriallista aikaa, jonka syvyyksiä teos peilaa.

 

Kirjallisuus

Grünthal, Satu 1999. Uutta ilmaisua etsimässä. Lea Rojola (toim.), Suomen kirjallisuushistoria 2. Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Helsinki: SKS, 311–312.

Heikkinen, Jouko 1999. Jääpeili. Rytmin murros Aaro Hellaakosken lyriikassa. Kirjallisuuden pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto.

Hellaakoski, Aaro 1964. Runon historiaa. Helsinki: WSOY.

Karhu, Hanna 2010. Geneettinen kritiikki – uusia näkökulmia teoksen synnyn tutkimukseen. Avain 3/2010, 68–74.

Kilpiö, Juha-Pekka 2017. Kirjoitus koneesta. Veijo Pulkkisen haastattelu. Tuli & Savu nro 91, 4–8.

Kojo, Viljo 1928. Kaksi uutta runokokoelmaa. Karjala 25.11.1928.

Kupiainen, Unto 1953. Aaro Hellaakoski. Ihminen ja runoilija. Helsinki: WSOY.

 

Jari Olavi Hiltunen

 

Share

Linnun ruumis runossa

24.5.2018 :: Arvostelut

Karoliina Lummaa

Kui trittitii! Finnish Avian Poetics

Transl. Jaakko Mäntyjärvi, Emily Jeremiah & Fleur Jeremiah

Suomalainen tiedeakatemia 2017, 264 s.

 

Karoliina Lummaan Kui trittitii! Finnish Avian Poetics jatkaa tutkijatohtorin runolinnun poliittisuutta käsitelleen väitöstutkimuksen (Poliittinen siivekäs, 2010) aiheessa. Aiempi tutkimus, joka koski 1970-luvun ympäristökysymyksiin heränneen linturunouden subjektien konkreettisuutta, avautuu laajemman aikajanan osaksi. Väitöksen keskiössä oli linnun edustavuus – tässä teoksessa representaatiosta kurkotellaan vahvemmin materiaaliseen lintuun ja sen konkreettisiin siivenjälkiin tekstissä. Poeettisen linnun voi kyllä nähdä metaforana mille hyvänsä ihmisestä erilajiselle. Lummaan tutkimusta lävistävä eetos on myös luonto–kulttuuri-erottelua ja lajieroja purkavassa asetelmassa. Lintu on kuitenkin kulttuuriperinnöllisessä erityisyydessään motivoitu tutkimuskohde.

Lummaan tutkimus on kirkas katsaus lintutekstin pitkään perinteeseen Suomessa. Linnun merkitystä hahmotellaan taiten filosofisen, biologisen ja taiteentutkimukseen uppoavan lähiluvun keinoin. Mikä korvaisi linnun? Lintukulttuuri on Suomessa monikerroksinen: sillä on kirjava perintö sotkan alkumunasta live-lintukameraan. Lintuja on metsästetty, tunnistettu ja ruokittu, pidetty lemmikkinä. Lintu tuntuu siksi tutulta, tunnistettavalta ja inhimilliseen elämään monella tapaa kietoutuneelta. Silti lintu pakenee filosofista katsetta, taiteentutkijan silmää, niin kuin Lummaan valitsemassa Timo Haajasen runossa teoksesta Rigor Mortis (1991):

 

Naurulokkeja täysin summaton parvi.

Ehkä yhdellä identifiointinumero renkaassa
(mutta ei se mitään). Eivätkä ne ole

hajoitettavissa eivätkä yhteenajettavissa
niin kuin ihmiset, eivät ole
kerta kaikkiaan
paljon paskaakaan.

 

Haajasen säkeissä esille nousee myös luonnontieteen ja ornitologian yritys ottaa lintu haltuun. Linnun merkitykseen kurotellaan siis moniaalta, mutta tiede ei löydä murtumaa paljon perusteellisempaan vastaukseen: tieteen avulla voidaan oppia linnun ominaisuuksista, mutta lintuyksilö jää lopulta aina vieraaksi. Teoksessa esitetty metodi onkin yhdistelevä ja vertaileva: runon lintua vertaillaan tieteen tuntemaan lintuun.

Linnut ovat siellä missä ihminenkin, ja lintu on siksi taipunut loputtomilla tavoilla osaksi kirjallisuutta, musiikkia, tanssia. Elävän, konkreettisen linnun vaikutus on helposti miellettävissä innoitukseksi, mutta akateemisesti todellisen linnun ja tekstin suhdetta ei ole liiemmin tutkittu. Luontoesityksen suhdetta luontoon sekä tekstin edustavuuden ja jäljittelevyyden kysymyksiä on käsitelty paljon jo ekokritiikissä, mutta Lummaa hahmottelee lintupoetiikassaan (avian poetics) tapaa, jolla etsiä ei-inhimillisen jälki tekstistä konkreettisesti. Mikä on lintu runossa? Mitä materiaalinen lintu tuo runoon? Kuka tätä oikein kirjoittaa? Tämä teoksen ehdottama lintupoetiikka on Donna Harawayn luontokulttuurin (natureculture) käsitteelle perustuva jäsennys, joka rikkoo inhimillisyyden peilin, kiertää antroposentriset tulkinnat ja näyttää tavan, jolla konkreettinen lintu on tekstissä tekijä.

Lintumaisuus (birdlikeness) voi ilmetä runossa rytminä ja typografiana, linnun lennon kuviona tai sen asentona. Ei-inhimillisen osa tekstissä jää monesti hienovaraiseksi. Melkein itsestäänselvin, näkyvin luontokulttuuriseksi sekoittuva juonne on linnunlaulu niin kuin ihminen sen kuulee. Ei-inhimillinen vaikutus ruumiillistuu tekstiin linnun äänenä, linnunlaulukirjoituksena (birdsongwriting). Teoksessa runotekstiin taivutettu linnunääni tuodaan esille erityisesti Eero Lyyvuon 40-luvun runoissa. Vaikka inhimillisellä kielellä kyetään tavoittamaan tarkasti linnunlaulun kulkuja ja ominaisuuksia, suodattuu linnunlaulu tällöin kuitenkin kauttaaltaan inhimillisen kielijärjestelmän läpi. Eräänlaisen perustyön lintujen äänien tekstuaalisessa tallentamisessa on tehnyt Jussi Seppä (1885–1951), jonka kuvauksia lintujen äänistä on hyödynnetty teoksen läpi vertailtaessa runojen lintusanoja. Tätä linnun konkreettista ääntä käsitellään niin perinpohjaisesti foneemitasolle saakka, että suomeksi kirjoitettujen lintusanojen erittely käy englanninkielisessä teoksessa osin etäännyttäväksi ja hankalaksi. Tosin elävään lintuun palauttavat teorian lomasta Ari Kuuselan ja Oskari Härmän lintuvalokuvat. Jokaisen kappaleen alkuun on yhdistetty valokuva runon käsittelemän lintulajin yksilöstä – edustajasta, mutta materiaalisesta linnusta sen omassa ympäristössä.

Linnun kulttuurisia representaatioita tarkasteltaessa katse on ihmisen, mutta uudessa lintupoetiikassa ydin siirtyy yhteyteen, ihmisen ja linnun yhdessä jakamaan kulttuuriin. Mitään erityisen uudistavaa ei-inhimillisen lukutapaa tutkimus ei tarjoa. Esimerkiksi Lea Rojola on kirjoittanut romantiikan lukutavasta, jossa lintujen lintuuden tulkinta ohitetaan itsestäänselvästi vailla huolta linnun kiistämättömästä materiaalisesta ruumiillisuudesta. Poeettinen lintu on vakiintunut, tunnistettava, helposti sen metaforisiin attribuutteihin yhdistyvä – siis monesti vapautta, ihmisen tunteita, abstraktioita siirtävä runoväline, niin kuin Lummaakin osoittaa.

Ennemmin tutkimus tarkentaa posthumanistisen katseen kautta haettuun linnun ja ihmisen suhteeseen. Lummaa taustoittaa romanttisen ja symbolisen runolinnun perinnön, mutta teoksen läpi kulkeva posthumanistinen eetos nostaa linnun ohi yksinkertaistavista tulkinnoista. Posthumanistinen luenta on uudistanut ei-inhimillisen mieltämisen tapoja jostain litteän rekvisiitan ja ihmisen tunteita heijastelevan symbolisen ohi itsenäisen toimijuuden ehdottamiseen.

Teoksessa tarkastellaan kuuden runoilijan linturunoja. Kirjo saavuttaa erilaiset ajassa muuttuneet luonnon ja eläimyyden jäsennykset hyvin: 40- ja 50-lukujen symbolisen murros konkreettiseen Maila Pylkkösen runoissa, 70-luvun ekologinen käännös ympäristönsuojelun kysymyksiin esimerkiksi Sauli Sarkasen tuotannossa. Kiinnostavin juonne teoksessa on kuitenkin eräänlainen 2010-luvun uusien uhkien lintu ja sen avaamat merkitykset.

Jo 70-luvun ympäristöpoliittisen käänteen runouteen kuului eräänlainen linnun puolestapuhuminen ja suojelevan ihmisen ajatus. Lummaa hahmottaa uudemman runouden kytkökset osittain ympäristörunouden jatkumoksi, mutta 2010-luvun lintu asettuu osin erilaiseen positioon inhimilliseen nähden. Luhistuvien ekosysteemien ja ekokatastrofin linnun kautta hahmotellaan uudenlaista suhdetta inhimilliseen. Antti Salmisen dystooppisista runoista Lummaa nostaa vielä kummallisemman linnun, jonka kautta ihmisen on käännettävä käsityksensä ja katsomuksensa luonnosta, lajista ja omasta paikastaan.

Eläin ympäristön muutosten ja tuhon indikaattorina löytyy jo 70-luvun linturunosta. Salmisen runoteos Nollankuori (2013) on nostettu haastamaan aiemmin kirjoitetun ympäristötuhon runoutta. Salmisen runouden kautta uudet uhat siirtyvät koskettamaan laajemmin kaikkea olevaa; tuho on ihmisen masinoima, mutta se ulottuu lajieroista riippumatta kaikkiin olentoihin. Maailmanlopun teoretisoinnissa Timothy Mortonin ajatus kaiken monistisesta ykseydestä, samasta aineesta rakentuneesta elävästä kulkee lintupoetiikassakin rankana. Maailmanlopun lintu eräänlaisena ekologisena tietoisuutena (Morton kutsuu tätä ekognosikseksi) kiertää silmukan ja saavuttaa inhimillisen sen oman selän takaa – ihminen ei tuhoa luontoa, perinnemaisemaa tai lintua. Ihminen tuhoaa itsensä.

 

Sini Herranen

 

Share