Arvostelut


Puolivaloa tunnelin päässä

2.1.2020 :: Arvostelut

Sami Liuhto

Metrorunoja

Käsite 2019, 43 s.

 

Ranskalaisen Oulipo-kirjailija Jacques Jouet’n (s. 1947) kehittämässä metrorunousmenetelmässä metromatkan pysäkinvälit toimivat runon kirjoittamista säätelevänä temporaalisena pakotteena. Yksi pysäkinväli vastaa Jouet’n metrorunouden ajallisessa todellisuudessa yhden säkeen mittaista tuumaa. Junan pysähtyessä säe kirjoitetaan ylös. Junan liikkuessa ei saa kirjoittaa, eikä junan ollessa pysähtyneenä tuumailla. Metrorunot ovat useimmiten yksisäkeistöisiä; säkeistön vaihto tulee kysymykseen vain matkan vaatiessa metrolinjan vaihtoa. Runon viimeinen säe kirjoitetaan muistiin päätepysäkin laiturilla.

Verraten omintakeista sarkaa kotimaisella kirjallisella pellolla auraava Sami Liuhto on soveltanut Jouet’n menetelmää vuosina 2013—2016 metromatkoillaan ylöskirjaamiensa runojen pohjana. Metrorunoja kokoaa nämä runot yksiin kansiin. Uskollisuus metodille ja sen kehittäjälle on voimakasta sorttia; jo kokoelman otsikko on suora käännös Jouet’n vuonna 2000 julkaistusta teoksesta Poèmes de métro. Liuhdon runomatkat levittäytyvät Suomen pääkaupunkiseudun rataverkoston ohella joidenkin eurooppalaisten suurkaupunkien metrotunneleihin ja yhdessä yksirivisessä tapauksessa myös pilvien yläpuolelle. Kokoelman ilmaisu rakentuu pääosin simppelin havaintosäkeen ja näistä havainnoista innoittuneiden aforististen oivallusten varaan. Ohkainen kokoelma on äkkiä luettu; Jouet’n kehittämä menetelmä toimii Liuhdon teksteissä lyriikantutkija Auli Viikarin metaforaa mukaillen ”kutsumattomana haltiattarena”, joka tässä tapauksessa ei rohkaise lukijaa niinkään pysähtymään säkeiden äärelle kuin liukumaan runojen muodostamassa tunnelissa alati eteenpäin.

Liuhdon kirjallista toimintaa määrittää Suomen oloissa poikkeuksellinen eksessin logiikka. Metrorunoja on takakansitekstinsä perusteella vuonna 2012 debytoineen kirjoittajan järjestyksessä viidestoista kaunokirjallinen teos. Helmikuussa ilmestyneen kokoelman jälkeen Liuhdon tuotanto on laajentunut tämän arvion kirjoitusajankohtaan (heinäkuu 2019) mennessä vielä ainakin neljällä uudella julkaisulla. Tämänhetkisenä julkaisukanavana toimii vuonna 2017 päivänvalon nähnyt kirjailijakollektiivi Käsite, jonka ”herra herra kustantajaksi” on ainakin kollektiivin yhden Facebook-päivityksen perusteella nimettävissä kirjailija Sami Liuhto.

Kysymys omakustanteen ja ulkopuolisen tahon kustantaman julkaisun välisestä suhteesta on tietysti lukijan näkökulmasta usein paitsi spekulatiivisen hämärä, myös ainakin tekstin ansioita arvioitaessa pääosin merkityksetön. Ajatus julkaisun kustantavan tahon historiallisesta kredibiliteetistä saati sitten liikevaihdon määrästä teoksen kaunokirjallisen substanssin takeena on viimeistään viimeksi kuluneen vuosikymmenen aikana laimentunut lähinnä pöytälaatikkoskribenttien vaalimaksi intentioharhaksi. Kesäkuussa edesmennyt ntamo-kustantamon perustaja Leevi Lehto lausui (Uusi Suomi, 7.10.2013) vuoden 2013 Tanssiva karhu -kilpailun ympärillä käydyn keskustelun yhteydessä, että käsikirjoitusten perusteella Suomessa kirjoitetaan paremmin kuin koskaan ja että perinteisen julkaisukynnyksen ylittävää tekstiä on liikkeellä yhä enemmän. Liuhdon eksessiivistä (oma)julkaisutoimintaa voikin lähestyä yhdenlaisena mikrotason ratkaisuna Lehdon esille nostamaan positiiviseen ongelmaan.

Jos laadun ja määrän dikotomista dynamiikkaa luonnehtiva pölyinen kansanviisaus joutaakin näin tulla uudelleenmuotoilluksi, ei määrälle liene yhtä kaikki aiheellista laskea itseisarvoa edes ylenmääräisyyden iloja juhlivan poetiikan raameissa. ”Too much of a good thing can be wonderful”, mutta tällöin perusvaatimuksena on tasainen hyvälaatuisuus. Metrorunojen tapauksessa vaatimus ei ainakaan omalla kohdallani täyty vaan kääntyy oikeastaan vähän hassullakin tavalla päälaelleen; käsiin on päätynyt tavattoman tuotteliaan kirjailijan nimiin kirjattu tavattoman ohkainen nide, jonka hädin tuskin neljänkymmenen runosivun mittaan mahtuu harmillisen paljon löysää, kuin puolivaloilla metrotunnelin päässä tuikkivaa säettä.

Toisaalta tällaisen tuomion julistaminen tuntuu koko metrorunometodin ideaalien vastaiselta. Jacques Jouet’n metrorunoutta hahmottelevassa kirjoituksessa ”Pakosta ja ilman” (Tuli & Savu 4/2005, suom. Miia Toivio) linjatun dogman mukaisesti metrorunossa ”raakaversiosta tulee lopullinen”. Sami Liuhto on kokoelmansa jälkisanan mukaan omaksunut tämän jälkikäteisen muokkaamattomuuden periaatteen osaksi omaa metropoetiikkaansa. Tyystin toinen kysymys tietysti on, ottaako lukija tällaiset runojen marginaaleihin selitellyt vakuuttelut vakavissaan. Ehkä otin, ehkä en, mutta havahduin yhtä kaikki liian usein säepysäkeillä nuokahtelemasta lepsusti jutustelevien turistirunojen väsyttämänä:

 

tämä päivä ei pilaannu
näen kohta Pietarinkirkon
se merkitsee minulle todella paljon
Vatikaani on uusi maa
en osaa lopettaa, Taivas!

 

Lukijan ja eritoten kriitikon näkökulmasta Liuhdon kokoelman keskeinen ongelma piileekin siinä, ettei menetelmä tuo oikein minkäänlaista lisäarvoa pakottamalla ja rajoittamalla synnyttämälleen runoilmaisulle. Irralliset huomiot Helsingin, Hampurin, Pariisin, Rooman ja Napolin raidetunneleista eivät tahdo järjestyä mielekkääksi, kaunokirjallisesti motivoiduksi kokonaisuudeksi. Kokoelman loppuun säästetyssä metodin esityksessä tämä ikään kuin myönnetään: ”Alkujaan tarkoituksenani oli kirjoittaa ensin sata metrorunoa ja jatkaa sitten metrorunoutta mahdollisimman laajasti, mutta projekti on sittemmin jäänyt ja päätin julkaista nämä vähäni.” Julkaisupäätöksen oikeutukseen puuttuminen ei toki ole kriitikon tehtävä. Jo julkaistun teoksen substanssin vähyyttä on sen sijaan syy ja velvollisuuskin ihmetellä. Teoksen kaunokirjallisten ansioiden takeeksi kun tuskin riittää vielä ylväs aatos menetelmäuskollisuudesta.

Metrorunojen teoskokonaisuuden kehuminen on näin tehty vaikeaksi, mutta yksittäisten tekstien kohdalla Liuhto onnistuu monta kertaa. Itse innostuin erityisesti niistä runoista, joissa metodiseen stagnaatioon seisahtunutta säelientä sekoitetaan kielen syntaktista logiikkaa murtamalla:

 

Metro on maan yleinen
ja meren myös jäisen
kuin rivi talo tuon pääty
ei hanuristia tänäänkään
mutta kahvimuki oranssilla pinnalla
se jäi tytön lähtiessä BOTBY GÅRD
kritikoin näppituntumalta päin vittua
en osaa lopettaa

 

Samainen esimerkkiteksti alleviivaa toisaalta myös yhtä Liuhdon kokoelman herättämistä keskeisistä kysymyksistä: onko oikeaoppisessa metrorunoudessa välttämätöntä kirjoittaa metrolla matkustamisesta? Jouet’n poetiikassa metroverkoston minuutintarkka toiminta kun operoi ensisijaisesti ”ulkoisena kellopelinä”, runon konkreettisena mutta vaihtelevana mittana, ”viivoitettuna paperina”. Liuhdon metrorunoissa metrossa matkustamisesta tulee kuitenkin varsin usein myös runon ainoa aihe. Hyväntahtoinen, yliaktiivinen hermeneutikko voi tietysti lukea Liuhdon runojen temaattisesta vähäeleisyydestä jonkinlaisia yleisen välinpitämättömyyden, ohikulkemisen ja kenties syrjäytymisenkin metaforatasoja. Näitäkään aiheennuppuja ei kokoelmassa kuitenkaan eksplikoida, saati sitten kehitellä pidemmälle.

Menetelmällisessä, pakotteiden varassa operoivassa runoudessa lienee varsin tavallista, että menetelmä ohjaa kirjoittamista ja kirjoittaja vikisee kynänvarressa miten parhaaksi kokee ja kykenee. Jouet hahmottaa metrorunoesseessään pakotteen kuitenkin lähtökohtaisesti merkityksellistäväksi komponentiksi: pakote on (oulipolaisittain kirjoitetun) teoksen alussa usein sokea piste, satunnainen pakote, joka kehittyy asioiden edetessä siten, että se luo lopulta jonkinlaisen muodollisen merkityksen teokseen. Liuhdon Metrorunoja jää teoksena pakotteen satunnaisuuden hallitsemaksi kokonaisuudeksi. Yksittäisten tekstien innoittuneisuudesta ja innostavuudesta huolimatta runojen välisten kytkösten varaan ei tahdo rakentua muodollista merkitystä, joka muuttaisi menetelmän tunnollis-tunnustuksellisen soveltamisen kaunokirjalliseksi hyveeksi.

 

Miikka Laihinen

 

Share

Piilo, paikka – puhalla

31.12.2019 :: Arvostelut

Jouni Teittinen

Sydäntasku

Poesia 2019, 93 s.

 

Runoteoksetkin ovat paikkoja. Harvemmin kuitenkaan sellaisia, että lukija voisi niiden avulla vaikkapa rakentaa kokonaisen talon tai hahmottaa kaupungin ja piirtää sen infrastruktuurin. Runoteokset ovat merkillisiä paikkoja: taloja, joissa seinät ja katto eivät koskaan kohtaa, tai kaupunkeja, joissa kadut nousevat toisiaan vastaan.

Jouni Teittisen esikoisrunoteos Sydäntasku liikkuu temaattisesti lapsuudessa, sen katoavassa ja toisaalta alati läsnäolevassa luonnossa. Teoksen kokija, runominä, on lapsi tai seuraa lasta sen eri ikävaiheissa. Koko teos rakentuu nostalgialle ja jonkinlaiselle viileälle, ohimenevälle hetkelle. Lapsuutta ei voi omistaa edes lapsi itse, vaan se liikkuu kuin koko ajan jotain kohti, teos tuntuu sanovan. ”Lapsuutesi ei ole sinun mutta vielä jotain siitä / kiertää sinussa kuin ukkonen syreenimajaa”. Tulevat ja menneet vuodet, unet, kasvaminen ja muistot kiertyvät Sydäntaskussa yhteen ja muodostavat jonkinlaisen vaikeasti määriteltävän paikan, nykyhetken. Samassa liikutaan jo lapsuuden huoneissa, piiloissa ja ”jonkin odotuksessa”. Ollaan kotona, ja aika siellä kulkee edestakaisin.

Sydäntaskun kieli on tarkkaa, paikoin jopa aforistista. Se avaa lukijalle maailmaa sanalla tai kahdella vaivattomasti. Tässä kirjailija on erityisen taitava: hän levittää eteemme maailman sanassa ja kaikkein tarkimpiin ilmaisuihin on palattava jälkeenpäin uudestaan nauttimaan niistä. Kun kirjailija sitten asettaa nämä fragmentit usein jännitteiseen suhteeseen toisten fragmenttien kanssa, syntyy Sydäntaskulle ominainen, assosiaatioon luottava kieli:

 

Sinuun on laskettu aikaa, jotta laskisit sen menemään.

Sinun nimelläsi on kivi, sillä ei ole ketään.

 

Tai:

 

Takaisinkutsuttu päivä.
Painauma
niin kuin joku olisi maannut tässä,
herännyt, sanonut jotain tässä.

 

 

Välillä asettelu lähestyy proosarunoa, jossa säkeet ovat pitkiä ja lähellä toisiaan. Välillä teksti on taas muotoiltu siten, että osa siitä on kuin pyyhkiytynyt tai pyyhitty pois. Sanat ovat kadonneet tai peittyneet johonkin. Tämä osuus alkaa sanoin ”Lumen läpi erotimme kaistaleen telttakangasta”. Lukijakin erottaa vain kaistaleen tekstiä, kunnes kirjoitus katoaa tyystin tullakseen jälleen takaisin fragmenttimuotoon, näkyviin valon ja kevään myötä:

 

Ensiauringon säteet.

Kevät laskee ohuita hiuksia palavan tornin ikkunasta.

 

Graafinen efekti tuntuu kuitenkin hieman irralliselta, eikä kirjan kokonaisilme ehkä muutenkaan tue parhaalla mahdollisella tavalla Sydäntaskun teemoja. Kannen visuaalinen suunnittelu on kovin yllätyksetön: punasävyisellä pohjalla on pieni kuva lapsista rannalla. Kirjaesineen graafisen ilmeen olisi toivonut olevan enemmän viitteellinen ja antavan lukijalle samankaltaisia oivaltamisen iloja kuin teoksen runot antavat.

Sydäntasku vie ajatukset lapsuuteen ja sen tiloihin. Kun lapsuutta sitten muistellaan, nousevat muistot lapsuuden kodista erityiseen asemaan. On koti ollut sitten millainen hyvänsä, sen tuoksut, äänet ja värit kulkevat mukana koko elämän ajan. Näin väittää ainakin filosofi, runoilija Gaston Bachelard teoksessaan Tilan poetiikka (1958, suom. 2003) ja viipyy teksteissään näissä nimenomaisissa lapsuuden moniaistisissa tiloissa ja arkkitehtuurin fenomenologiassa. Bachelard kirjoittaa tulevaisuuden taloista ja uneksituista huoneistamme, joita peilaamme alati lapsuutemme kotiin — tuohon ihmisen ensimmäiseen universumiin.

Sydäntaskua on kiinnostavaa lukea vasten Bachelardin ajatuksia lapsuuden kodista. Myös Sydäntaskun paikkoina ovat uneksitut tilat ja tuo ensimmäinen universumi. Lapsuuden koti muovaa ihmisalun identiteettiä, mutta sen tai minkä tahansa muunkaan muiston merkitystä tälle nykyhetkelle on rationaalisesti ajatellen lähes mahdotonta arvottaa tai mitata. Omien muistojen sekoittuminen toisten muistoihin, ohimennen kuultuihin kertomuksiin tekevät muistoista epäsäännöllisiä ja epäluotettavia paikkoja.

 

Että näkee itsensä kuin osana jonkin toisen muistoa,
sellaisen joka et koskaan, sittenkään, ollut sinä.
Mitä se tekee sinusta?
Vapaan?

 

Teoksessa nukahdetaan, torkahdetaan ja taas havahdutaan hereille. Lapsi iältään kolmen, neljän, kuuden tai seitsemän tarkastelee rannalla nousevaa merta tai huutavaa aurinkoa, ja silmänräpäyksen ajan ne avaavat lapsuushetken erityisyyttä. Olet niin nuori, että mikään ei ole vielä sinun syytäsi etkä ole unohtanut melkein mitään:

 

et vielä tänäänkään ole se, jota sinulla tarkoitetaan,
tajuat että vain tässä toistuvassa unessa

on sinun toistumaton, uneton onnesi.

 

Teittinen kirjoittaa tarkasti lapsuuden tiloista ja taloista. Taloa on tarkkailtu niin kauan, että ”tunnet sen juhlien ja riitojen äänet”. Taloon liittyy yhtälailla haikeutta ja kodin ikkunoista näkyy myös kodittomuuden ikkuna. Ja talossa odotetaan, odotus on kaikkialla ja se tuo mieleen lapsen kärsimättömyyden odotuksen edellä. Kaikesta tulee odotusta, vaikka ei ole selvää, mitä odotetaan. Kenties odottamisessa on lopulta kyse ajankulusta ja muistista, kauanko olen odottanut ja ketä: ”Tietääkö se itse edes odottavansa?” Muisti ja muistot liittyvät vahvasti lapsuuden tiloihin. Pelkästään menneestä ja sen muistoista voi kuitenkin rakentua synkkä ja pölyinen tila ja kodista tulla lopulta kodittomuuden symboli, muistin reuna niin kuin Sydäntaskussa: ”muistin reuna, olet sinä kotisi lailla / kodittomuuden pinnalle saonnut kuori”.

Sydäntasku jakautuu kuuteen osioon, joista useat alkavat lainauksilla; teos siteeraa kirjailijoita ja ajattelijoita Mirkka Rekolasta Maurice Blanchot’hon. Vaikka sitaatit ovat teoksen kirjailijalle ja runoille varmasti tärkeitä, ne saavat lukijan enemmänkin pohtimaan, kuinka tarpeellista niiden läsnäolo oikeastaan on. Muiden tekstien käyttäminen tuntuu lähinnä alleviivaavan jonkinlaista ajattelun kontekstia: tämä teos ajattelee näin. Toisaalta palaan Teittisen lainaamaan Blanchot’n katkelmaan useasti ja se myös antaa kiinnostavaa kehystä aloittamansa osion runoille:

 

Ei ole mitään taukoa, ei mitään katkosta unen ja
havahtumisen välillä. Tässä mielessä on mahdollista
sanoa: koskaan, nukkuja, et voi unestasi herätä.

 

Parhaimmillaan Sydäntasku on juuri tätä: sen kieli liikkuu ilman taukoja ja katkoksia unen ja havahtumisen välillä ja pystyy tavoittamaan lapsuuteen liittyviä, liioittelematta valtavia aiheita sekä hienoisia nyansseja. Ensilukemalla teoksen lapsuutta käsittelevät fragmentit saattavat tuntua kuluneilta: on keinuja, hiekkalaatikoita, leluja, mehukuppeja, nuoltuja lautasia, viestejä jääkaapin ovissa. Kuitenkin jokaisen lukukerran jälkeen Sydäntasku onnistuu avautumaan ja sulkeutumaan. Ja avautumaan jälleen uudelleen osoittaakseen jotain uutta, jotain mitättömän tärkeää.

 

satuin tähän                        puhalla

 

Millainen paikka Sydäntasku sitten olisi? Aivan pieni, tuttu nurkka — aivan valtava, loputon taivas.

 

Amanda Hakoköngäs

 

Share

Yhdysvaltalaisen nykyrunouden palkitut tekijät

22.12.2019 :: Arvostelut

Anni Sumari (suom. & toim.)

Merenvaahdon palatsi. Yhdysvaltalaista nykyrunoutta

Aviador 2019, 208 s.

 

Anni Sumari on tehnyt kovan työn valikoidessaan ja suomentaessaan yhdysvaltalaista nykyrunoutta. Esipuheessaan Sumari kirjoittaa havainneensa, että edelliset yhdysvaltalaisen runouden valikoimat ilmestyivät 1990-luvulla (Tähtien väri, toim. & suom. Ville Repo, vuonna 1992 ja Lännen kieli, toim. & suom. Markku Into, vuonna 1993). Vaikka yksittäisiä runoilijoita on tässä välissäkin suomennettu, on tosiaan korkea aika esitellä uusi valikoima.

Sumari kertoo, että halusi valikoimansa runojen olevan ”tyrmäävän hyviä”. Tällöin ei ole ihme, jos henkilökohtaiset mieltymykset näkyvät. Lähtökohtana on esipuheen mukaan ollut myös The Best American Poetry -antologiasarja, joka on vuosittainen valikoima kulloisenkin toimittajan parhaaksi arvelemia runoja. Valikoiman runoilijat elävät maailmassa, jossa kirjallisuuspalkinnot ovat keskeisiä, mikä näkyy kirjan lopussa tarjotuissa taustatiedoissa.

Taustaksi kuvaillaan runoilijoiden tuotantoa ja siteerataan kriitikkoja. Näistä olisi ollut syytä vähintään mainita lähteet ja paikoin prosessoida asioita paremmin. Ainakin Amy Gerstlerin kuvaus on lähes suora suomennos Poetry Foundationin internet-sivuilta, ja esimerkiksi Denise Duhamelin ja Philip Levinen kuvausten taustalta voi osittain tunnistaa Wikipedia-artikkelin pätkiä. Jonkin verran epätarkkuuksia ja kirjoitusvirheitäkin on päässyt mukaan.

Takakannessa kerrotaan valikoiman sisältävän usean ”maansa arvostetuimpiin kuuluvan runoilijan hienointa ja aikaa kestävintä runoutta”, joten tavoitteena näyttää olleen edustavan valikoiman kokoaminen asemansa vakiinnuttaneista runoilijoista. Tämä näkyy myös tekijöiden ikäjakaumassa: kaksi nuorimmasta päästä olevaa runoilijaa ovat syntyneet 1982, vanhimmat 1920-luvulla, mutta suurin osa 19401960-luvuilla. 1970-luvulta mukana on vain Terrance Hayes (s. 1971). Nuorin on etiopialais-amerikkalainen Mahtem Shiferraw (jonka nimi on valikoimassa vääntynyt muotoon Shifferaw). Runoilijat esitellään syntymävuoden mukaisessa järjestyksessä, yhdestä kolmeen runoa kultakin.

Sumari aloittaa valikoimansa James Schuylerilla (19271991) ja John Ashberyllä (19272017). Ashberyä on suomennettu runsaasti aiemminkin, mutta Sumarin mukaan häntä on vaikea ohittaa. Totta onkin, että häntä voi pitää eräänlaisena yhdysvaltalaisen nykyrunouden isoisänä, joka aikoinaan omintakeisella tyylillään on vaikuttanut moniin nykyrunoilijoihin, sekä kokeellisempiin että perinteisempiin.

Kuten Sumarin valikoimastakin voi havaita, subjekti- ja identiteettipohdinnat näkyvät yhdysvaltalaisessa nykyrunoudessa vahvasti eri muodoissa Ashberyn ja kumppanien tarkentumattoman, identifioitumista välttelevän ja vaeltelevan subjektin jälkeen. Esimerkkinä toimii Tony Hoaglandin (19532018) runo ”Kirjoita valkoisemmin”, jossa hän kirjoittaa seuraavasti:

 

Kuitenkin inhoan sitä että minua pidetään valkoihoisena kirjailijana.
En koskaan halunnut olla sillä tavoin rajoittunut.

Kun kirjakaupassa löydän omat kirjani “Valkoisen kirjallisuuden” hyllystä,
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxkauhistun –
luulin kirjoittavani muista, suuremmista asioista.

 

Valkoisen kirjallisuuden hyllyä ei tietenkään ole olemassa, mustien varmaankin kyllä. Yksinkertainen trikki kiepauttaa päälaelleen asetelman, jossa musta runoilija oletetaan viiteryhmänsä edustajaksi helpommin kuin valkoinen ja teokset nähdään pelkästään ihonvärin kautta.

Merenvaahdon palatsissa identiteettejä pohtii myös alkuperäisamerikkalaistaustainen Sherman Alexie (s. 1966), jolta mukana on esimerkiksi runo ”Mukava letti”, joka pohtii ”inkkarijätkän” palmikkoa jonkun vihamielisesti suhtautuvan näkökulmasta: ”Sen pitkän, mustan tukan kanssa näytit selkeästi intiaanilta.” Suomennoksessa Sumarin korostama puhekielisyys osuu nappiin.

Sumarin suomennokset ovat pääosin toimivaa suomea. Ei liene aivan helppoa tuottaa sitä selkeän hallittua vaikutelmaa, joka yhdistää useimpien tämän valikoiman runoilijoiden kirjoitustyylejä. Esimerkiksi Eleanor Wilnerin runon ”Koiranonni” suomennos soljuu tehokkaasti, e-kirjainta hienovaraisesti korostaen:

 

Silloin kun viinikellarista tulee pommisuoja

Quel dommage, lopussa on
fromage, pikarit
tyhjillään, sillä juotuamme
veden kittasimme shamppanjan,
ja nyt valo himmenee
kun tomu kinostuu sen eteen,
sillä ranskalaisten ovien
lasit ovat särkyneet pirstoiksi,
terassin paikalla on kraateri,
ja juuri tänään,
vaikka kertominenkin tekee kipeää,
koiranpentu – söimme sen –
kun ensin olimme ahmineet patén.[1]

 

Suomennoksena hauskasti toimii myös Denise Duhamelin (s. 1961) jutusteleva tyyli, jossa on jotain purevan oivaltavaa. ”Delta Airlinesin lento 659” on omistettu Sean Pennille, ja se vaatii suomentajalta hieman vaivaa, koska kuten runoilija itse kirjoittaa, se on ”valesestiiniä, jonka jokainen säe loppuu Penn / -muunnelmaan”. Sumari ottaa vain pieniä vapauksia sisällön suhteen, mutta on onnistunut löytämään ”pen”-mukaelmia mukavasti:

 

olemmehan kuin rangaistus kansansuosiostasi, tähtesi pullistuu pentagrammiksi
jota täyttävät rumat näyttelijänalut ja pennittömät
runoilijat, jotka polskuttavat kohti glamourisi jäisiä penkereitä
kuten niin monet muutkin kiusankappaleet, harmittavat pengviinit.

 

Pieniä epätarkkuuksiakin suomennoksista löytyy: esimerkiksi Ashberyn ”Minun elämänfilosofiani” -runossa (”My Philosophy of Life” kokoelmasta Can You Hear, Bird, 1995) ”Something” on kääntynyt sanaksi ”Joskus” ja ”you”-pronomini suomennettu ”minäksi”, mikä toki välittää merkityksen mutta silottelee Ashberylle tyypillistä pronominien vaihtelua. Kokonaisuudessa nämä eivät tietysti ole isoja asioita.

Sumari pyrkii tekemään suomalaislukijan lukutyön vaivattomaksi tarjoamalla selityksiä yhdysvaltalaisessa arjessa tutuille yksityiskohdille. Esimerkiksi Major Jacksonin (s. 1968) ”OK, Cupido” on saanut seurakseen selitykset amisseista, luddiitteista, Hummerista, Whole Foods Marketista ja propaanista. Ehkä amissien ja luddiittien voisi ajatella kuuluvan yleissivistykseenkin, mutta koskapa tällainen rajanveto ei olisi hankalaa.

Kokeellisemman runouden Sumari on jättänyt vähemmälle huomiolle. Esimerkiksi language-runoilijoita kokoelma ei juuri sisällä lukuun ottamatta Michael Palmeria (s. 1943), joka tosin on monialainen runoilija ja on itse esittänyt jonkinasteisia varauksia language-runouden suhteen. Toki language-runoutta on jo suomennettu aiemmin, sekä kirjoissa että muun muassa tämän lehden sivuilla, joten ratkaisu on perusteltavissa. Sumari ei muutenkaan keskity erilaisiin runousryhmittymiin ja koulukuntiin. Hän mainitsee alkupuheessa lähinnä Ashberyn ja Schuylerin edustaman New Yorkin koulukunnan ja Palmerin yhteydessä language-runouden.

Myöskään konseptuaalisia runoilijoita ei Merenvaahdon palatsin sivuilta löydy. Konseptuaalinen runous on kuitenkin siinä määrin keskeinen suuntaus ja yleinen kiistakapula yhdysvaltalaisessa nykyrunoudessa, että se olisi voinut olla maininnan arvoinen. Tietenkään antologiaan ei mahdu mitään kirjanmittaista konseptuaalista projektia, jollaisia nämä runoilijat usein harrastavat (kuten heistä äänekkäin, Kenneth Goldsmith), mutta on myös paljon runoilijoita, jotka jollain tapaa viittaavat konseptuaalisuuteen ilman että koko runon tarvitsee olla valmiin tekstimassan toisinto (kuten Goldsmithillä usein).

Esimerkiksi laajalti arvostettu Claudia Rankine (s. 1963) olisi voinut tulla kysymykseen: hänen teostaan Citizen: An American Lyric (2014) on pidetty ”konseptuaalisena arkistona”, joka kartoittaa rasistisia mikroaggressioita[2]. Rankine ei runon ja esseen välistä rajaa käydessään tietystikään taivu siististi yksittäisiä hyviä runoja metsästävän antologian sivuille, jolloin on todettava, että Merenvaahdon palatsin runouskäsitys on pääosin perinteinen lyyrinen säeruno.

Tämä käsitys ehkä selittää sen, miksi mukaan ei ole mahtunut myöskään 19701990-luvuilla vaikuttaneita New Narrative -runoilijoita. He halusivat kyseenalaistaa perinteistä narratiivin käsitettä ja toisaalta pohtia tunnustuksellisuutta, yksilöllisyyttä ja subjektin käsitettä tavalla, joka osittain poikkesi language-runouden lähestymistavasta, joskin New Narrative -antologian Writers Who Love too Much (2017) toimittaneet Kevin Killian ja Dodie Bellamy näkevät New Narrativessa ja language-runoudessa myös paljon samaa, vain eri näkökulmista.[3]

New Narrative on jäänyt language-runouden varjoon Yhdysvalloissakin, joten ehkei ole ihme, ettei sitä huomioida tässäkään. Kuitenkin yhdysvaltalaista nykyrunoutta lukiessa joskus tuntuu, että yllättävän moni nuori runoilijaksi tunnustautuva tekee nykyään henkilökohtaisuuden sävyttämää proosaa, jonka taustalle language, New Narrative ja konseptuaalisuus mahtuvat jonkinlaisessa sovussa.

Kokonaisuutena Merenvaahdon palatsi on onnistuneesti suomennettu valikoima yhdysvaltalaista nykyrunoutta. Vaikka yksittäinen antologia ei tietysti voi tarjota kattavaa käsitystä siitä, mitä rapakon takana tällä hetkellä mahtuu nykyrunouden kirjoon, tämä on tervetullut lisä laajentamaan kuvaa. Taustatietojen tuottamisessa olisi ollut syytä tehdä huolellisempaa työtä.

 

1 Oikeakielisesti kirjoitettaisiin toki samppanja ja kraatteri.
2 Catherine Wagner 2016. Messing with the beholder: Claudia Rankine’s ’Citizen’ and embedded Conceptualism. Jacket2 5.2.2016. — Mainittakoon, että Rankinea on esitelty jo Tuli & Savun numerossa 82 vuonna 2015.
3 Ks. Kevin Killian & Doddie Bellamy 2017. New Narrative Beginnings 1977—1997. Killian & Bellamy (eds), Writers Who Love Too Much: New Narrative 1977—1997. New York: Nightboat Books, i—ii, xiii.

 

Elina Siltanen

 

Share

Maailma on pyöreä, vaikka siinä ei olisi järkeä

21.12.2019 :: Arvostelut

Gertrude Stein

Maailma on pyöreä

suom. Tuomas Kilpi

Oppian 2018, 82 s.

 

Maailma on pyöreä (The World Is Round) ilmestyi alun perin vuonna 1939, mutta sitä voi yhä pitää harvinaislaatuisena lastenkirjana. Gertrude Steinin rönsyillen ja spiraalimaisesti etenevä teos käsittelee identiteettiä ja kieltä. Paikoin raskassoutuisessa romaanissa on myös tarttumapintaa. Kerronta tuo mieleen lasten puheet ja Kevätpörriäisen kirjoitelmat.

Tuomas Kilven suomentama ja viime vuonna aloittaneen Oppianin julkaisema teos on esineenä kuin mikä tahansa lastenromaani. Se on kapea, silmämääräisesti lyhyitä lukuja sisältävä kirja, jonka kuvitus näyttää vaarattomalta. Anastasia Benzelin kuvat ovat pieniä, naivistisia ja sieviä. Ne jäävät etäälle teoksen kesyttömästä kielestä ja sisällöstä. Kielellisen hurjastelun lisäksi teoksessa on nimittäin paikoin uhkaava tunnelma: lapsi on vaarassa hukkua järveen ja vesiputouksen takana lukee ”piru”.

On sääli, ettei alkuteoksen visuaalisia valintoja ole juuri huomioitu suomennoslaitoksessa. The World Is Round ilmestyi alun perin painettuna sinisellä musteella roosan väriselle paperille. Valinta oli kirjailijan ja tuntuu poeettisesti motivoidulta, sillä sininen on päähenkilö Roosan lempiväri.

Steinilla oli henkilökohtainen suhde kuvataiteeseen ja -taiteilijoihin, kuten Picassoon ja Matisseen, ja esteettiset vaikutteet liikkuivat heidän välillään. Ennen muuttoaan Pariisiin hän opiskeli psykologiaa, kiinnostui erityisesti ihmisen vaistonvaraisuudesta ja tutki automaattikirjoitusta[1]. Nämä kiinnostuksen kohteet ovat nähtävillä Maailma on pyöreä -teoksessa.

Teos alkaa noin kymmenvuotiaan Roosan suurilla kysymyksillä. Olisiko hän joku toinen, jos hänen nimensä ei olisi Roosa? Kuka hän on ja miksi? Suoran vastaamisen sijaan kysymykset laajenevat teoksen edetessä. Mikä merkitys asioiden nimeämisellä on? Miten joku on joku eikä kukaan muu? Roosan serkku Ville on erilainen kuin Roosa, ja eroavaisuuksien nimeäminen on Villen keino hahmottaa itsensä.

Ratkaistakseen identiteettikysymyksen Roosa päättää kiivetä vuorelle. Matkalla hän haaveilee Villestä. Serkun ajatteleminen on sopimatonta mutta toistuu, kuten kielletyillä ajatuksilla on tapana. ”Roosa ei kaivannut Villeä, oli yö eikä hän oikeastaan levännyt ja miksi hän kuitenkin ajatteli Villen laulavan siitä millainen päivä oli ollut ilman Roosaa.” Huipulla Roosa näkee Villen lähettämän valon toisen vuoren laelta. Heistä tulee pariskunta. Maailma on pyöreä on kasvukertomus, jota voi lukea myös seksuaali-identiteetin löytämisen kuvauksena.

Kertojaäänessä sekoittuu havainnoiva aikuisen ääni ja lapsen nopeasti kääntyilevä, vilkkaasti assosioiva ajatuspuhe. Kerronta etenee paikoin äänteellisyyden ehdoilla ja saa lorumaisia piirteitä. Lukija seurailee tekstin äkkikäännöksiä välillä hölmistyneenä hymyillen, välillä turhautuneena. Teoksen kielellinen vinous houkuttaa tarkistamaan, mitä edellisessä lauseessa luki:

 

Koko tämän ajan Ville jatkoi elämistä.

Tietysti hän piti eläimistä.

 

Kirjan maailmassa kaikki on pyöreää tai kehämäistä (poikkeuksena erään koiran hampaat), myös kertomus kehittyy kieppuen. Puhe kiertää asiaa, tarkentuu ja ottaa vauhtia edellisiltä kierroksilta:

 

Ei, sanoi Ville, Kille ei ollut leijona palatessaan, ei sanoi Ville Kille ei ollut kissanpentu palatessaan, hän oli rotta palatessaan, ei, Ville sanoi, hän ei ollut rotta. No se mitä Ville sanoi oli että kun Kille tuli takaisin hän oli kaksonen, se Kille oli palatessaan.

 

Roosan sisäisen ristiriidan ohella teos käsittelee kielen potentiaalia ja pettävyyttä maailmasuhteen luomisessa. Sanat ja nimet toimivat taianomaisesti:

 

Siinä luki piru kolme kertaa. Ei siellä tietenkään pirua ollut koska pirua ei ollut olemassa ei ole pirua missään sissään. Mutta juuri siellä missä saattoi olla tuoli ja se oli kirjoitettu suurin kirjaimin ja selvästi mustalla siihen, se oli kirjoitettu siihen.

Voi sentään, Roosa tuli ulos sinisen tuolinsa kanssa hän päätti ettei istuisi siellä. Hän päätti ettei hän pitänyt veden putoamisesta, veden putous, veden putous, niin lehmät huutavat mutta siellä ei ollut lehmiä ei siellä oli vain tekstiä. Ikävä kyllä Roosa osasi lukea, muuten hän ei olisi tiennyt että siellä luki piru kolme kertaa.

 

Vesiputous on Roosalle houkutteleva luonnonpaikka, kunnes hän tunnistaa kallioseinämään kirjoitetut kirjaimet ja ymmärtää viestin. Viestin vaikutukset ovat peruuttamattomia.

Stein varioi tunnetuimmaksi muodostunutta säettään ”Rose is a rose is a rose is a rose” myös tässä teoksessa. Pyörivä liike ja toisto tuntuvat lohdullisilta niin lukijan kuin päähenkilön näkökulmasta. Roosa on Roosa on Roosa, vaikka hän epäilee kuka hän on. Kysymys identiteetistä ei ratkea teoksessa ajattelemalla. Ratkaisu liittyy tekoihin ja toistoon. Teoksen loppupuolella Roosa kaivertaa nimeään puun ympäri. Se on työlästä mutta tekee Roosasta Roosan.

Teos muistuttaa lukijaa varhaisiin kouluvuosiin liittyvistä kokemuksista, miten sanoja ja asioita painettiin mieleen käsittämättä niiden välisiä suhteita tai sisältöä. ”Mutta muista aina että maailma on pyöreä vaikka siinä ei olisi järkeä. Muista.” Steinin lastenkirjan lähtökohta ei tunnu olevan lapsiyleisö, vaan lapsi ajattelijana ja kielen käyttäjänä.

 

1 Ks. esim. Teemu Manninen 2010. Gertrude Steinin pinnallisuudesta. Nuori Voima 6/2010, 3—5.

 

Saara Laakso

 

Share

Profeetta jota luultiin runoilijaksi

17.12.2019 :: Arvostelut

William Blake

Jumalaiset Näyt: Milton

suom. Petri Hakkarainen

Salakirjat 2018, 264 s.

 

William Blake (1757–1827) on kirjallisuuden ja kuvataiteenkin kaanonissa, mutta hänen teostensa julkaiseminen englanninkielisen maailman ulkopuolella on monella tavalla haastava juttu. Salakirjoille kuuluukin kiitos siitä, että he ovat ensimmäisenä Suomessa uskaltaneet tarttua varsinaisiin ”profeetallisiin kirjoihin” julkaistessaan Milton: A Poem -runoelman käännöksen nimellä Jumalaiset näyt: Milton.

Edellisestä Blaken kokonaisen teoksen suomennoksesta on aikaa. Tuomas Anhavan kääntämä Taivaan ja helvetin avioliitto (The Marriage of Heaven and Hell) ilmestyi vuonna 1959.

Syyt suomennosten niukkuudelle ovat selviä. Erityisesti profeetalliset kirjat ovat pahamaineisen outoja ja vaikeatajuisia. Miltonia lukiessakin iskee tasaisin väliajoin ihmetys siitä, kuinka erikoinen Blaken taiteellinen projekti edelleen on.

Blake-käännöksiä julkaistaessa täytyy yleensä tehdä kaksi perustavaa linjavalintaa, ja Miltonin tapauksessa ne on tehty kohtalaisen onnistuneesti. Ensinnäkin Blaken oikeaoppinen julkaiseminen vaatisi, että kuvitukset ovat mukana, sillä alkuteoksissa sana ja kuva muodostavat saumattoman kokonaisuuden. Salakirjat on päätynyt maailmallakin yleiseen kompromissiin: Milton on julkaistu ensisijaisesti sanataideteoksena, mutta mukaan on otettu joitakin alkuperäisen teoksen kuvituksia (mustavalkoisina).

Valinta on ymmärrettävä, varsinkin kun alkuteos kuuluu niihin Blaken kirjoihin, joissa on paljon puhtaita tekstisivuja. Kuvien valinta on sinänsä onnistunut, mutta mukaan olisi ehdottomasti tullut ottaa myös ”nelinkertaista näkyä” kuvaava diagrammi (laatta 32 tai 33, riippuen siitä, mitä alkuperäisen Miltonin kopiota käytetään). Se osoittaisi hämmentyneimmällekin Blake-lukijalle, että näennäisen sekoilun taustalla on todellinen pyrkimys jäsenneltyyn visioon todellisuuden luonteesta.

Mainittakoon myös, että Milton-suomennos on tehty niin sanotun idealisoidun version pohjalta (lähteenä ilmeisesti Mary Lynn Johnsonin ja John E. Grantin Blake’s Poetry and Designs) eli Blake itse ei koskaan saattanut teosta julki tässä muodossa. Ratkaisua kuitenkin puoltaa se, että näin mukaan on saatu mahdollisimman paljon alkuperäisen Miltonin eri kopioiden materiaalia, esimerkiksi kuuluisat alkusanat sekä hymninäkin tunnettu ”Jerusalem”-runo.

Toinen perustavanlaatuinen valinta liittyy kontekstointiin ja kääntäjän rooliin. Ainakaan Suomessa ei ole mielekästä julkaista Blaken profeetallisia kirjoja sellaisenaan, vaan mukaan tarvitaan johdanto ja erilaisia selittäviä osioita. Tällöin tulee valita, onko lähestymistapa puhtaasti akateeminen vai eläytyvä. Miltonin tapauksessa kääntäjä Petri Hakkarainen on selvästi Blake-uskovainen, jolle teos tarjoaa ”huikaisevan mahdollisuuden ymmärrykseen, joka ylittää ihmeellisellä tavalla meidän aisteihin sidotun arkitietoisuutemme”. Hakkarainen korostaa Blaken universaalia neroutta ja hakee sille vertauskohtia maailmankatsomuksista, joiden konkreettinen aatehistoriallinen vaikutus Blakeen on ollut melko vähäistä tai olematonta.

Akateemisemmassa lähestymistavassa taas on painotettu 1700- ja 1800-luvun uskonlahkojen suoraa vaikutusta Blaken ajatusmaailmaan. E. P. Thompsonin Witness Against the Beast: William Blake and the Moral Law (1993) aloitti aikanaan tutkimuslinjan, jossa painotettiin Lontoon artesaanipiireissä vaikuttaneita marginaalisia kristinuskon suuntauksia. Aiemmin käsittely oli rajoittunut lähinnä swedenborgilaisuuteen, jonka Blake mainitsee töissään ja josta on säilynyt runsaasti kirjallista materiaalia. Tästä kulmasta Blake ei ollut pelkästään poikkeusyksilö, vaan paljolti myös ympäristönsä tulos. Hän eli keskellä aatevirtauksia, jotka kirkon ja kuninkaan vastustamisen ohella painottivat henkilökohtaisen profetoimisen ja hurmoshenkisten näkyjen autenttisuutta.

Hakkaraisen eläytyvässä lähestymistavassa taas ei pyritäkään osoittamaan kausaalisia vaikuttimia, vaan hahmotellaan aihetta tavallaan jungilaisittain: Blaken visiot kumpuavat ihmiskunnan jaetusta syvärakenteesta, joka ilmenee samankaltaisuuksina eri traditioissa.

On makuasia, kumpaa katsantokantaa pitää hedelmällisempänä. Itse kallistun Blake-uskovaisuuden kannalle eli pidän Hakkaraisen lähestymistapaa parempana. Akateeminen etäännyttäminen on yleensä lähtökohtaisesti niin vastoin Blaken eetosta, että ristiriitaa on vaikea sovittaa. Miltonista ja muista profeetallisista kirjoista ei saa oikein mitään irti, ellei niihin suhtaudu kuin autenttiseen ilmoitukseen, jolla on myös oma teologiansa. Tästä lisää tuonnempana.

Itse runoelma on kahteen kirjaan jaettu visio John Miltonista, joka sata vuotta ikuisuudessa vietettyään palaa maan päälle ja asettuu William Blaken ruumiiseen. Tapahtumaa ei esitetä symbolisena, vaan konkreettisesti. Blake näkee Miltonin putoavan tähtenä taivaalta ja asettuvan hänen sisäänsä nimenomaan vasemman jalan kautta.

Blakemaiseen tapaan teoksessa käydään läpi koko todellisuuden luonne, ja kaikki esitetään tekijän itsensä luoman mytologian kautta. Sen hahmoja ei missään vaiheessa varsinaisesti esitellä, vaan Los, Urizen, Enitharmon ja muut tulevat ja menevät sillä oletuksella, että lukija tietää, mistä on kyse.

Lisähaasteen (tai -ulottuvuuden) teokseen tuo Blaken taipumus yhdistää mytologiaansa oman elämänsä tapahtumia ikään kuin ne olisivat yleistä tietoutta. Omien sanojensa mukaan Blake koki Milton-runoelman taustalla olevan ”vision” Felphamissa Sussexissa, jossa hän oli mesenaattinsa William Hayleyn vieraana. Teoksessa Hayley rinnastuu Saatanaan, joka pyrkii rajoittamaan puhdasta inspiraatiota (Blake riitaantui mesenaattinsa kanssa).

Lisäksi mukana on hahmo nimeltä Schofield, joka esiintyy eri kirjoitusasuissa myös myöhemmässä Jerusalem-runoelmassa (ei pidä sekoittaa aiemmin mainittuun ”Jerusalem”-runoon). Teoksissa hahmoa ei esitellä, mutta historiallisista dokumenteista tiedetään, että kyseessä oli Britannian armeijan sotilas, joka syytti Blakea kuninkaan halventamisesta erään käsirysyn yhteydessä.

Kaikki nämä elementit kulkevat Miltonissa limittäin ja täysin oman logiikkansa mukaisesti. Vaikutelma on psykedeelinen ja, niin kuin Blaken teokset yleensäkin, lukijan mielentilasta ja aiemmasta altistuksesta riippuen joko murskaavan uuvuttava tai poikkeuksellisella tavalla tajuntaa laajentava. Eri aikakaudet ja näkökulmat sekoittuvat. Välitön ja hetkellinen avautuvat silmänräpäyksessä suurempiin mittakaavoihin:

 

Jokainen valtimon sykäystä lyhyempi Aika on kestoltaan & arvoltaan
tasaveroinen Kuuden Tuhannen Vuoden kanssa.

 

Hakkarainen on suomennoksessaan säilyttänyt Blaken tavan käyttää melko mielivaltaisesti isoja alkukirjaimia. Itse asiassa kääntäjä on ollut siinä määrin kohteensa vaikutuksen alaisena, että hän käyttää samaa tehokeinoa myös omassa ilmaisussaan teoksen johdannossa.

Blakelle tärkeän ”Imagination”-sanan Hakkarainen on kääntänyt ”Mielen Kuvitukseksi”, mikä on kelpo ratkaisu, sillä se korostaa käsitteen keskeisyyttä ja erottaa sen selvästi ”mielikuvitus”-sanan arkisemmista merkityksistä. Harmillista sen sijaan on tekstin silmiinpistävä viimeistelemättömyys. Kun kyseessä on valmiiksi kryptinen teos, käännöksen toivoisi pysyvän raiteillaan. Tavallisten lyönti- ja käännösvirheiden lisäksi on outoa huojuntaa Blaken mytologian erisnimissä. ”Rintrah” on parissakin kohdassa ”Rintah”. ”Golgonooza” esiintyy toistuvasti (muttei johdonmukaisesti) muodossa ”Golgonoosa”. Blake saattoi itsekin sekoilla virkerakenteissa ja historiallisten henkilöiden nimissä, mutta näissä asioissa hän pysyi tarkkana.

Salakirjojen Milton-julkaisu on puutteistaan huolimatta kelpo johdatus Blaken tuotannon mielenkiintoisimpaan puoleen. Kuvaavaa on, että runoelmaa arvioidessa tuntuu väkinäiseltä käsitellä sitä perinteisen runouden tai edes kirjallisuuden kontekstissa. Tavallaan vertailukohdaksi sopii paremmin vaikkapa Mormonin kirja kuin Coleridge. Jopa Blakeen liittyvät klassiset referenssiteokset kuten S. Foster Damonin A Blake Dictionary sekä G. E. Bentleyn Blake Records ovat paikoin pikemminkin Talmudia ja Hadithia kuin perinteistä kirjallisuudentutkimusta.

Syy on ilmeinen: ellei Blaken profetointia ota edes jollakin tasolla todesta, vaihtoehdot käyvät ankeiksi. Silloin kyseessä on vain raamatullista klangia apinoiva esteetikko, joka näki pseudomytologiansa eteen jostakin syystä suhteettoman paljon vaivaa – mainetta hän ei sillä eläessään saanut. Toinen vaihtoehto on taannehtiva diagnosointi eli Blaken julistaminen psyykkisesti sairaaksi. Molemmat näkökulmat tekevät Blaken mytologian aivan liian yhdentekeväksi, jotta siihen jaksaisi perehtyä aiheen vaatimalla vakavuudella.

Itse uskon, että Blake todellakin koki voimakkaita näkyjä, joiden luonnetta on vaikea arvioida. Kun hän Milton-runoelman loppupuolella kirjoittaa: ”Kaaduin pitkäkseni polulle hetkeksi, / & Sieluni palasi takaisin kuolevaiseen tilaansa”, hän luultavasti kuvaa todellista kokemusta todellisella polulla Felphamissa jonakin iltana vuosien 1800 ja 1803 välillä.

Blakeen liittyvästä lahkolaisjuonteesta kertoo ehkä sekin, että omiin käsiini päätyi 2000-luvun alussa erään aiheeseen vihkiytyneen tuttavan kautta kopionippu nimeltään ”Jumalaisen näytelmän ikuiset hahmot ja tilat”. Kyseessä oli käytännössä lyhennetty ja paikoin muokattu versio Damonin Blake-sanakirjasta. Nivaskan tekijästä ei ollut mitään tietoa, mutta kun nyt kaivoin sen esiin, huomasin että virkkeet ovat lähes identtisiä Jumalaiset näyt: Milton -teoksen lopussa olevan selitysosion kanssa.

Luultavasti olen siis tietämättäni ollut suomentaja Petri Hakkaraisen Blake-uskovaisuuden vaikutuspiirissä jo lähes parikymmentä vuotta sitten.

 

Marko Hautala

 

 

Share

Kirjoituksen kääntöpuoli

12.12.2019 :: Arvostelut

 

Eeva Hannula

Amorphous Writings

omakustanne, 2019. [328 s.]

 

Eeva Hannulan runsas, kovakantinen ja komea Amorphous Writings toimii kääntökirjana: toiselta puolen avattuna se on valokuvaa, kollaasiestetiikkaa, käsin kirjoitettua tekstiä sekä piirros- ja skannausjälkeä yhdistelevä taidekirja, toiselta puolen kirjaesineen ja paperin luonnetta pohdiskelevaa (visuaalista) runoutta. Esineenä vaikutuksen tekevän omakustanteen nimiösivua koristaa Taiteen edistämiskeskuksen logo. Graafinen suunnittelu on Tytti Halosen käsialaa, eikä ulkoasun valkoinen minimalistisuus erityisesti ohjaa sitä, kumpi kansi tulee avatuksi ensin. Vaikka runoa ja kuvataidetta sisältävät osiot on kirjassa erotettu toisistaan, myös runo-osiossa on visuaalisuutta ja kuva-aukeamia ja kollaasiestetiikkaa hyödyntävissä kuvissa on tekstiä. Osa kuvista nähtiin niin & näin -lehden numerossa 1/2019. 

Käännös on muutenkin avainsanoja Amorphous Writingsia lukiessa: nimiösivulta selviää, että Hannulan alkujaan suomeksi kirjoittamat runot on kääntänyt englanniksi Kasper Salonen. Ei kuitenkaan kauttaaltaan, sillä visuaalisissa runoissa on mukana suomeakin, ja muutenkin teos liikkuu ajoittain kielten välillä. Vaikutelma on toisinaan hieman kuin lukisi näyttelykatalogia: kääntämisen ele vaikuttaa lopulta ennemmin käytännölliseltä kuin poeettiselta. Toisaalta tekstin käännöksellisyys luo etäännyttävää vaikutelmaa.

Kirjan kolmiulotteisuutta hyödynnetään monella tavalla: toisinaan kuva tai teksti katoaa kirjan keskitaitteeseen, toisinaan marginaaliin. Päällimmäinen vaikutelma Amorphous Writingsia sylissä pidellessä onkin tietyllä huolekkuudella toteutettu kaunis kirjaesine, jossa voi liikkua kuin galleriassa. Runon ja kuvan välisen siirtymän merkitsee musta aukeama. Se ei kuitenkaan sijoitu teoksen keskiaukeamalle, vaan kuvallinen osuus vie sivumäärällisesti runoja suuremman tilan.

Mustan siirtymäaukeaman lisäksi teos hyödyntää sekä mustaa sivua että mustaa kuvien taustana; välillä musteen käytössä mennään, esimerkiksi aukeaman tilaan levittäytyen, jonnekin näiden kahden välimaille. Myös valkoista sivua käytetään; ennen kaikkea tyhjät sivut rytmittävät kokonaisuutta.

Mustan ja valkoisen välinen vaihtelu tematisoi muutenkin teokselle tärkeää ambivalenssia: ”ink fills the paper // days bestow it their colors // to breathe in the black // to pause in the white”. Kirjoitus näyttäytyy jonakin ruumiillisena; muste kuuluu paperille ja meihin: ”between us there are thousands // of pictures // through them light looks dead”. Paperi kietoutuu tiiviisti esimerkiksi lapsuusmuiston ympärille: ”I press the paper around my childhood home. I wrap it tighly. / A sharp pencil transfers the house’s forms onto the paper.” Kokemus muokkaantuu kirjoittamisessa ja kuvittelussa.

”Valkoisen polyfoniasta” puhuva runo etenee tekstiä keskeyttävien valkoisten aukkojen kautta kohti tekstin keskellä avautuvaa suurta tyhjää tilaa, joka todellakin, jos tekstiä lukee lineaarisesti rivi riviltä, vaikuttaa valtavalta sokaisevalta valopyörteeltä, johon katse katoaa. Lineaarista lukutapaa luontevampaa saattaa kuitenkin olla katsella sivua kuin kuvaa. Sivu on kohosteinen tullessaan vastaan ilmavasti aseteltujen fragmenttien keskellä. Runossa viitataan suprematismiin, venäläiseen 1900-luvun alun kuvataiteen avantgardesuuntaukseen, jonka tunnetuimpia teoksia — tai aiheita — lienee Kazimir Malevitšin Musta neliö. ”Kuva on kuoleman eteinen.” Valkoisen polyfoniaa käsittelevä teksti toistuu myöhemmin teoksessa niin, että valkoiset aukot ovat poistuneet mutta tekstin päällä on punaisia jälkiä kuin suttuja jonkun kynästä. Amorphous Writingsin runoja luonnehtiikin minimalistisuus, toisaalta konkreettisuus.

Runot käsittelevät kirjaesineen, kuvan ja kirjoituksen materiaalisuutta, mutta maistan toisinaan rautalangan. Parhaimmillaan teos tuntuu olevan silloin, kun se jättää jotakin käsittämättömiin, ei kerro liikaa itsestään. Silti jostakin kielii, että kaikille kirjan tavoille hyödyntää kolmiulotteisuutta ei ole helppo löytää sanaa. Kirjoitus myös kurkottaa kaukaisempiin maisemiin, kun sen aineelliset edellytykset havaitaan arkisen ympäristön lisäksi kosmisessa:

 

heavy burned carbon,
apparently born in the centers of stars
even there the possibility of a pencil!

 

Runot on aseteltu sivulle tai aukeamalle usein kenttäasetteluna: ilmaviksi, hengittäviksi lauseiksi, mutta toisinaan säkeet kokoontuvat yhteen, lähemmäksi toisiaan. Abstraktin ja tunnistettavan rajamailla häilyvät kuvat puolestaan tematisoivat kaaoksen ja järjestyksen vuoropuhelua. Ravaava hevonen näkyy muutoin kokonaan, mutta sen pää ja tausta ovat ylivalottuneet tai hukkuneet valkoiseen; kaksi hyönteistä monistuu aukeamalle eräänlaiseksi printtikuvioksi. Hyönteiset ovat kiinni toisissaan kuin saalis ja peto, ja kuvion toistuminen saa kenties dramaattisenkin kohtauksen tuntumaan pysähtyneeltä. Hyönteisiä katselee kuin kirjan väliin liiskautuneina.

Mustalla taustalla mittanauhan viereen asettunut abstrakti pyöreä sininen kuvio puolestaan nostaa mieleen esimerkiksi Hilma af Klintin työt. Sininen voisi olla silmä, valkuaisestaan irrotettu iiris: sen taakse jää valkoinen tyhjä tila kuin sivun mustaan taustaan leikkautunut aukko. Enimmäkseen liikutaan tosiaankin mustavalkoisessa, mutta kun värejä on, ne kiinnittävät katseen. Värien käyttö ei myöskään välttämättä ole erityisen hillittyä; välillä aukeaman valtaa laaja punainen, välillä suuri sininen. Toisto ja ehkä tarkemmin sanoen kahdentuminen on piirre, joka ilmenee kääntökirjassa runojen lisäksi teoksen kuvallisessa puolessa: esimerkiksi ravaava hevonen toistuu kahdesti, kahteen suuntaan käännettynä kuvana.

Hybridisyys saa teoksen pakenemaan selkeää muotoa; kokemuksessani sen sivumäärällisestikin runsas visuaalinen ja kuvallinen taso korostuu, mutta otsikko viittaa kirjoitukseen. Teksti hyödyntää kenttäasettelun ja säemuodon välistä kokoontumista ja hajaantumista, pintajännitettä. Säkeiden asettelu sivulle ja aukeamalle vaikuttaa lukemisen rytmiin; valkoinen tila tekstin ympärillä muuttuu merkitseväksi, rivien välit — kirjaimellisesti — rivien veroisiksi, jos eivät niitä tärkeämmiksi. Ei ehkä sinänsä mitenkään poikkeuksellista, mutta Amorphous Writings tuntuu aineellistavan tätä erityisesti.

Kuvallista osuutta luonnehtii pinnan graafisuus, kuvioiden toistuvuus, usein jonkin materiaalin tunnun läsnäolo niin kuin tekstiäkin. Jokin arkinen seikka, kuten pussinsulkijoiden ilmaisemat päivämäärät, voi mustavalkoisessa toistossa saada kohtalokkaan sävyn: mikä oikeastaan onkaan erääntymässä? Jokapäiväiset numerosarjat kasaantuvat yhteen kaoottiseksi massaksi muistuttaen ajankulun hallitsemattomuudesta.

Kenttäasetellussa runossa myös katseet ja suunnat näyttäytyvät matemaattisina, geometrisina: ”the gazes and directions of birds too / zoned, mathematized, localized”. Ehkä suoraviivaisesta asettelusta kuultaa myös toivo muodosta murtautumiseen. Kuvataidetta ja kirjoitusta yhdistelevänä teoksena Amorphous Writings tuo mieleen viimeaikaisista esimerkiksi niin ikään Kasper Salosen englanninnoksia sisältävän Tekla Inarin Siniset vuodet / Blue Years (2017), joka runoilmaisussaan on Amorphous Writingsia kerronnallisempi, vakaammin johonkin kokemukselliseen yhtenäisyyteen luottava.

Amorfisuudella, johon teoksen otsikko viittaa, tarkoitetaan jotakin, millä ei ole selvää hahmoa, muotoa; kemiassa se viittaa atomijärjestyksen jaksottomuuteen. Teoksen nimi luo jos nyt ei aivan sukulaisuussuhdetta niin ainakin mielleyhtymän Mariaana Jäntin Amorfiaanaan (1986), jonka tapaan Amorphous Writings osoittaa kirjoituksen ruumiillisen ja materiaalisen perustan, sen perustavanlaatuisen kietoutuneisuuden aineelliseen, vaikkei pirskokaan kieltä ihan Amorfiaanan tapaan.

Välillä kirjaa on vaikea pidellä — ehkä siksi, että Amorphous Writingsin olemus huokuu sellaista arvokkuutta, joka joskus kavahduttaa minua. Näin siitäkin huolimatta, että valkoiset kannet ovat mukana kuljetellessa jo saaneet itseensä jos jonkinlaisia jälkiä. Vaikka Amorphous Writings on mahdollista avata kahdelta puolen, teoksella on vain yksi nimi. Se tuntuisikin ehdottavan, että myös kuvaa voi lukea kirjoituksena. Entä päinvastoin?

Visuaaliset runot ja esimerkiksi lyijykynän suttua muistuttavat kuviot kääntökirjan runosivujen alakulmissa ilmentävät kuvallisen alituista läsnäoloa kirjoituksessa. Ne johtavat ajatukset esimerkiksi käsin kirjoittamisen ja piirtämisen väliselle seudulle. Amorphous Writingsissa ollaan kuitenkin, kaiken jälkeen, lähempänä kuulasta kuin kaaosta.

 

Riikka Simpura

 

Share

Runoilijan epäkorrekti kuolema

9.12.2019 :: Arvostelut

Hannu Helin

Alisiin ylisiin.

Toimittanut Henriikka Tavi

Poesia 2019, 624 s.

 

Hannu Helin (19442015) oli suomalaisen kokeellisen runouden vanha vihainen mies. Kuten monet muut nuoremman polven lukijat, löysin Helinin hänen bloginsa kautta. Se oli hämmentävä kokonaisuus, jossa Finnegans Wake -vaikutteisen monikielisen runovirran keskeyttivät aika ajoin sapekkaat vuodatukset, joissa runoilija haukkui pystyyn Suomen kirjallisuuspiirit. Helin saattoi tehdä niin, koska kirjoitti marginaalissa, suurten kustantamojen ja instituutioiden ulkopuolella. Hänen kitkerä performanssinsa blogosfäärissä sai kuitenkin kysymään, missä määrin ulkopuolisuus oli itse valittua.

Vesa Rantama vertasi Helsingin Sanomien kritiikissä Heliniä toiseen kokeellisen runouden veteraaniin, Kari Aronpuroon. Rantama luonnehtii Aronpuroa ja Heliniä ”hyväksi ja pahaksi skenepoliisiksi”. Siinä missä Aronpuron runous on tyypillisesti lempeää ja hyväntuulista, Helin tarjoaa ”sylkeä ja sappinestettä, samaan aikaa sivistynyttä ja alatyylistä kujanjuoksua kohti kadotusta”. 

Ero ei koske pelkästään runoutta: Myös runoilijoiden urat ja elämänkohtalot poikkeavat suuresti toisistaan. Siinä missä Aronpuro on saavuttanut lähes kaiken, mitä runoilija voi Suomessa saavuttaa, valtionpalkinnosta Kääntäjäkarhuun, Helinin runoilijantaival oli täynnä pettymyksiä, katkeruutta ja musertavaa köyhyyttä. Kun Heliniltä lähti lamavuosina kustantamo alta, hän alkoi julkaista runouttaan omakustanteina. Uusi yhteisö löytyi vasta elämän loppuvuosina Poesia-kustantamosta, joka julkaisi Helinin toiseksi viimeiseksi jääneen teoksen Kaikki kaikessa vuonna 2013. 

Kun Helinillä diagnosoitiin parantumaton paksusuolensyöpä, hän testamenttasi jälkeenjääneet runoelmansa Poesialle. Alisiin ylisiin on kirjoitettu kokonaisuudessaan lähestyvän kuoleman horisonttia vasten. Runoilija tiesi, että teos tulisi olevaksi vasta hänen itsensä lakattua olemasta: ”kun luet tätä paperilta / transit meni jo / olen silmätön ja hampaaton / elävien pyökeistä veks”.

Lopputulos on massiivinen, yli 600-sivuinen opus, joka on kirjoitettu vuosina 20102014. Helin muokkasi käsikirjoitusta loppuun asti ja lähetti viimeiset korjaukset kustantajalle vain paria kuukautta ennen poismenoaan. Alisiin ylisiin ei olekaan tavanomainen runoteos vaan kirjallinen kilpajuoksu kuolemaa vastaan, work in progress, jonka deadline oli avoin mutta absoluuttinen. Teoksen toimittaneen Henriikka Tavin sanoin kyseessä on ”muistelmat, kirjallinen testamentti ja kuolemispäiväkirja”. 

Toimitustyöllä on ollut poikkeuksellisen suuri vaikutus lopputulokseen, kuten käy ilmi Tavin jälkisanoista. Toimittajan haasteena on ollut muokata selvästi keskeneräinen käsikirjoitus valmiiksi teokseksi kuitenkaan sekoittamatta toimittajan ja kirjoittajan rooleja. Tavi on muun muassa lisännyt rytmistä vaihtelua muuttamalla säkeiden ja säkeistön pituutta, muokannut päiväkirjamaiset jaksot proosamuotoisiksi, lisännyt välimerkkejä ja joskus jopa muuttanut säkeiden järjestystä. Lisäksi sivun marginaaleihin on merkitty poikkeuksellisen laajojen sitaattien lähteet. Ezra Poundin Cantojen tapaan Helin harrastaa perinteisen intertekstuaalisuuden ylittäviä, joskus kokonaisen runon pituisia viittauksia. Käsikirjoituksen toimittamaton versio on luettavissa Helinin blogista.

Ymmärrän Tavin kuvaaman dilemman ja hänen kunnioituksensa tekijää kohtaan. Samalla kuitenkin iloitsen siitä, että toimittajan kädenjälki on teoksessa niin läpinäkyvästi tuotu esiin. Kustannustoimittaja on kääntäjään verrattava hahmo, joka useimmiten jää tekijän varjoon ja vaille ansaitsemaansa kiitosta. Monen mestariteoksen takana on nerokas toimittaja: tunnetuin tapaus lienee T. S. Eliotin Autio maa, jonka käsikirjoituksesta Ezra Pound karsi surutta noin puolet pois. Aivan näin kovalla kädellä ei Tavi ole toimittanut, mutta yhtä kaikki olisin valmis pitämään häntä teoksen toisena tekijänä.

Toimitusprosessin jälkeenkin Alisiin ylisiin on valtava. Kuolema kuitenkin tarjoaa kehyksen, jota ilman teos saattaisi sortua muodottomuuteensa. Se on kiintopiste, johon niin puhuja kuin lukijakin aina palaavat harharetkiltään. Lopputulos on Heliniä parhaimmillaan. Runoilija on omimmillaan pitkissä runoelmissa, joiden vuohon lukija voi hypätä oikeastaan missä kohtaa tahansa. Kaikki kaikessa -tyylinen perinteisempi runokokoelma tuntuu Helinille liian ahtaalta ja hillityltä formaatilta. Hänelle sopii paremmin Finnegans Waken kaltainen opera aperta, avoin teos, jossa alkua ja loppua tärkeämpi on kielen jatkuva virta. Pitkä muoto antaa myös paremmin anteeksi toisteisuuden, maneerit ja löysemmät kohdat.

Avoimuutta korostavan poetiikan ansiosta teos on koostaan huolimatta yllättävän helposti lähestyttävä. Lukija saa itse päättää, lähteekö paranoidiin lähilukuun vai surffaako virran mukana. Halutessaan luennan voi keskeyttää ja lähteä seuraamaan kiinnostavaa sitaattia. ”[N]etti on minun paimeneni, ei minulta mitään puutu”, kirjoittaa Helin itsekin.  

Kronologisesti etenevissä runoelmissa Helinille tyypilliset monikieliset, kielen mikrotasolla täyteen ladatut ja intertekstuaalisesti moniaalle harovat jaksot vaihtelevat omaelämäkerrallisten ja päiväkirjamaisten jaksojen kanssa. Tuttu maksimalistinen poetiikka näyttäytyy teoksen kontekstissa uudessa valossa: ikään kuin runoilija yrittäisi kiskoa kielestä niin paljon merkityksiä kuin vielä ehtii. ”[S]ilmien räpyttelyn soisin loppuvan, ehtisin nähdä enemmän / matkalla kotiin”. 

Helin pysyi kuolemansairaanakin kielellisesti ajan hermolla. Runoelmat ovat täynnä erilaisia uudissanoja, aikalaisdiskursseja, tv:n ja sosiaalisen median kieltä. Äkilliset siirtymät ajassa, paikassa, kielessä ja rekisterissä luovat jatkuvia törmäyksiä runouden asteroidivyöhykkeellä. Koko suomen kirjakielen historia vilahtaa ohi muutaman säkeen aikana, kun Agricolan raamatunkäännös käännetään uudelleen someajan kielelle: ”sillä nyt me näemmä tapauxisa / nijncuin speilisä mutta / silloin caswosta caswohon / face-to-face-bookissa”.

Edellä mainitun Helsingin Sanomien arvostelun mukaan Helin ”ei asettunut stoalaiseen hyväksyntään vaan kirjoitti kilpaa kuoleman kanssa ja raivosi väsymättä valon sammumista vastaan”. Lainaus asettaa vastakkain kaksi tapaa suhtautua kuolemaan. Stoalainen tyyneys on ollut ihanne länsimaisessa kulttuurissa jo pari tuhatta vuotta. Myös Alisiin ylisiin alkaa sitaatilla kuuluisalta stoalaisajattelijalta Marcus Aureliukselta: ”Tämä isku olisi voinut kohdata ketä tahansa, mutta kuka tahansa ei olisi voinut säilyttää mielenrauhaansa sen kohtaamana.”

Tyyni hyväksyntä kuulostaa hyvältä, niin kuolevan itsensä kuin hänen läheistensäkin kannalta. On lohdullista ajatella, että ihminen päättää elämänsä täydellisen mielenrauhan vallassa, vailla pelkoa ja katkeruutta. Stoalainen asenne nähdään arvokkaana tapana kohdata kuolema, ja lisäksi se vaatii läheisiltä vähemmän tunnetyötä.

Nykyisin on tapana ajatella, että suruprosessi etenee vaiheittain. Käsitys perustuu niin sanottuun Kübler-Ross-malliin, joka tunnetaan yleisemmin surun viitenä vaiheena. Mallin mukaan parantumattoman diagnoosin saanut ihminen etenee kieltämisestä vihan, ”kaupankäynnin” (bargaining) ja masennuksen kautta hyväksyntään. Mallia on kuitenkin myös arvosteltu, eikä empiirinen tutkimus tue ajatusta, että suruprosessissa olisi universaaleja, selkeästi erottuvia vaiheita. Tai sitten ajatellaan, että vaiheita on, mutta prosessi ei ole lineaarinen, vaan surija saattaa palata monta kertaa ongelmiin, jotka luuli jo käsitelleensä. Kübler-Rossia on kritisoitu myös siitä, että siinä hämärtyy raja deskriptiivisen ja preskriptiivisen välillä: kuvauksesta tulee malli siitä, kuinka surra oikein. 

Motostaan huolimatta Helinin runoelmissa on hyvin vähän stoalaista hyväksyntää, ja suruprosessi on kaikkea muuta kuin suoraviivainen. Tunteet ailahtelevat kuolemanpelosta kuolemankaipuuseen, itsesäälistä uhmakkuuteen. Viittaukset sairauteen ja hoitoon ovat välillä pelkkiä toteavia päiväkirjamerkintöjä, mutta toisinaan paha olo puskee läpi: ”sytostaattien jälkeiset 23 vrk:tta ovat otollisin aika tehdä / itsemurha, koska olo on todella kammottavan hirveä”. Syövän hoito on potilaalle usein raskaampaa kuin itse sairaus. Pitkän tilinteon lopussa häämöttää myös mustan huumorin sävyttämä hyväksyntä. John Donnen kuuluisaa säettä (”Death, thou shalt die”) myötäillen Helin kirjoittaa: ”kuolema kuolemalle / ja banzai”.  

Helin ei ole stoalainen vaan pikemminkin kyynikko. Aiemmista teoksista tuttu kyynisyys on läsnä, mutta tällä kertaa entistä selvemmin selviytymiskeinona, minkä puhuja itsekin myöntää: ”harhailin metsässä yöhön / asti vaikken koskaan eksy / kyynisyys pelasti minut / askelmerkit prinkkalasta”. Elämänasenteen taustaa valottavat toistuvat viittaukset hylkäyskokemuksiin ja rakkaudettomaan lapsuuteen, jolloin kukaan ei pitänyt sylissä. Välillä kyynisyys kuitenkin johtaa laiskaan ajatteluun, seksismiin ja misantropiaan. Kovettuneen ulkokuoren puhkaisevat lapset ja eläimet: ”en kestä pikkulapsia katsoa kirkkaisiin silmiin / puhkeamatta itkuun häpeän / meitä jotka jätämme / teille vain tuhon”.

Entä Rantaman kritiikin mainitsema ”väsymätön raivoaminen valon sammumista vastaan”? Dylan Thomas -viittaus on sikäli osuva, että Helin säilytti luomiskykynsä eikä lamaantunut kohtalonsa edessä. Suhtaudun kuitenkin pienellä varauksella ajatukseen kuolemaa vastaan raivoamisesta, sillä se ei ole kaukana kertomuksista, jotka korostavat terveyttä, vahvuutta ja kykenevyyttä ja väheksyvät sairautta, heikkoutta, haurautta ja hoivaa. Iltapäivälehdet kirjoittavat syövän ”selättäneistä” julkkiksista, ikään kuin kyseessä olisi painiottelu. Positiivista ajattelua pakonomaisesti vaativassa kulttuurissa sairauskin on muutettava inspiroivaksi selviytymistarinaksi, jonka perimmäinen viesti on, että kaikki on yksilön omissa käsissä. 

Jos arvokkaan kuolemisen malli oli pitkään stoalainen tyyneys, nykyajalle on leimallista kuolemattomuusfantasia. Myöhäiskapitalismissa vain tuottava keho on arvokas. Sairailla ja kuolevilla kehoillakin voi kyllä tehdä voittoa, mutta silloin on tingittävä jostakin, yleensä ihmisarvosta. Kuoleman kieltäminen on myös torjuntareaktio edistysuskon kriisiin: optimoitu ja kykenevä keho on viimeinen linnake maailmassa, jossa kaikki työelämästä ja talousjärjestelmästä koko elonkehään on paljastunut hauraaksi. Ei ihme, että ajallemme tyypillinen valtionpäämies on leikelty ja tekorusketettu, ikääntynyt playboy. 

Vähemmän infantiili ja tuhoisa kulttuuri hyväksyisi kuoleman osana elämän kiertoa. Se tunnustaisi, että jokainen kohtaa kuoleman omalla tavallaan. Hannu Helinin poeettinen testamentti ei raivoa niinkään valon sammumista kuin sitä käsitystä vastaan, että on olemassa oikea tapa kuolla. Hänen epäpuhdas runoutensa käsittelee kuolevaisuutta kaikessa sotkuisuudessaan ja inhimillisyydessään: 

 

eijoo juurikaan öpauttirallaa 
voimaannutettu ketään ei ole kalvosulkeistanu
että miten sitä pitää aikuisten oikeasti vittu kuolla korrektis-
ti vittu vai saako sitä vittua hokea öpauttia loppuun asti ja
onko se tätä jokapäiväistä helvetillistä paniikkia loppuun asti
parhautta
vaan teille kenkulit
ja vitun jaxuhaleja

 

Eikä Helin olisi Helin ellei hän vielä kuolinvuoteellaankin jaksaisi haukkua kirjallisuuspiirejä: ”en ollessani ollut ketään / mutta keitä ovat nämä pässin / päät puoli villaiset sanailijat / arkadian ankean kankeat / tyypit joita typeryys juoksuttaa / kuin nautoja…”. Tällaisena opin hänet tuntemaan. 

 

Janne Löppönen

 

Share

Ihmisyys on epäonnistumista

28.11.2019 :: Arvostelut

Aki Salmela

Eläimen varjo

Tammi 2019, 92 s.

 

Ihmisten ja muiden eläinten välisiä suhteita neuvotellaan jatkuvasti uudelleen. Osa neuvottelun ihmisäänistä painottaa lajirajat ylittävää kommunikaatiota, yhteistä tekemistä ja jaettuja tunteita. Esimerkiksi filosofi Cynthia Willett (2014) kannustaa pohtimaan, mikä on erilajisten eläinten mielestä hauskaa ja miten nauru yhdistää meitä yli lajirajojen. Tieteentutkija Donna Haraway (esim. 2003) puolestaan on kirjoittanut paljon lajikumppanuudesta: yhdessä muotoutumisesta ja yhdessä tekemisestä muun muassa agilityssä ihmisten ja koirien välillä. Kädellistutkija Barbara Smuts (2013) muistuttaa, että läheisyyttä tapahtuu jatkuvasti yli lajirajojen, ja kirjallisuudentutkija Josephine Donovan (2016) painottaa ihmisen velvollisuutta pyrkiä aktiivisesti kuuntelemaan muita eläimiä ja lupaa luottaa siihen, että ymmärtää ainakin jotain kuulemastaan.

Toisaalta on niitä ääniä, jotka painottavat toisten eläinten ohittamatonta vierautta — sitä, miten ihminen ei voi koskaan täysin tavoittaa toisen kokemusta. Esimerkiksi filosofi Jacques Derridan (2008) ajattelussa keskeistä on toisen eläimen toiseuden kunnioittaminen. Filosofi Peter Singer (1991) puolestaan muistuttaa, ettei toisten eläinten oikeudenmukainen kohtelu vaadi erityisiä läheisyyden tunteita heidän kanssaan.

Myös Aki Salmelan uusin runokokoelma Eläimen varjo painottaa vierautta ihmisten suhteissa muihin eläimiin. ”Et voi asettua vierauden asemaan”, toteaa ”Mustekala”-runon puhuja. Kokoelmassa väite toisen syvällisen kohtaamisen mahdottomuudesta toistuu niin, että toistoon tulee epätoivon tuntu. ”Leijona”-runo alkaa Wittgensteinia mukaillen: ”Jos leijona osaisi puhua, sen jutut ikävystyttäisivät meitä. Kuka jaksaisi kuunnella jonkin niin toisen lajin olentoa, kun se jaarittelee asioista, jotka eivät edes voisi merkitä meille mitään?” ”Lauseita”-osaston lopussa taas koko ”[m]aailma katselee vierain silmin takaisin”.

Kokoelman avausosasto, joka koostuu enimmäkseen eri lajisten eläinten mukaan nimetyistä runoista, on saanut nimekseen ”Antropomorfisia eläimiä” — kuin sen varmistamiseksi, ettei lukija vain erehdy luottamaan runojen väitelauseisiin eläinten tunteista, ajatuksista ja olemuksista. Jos faabeliperinteestä ammentavissa proosarunoissa puhutaankin nilviäisten lempeydestä, kissan alttiudesta, krokotiilin pahantuulisuudesta ja lampaan kapeista havainnoista, lukija saa jatkuvasti muistutuksia siitä, ettei toisesta oikeasti voi sanoa juuri mitään varmaa.

Olentojen välisen läheisyyden, tuttuuden ja kohtaamisen teemojen poissaolo on teoksessa niin voimakasta, että sitä on vaikea olla ajattelematta. Osittain tästä syntyy kokoelmaa hallitseva pessimismin tuntu. Nämä ovat runoja vieraudesta ja etäisyydestä.

Toisaalta väite toisen kohtaamisen ja toisesta tietämisen mahdottomuudesta väännetään kokoelmassa rautalangasta niin monta kertaa, ettei lukija voi olla kysymättä: jos se todella olisi mahdotonta, tarvitsisiko siitä jauhaa näin paljon? Tämän kysymyksen äärelle houkuttaa etenkin kolmiosainen ”Elefantti”-runo, jonka puhuja uupuu yritykseen tavoittaa todellista elefanttia kaiken sen päälle kasatun inhimillisen painon alta: ”Katsot eläimen suuriin silmiin, ja näet niissä itsesi. Korjaan, / et näe niissä yhtään mitään. […] Se sulkee luomensa, eikä tahtoisi avata niitä / enää koskaan. Korjaan, sinun kuvasi maailmasta, sinun / maailmasi kuva. Elefantti hädin tuskin hengittää.”

Runon puhuja ahdistuu ja kyllästyy, menettää hermonsa ja tokaisee:

 

Sanonko minne voit työntää analyyttisen järkesi? Kieltäydyn,
lopetan, luovutan, päästän irti, annan olla, annan mennä,
karatkoon kaikki, kadotkoon kokonaan, en ala, en ryhdy,
en osaa, en pysty, en tiedä, en taida, en viitsi, en voi, minun
puolestani maailma saa olla niin kuin se on, miksi selittää, miksi
rajata, miksi aidata, miksi padota, miksi leikata, liimata, koota […]

 

”Elefantin” aiheeksi nousee näin ahdistus siitä, ettei toisen eläimen kohtaaminen onnistu ilman, että sekaan tunkeutuu ihmiskulttuurisia käsityksiä tuosta eläimestä. ”Elefantissa” — kuten Eläimen varjossa muutenkaan — keskiössä ei ole niinkään ei-inhimillisen kohtaamisen vaikeus itsessään kuin pettymys kohtaamisen vaikeuteen.

Eläimen varjossa ihmisyys rakentuu suhteessa muihin eläimiin, mutta totutusta poiketen ihmisyyden keskeiseksi seikaksi nousee epäonnistuminen. Ihminen ei osaa kohdata toisia avoimesti, harmittelee puhuja muun muassa kokoelman alkupuolen runossa ”Joutsen”:

 

Puolisukeltajan elämä ei ole helppoa. Tuolla se taas kurkottelee
kylmän lammen laidalla eikä näytä aivan yltävän siihen, mitä
se pohjasta tavoittelee. Miten inhimillinen lintu, jokin minussa
ajattelee — ja tässä me taas olemme, molemmat oman epäonnis-
tumisensa äärellä, kumpikin luontonsa mukaan.

 

Kokoelman edetessä puhujan pettymys ja turhautuminen tähän ihmisen toistuvaan epäonnistumiseen kasvaa. ”Havainnon varjo” alkaa monella peräkkäisellä kieltolauseella:

 

Et näe niitä sellaisina kuin ne ovat. Ei ole sellaista asiaa. Ei ole
asiaa sinänsä, on vain näkökulmia asiaan. Kaikki mitä näet on
täynnä omaa menneisyyttäsi. Et pääse irti itsestäsi, tästä inhi-
millisestä, merkityksellä ladatusta. Kaikki sen ulkopuolella on
mielettömyyttä.

 

Vähän myöhemmin, runossa ”Rapistuva maisema”, puhuja valittaa: ”Aina kun kurotun maailmaa kohti, joudun yhä syvemmälle itseeni.” Runoa hallitsee vakaa usko, ettei maisemalla itsellään ole mitään yhteyttä siihen, mitä puhuja kuvittelee maisemasta tietävänsä. Läpi kokoelman puhuja kokee jääneensä jumiin inhimilliseen kieleen ja havaitsemiseen, ja loppupuolen ”Elefantissa” hänet valtaa jo tuskainen halu päästä pakoon omasta ihmisyydestään. Ehkä siksi kokoelmassa toistetaan väitettä toisen kohtaamisen mahdottomuudesta. Ehkä kohtaamisessa epäonnistuminen ei tuntuisi niin murskaavalta, jos onnistumisen mahdollisuutta ei olisi.

Kaunokirjallisuuden eläinkuvauksista kiinnostuneelle lukijalle Eläimen varjo on paikoin hauskaakin luettavaa. Edelleen tavallisin tapa kirjoittaa eläimistä on käyttää eläinkuvausta ihmiskuvauksen välineenä, mihin Eläimen varjon puhuja on väsynyt.

Selvimmin tämä kyllästyminen nousee esiin ”Perhosia”-runossa. ”Perhosia” ironisoi sellaista eläimistä kirjoittamista, jossa eläimillä itsellään ei ole juuri merkitystä vaan kaikki palautuu lopulta ihmisiin. Perhosia kuvaamalla kuvataan usein ihmisten tunteita, eikä silloin ole niin väliä, mitä lajia perhoset ovat — ”Merkitsevätkö ne tai niiden laji ylipäätänsä mitään?” puhuja kysyy. Kun perhonen on pelkkä ihmiskuvauksen väline, se on ”jokin mikä voisi olla pääkallokiitäjä, tai ehkä ei”. Tällaisen perhoskuvauksen perhoset ovat tylsiä ja ”hauraita kuin epätarkat metaforat”.

Tässä mielessä erityisen kiehtovia ovat ne Eläimen varjon eläimet, jotka jäävät kaikkein varjomaisimmiksi. ”Paratiisi”-runon ministeri kehottaa lama-aikaan syömään ”silakkaa, makrillia, mustekalaa, porsaan kamaraa”. ”Valinnan varjon” puhuja puolestaan istuu lentokoneessa ja toteaa: ”Voin valita kanaa tai kasvista.” Nämä eläimet ovat mukana runoissa ihmisten ruokana, eikä heidän itsenäinen merkityksensä ole ainakaan vahvempi kuin ”Perhosia”-runossa huoneen nurkkiin hajoavien metaforaperhosten.

 

Helinä Ääri

 

Lähteet

Derrida, Jacques 2008. The Animal That Therefore I Am. Trans. David Wills. New York: Forham University Press.

Donovan, Josephine 2016. The Aesthetics of Care. On the Literary Treatment of Animals. New York: Bloomsbury.

Haraway, Donna 2003. The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness. Chicago: Prickly Paradigm Press.

Singer, Peter 1991. Oikeutta eläimille. Suomentanut ja Suomea koskevin tiedoin täydentänyt Helena Tengvall. Porvoo: WSOY.

Smuts, Barbara 2013. Kohtaamisia eläinten mielten kanssa. Suom. Johanna Koskinen. Elisa Aaltola (toim.), Johdatus eläinfilosofiaan. Helsinki: Gaudeamus.

Willett, Cynthia 2014. Interspecies Ethics. New York: Columbia University Press.

 

Share

Performoitua häikkää

3.11.2019 :: Arvostelut

Anne Naukkarinen & Maarit Mustonen

ikkööhäik I’m ok

Forlaget Gestus 2018, 95 s.

Performanssi, 10.1.2019, Publics, Sturenkatu 37–41 4b, Helsinki.

 

Tuomas Taskinen: Kävimme yhdessä ikkööhäikin julkkareissa 10.1.2019 Publics-galleriassa Helsingissä. Vaikka kirjan tekijöiden Anne Naukkarisen ja Maarit Mustosen äidinkieli on suomi, virallisessa osuudessa ei puhuttu sanaakaan suomea – julkkarit koostuivat galleristi Paul O’Neillin englanninkielisistä alkusanoista, Naukkarisen ja Mustosen kielten väliin putoavasta performanssista ja kustantaja Karin Haldin englanninkielisen jälkisanan luennasta. Ihastuttavaa!

ikkööhäik I’m ok on kolmesta osastosta ja edellä mainitusta jälkisanasta koostuva taiteilijakirja, jonka ovat koonneet koreografi, tanssija ja kuvataiteilija Naukkarinen ja teksti-, installaatio- ja performanssitaiteilija Mustonen. Teos tarkastelee konseptuaalisesti tekijöiden suhdetta vieraaseen kieleen eli tanskaan, jota he eivät ymmärrä. Mustonen on kirjoittanut Kööpenhaminassa teoksen sanamateriaalin, jota Naukkarinen on lähestynyt ”nuottikirjoituksena”, tulkiten sanoja äänin ja elein.

Omat lähtökohtani vastaanottajana ovat lähellä Naukkarista ja Mustosta, sillä en osaa tanskaa ollenkaan. Sukukielestä ruotsista olen suorittanut lukiossa keskipitkän oppimäärän ja kirjoittanut sen kiitettävin arvosanoin vuosikymmen sitten, mutta en ole juuri käyttänyt kieltä tämän jälkeen. Kerrottakoon myös, etten ole koskaan käynyt Tanskassa. Sinut Ville taas tiedän innokkaaksi tanskan opiskelijaksi ja Tanskan kävijäksi. Kielitaitomme eritasoisuudesta johtuen koin performanssia seuratessamme, että kohtasimme tyystin eri teoksen. Tätä havaintoa on syytä pohtia hetken. Kokemuksessani teos ei siis ole jotain kokijastaan erillistä vaan prosessi tai tapahtuma, jossa teoksen poeettinen maailma kohtaa kokijan elämismaailman. Kokija tuo siis teoksen ”ulkopuolelta” teoksen sisään jotakin, mitä ilman teos ei voisi puhutella kokijaansa. Ehkä tästä voisi puhua myös tunnistamisena.

Esityksessään Naukkarinen ja Mustonen lausuivat Mustosen tanskankielisestä puheesta poimimia sanoja, joita he eivät ymmärrä, ja yhdistivät lausumat Naukkarisen sanoihin liittämiin, erilaisiin käsillä tehtäviin eleisiin. Performanssi seurasi kirjan toista osastoa ”Gestures”, jossa käsieleet on esitetty piirrettynä ja lausumat sekä ortografisella että foneettisella kirjoituksella. Lausumia ja eleitä tehdessään tekijät kiersivät näyttelytilassa toisiaan pitäen samalla tiiviin katsekontaktin. Koin seuraavani dialogia, jota käytiin semanttisista merkityksistään riisutuilla sanoilla ja eleillä. Keskustelun vaikutelmaa lisäsi puhujien äänenpainojen vaihtelu. Pienet, vaaleanpunaiset ikkööhäik-kirjat he olivat sulloneet housujensa sisäpuolelle takamustensa päälle.

Performanssi sai minut pohtimaan äänen, kirjoituksen ja ruumiin suhteita. Kirjan kiinnostavin osasto on mielestäni ensimmäinen, ”Notes”, johon Mustonen on transkriboinut Kööpenhaminan eri paikoissa (uimahallissa, kahvilassa, merivesialtaalla, kuninkaallisella kirjastolla, lentokentällä) kuulemaansa puhetta. Transkriptio ei noudata johdonmukaisesti minkään yksittäisen kielen kirjoitussääntöjä vaan pyrkii kuvaamaan, kuinka kirjoittaja vieraskielisen puheen kuulee. Koska tavoitteena ei ole sanojen tunnistaminen ja niiden semanttisten merkitysten purkaminen, lukijana voin keskittyä pidäkkeettömästi kirjoituksen äänteellisyydestä nauttimiseen. Kontekstin kautta nousee omien matkamuistojen herättämiä affekteja: kuinka keskeinen osa ulkomailla olemisen jännittävyyttä on vieraan kielen läpitunkematon äänteellisyys, jonka ympäröimänä elämää täällä toisaalla havainnoin.

Menetelmä myös hävittää puheen lähteen: kirjoitus representoi ihmisääntä, mutta sellaista, jolle ei ole merkattu esimerkiksi sukupuolta. Omakohtainen vastaesimerkki: harrastan kuorolaulua, jossa olen fysiologisista syistä sidottu sekakuoron basso- ja baritoniääniin ei-binäärisestä identiteetistäni viis. Kuten sanottu, osastoa ”Notes” kannattaakin lähestyä eräänlaisena notaationa – se representoi ääntä, joka voidaan ruumiillisesti toistaa.

 

Ville Hämäläinen: Kuvasit Tuomas hyvin teoksen tarkkarajaisen rakenteen. Kun osat ovat keskenään niin erilaisia, näkisin teoksen pakenevan kokonaisesittämisen, väittämisen ja haltuunoton yrityksiä: se on joukko omalakisia mutta yhteensoivia muistiinmerkintöjä. Tunnen ikkööhäikin äärellä läheisyyttä siksikin, että se käy minulle rakkaassa kuninkaallisessa kirjastossa, seuraa muita kahvilassa ja viihtyy veden äärellä.

Metromatkoilla viihdytän itseäni toistuvasti antautumalla kirjoitetun ja puhutun kielen erolle. Osa viehätyksestä tulee toistosta. Kun nimet joka kerran toistuvat samanlaisina ja erot jämähtävät, saavat virallisen ja opastavan sertifikaattinsa, ei jää sijaa epäilykselle, että toinen olisi huolimattomuuttaan ääntänyt sanan oudosti. Vaikka asemat ovat tuttuja ja ymmärrän nimet kuullun perusteella oikein hyvin, ero saa minut silti suorastaan häkeltymään: ”nööpo – kou nyt o –  krestes hau – iile prö”. Foneettisten muistumien kirjoittaminen osoittautuu haastavammaksi tehtäväksi, kun asemien nimet ovat tutut ja tiedän, miten ne tulee ääntää oikein. En pääse alkuhämmästyksen lähteille. Voin kaiketi vain muistella, miltä ensi kerralla kuulostivat Nørreport, Kongens Nytorv, Christianshavn ja Islands Brygge. This train terminates at vesmaa.

Ruotsin kieli on ilmeinen viitepiste, ja sitä se on myös Naukkariselle ja Mustoselle: jo teoksen ensi lehdellä nimeä selitetään pienen käsitekartan avulla, jossa ikköö tulee ickestä ja häik tulee häikästä. Siis ruotsi ja suomi, vaikka äänteellisen tarkastelun kohteena onkin kuultu tanska. Vieraan kielen mahdolliset merkitykset on kiinnitettävä johonkin tuttuun, ruotsi on close enough. Sitä paitsi tanskassa sanat jäävät aina kesken, ikke on ik. Usein Tanskassa paljastan vieraskielisyyteni yrittämällä puhua liian selvästi. Palvelua saan vasta, kun en itsekään ole varma mitä puhun. En ihmettelisi, vaikka ikkööhäikiä vuorotellen lukemalla voisi käydä mielekkään tanskankielisen keskustelun.

Julkkareiden performanssissa kielestä etäännyttiin vielä kertaalleen, sillä sanat lausuttiin siten kuin ne kirjoitetaan – se tiedostaen, että transkribointi ei tuota sanottuna täydellistä jälkeä, uhmakasta metaforaa käyttääkseni. Kirjojen siirtäminen sivuun (tai taakse) vapautti kädet tuottamaan kieltä, joka kantoi merkityksiä silloinkin, kun sanasto tai ääntäminen olivat ylitsepääsemättömän vieraita. Performanssi hylkäsi kirjoitetun, painetun, painavan ja vakavan. Se kutsui piirileikkiin, laittamaan sanojen merkitykset konkreettisesti liikkeelle.

Minä lähden leikkiin toisesta suunnasta. Kotona luen kirjaa ääneen antaumuksella etsien tanskankielisiä sanoja. Jokusen kerran onnistunkin. Usein konteksti auttaa. Lentokentällä kurvailee ”fluugmaskiin”. Saman runon ensimmäiseksi mainittu ”hygge av” on yhtä tungetteleva kuin mikä tahansa lentokentällä kasvoille tunkeva maabrändäystyön hedelmä. Kun allasosastolla sanoo ”ska vi bääe”, kuka tahansa tajunnee, että kohta kylvetään. Kieli on sillä tavalla armollinen. Oma suosikkini, paljossa paljastavuudessaan, on ”Notes”-osaston ”jaomoo”, siis ”jeg og mor”, ’minä ja äiti’. Kun jatkan kirjan lukemista kahvilassa, olen ”Gestures”-osastolla ongelmissa. Haluaisin sanoa ”jaba bassen” käsiliikkeiden kera niin, että astiat kilisevät.

”Notes” kutsuu tunnistamaan kieliä, mutta ei jää vain tunnistamisen tasolle. Muut osastot täydentävät ja jatkavat liikkeelle laittamista. Loppuosan ”Translations” ottaa aiemmin ohimennen mainittuja sanoja, pysähtyy esittämään vaihtoehtoisia selityksiä, mutta ne ovat tavanomaista sanakirjaa kirjavampia. Käännökset käyvät hyvällä tavalla järkeen: niihin voi uskoa, mielikuvituksellisempien kohdalla tekee mieli mieluummin kyseenalaistaa totunnaiset selitykset. Maailma avartuu. Palaan näihin mielelläni, mutta muistutan ensin, että edes ”Translations” ei pysäytä materiaalista liikettä ja ruumiillisuutta, pikemminkin päinvastoin: ”dictator, poems, corners // dikte” hyödyntää tanskan sanan digte etymologista taustaa latinan sanassa dictare, joka tarkoittaa sekä uuden luomista sanoin että sanelua. Mitä enemmän kieli liikkuu ulos kirjoitetusta, sitä vähemmän se sanelee.

 

Taskinen: ikkööhäikin yhteydessä kannattaa tosiaan puhua läheisyydestä. Tässä kohtaa haluaisin nostaa taas esiin Haldin kirjoittaman jälkisanan ”How can I recognize myself?”, jossa hän tarjoaa erilaisia tulkintamahdollisuuksia ikkööhäikiin samalla kuitenkin teoksen avointa luonnetta kunnioittaen. Hald kirjoittaa:

In my perception the opposite of power is intimacy.
[…]
What is now is you, the reader, and this book. The intimacy created between your body and the object you are holding. The size of the book is actually based on the size of the artists [sic] own hands, so in a way you are holding hands now with Maarit and Anne (and let me tell you – they greet you with great compassion and kind hearts).

Pienten käsien kokoinen ”äänikirja” vaaleanpunaisissa kansissaan lähellä sinua – ikkööhäik uhkuu feminismiä, jossa valtarakenteita haastetaan pehmeillä arvoilla. Tämä toteutuu kirjoituksella, joka säilyttää herkeämättä yhteytensä ääneen ja ruumiiseen. ”Ääni on […] paikka, jossa kieli ja ruumis kohtaavat”, kuten Hald kirjoittaa. Vaaleanpunaisilla ääniaalloilla ajelehtii myös Stina Saaren loistava Änimling (2018), jonka äänteellinen ja ruumiillinen paino on korostunut Saaren intensiivisissä runoperformansseissa. (Olen kuullut Saaren esityksiä Sähkö-klubilla Jyväskylässä, Tiiliskivi-klubilla Tampereella ja Runoilijat Gretan kanssa -mielenosoituksessa Helsingissä.)

Osastossa ”Translations” transkriboitua tanskaa käännetään englanniksi vuoroin sanojen merkitysten tunnistamiseen, vuoroin äänteelliseen samankaltaisuuteen tukeutuen. Nämä äänteelliset siirtymät kielestä toiseen tuovat mieleen esimerkiksi Henriikka Tavin Sanakirjan (2010) ja Cia Rinteen runojen kieltenväliset liukumat. Sekä Tavin että Rinteen kirjoissa kielet ja kirjoitusjärjestelmät kuitenkin vaihtuvat ja virtaavat vapaammin ja monikielisemmin kuin ”Translations”-osassa, jota hallitaan kuin kaksikielistä sanakirjaa. Tämä tiukka menetelmällinen hallinta tekikin osastosta lukuhistoriaani vasten tutun mutta tasapaksun oloisen kokemuksen. Paikoin osaston ”kaksikielisyys” kuitenkin puhkaistaan, kun vieraat kielet (tässä myös äidinkieli) pääsevät loisimaan käännöksen lähde- tai kohdekieleen: ”eää / live, / there is” tai ”nijieos // Nijinsky, / something nice, / to swallow”.

Lopuksi haluan vielä sanoa, että ikkööhäik-kirjaa ei kannata tarkastella erillisenä teoksena vaan kirja ja performanssi kannattaa nähdä toisistaan erottamattomana kokonaisteoksena. Kirjan dokumentaarisuus, tiukka rajoitteellisuus ja käsitteellisyys tekevät minulle sen lukemisesta pitemmän päälle puuduttavaa, ja teoksen voima ilmenee kunnolla vasta sen sisällön tullessa performatiivisesti toistetuksi ja ruumiillistetuksi. Onhan musiikkiesityksenkin kuunteleminen esteettisesti ja aistillisesti antoisampaa kuin nuottikirjoituksen lukeminen, vaikka nuotit voivatkin välittää voimakkaasti äänen ajatuksen. Samoin nuotit voi ottaa omiin käsiin ja lukea ääneen, kuten sinä Ville teit.

 

Hämäläinen: Haldin jälkisanojen mainitseminen sopii hyvin siitäkin syystä, että ne nivovat yhteen esityksen ja kirjan. Jälkisanat kuultiin osana julkkareiden performanssia, kuten Tuomas alussa jo kerroit. Jälkisanoissa Hald kuvaakin teoksen syntyä puhe edellä. ikkööhäik on dokumentaarinen jälki ensiesityksestä, johon Naukkarisen ja Mustosen luenta ja ilmeisesti samankaltainen eleperformanssi kuuluivat.

Käsissä oleva kirjanen ”on dokumentti ja ei ole dokumentti”, kuten Hald kirjoittaa. Ymmärrän, miksi dokumentaarisuus, rajoitteisiin ja käsitteisiin jumiutuminen voi tehdä nimenomaan lukukokemuksesta puuduttavan – mutta lukeminen tuntuukin olevan vähiten koskettava kokemus tätä kirjasta lukiessa. Hald kirjoittaa, ettei hän millään olisi voinut tai halunnut kopioida tai toistaa esitystä kirjan muodossa.

En ole alkuunkaan varma, onko dokumentaarisuus edes kiinnostavin tapa lähestyä tätä kirjaa. Uskoisin, että kummankin meistä kokemus kirjasta on lähempänä muistoesinettä kuin dokumenttia. Nämä ovat nuotteja, notaatiota, dokumentaatiotakin, mutta voimakkain lähde on jokin kehollinen väristys, jonka eleiden leikki sai aikaan galleriassa tammikuisen illan hämärässä.

Mutta mitä muistelee ihminen, joka nappaa kirjan mukaansa kirjakaupasta – vaikkapa jostakin Møllegaden pikkuruisista kirjakaupoista, joita en voi olla kaihoisasti ajattelematta, kun Hald mainitsee ensimmäisen esityksen paikaksi kotinsa Nørrebrossa. Kirjaa tarvitsee siis kuitenkin lähestyä myös kirjana, kun käsissä sellainen on.

Mitä rationaalisempaan esitystapaan ikkööhäik ajautuu, sitä kriittisemmäksi itsekin huomaan tulevani. ”Translationsista” jälkisanoihin kirja pyrkii purkamaan kieltä etymologian avulla, tietysti myös foneettisen samankaltaisuuden kautta. Silloin suhteeni teokseen kuitenkin pelkistyy. Vaihtoehtoja on sittenkin liian vähän. Merkitykset ovat kovin sidottuja.

Liike pysähtyy, jännitän koko yläruumiini. En ole yhtään jaba bassen. Vastaukseksi voisin tarjota lisää leikkiä. Mainitsemasi Saaren Änimling kutsuu sekin leikkiin, hajottamaan kieltä, muovailemaan merkityksiä ja merkityksettömyyksiä.

Ehkä ”Translations” tiedostaa oman rajallisuutensa. Lukiessani tuota osaa jälleen kerran uudestaan silmiini sattui seuraava selitys:

hapnee
haptic,
breathe,
happening

Haptisuudella tarkoitetaan jotain tuntoaistin välittämää. Tanskan kielen sijaan hengityksen yhteyden selitettävään sanaan saattaa hyvinkin tuoda suomen sana happi, sen hengitykseen liittyvät arkiset käyttötavat, kuten ”saada happee”. Kielessä voi hyvin tapahtua ”hapnee”, mutta kirjoitukseksi ehtiessään tapahtuminen on jo ohi. Muistijälki on epätäydellinen keholliseen sanomisen, kuulemisen ja merkityksen värinään verrattuna.

 

Tuomas Taskinen & Ville Hämäläinen

 

Share

Humanismin uni Scipiosta

3.11.2019 :: Arvostelut

Francesco Petrarca

Africa. Laulu sankaruudesta ja ihmisyydestä

Suom. Maija-Leena Kallela & Teivas Oksala

Basam Books 2019, 447 s.

 

Homeroksesta alkaen eepos on kohonnut aikojen aktiivisuudesta historialliseen korkeuteen. Se on menneisyyden valonhämyn hehkuun kietoutunut ylevä kuva sankarien luonteenlujuudesta, vahvasta tahdosta ja kohtalon vääjäämättömyydestä. Raivoavien taisteluiden ja tunteiden taustalla vallitsee silti aina melankolinen rauha: kaikki tämä on jo kadonnut. Sankarit ovat kuolleet ja jättäneet jälkeensä niukkojen aikojen maailman, jonka taakse runoilija tähyää. Seitsemän vuosisataa sitten varhainen renessanssihumanisti Francesco Petrarca (1304–1374) kirjoitti ensimmäisen ja viimeisen latinankielisen eepoksen sitten antiikin aikojen. Runoelmassaan Africa hän ylisti roomalaissankari Publius Cornelius Scipiota (236–183 eaa.) ja valtiota, jonka mahti ja ihanteet elivät enää kirjallisuudessa.

 

Eepos ihmiskuvana

 

Ajan abstrahointi historiaksi lähentää epiikkaa filosofiaan. Myös runoelma luotaa historiaa, maailmaa, kohtaloa ja ihmisenä olemista, mutta ilman terminologiaa, ulkokohtaista teoriaa tai systeemiä. Tällä tavoin myös Petrarca hyödynsi eeposmuotoa runoelmassaan Africa. Laulu sankaruudesta ja ihmisyydestä. Teos kertoo sotapäällikkö Scipiosta sekä Rooman ja Karthagon käymän Toisen puunilaissodan loppuvaiheista ylistäen moraalista hyvettä, yksilöiden omassa elämässään toteuttamaa korkeaa luonteenlaatua, velvollisuudentuntoa ja totuudellisuutta. Samalla teos käsittelee humanistista ihmiskäsitystä ja -ihannetta, historianfilosofiaa, kreikkalais-roomalaista ja kristillistä filosofiaa ja teologiaa sekä ihmisen asemaa maallisessa ja jumalallisessa maailmassa.

Petrarca ei lukenut kreikkaa, ja vaikka hän olikin kiinnostunut antiikin historiasta, latinankielinen hellenistinen kulttuuri ja Rooman valtakunta olivat hänelle Homerosta läheisempiä. African esikuvana on ollut Publius Vergilius Maron (70–19 eaa.) Aeneis, Rooman kansalliseepos, joka kertoo valtakunnan myyttisestä synnystä, Rooman ja Karthagon vuosisataisen vihamielisyyden taustoista ja historiallis-myyttisestä sodasta Latiumissa. Petrarca liittää tähän perinteeseen oman monisärmäisen eepoksensa. Hänen ajattelunsa viettää kohti yksilökeskeistä maailmaa, antiikin ajatusten uutta nousua, orastavaa kriittis-historiallista ajattelua ja muita uusia poliittis-kulttuurisia aatteita. Historiallisen henkilökuvauksen, runoelman taiteellisen komposition ja filosofisen pohdinnan yhdistelmänä Africa kuitenkin pysyy koossa ja luo ajatuksellisesti mielekkään kokonaisvaikutelman.

Suomennoksessa African yhtenäisyys tulee näkyviin ehkä hiukan työläämmin kuin alkutekstissä. Maija-Leena Kallelan ja Teivas Oksalan suomennoksessa nimittäin myös käännösmetodi vaihtelee: osa käännösluvuista on Oksalan eleganttia heksametria, loput Kallela on laatinut joko suorasanaiseksi mutta säejakoiseksi käännökseksi tai referoinut tiivistäen. Lisäksi oppineet viitteet ja selitykset tietenkin syventävät lukijan ymmärrystä Petrarcan teoksesta, mutta samalla tuovat siihen uuden taustaäänen. Suomennoksessakin Petrarcan oma ääni pääsee kuuluviin jännittävällä tavalla, mutta kunnon syventymistä se edellyttää.

Pappiskoulutuksen saanut Petrarca oli elämänsä loppuun asti harras kristitty. Teoksissaan hän sulautti antiikin sivistyksen, mytologian ja filosofian ainekset muotoon, joka oli sovitettavissa yhteen hänen uskontonsa kanssa. Niinpä Africa esimerkiksi alkaa perinteisellä invokaatiolla, jossa Petrarca kutsuu Helikonin muusia mutta jatkaa pyytäen avukseen myös Jumalaa olympolaisten jumalten voittajana, ”maailman toivona”. Runoelmassa Olympon ikuiset ambrosianpöhnäiset pidot sublimoituvat taivaan kirkkaiksi holveiksi; ihmisen osa torailevien jumalten kiistakapulana vaihtuu elämäksi Kohtalon tai Kohtalotarten (historiallinen metafora) ja oikukkaan Onnettaren (kokemuksellinen metafora) armoilla.

African kaksi ensimmäistä kirjaa ovat mukaelma Marcus Tullius Ciceron (106–43 eaa.) De re publica -teokseen sisältyvästä kuuluisasta Somnium Scipionis -episodista. Cicero vaikutti poliittis-filosofisilla kirjoituksillaan ja puheillaan Rooman tasavallan murenemisen aikana. Hän moitti sekä senaattia että kansalaisia moraalisesta taantumisesta ja ihanteellisen tasavallan kansalaishyveiden unohtamisesta. Petrarcan uskollisessa mukaelmassa Scipio nukahtaa sotaretkellä teltassaan ennen ratkaisevia taisteluita. Hän uneksii kohtaavansa taivaassa isänsä ja kuulevansa tältä kansalaishyveitä vaalineiden ihmisten kuolemanjälkeisestä elämästä, maan ja maailmankaikkeuden kokonaisuudesta taivaasta katsottuna ja elämän prioriteeteista ylipäätään.

 

Modernin subjektin harharetket

 

African suomennosedition esipuheessa runoelman ansioksi mainitaan muun muassa ”syvällinen, psykologinen henkilötulkinta”, joka kieltämättä loistaa klassisissa eepoksissa poissaolollaan. Homeroksen sankarien ensisijainen tehtävä teoksissa oli tuottaa voimaa ja kiihkeyttä. Tahtomukset ja tunteet, jotka heitä liikuttivat, olivat osa teosten kompositiota ja ominaisuudet valmiita attribuutteja, rintapanssarin koristeita ja kypärän töyhtöjä, joita kannettiin tunnistettavuuden vuoksi. Ilionin kentillä ei ollut sijaa psykologisen romaanin epäröinnille, joka vie puolittaisiin ratkaisuihin, ajautumiseen tai valintojen katumiseen. Homeroksen sankarit näyttivät niin jylhiltä kenties juuri siksi, että olivat kirveellä veistettyjä.

Scipion tapauksessa pyrkimys psykologiseen henkilökuvaukseen tuntuu menevän kahdella vastakkaisella tavalla ohi maalin. Joukkojen edessä ratsastaessaan hän on yhtäältä liian loistava, uljas, viisas ja jumalan kaltainen ollakseen uskottavasti psykologinen, inhimillisesti samastuttava henkilöhahmo. Toisaalta psykologisesti kuvattuna, esimerkiksi unikohtauksessa vollottaessaan ja omasta maineestaan huolehtiessaan tai triumfisaaliinsa kuljetusta laskeskellessaan, hän on liian realistinen eeppiseksi sankariksi.

Kallela ja Oksala nostavat esimerkiksi African psykologisesta syvällisyydestä Masinissan yöllisen yksinpuhelun. Karthagolaisiin liittynyt läntisen Numidian kuningas Syfaks on hävinnyt roomalaisille ja heidän kanssaan liittoutuneelle kilpailijalleen Masinissalle. Masinissa saapuu voittajana vangitun Syfaksin palatsiin, rakastuu palavasti Syfaksin kauniiseen puolisoon Sofonisbaan ja ottaa tämän vaimokseen roomalaisten tapojen vastaisesti. Kun Scipio kuulee tästä, hän vaatii Masinissaa luopumaan laittomasta, Roomaa vihaavasta puolisostaan ja lähettämään tämän Syfaksin kanssa sotavankina Roomaan. Kohtauksessa kuvataan, kuinka Masinissa tämän jälkeen painiskelee kahteen suuntaan vetävien tunteidensa kanssa.

Esipuheen mukaan Masinissan dilemma nimenomaan epiikassa esitettynä nostaa kuvauksen uusiin ulottuvuuksiin: ”Hänen traaginen yksinpuhelunsa saa eeppisessä tyylissä ennennäkemättömiä lyyris-elegisiä sävyjä ja psykologista syvyyttä”. Alku ei kuitenkaan vaikuta lupaavalta. Telttaansa vetäydyttyään Masinissa kyynelehtii vuolaasti kohtaloaan kiroten. Väliin leikkaa retorinen koriste-Apollo, joka omaa onnetonta rakkauttaan muistaen säälii kärsivää ja ohjaa aurinkovaununsa länteen suodakseen Masinissalle yön rauhan. Masinissa sättii koristeellisin sanakääntein ”rautaista Scipiota”, joka rikkoo hänen rakkautensa. Alkukohtauksen monisanaisuus ei tee vaikutusta verrattuna vaikkapa Sofokleen tragediaan: niukemmin sanoin viitattu pelko ja suru elämään leikanneesta katkoksesta tai kohtaloon kilpistyvä voimaton raivo tekevät suuremman vaikutuksen.

Vaikuttavampi on kohtauksen toinen osa, jossa Scipion yölliset laskelmat aarteiden ja vankien kuljetuksesta Roomaan rinnastuvat Masinissan synkkiin pohdintoihin. Kumpikin koettaa kuumeisesti järkeillä, miten saavuttaa toivomansa päämäärä ja turvata asiansa:

 

Vaan yhä huolehtii varovaisen päällikön mieli,
hän miten kuljettaa meriteitse vangitut joukot
Puunien viedäkseen Latioon nämä triumfia varten.
Huolta hän kantoi myös kuninkaan, kuningattaren tähden:
minkäpä vartijamäärän turvin nuo lähettäisi,
kelle uskois tehtävän sen? […]
[…]
Toinen – murtama rakkauden – koki taas erilaisen
yön kera kyynelten: mitä keinoja voisi hän käyttää,
keihin turvata vois jumaliin, miten Kohtalotarten
loimia höllentää, elämää pidentää oman rakkaan.

 

Masinissa punnitsee pitkällisesti eri mahdollisuuksia pelastaa puolisonsa ja vetäytyä itse turvaan hänen kanssaan. Ratkaisua ei löydy. Masinissa ei usko palatsielämään tottuneen Sofonisban seuraavan häntä maanpakoon ja köyhyyteen. Hän on kuitenkin luvannut säästää naisen vankeuden vaivoilta ja häpeältä, joten aamun koittaessa hän lähettää vaimolleen myrkkymaljan.

Tämän kohtauksen realistinen psykologia leikkaa eepoksen tyyliin onnistuneesti ja odottamattomasti. Barbaarista mielenlaatua edustavan Masinissan dilemma ei ole ylevä eikä sankarillisen yksinkertainen. Mikään korkea periaate ei ratkaise sitä. African kokonaisuudessa kohtaus on toimiva ja ehdottoman omalaatuinen ja vetoava.

 

Kansojen kohtalot

 

Toisen puunilaissodan ratkaissut Zaman taistelu, ”taistelu maailman herruudesta”, päättyi roomalaisten voittoon ja ansaitsi Scipiolle triumfilaakerit ja lisänimen ”Africanus”. Sodan lopetus Afrikan mantereella on runoelman puite. Petrarca kuitenkin kuittaa ratkaisutaistelun kuvauksen lyhyesti, ja varsinaista taistelukuvausta on vieläkin niukemmin.

Vertailukohtana toimikoon taas Ilias. Valtaosa eepoksesta on kuvausta muinaiskreikkalaisen sodankäynnin konkreettisesta todellisuudesta: sotavarustelusta, saaliinjaosta, hautajaisista ja kaatuneiden kunniaksi järjestetyistä kisoista, kiistoista, kurjuudesta ja napinasta sekä tietenkin itse taistelusta niin joukkojen mättönä kuin yksittäisten sankarien yhteenottoina ja kuolemina. Taistelustrategiaa ei ole. Jumalat pitävät omaa peliään, joten suotta ihminen siinä häärisi taktikoimaan.

Roomalaisen sodankäynnin todellisuus on epäilemättä ollut jo jotain aivan muuta. African taistelukuvauksessa esitetäänkin raivoisien yhteenottojen ja taistelun kaaoksen sijaan asioita, joista Petrarcan aikana oli uskottavaa tietoa. Joukkojen eteneminen, taktiset liikkeet, taisteluiden ratkaisevat käänteet ja jopa päällikön innostava tai esimerkillinen esiintyminen joukkojen edessä ovat voineet säilyä historian kertomuksissa, ja Petrarca katsoi totuuden olevan runoilijan johtotähti:

 

Sille, mitä runoilija aikoo kirjoittaa, hän joutuu ensin rakentamaan
hyvin vahvat totuudellisuuden perustat. Niihin tukeutuen hän voi sitten
kätkeytyä kauniin ja monikerroksisen pilven alle
valmistaen näin lukijalle pitkäaikaisen ja hiljaisuudessa tehtävän työn.
[…]
Sitä, joka keksii kaiken kertomansa, ei tule nimittää runoilijaksi
eikä kunnioittaa runonlaulajana, vaan kutsuttakoon häntä
pelkästään valehtelijaksi.

 

Petrarca ei lähtenyt runoilemaan niin sanotusti omiaan taistelun tuoksinan yksityiskohdista vaan pyrki pitäytymään siinä, mihin katsoi voivansa luottaa.

Taistelukuvauksia merkittävämpää osaa Africassa esittää puhe. Kuten jo eepoksen aihevalinnasta voi päätellä, Petrarcaa innoittivat antiikin historiateokset, erityisesti henkilöhistoria. Siinä hän piti esikuvanaan Rooman historiaa käsittelevän Ab urbe condita -teoksen kirjoittajaa Titus Liviusta (n. 59 eaa. – 13 jaa.). Petrarca onkin omaksunut klassisilta historioitsijoilta tavan upottaa tekstiin retorisia puheenvuoroja, jotka kertovat sekä puhujan mielenlaadusta että muotoilevat filosofisia ajatuksia ja eettisiä katsantokantoja.

Petrarca esittää Scipionsa innostavana johtajana ja sotapäällikkönä, taitavana strategina ja harkintakykyisenä, jalomielisenä ihmisenä niin sodassa kuin rauhassakin. Kun ostensiivinen ylistely väistyy tekojen tieltä, nuoren Scipion henkilöhahmo on elävimmillään ja vaikuttavimmillaan. Toiminnan kuvaus säilyttää eloisan välittömyyden, laskelmointia vailla olevan pelottomuuden, tunteen intensiteetin ja suoruuden, joka muistuttaa Iliaan sankareista.

 

Kansat mulkoilevat toisiaan

 

Petrarca osoittaa taitonsa hienovaraisen komposition laatijana kirjoissa 3 ja 4. Scipio on lähettänyt Laeliuksen kutsumaan kuningas Syfaksin Rooman liittolaiseksi. Tämän vierailun kuvauksesta välittyy psykologinen jännite ja roomalaisen ja puunilaisen mielenlaadun ero. Puuneihin projisoitiin kutakuinkin kaikki ”barbaariset” ominaisuudet, joita Rooman kansalaiset eivät halunneet tunnustaa: ahneus ja kullanhimo, julmuus, heikkoluontoisuus ja moraalittomuus sekä ennen kaikkea petollisuus, viekkaus ja valehtelu.

Kun Laelius astuu Syfaksin palatsiin, hänet ympäröivät mittaamattomat rikkaudet ja koreat, elävästi kuvatut taideaarteet, jotka esittävät pakanallisia jumaluuksia, pelottavia mytologisia hahmoja, tähtikuvioita ja Tartarosta, joka on vähintään yhtä rikinhuuruinen kuin Danten – Petrarcan isän ystävän – Helvetti.

Valtaistuinsalin maalauksessa manalan herra katselee valtakuntaansa ja sitä asuttavia piinattuja sieluja. Salin vastakkaisessa päässä istuu Syfaks. Laeliuksen esitettyä asiansa kuningas aloittaa ylelliset pidot, joiden päätteeksi vieraita viihdyttää laulaja. Tämä kertoo synkeävireisiä tarinoita muun muassa Afrikkaan siirtyneestä Herakleesta, Libyan maan verellään saastuttaneesta Medusasta, roomalaiset kironneesta Didosta sekä Karthagon tuoreista kärsimyksistä ja heitä turvaavasta Hannibalista. Herakleesta kerrotaan tarina, jossa hän onnistuu kuristamaan Antaios-gigantin nostamalla tämän irti maasta tajuttuaan, että tämä saa voimansa juuri maasta – kenties uhittelua Toisen puunilaissodan siirtämisestä Afrikan mantereelle, missä Rooman sotaväellä ei ole omaa maata allaan.

Vastavetona Laelius kertoo Roomasta tarinoin, jotka korostavat velvollisuudentuntoa, isänmaanrakkautta, pelotonta uhrialttiutta ja järkähtämätöntä siveellisyyttä. Curtius-nuorukaisen kerrotaan uhrautuneen heittäytymällä Forumille auenneeseen kuiluun jumalia lepyttääkseen:

 

Turhaa kulta nyt on – sen oksentaa sisuksistaan
maaperä – turhia on kivet kootut autiomaasta.
Vain tätä tähdennän: jumalat kun ei ole meille
suoneet kalliimpaa kuin miehuus on, asevoima,
myös sitä vaativat nyt: vain siinä on rikkaus Rooman;
siis asemiehen suon!

 

Syfaksin palatsin rikkaudet, barbaarinen ylellisyys ja jumaloidun Hannibalin julma maine ovat voimattomia Rooman joukkojen rinnalla. Laelius kertoo myös, miten heltymättömästi roomalainen kunniantunto rankaisee niitä, jotka asettuvat vapautta ja lakeja vastaan. Neljännessä kirjassa hän jatkaa ylistäen Scipiota ihmisenä, johtajana ja sotapäällikkönä. Laelius siis kuvittaa sotilaallis-poliittista yhteistyöehdotustaan esittämällä, kuinka luotettavan liittolaisen ja oikeamielisen tuomarin Roomasta saa, jos osoittautuu luottamuksen arvoiseksi; toisaalta hän uhkaa armottomalla tuomiolla, jonka kuningas vetää päälleen kieltäytymällä yhteistyöstä tai toimimalla petollisesti.

Hyve ja pahe ovat teoksessa keskeisessä asemassa, mutta etiikan syväluotauksena Africaa ei voi pitää. Moraaliset ominaisuudet Scipion, roomalaisten ja puunien luonteessa jäävät viime kädessä stereotyyppisiksi, ja ne otetaan annettuina taustoja kyselemättä. Hyvää sukua olevaa roomalaista Scipiota nyt vain on siunattu ihanteellisella luonteenlaadulla, kun taas on sanomattakin selvää, että puunit syntyvät heikkoluontoisiksi barbaareiksi.

Oma hämmentävyytensä on myös kansalaishyveissä, joita Petrarca roomalaisia esikuviaan seuraten niin ylistää – koko ajatus sai Roomassa ihannoidun muotonsa juuri aikoina, jolloin ylimysten, sotapäällikköjen, pyrkyrien ynnä muiden vastaavien käninä ja juonittelu sai ennennäkemättömät mittasuhteet ja jo pitkälle päässyt moraalinen velttous, huikentelu, korruptiobyrokratia ja tylsämielinen pahuus alkoivat vähitellen pintautua. Petrarcan Italia kaupunkivaltioineen ja kilpailevine ruhtinassukuineen ei myöskään liene ollut oikeamielisyyden ja velvollisuudentunnon tyyssija. Africa ei kuitenkaan välttämättä ole tasavaltahehkutuksessaan kaksinaismoraalinen. Nostalginen, ylevöittävä abstrahointi on eeppisen runouden ominaispiirre: kenties kansalaishyveet ja ihannevaltio ovat korkeammassa mielessä totta, mutta harmillisen kaukana kullanhohtoisessa menneisyydessä tai tähtientakaisessa ideamaailmassa.

 

Eeppinen nostalgia ja korkeampi elämä

 

Eeppiseen ylevöittämiseen kuuluu kääntyminen kohti mennyttä: sotaa, joka on käyty niin kauan sitten, ettei kukaan sitä enää muista, ja myyttistä ”kulta-aikaa”, jolloin sankarit ja jumalat vielä liikkuivat maan päällä. Aikakausien mittaisen eeppisen etäisyyden päästä katsottuna tapahtumat saavat kullatut kehykset ja jopa ihminen voi näyttää hyvältä ja kauniilta. African alun unikohtauksessa Scipio elää aikaa, jolloin Rooman valtakunta on vasta nousemassa koko maanpiiriä vallitsevaksi suurvallaksi ja kulttuurihegemoniaksi ja Scipiolla itsellään on edessä voittoisat taistelunsa ja triumfinsa.

Tulevaisuudessa on silti vääjäämättömämpiäkin asioita, kuten Petrarca omasta aikahorisontistaan katsoen tietää. Ensin Scipion isä näyttää Rooman valtakunnan kohtalot kuningasajasta tasavallan kautta keisariaikojen suuruuteen, rappioon ja kansainvaellukseen:

 

[…] Vaan vuodet voittavat Rooman,
rappeutuu hataraksi ja vanheten tuo väsyneenä
haurastuu mureniin. Ei ykskään säilyä aika
koskaan ilman voi vihan tai sotien rasitusta.
Vielä on koittava aika, kun aitoa ei asukasta
löydy kaupungista ja kun sekalaista on siellä
pohjan sakkaa vain, joka miekkailee verisesti –

 

Rooma tulee kyllä säilymään kunnioitettuna nimenä kenties aikojen loppuun asti, arvelee isä. Ihmisen osa on silti erilainen kuin ”kaupunkien kuningattaren”. Pyrkiessään kuolemattomaan maineeseen ihminen saattaa toivoa koko maanpiirin kunnioitusta ja ihmiselämän yli kantavaa kuolematonta mainetta. Maine ei kuitenkaan kiiri kovin pitkälle yli paikan ja ajan asettamien rajojen. Se voi toki säilyä kirjoituksissa, ja vielä monia vuosisatoja myöhemmin ihmiset saattavat kuulla sankareista ja heidän teoistaan. Silti kirjatkin tuhoutuvat lopulta, ja niiden kautta koittaa kolmas kuolema, jollei jo niissä: ”Ihan tyhmänä kansa / ulkoa oppii sen, mitä käy puhumaan urotöistäs.” Näiden kuolemien sijaan Scipion isä kehottaa tähtäämään ajan yli, kestävämpään elämään, jonka johtotähtenä ei ole kunnian tavoittelu vaan hyve elämässä toteutettuna.

 

Kuoleman jälkeinen elo, julmuus Kohtalotarten
torjua on ihanaa, elo vain nimen kautta on tyhjää.
Vaan eläkää paremmin, eläkää lujemmin: laki taivaan
onnekkaina te vallatkaa maat jättäen kurjat.

 

Antiikissa tulevaisuudelta ei lopulta ollut odotettavissa muuta kuin kuolema. Homeroksen sankarit ja heidän kunniansa kuihtuvat Haadeen haamuiksi. Petrarcan maailmassa on kuitenkin toisin. Kun Scipio ihmettelee, miten hän voi taivaassa kohdata isänsä ja kaikki muut kuolleet roomalaissankarit kuin elossa, isä vastaa: ”Vain tämä täällä on ihmisten elämää todellista. / Kuolema pelkkä se on, jota nyt elämäks nimitätte.” Väite olennaisimman elämän ikuisuudesta on vahvempi ja rikkaampi kuin esikristillisen antiikin kontekstissa. Kokonaisuudessaan Petrarcan unikuvaus ylittääkin Ciceron kuuluisan katkelman kirjallisessa tyylissä ja vaikuttavuudessa.

 

Petrarcan kieli

 

African suomennos onnistuu välittämään jonkin verran Petrarcan kielen ominaispiirteitä. Petrarcan tekstissä on toki selkeitä muistumia Vergiliuksen sanastosta, rakenteista ja ilmaisutavasta. Toisaalta antiikin latinaan ja varsinkin muinaiskreikkaan verrattuna Petrarcan runoelman kieli on kovin abstraktia. Klassisen latinan rinnalla tyylikeinovalikoima on vakiintuneempi ja siten suppeampi, ja esimerkiksi korkean tyylin latinalle tyypillisiä laajoja hyperbaton-rakenteita ja tacituslaisia verbittömiä tynkävirkkeitä jää kaipaamaan. Kun tyylistä puuttuvat poikkeamat – sekä pitkät että lyhyet virkkeet –, jäljelle jää ehkä turhankin tasapäinen rivistö.

Petrarcan kielen eloisuutta saattaa verottaa myös skolaarius. Hänen aikansa latina ei enää ollut samassa mielessä elävää kieltä kuin Rooman valtakunnan aikana. African virkkeet ovat miltei liian kieliopillisia, punnittuja ja kokonaisia. Lauserakenne on hiottu pikkutarkasti perusvirkkeen rakennetta muunnellen. Kieli on kyllä täsmällistä mutta hetkittäin lakitekstimäisen abstraktia: verbien aktiivit on korvattu passiiviseen suuntaan kaltevilla nominaalimuodoilla. Tämä ei voi olla heijastumatta henkilöhahmoihin, joita Petrarca kuitenkin pyrkii kuvaamaan psykologisina ihmisinä.

Sankarihetkinään African Scipio on kuin eloisan vaikutelman tekevä patsas, jonka päälle valo lankeaa edustavasti; psykologisina hetkinään kuin friisiin jähmettynyt tukistettu titaani. Muinaisjäänne yhtä kaikki. Homeroksen kieli toimi päinvastaiseen suuntaan ja herätti esineetkin eloon. Akhilleen kilvessä käydään sotaa, kynnetään peltoa, korjataan satoa ja vietetään häitä; Athenen kypärässä taistelevat sadan kaupungin miehet ja myyttisessä Aigiissa Medusan pää tuijottaa herättäen kauhua vihollisissa. African Scipio heikoimmillaan kuuluu olevan sodan keskellä oleva sotapäällikkö, joka aamulla tukkansa kammanneena nyt aamiaisen nautittuaan on vielä ajatteleva tulevaisuuden taisteluita untaan muistellen – kerrotun kerronnainen, kieliopillinen vihannes, joka häviää aktiivisuudessa Akhilleen säärisuojan kiemurakoristeelle.

Kaikesta huolimatta Petrarca ei ole kielellisesti toistaitoinen tai puusilmäinen. Lauserakenteiden tyylittelyä pidemmälle katsoessa voi huomata, että niin tyylikeinot kuin esimerkiksi kuvausten laajuus, sävy ja ylipäätään koko tekstin rekisteri ja etenemisrytmi vaihtelevat kohtauksittain, puhujan mukaan ja niin edelleen. Lopputuloksena on varsin tasapainoinen ja harkittu kokonaisuus.

 

Sotasaalis

 

African suomennokseen on koottu käytännössä miltei kaikki, mitä toivoa saattaa: erinomainen taustoittava ja tulkintaa helpottava esipuhe, kattava muttei tarpeettoman massiivinen viiteapparaatti hyödyllisin pähkinänkuoriselityksin mytologiaviitteistä ja Rooman historiallisista hahmoista, suorasanainen esitys runoelmasta, latinankielinen alkuteksti heksametrikäännöksen ohella ja vieläpä Ciceron katkelma ”Scipion uni”. Kirjassa on ainoastaan yksi olennainen puute: se jäi kesken. Maaliskuussa 2018 kuollut Teivas Oksala ehti kääntää ainoastaan kirjat 1, 2 ja 5. Kirjat 3, 4, 6, 7 ja 8 on esitetty vain ”kertovana tulkintana”, elävöitettynä referaattina.

Suorasanainen käännös vaikuttaa aluksi miellyttävän minimalistiselta, joskin pidemmän päälle yksinkertaisuus alkaa vaikuttaa hiukan liiankin naiivilta ja tasapaksulta. Toisaalta ilman vertailukohtaa mikään ei pistä silmään, joten kokonaisuus tuntuu etenevän sujuvasti. Runoelman osien pelkistämistä ”tulkinnaksi” voi toki ihmetellä – yhtä toimiva idea kuin vaikkapa juonireferaatti Tarkovskin elokuvasta. Oksalan käännös kirjan loppupuolella riittää kuitenkin sovittamaan melkein mitä vain, eikä kokonaisuus ole lopultakaan epäonnistunut. Jopa referaattiosuudet onnistuvat parhaimmillaan olemaan melko eloisia ja toimivat lopulta huomattavan paljon paremmin kuin voisi odottaa.

Oksalan osio alkaa puolentoista sivun mittaisella ytimekkäällä opastuksella heksametrimitan lukemiseen. Siinä on kaikki, mitä heksametrin lukemiseen ja ymmärtämiseen tarvitaan (ja vähän enemmänkin: virhe. Kesuura on yhdessä esimerkkisäkeessä merkitty väärään kohtaan; itse käännöksessä mittakompastuksia ei ole). Puolentoista sivun ohjeella heksametrin oppii ja lisäksi, kuten Oksala sanoo, suomen kieli taipuu tuohon mittaan vallan erinomaisesti. Siitä huolimatta ani harva nuoremman polven kirjallisuuden- tai edes antiikintutkijoista osaa edes lukea heksametria. Kenties Oksalan myötä antiikin tavumittojen suomentamisen aika on ohi.

Otto Mannisen definitiivisiä Homeros-suomennoksia on moitittu vaikealukuisuudesta ja liiallisesta vieraannuttavuudesta. Väitteestä sopii olla toistakin mieltä, mutta Oksalan modernimpi heksametri on joka tapauksessa täysin kirkasta ja dynaamista; rytmi on yhtä luonteva kuin puhe painotuksineen ja välihengähdyksineen. Liiasta kohosteisuudesta sitä ei voi moittia. Arkaismeja on, mutta eeposkäännöksessä se on paikallaan. Ylevyyttä tasapainottaa hetkittäin arkinen sanasto, joka toimii virkistävänä tehokeinona korkean tyylin keskellä.

Jos vertaa vaikkapa Scipion uniosuutta mitallisena käännöksenä ja referaattina, suorasanainen teksti vaikuttaa enää varjolta luolavertauksen seinällä. Toisaalta joku voisi kenties väittää samaa mistä tahansa kaunokirjallisesta käännöksestä alkutekstiin verrattuna. Maailmat eivät käänny sanojen mukana. Kaunokirjallisuuden kääntäminen on uudelleenkirjoittamista toiseen maailmaan, ei neutraali välitystehtävä. Mitä heksametrin myötä menetetään? Dramaattinen rytmi, juoksu, pysähdys, kielen rakenne ja sen sävy. Tavunlaajuusmitta on tekstin hengitystä ja mitaton käännös alkutekstin rinnalla hengetön.

Tavunlaajuuteen perustuva heksametrimitta kesuuroineen on tekstissä paljon orgaanisempi tekijä kuin vaikkapa loppusoinnut, joihin runon mitallisuus joskus harhaisesti samastetaan. Kun heksametrista poistaa mitan, tekstin sisäiset punctumit, dramaattiset katkokset, painotukset, hiipumiset ja voimistuvat sävyt katoavat, eikä menetys tunnu pelkästään musiikillisen rytmin tasolla. Sitä suurempi kunnia kuuluu onnistuneelle käännökselle. Kaiken kaikkiaan Africa-kokonaisuus latinankielisine alkuteksteineen, taustoituksineen ja selityksineen on antiikista kiinnostuneille kuitenkin juhlakattaus.

 

Maria Valkama

 

Share