Miksihän suomentaja Jukka Mallinen sanoo esipuheessaan vironvenäläistä runoilijaa Igor Kotjuhia modernistiseksi? Kun luen kirjaa, suomennosvalikoimaa Yritys kumppanuudeksi, päällimmäinen vaikutelma on ilman muuta jälkimoderni, ainakin meikäläisittäin ajateltuna, ja siksi Mallisen sanat jäävät mietityttämään.

Kotjuhin edustama jälkineuvostoliittolainen välitila on jo määritelmällisesti moderninjälkeinen. Hän kuuluu Viron venäjänkieliseen vähemmistöön, johon kohdistuu rakenteellista sortoa ja jota täällä Suomessakin suomalaisugrilaisen heimoveljeyden nimiin vannovat voivat retorisesti höykkyyttää. Mallinen sanoo Kotjuhin kirjoittavan uuden venäjänkielisen runouden ensimmäisiä sanoja. Kotjuh tekee sen kielten, tyylien ja kansojen välissä, paikassa, jossa on pakko olla “laaja, sisältää moneuksia”, kuten Walt Whitman kirjoitti. Ja samalla hän seisoo omalla pienellä jalansijallaan.

Yritys kumppanuudeksi on hurmaavimpia käännöskokoelmia, joita olen pitkilleen lukenut. Ensinnäkin kirjaa läpäisee humoristinen pelottomuus ja toiseksi koen omituista tuttuuden ja vierauden tunnetta, joita tekstiin kietoutuu venäläisen runouden perinteestä, uudesta virolaisesta runoudesta sekä 1900-luvun jälkipuoliskon kulttuurisista värähdyksistä. Kyse on “ideoiden ritinästä”, jota Kotjuh sanoo eräässä runossaan Suomesta puuttuvan. Paljon minulta jää huomaamatta, koska virolaiset kulttuurit ja venäjän kieli ovat minulle jokseenkin vieraita. Asiaa tuntevat sanovat, että venäjäksi kirjoitettu runous on jäänyt toivottoman vanhanaikaiseksi, modernin vapaamittaisuus ei varsinaisesti ole koskaan tullut siihen. Sikäli Kotjuh on tilanteessa, jossa hän kantaa runouden traditioon sekä modernin että postmodernin, ja jossa täytyy hapuilla niiden molempien yli.

Väliin Kotjuh kirjoittaa kuin Kari Aronpuro, suomalainen postmoderni. Näin alkaa Kotjuhin runo “Idean arvo”: “energia synnyttää aineen / energia synnyttää aineen / energia synnyttää aineen // mutta keitä ovat kaikki nämä ihmiset / jotka kirjoittavat / nimettömiä kommentteja / lehtien nettisivuille”. Runossa on samantapainen virta kuin Aronpuron tekstissä “Yhtä kaikki, yritys koneeksi” (Gathandu, 2005), ja samalla tavalla se onnistuu pyyhkimään aikaa sen omalla rätillä. Eikä aika säämiskällä kirkastu, vaikka Kotjuh kirjoittaa: “maailmanhistorialliset merkitykselliset sanat / se on toista kuin hämmentää vettä lammikossa sameaksi”.

Runo “Minun vastaukseni postmodernismille” tuskin merkitsee paluuta moderniin. Kotjuhin mukaan postmodernismi on “paratiisi laiskoille semiootikoille / ja kriitikoille, jotka yrittävät aina vain / livahtaa reemasta teemaan”. Reema merkitsee uutta asiaa, joka sidotaan ennalta tuttuun, jotta se olisi helpompi käsittää. Kotjuhin säkeet siis sanovat, että postmoderni on henkisen vetelyyden tila, jossa kaikki uusi pyritään hävittämään jo tunnetun tieltä. Arvelen, että juuri tässä on ydinhermo: postmodernin tympein puoli on retroa, campia, mukavuudenhalua ja sitä, että internetin mekaniikka tarjoaa jokaiselle netinkäyttäjälle vain häntä miellyttävää materiaalia, ja Kotjuh ihmettelee miten päästä siitä irti. Ei kuitenkaan taakse- vaan vaikka tuonnepäin. “Moderni” merkitsee jotain alkutilaa postmodernin takana, mutta paluuta tuskin on. Elämän ja toivon tulevaisuudelle ei kai ole vielä sanaa, ja torjumalla reemaa postmoderni koettaa pidättäytyä synnyttämästä sitä.

Elämänteatterin lavasteista haluaa paeta runo “Pienen pojan kirje”, jonka toiveiden ja ristiriitojen puristama maailma muistuttaa paljon Teemu Mannisen Futuraman (2010) kuvaamaa vapautumisprosessia (post)modernista. Runon ääni on naiiviudessaan vilpitön ja vaatii varteenottamista:

Ja minä haluaisin nähdä pikemmin tämän
tyhjän näytelmän lopun. Mietin, milloin
ihmiset leikkaavat verkot,
joilla maailma on sidottu, ovat näytelleet kyllikseen
kyborgia ja terminaattoria ja muuttuvat hyviksi
kuten suloinen di Caprio. Ja miksi vain vahvat
pelastuvat? Vahvat tuskin tarvitsevat auringonlaskuja
tai meripihkaa. Joku on ne kuitenkin
jättänyt ihmistä varten. Haluaisin uskoa,
että myös minua varten. Todellakin, haluaisin.

Nämä säkeet tulevat niin lähelle suomalaista nykyrunoutta, että Mallisen vertaus suomalaisen modernismin perinteeseen, jota Kotjuh hyödyntäisi tai kaiuttaisi, vaikuttaa erikoiselta. Suomalaisen nykyrunouden ääniin hänet voisi yhdistää huomattavasti aiheellisemmin ja kantovoimaisemmin kuin vuonna 1983 kuolleeseen Pentti Saarikoskeen tai pohjoiseen, melankoliseen ja pelkistettyyn kansankulttuuriin, jota modernismi muka jotenkin ilmentäisi. Myytti kuulostaa samanlaiselta brändäykseltä kuin suomalaiseen muotoiluun upotettu fantasia luonnollisesta ja yksinkertaisesta muoto- ja materiaalikielestä. Modernististen kuvien laatijana Kotjuh ei kunnostaudu, vaan hänen kuvakielensä on demystifioitua ja havainnollisessa mielessä eksaktia. Kotjuhin lyriikka on puheenomaista ja selkeää, kuvaannollisimmillaankin: “On kohta heinäkuu / mutta aurinko pölyyntyy jossain ullakolla”.

Moderneista kirjoittajista Kotjuhia muistuttaa aika paljon Bertolt Brecht. Kotjuhin pisteliäisyys on samankaltaista, hänen puhuttelukuvioissaan on samankaltaisia hahmoja ja aforistisuutta. Brecht oli monen kolkan maanpakolainen, ja samalla tulisella ja hellällä sarkasmilla hän tervehti pakonsa ja paluunsa paikkoja. Hänen teatterinsa tavoite oli murtua lavalta sydämiin, sydämistä käsiin ja käsistä maailmaan. Ajattelen Brechtin maanpakolaissäkeitä: “Minä olen nyt Suomessa. / […] / Uteliaana / katselen maanosan karttaa / Ylhäällä / Lapissa / Pohjoisen jäämeren rannalla / näen vielä pienen portin” (suom. Brita Polttila) ja sitä Hella Wuolijoelle omistettua runoa, jossa kansa vaikenee kahdella kielellä (suom. Arvo Turtiainen), kun Kotjuh tervehtii Suomen kaupunkeja: “Suomi – epätavallinen maa / […] / Suomi on keskitien etsimistä / runsauden ja vaatimattomuuden välillä / […] tänne saapunut sattuu “nollapisteeseen” / varmaan se juuri on vapautta”. Eri Suomestahan tässä on kyse. Näillä kahdella vaan on samaa uteliaan katseen ja kirjoittamisen rohkeutta, vaikka ajat ovatkin toiset. Runouden kielellinen orientaatio näkyy näillä molemmilla myös tavallaan tyylin yksinkertaisuutena, täsmällisenä ja ajattelevana kirjoituksena.

Parnassossa (5/2010) julkaistussa arvostelussa Ville Ropponen vielä irrottaa Kotjuhin kotimaisesta runoudesta. Hän kirjoittaa: “Mutkattomat, älykkäät, proosamaiset tai aforistiset runot ovat kaukana nykysuomalaisenkin lyriikan valtavirrasta. Toisin kuin itseensäkäpertynyt hakukone- ja kielipelirunous, Kotjuh julistaa postmodernismille madonluvut ja yrittää sanoa maailmasta jotain merkitsevää.“ Suomalaisen lyriikan valtavirta tuskin on hakukone- ja kielipelirunoutta, mutta vieläkin olennaisempaa on, että Kotjuhin kaltaisen kirjoittajan yhteyksiä suomenkieliseen nykyrunouteen tuntuu olevan ylimaallisen vaikea nähdä. Meidän runoudessammehan on mutkattomia, älykkäitä, proosamaisia ja aforistisia runoja! Mainittujen Aronpuron ja Mannisen vierelle voi nostaa ainakin jotkut Juha Siron tekstit, Ville-Juhani Sutisen tuotannon, Janne Kortteisen pyrinnön, tai Vilja-Tuulia Huotarisen, Juha Kulmalan, Jouni Tossavaisen, Arja Tiaisen, vielä Jukka Viikilän… Kotjuhin säemaailma tuskin on suomalaisen nykyrunouden lukijalle käsittämätön, mutta en usko sen tuttuuden perustuvan Pentti Saarikosken tyyliperintöön, vaan siihen, että todellisuuksissamme on jotain samaa. Juuri tämän takia uuden runouden käännökset ovat valtavan tärkeitä.

Postmodernin toteaminen, ja sen kritiikki, ei johda moderniin, vaan paremminkin vielä post:iakin kauemmas modernin ytimestä. Minä en ainakaan tiedä minne. Kotjuhin nykyaikaa: “Ehkä olemme joutuneet / pisteeseen, jossa / mitään ei voi tehdä / enää paremmin”, tai “nykytiede / peruuttaa runouden”. “Pienen pojan kirjeessä” on rivi, jossa puhuja sanoo pitävänsä sekä menneisyydestä että tulevaisuudesta. Tuntuu, että nykyhetki on sekä pakenemisen että tekemisen alkupiste, jossa strategiat laaditaan parodisesti. Käännöskokoelman nimiruno “Runoilija ja lukija – yritys kumppanuudeksi” nimeää monta syntyjään latteaa mutta silti täysin selvästi olennaista aihepiiriä, joiden välityksellä kirjoittajan ja lukijan kumppanuus voisi syntyä. Enemmän kuitenkin merkitsee puhuttelun ongelma: “mitä retorisia kuvioita pitää rakentaa / että runoilija ja lukija puhuisivat samaa kieltä?” Kysymys menee syvälle, siihenkin, että joidenkin retoristen kuvioiden täytyy estää runoilijaa ja lukijaa puhumasta samaa kieltä.

Tarvitsemme käännöslyriikkaa toivottavasti muuhunkin kuin kotimaisen nykyrunouden väheksymiseen. Meikäläisissä oloissa erikoisen innostavaa on pelkästään se, että saamme käännöksen ajankohtaisesta runoilijasta, emmekä jostakusta parhaat päivänsä nähneestä tai jo edesmenneestä klassikosta. Parhaimmillaan käännökset herättävät uteliaisuutta ja johtavat runouksien vuorovaikutukseen, ja iloon siitä, että ajatusprosessit eivät ole niin kaukana toisistaan kuin ne voisivat olla. Kotjuhin säkeissä tunnistan ystävän äänen, jonka ajatuksessa ja sanonnassa on kenties vierasta “ritinää”, merkityksen ylijäämää tai harhaääntä, jota syntyy kun käydään kielten ja kulttuurien väliä. Mutta Yritys kumppanuudeksi ojentaa eteeni sitä samaa maailmaa, jonka tunnen lahden tältä puolen. Siitä tulee kiitollinen olo.

Igor Kotjuh esiintyy 27.8. Poetry Mash! -tilaisuudessa 20:00-23:30 Cafe Mascotissa.

Aluksi pieni yksinkertaistus. Voidaan ajatella, että runouden arvoa mittaavat esimerkiksi nämä kaksi kriteeriä: kuinka paljon se tuottaa lukijoilleen kokemuksia tai nautintoa ja kuinka paljon se uudistaa konventioita sekä kirjoittamista.

Juuli Niemen neljäs teos, Yömatkat, on, miten sen sanoisin, hyvin, juuliniemimäinen. Samat teemat, tyylit ja kirjoittamisen tavat, jotka ovat tuttuja Niemen aiemmista teoksista, ovat mukana myös nyt.

“Minun lapsuuteni oli saari jossa aina tuulee.
No mitä sitten yrität sanoa?
Jonka laiturille juostiin tiirojen alla sateenvarjon suojissa.
Aina kun keskeytät lukemisen joudun aloittamaan elämän alusta.”

Kuten Niemen kolmessa aikaisemmassa teoksessa, puhe on tytöistä, ja naisista, enimmäkseen suhteista näiden välillä. Kirja on herkkävireinen, väliin surullinen, pieniin asioihin uskova, tarkkoja havaintoja henkilöistä tekevä. Yömatkat on teoksena hyvin tarinallinen, samaan tapaan kuin vuonna 2005 ilmestynyt Pitkästä ilostakin oli. Tällä kertaa avataan Rain (joka on välillä rairai ja rairairai) näkökulma maailmaan. Rai on kadottanut nimensä, kaksi muuta raita, matkustaa liikaa eikä oikein hallitse elämäänsä.

Niemen runous on ollut minulle tärkeää ja nautinnollista, nimenomaan samastuttavuuden ja kokemuksellisuuden tasolla. Kuitenkin tämä neljäs kirja, joka niin monin tavoin muistuttaa aikaisempia, sai minut miettimään kahta eri asiaa. Toinen niistä oli uusiutuminen, jota en kauheasti löydä. Haittaako se jos runoilijalla on oma leimallinen tyylinsä? Eihän kukaan Antti Hyryltäkään odota uutta ja rajoja rikkovaa teosta. Mutta entä jos tuntuu, että Niemi kirjoittaa samat tarinat uudestaan, vain muuttaen yksityiskohtia ja henkilönnimiä? Onko tämä sitten niin sanottua käyttörunoutta, samalla tavalla kuin älykkäämmät viihderomaanit ovat lukuromaaneja?

Mietin myös johtuuko tämä ärsyyntyminen vain siitä, että olen kasvamassa ulos niin kutsutusta tyttörunoudesta, joka on ollut minulle läheistä 15-vuotiaasta asti. Haluan korostaa, että pidän tyttörunoutta tärkeänä monella tavalla, myös poliittisesti. Niemenkin tuotannossa, myös Yömatkoissa, sukupuolia käsitellään tavalla, joka luotaa syvältä sekä niiden essentialistista että performatiivista puolta. Lisäksi minua miellyttää se, että tekstit hahmottavat nuoren tytön todellista liikkumavaraa yhteiskunnassamme. Ja sitäkin, miten pohtimiseen voi välillä väsyä:

“Nuhruisen baarin edessä miehet istuvat muovituoleillaan kuin kotkat.
Tule tyttö kunniakierrokselle, sylistä syliin.
Mutta hän ei jaksa kuulla tästä naisesta olemisesta nyt.”

Niemen tekstit ovat aina toimineet eri-ikäisille. Voisin suositella näitäkin runoja sekä teini-ikäisille että isoäidilleni, ja tarkoitan tämän kohteliaisuudeksi. Niemi ei kirjoita pienen ja eristäytyneen teoriaperinteen tai koulukunnan sisällä vaan hänen runonsa sanovat: Tule, lue, koe. Totta kai monet tarpeeksi hyvät tekstit puhuttelevat eri-ikäisiä ihmisiä, mutta nuoruutta ja kasvamista käsittelevät tekstit löytävät tarttumapintaa kasvuiässä olevista. Tämän ovat kustantajatkin huomanneet, ja monia tyttörunoilijoiden tekstejä on viime vuosina poimittu erilaisiin nuorille tarkoitettuihin antologioihin. Esimerkiksi kun Joka tytön runokirja (Tammi) julkaistiin vuonna 2006, näin sen lahjapöydällä kolmissa eri ylioppilasjuhlissa.

Eikö sukupuolista vain toiseen keskittyminen sitten ole rajoittavaa, väsyttävää? Kenties välillä. Yömatkojenkin jokainen runo tuntuu kertovan siskosta, tyttökaverista, mummosta, tai siitä miten “kaikki joilla on paljon miehiä ovat vähän rairairai”. Toisaalta teeman käsittely tuntuu pakottomalta, aidolta ja luontevalta. Silti runot ovat parhaimmillaan silloin kun niihin saadaan mukaan jokin toinen ulottuvuus ja syvyyssuunta. Usein se syntyy sukupolvista. Yhtä paljon kuin Yömatkat kertoo feminiinisestä sukupuolesta, se kertoo kasvamisesta, perheistä ja suvuista.

“Me opimme että kotipihat saivat otteen myös vanhemmistamme
ja siksi täällä ei erota ystävinä.
Meidän lapsenkasvoillemme maalattiin pääsiäisenä
luudakkaat idyllit ja viiksekkäät antiikin tragediat.
Me kaikki opimme hyviksi näyttelijöiksi.”

Toisena lähtökohtana kokoelmassa on matkustaminen, ainainen lähteminen ja palaaminen. Teoksen alun sitaatti Elisabeth Bishopilta, runosta “Questions of Travel”, käsittelee samaa teemaa. Se epäilee matkustamisen, ja ylipäätään unelmien toteuttamisen mielekkyyttä: ”Oh, must we dream our dreams / and have them, too?” Yömatkoissa matkustetaan konkreettisesti muun muassa Kiinan muurille, mutta tehdään paljon matkoja myös alitajuntaan. Unista puhutaan tärkeinä identiteetinrakentajina. Teoksen lähtöpiste onkin Rai, joka voi oppia kokonaiseksi vasta sekä unohdettuaan unet että pitäessään ne luonaan.

Leimallista Niemellä on ollut myös flirttailu proosan kanssa. Hänen teostensa lajia on ollut vaikea lopullisesti määritellä, mikä on mielestäni kiinnostavaa. Näin on myös Yömatkojen kohdalla. Välillä teksti on jaettu perinteisen säkeellisesti, toisinaan sen ympärille on kirjoitettu proosapätkiä. Mutta koska kummankaanlainen teksti ei juurikaan riko kielen rajoja, vaan pitäytyy hyvin lähellä arkikieltä, ei ero tunnu kovin dramaattiselta.

Viime vuosien kotimainen proosaruno on yleensä mielletty taulumaiseksi, selkeästi jäsentyneeksi kieliopillisista lauseista muodostuneeksi lyhyeksi proosakappaleeksi, jossa teksti muodostaa suorakaiteen kirjan sivulle. Näitäkin löytyy Yömatkoista muutama, ja niiden rytmi tuntuu hivenen kiihkeämmältä kuin säkeellistä runojen, ja niiden ahdistus syvemmältä. Täten muodon vaihtelu vaikuttaa kokoelman rytmiin, mutta välillä tuntuu myös estävän todellisen syventymisen. Tuntuu, että eri tavoilla kirjoitetaan vain kokeilun vuoksi.

Ongelmalliseksi kirjan mittaisten tarinoiden luonne muuttuu silloin, kun mietitään toimiiko yksittäinen teksti tai runo yksinään, ilman kontekstia. Vastaukseni on varovainen kyllä, mutta silti toivoisin tähän kasvukertomukseen, tähän puoliaikuiseen suruun, jossa lapsuus on saari ja naiset juovat viiniä nimeltä Savuiset maat, hieman enemmän särmää. Hieman enemmän tekstin rikki lyömistä ja kokeilua, kiihkoa. Koska haikailu voi välillä muuttua tylsäksi, nostalgia väsyneeksi, matkat vain yhdeksi uudeksi auringonlaskuksi.

Kritiikin kirjoittaminen kootuista teoksista on aina mahdotonta, sikäli kun teosten aikajänne osuu kriitikkoon henkilökohtaisesti. Hannu Helinin kootuista kirjoittaminen on erityisen haasteellista, kun hän on torjunut kritiikin kirjastaan jo ennakkoon: ”Jos voisin, kieltäisin tekemästä kirjasta arvosteluja – – Ei kukaan tässä maailmassa pysty parissa viikossa perehtymään yhdentoista vuoden työhön, eikä sanomaan siitä mitään järkevää ja perusteltua – – (lyhyessä) arvostelussa. – – Ja siksi sellaista arvostelua ei pidä tehdä eikä edes suunnitella.”

Vaikka en jaa tätä näkemystä, ymmärrän sen merkityksen suhteessa teokseen. Tällainen opus ei kaikessa eeppisyydessään yksinkertaisesti asetu samalle aikajänteelle noteeraavan kritiikin kanssa. Jo yksin säkeiden paino tekee sen. Silti taiteen piirissä ei ole kokemusta, jota ei ainakin voisi yrittää sanallistaa, ja tässä tapauksessa: jota ei kannattaisi yrittää sanallistaa.

Maailman sivu kulki mukanani usean viikon. Join sen kanssa, nukuin sen kanssa, luin sitä huolimattomasti ja tarkasti, joskus seurueelleni ääneenkin. Annoin sen vaikuttaa minuun vapaasti. Vaikka runot koostuvat mitä monimuotoisimmasta aineksesta, on niiden yhteinen nimittäjä kokemuksellisuus. Se tiivistyy kerta toisensa jälkeen sanoihin, joiden paino kumpuaa runoilijan äänestä: sanat merkitsevät juuri niin paljon kuin niiden uskaltaa antaa merkitä.

viidenkymmenenkuuden
huhtikuun varmuudella
tiedän että suru
on rakkautta vanhempi
niin kuin elämän tapa
rakastaa on hyvästellä
kuolemattoman
kauan sitten
kuolleen kuoleman
tapa rakastaa
on haudata
meihin itsensä
elävältä (s.109)

Mielessäni nämä säkeet sulkevat teoksen ensimmäisen osan. Luin sen junassa, jossain Karjaan kohdalla matkalla Turkuun. Suljin kirjan ja tunsin surua, joka ei kumpua sentimentaalisesta ajatuksesta, vaan ihmisyydestä sinänsä. Tällainen kokemus leimaa Helinin koko runoutta, varmuus havainnosta ja kyky ilmaista se vääjäämättömästi.

Helinin runous ei hae muotoaan eikä etsi paikkaansa. Kieli kasvaa tiedostamisen kanssa yhteen ja sanat ovat hengityksen tavoin elimistön olemassaolon välikappale. Alaotsikko Kootut runoelmat kertoo paljon teoksen olemuksesta. Se koostuu nimenomaan runoelmista, toisiinsa kerrostuvista kokonaisuuteen kurovista säkeistä.

Lukiessa Helinin kieli täyttää tajunnan, kokemus on paljon lähempänä omaksumista kuin runokeinojen pohtimista (vaikka kriitikon roolissa ohjelmallinen pyrkimykseni onkin analyyttinen hahmottaminen). Lukukokemus on ennemmin matka kuin minkään todellisuuden määritelmä. Ja silti Helinin kielessä toistuu tietty havaitsemisen tapa tai maailmankuva. Säkeissä elinympäristö ja havainnot kiertävät läsnäolon piiriä, jossa subjektin todellisuus ja tehtävä on nähdä, havaita, kokea, muistaa.

Helin etsiytyy runoudessaan sen muuttumattoman perustan äärelle, joka pysyy vaikka maailma väittää muuttuvansa, myyden itseään uusin kasvoin jokaiselle sukupolvelle. Helin ei kirjoita kirjallisista lähtökohdista, hän ei ole valinnut runoutta. Mitään muuta ei ole jäänyt jäljelle: ”yksinäisyys on ammattini / vieraus virkani / turha toimeni / suru sisareni” (s. 275), ”en ole runoilija jumalan armosta tai säälistä / vaan itseni pakosta ja halusta” (s. 278), ”kirjoitan pysyäkseni hengissä / ja vähissä järjissäni / ei minulla ole muuta / syytä” (s. 385)

Helinin runous tapahtuu kielen materiaalisuudessa, kieli ei ole hänelle abstraktiotaso, vaan todellisuutta kuten aistimukset ja esineet. Hänen tekstinsä rakentuvat aineksesta, joka kattaa erikielisiä puheenparsia, sanontoja, viisauksia, hokemia ja erisnimiä kuin kansoista jääneitä kaikuja. Lukiessa kuulee kulttuurihistoriaa, loruja, truismeja, jotka ryöppyävät kirjan sivuilla, mutta Helin ei vain rekisteröi niitä, hän kuulee ne omalla tavallaan: ”from the heart of my bottom”, ”poikkeus on heikkona sääntöihin”, ”hätä on tämän näköinen”. Hänen runoudessaan fraasit kääntyvät kirjallisista ruumiillisiksi. Hän ei ikään kuin pääse niistä eroon ja siksi hän ei valitse kieliainestaan, vaan hengittää sitä sisään ja ulos. Lukiessa kokemus on hämmästyttävä: sanat palautuvat muistiin ja kirjoittavat esiin yhtenäiskulttuurin jaetut latteat viisaudet silti osallistumatta niihin tai nähden ne niiden todellisessa merkityksessä. Runoelmien kieli ei toista mitään konemaisesti, vaan kokee ja pohtii ääniaaltoja, joista tämä maailma rakentuu.

Kreikan kansallisrunoilija Dionysios Solomoksesta (1798–1857) sanotaan, että hän osti sanoja. Kiertäessään Kreikan saarilla ihmiset kerääntyivät hänen ympärilleen huutaen sanoja, joita Italiassa asunut runoilija keräsi kirjoittaakseen runoja kansasta kumpuavalla kielellä. Helin taas elää kielellistyneessä läpikirjoitetussa maailmassa, jossa tietoisuudet resonoivat sloganien ja mottojen keskellä. Hänen maailmansa on Solomokseen verrattuna päinvastainen, vaikka pyrkimys on sama. Runoelmista kumpuaa runoilijan ääni, joka on hänen lankansa muihin ihmisiin.

Runous onkin Maailman sivun peruskivi. Kirja opettaa lukemaan itseään ja näkemään kaikessa runouden, kuin runous olisi maailmaa koossapitävä voima, kuin runous olisi se totaliteetti, joka estää subjektia tuntemasta osallisuutta tähän maailmaan, väkivaltaisiin itsetuhoisiin katatonisiin drakonisiin ihmisiin. Ja silti kokonaiset todellisuudet kiertyvät ja tihentyvät runoilijan havaintoon, joka läpäisee kaiken: ”linnut on autonomisia luoteja / ja hylsy dinosaurus” (s. 276)

Helinin runoelmat synnyttävät itseensä lukuisia lähestymistapoja. Hänen tapansa kirjoittaa vaihtelevat, kuten erilaiset kielirekisteritkin, jotka säkeissä kaikuvat. Kun Maailman sivun kanssa viettää aikaa, alkavat säkeet ja säkeistöt kummuta myös kokoelmien välisiä viittauksia.

Teosta lukiessani tyypillistä onkin palaamiseni jo luettuun, sillä sanat rakentuvat runoudeksi joka suuntaan. Huomaan selaavani kirjaa etsien vastauksia, lukujuonteita. Helinin ajattelun tarkkuus kiehtoo lukemaan myös hänen tapaansa prosessoida havaintojaan.

Yksi keskeinen lukemisen juonne runoelmissa on kristillisyys. Raamatun lauseet, jotka tulevat kirjoitetuksi joko merkitysvariaatioina tai, vaikuttavimmillaan, kokemuksellisina: ”eli niin kuin jeesus sanoi / minä olen tietyö / todennäköisyys / ja lämäri” (s. 348), tai ”uskottomuus ja toivottomuus / niin pysyvät nämä kolme / mutta suurin niistä / on raukkamaisuus” (s. 298).

Yhteydestään irrotettuna nämä katkelmat kuulostavat farisealaisilta, mutta siitä ei ole kysymys. Helinin ääni on vakaa, hän ei kirjoita permutaatioita kokeillakseen, vaan niistä kumpuaa jokin olennan läpäisevä. Juuri siksi ne pysäyttävät, katkaisevat kronologisesti edistyvän lukemisen ja saavat palaamaan runoon äidille: ”uurnasi oli kevyt / raskas kantaa / jalat tahtoivat pettää / sinä kannoit minut / minä sinut / laskin levolle luojani” (s. 235)

Sanat ovat niin vääjäämättömiä, että ne puhkaisevat kontekstien horisontit ja puhuttelevat ennemmin olemustani kuin kulttuurista minää.

Maailman sivu kiertyy eri teemojen ympärille. Humen giljotiini ja Occamin partaveitsi muodostavat kartesiolaisuuden kanssa ontologisen kolmiyhteyden maailmassaolon apparoimiseksi. Klassinen musiikki ja pop-musiikin satunnaiset erisnimet kytkeytyvät toiseksi kulttuurilliseksi pohjaksi, johon sekoittuu muitakin taiteita. Ne ikään kuin rekisteröidään säkeisiin kokonaisuuksiksi, maisemallisiksi erisnimiksi. Rakkaus eri variaatioina on läsnä toisen ihmisen kohtaamisessa ja totaliteettina inhimillisyydelle – tällaisten teemojen lisäksi kasautuu massoittain kieliainesta, jossa tekstikokonaisuudet ilmaisevat milloin selkeämpiä yksittäisiä aiheita, milloin vaikeaselkoisempia sanaryöppyjä.

Maailman sivua voisi pilkkoa analyyttisellä taksonomialla vielä paljon pidemmällekin ja tarkemmin, mutta se ei palvele kokemustani teoksesta. Paljon olennaisempi huomio tuntuisi olevan, että Helinin runous ei asetu minkään lisäksi, kontekstiksi tai kommentiksi. Se ei elä kirjallisuuden intertekstinä, kuten niin moni kaunokirjallinen teos. Sen sijaan se asettuu elossa- ja olemassaolon välttämättömäksi ehdoksi kurottaen yli kirjallisen tietoisuuden omalakisella tavallaan.

Säe edustaa Helinin kielellistä perusyksikköä, se on hänen ajattelunsa luonnollinen ja pakoton tuote. Se on toisinaan lauseen, toisinaan tavun pituinen, mutta aina tiedostamisen ja ilmaisun luonteva elementti. Mitä orgaanisuudella runouden suhteen tarkoitetaankaan, kuvaa se tarkasti Maailman sivun tapaa puhutella lukijaansa: kiduta kieltä / ja se lopulta / vasikoi laulaa / kertoo / kaiken (s. 470)

Kakin ja puon ensimmäiset seikkailut on kaksoispisteen ja puolipisteen romanssi. Kysymyksessä on puhdasverinen välimerkkiromaani, koska tarina on kerrottu pelkästään välimerkein, nimihenkilöinä tuijottava kak : ja silmää vinkkaava puo ;

Henkilöhahmona naispuolinen puolipiste on leikkisä, ja sillä on hyvä rytmitaju. Kaksoispiste on aluksi hieman jököttävän oloinen, tämä tulee esille avausluvussa nimeltä ”He tapaavat”. Siinä kaksoispiste ilmeisen pitkästyneenä puuhailee pelkän viivan kanssa, kunnes veikeä puolipiste tulee paikalle. Kohtaus on kerrottu tiiviisti seuraavalla tavalla:

~;:

Välimerkkiromaanissa kerronta hahmottuu aluksi varsin helposti, ja tarinakin tuntuu kliseiseltä, kunnes lukija alkaa miettiä välimerkki-ilmeiden monitulkintaisuutta. Onko kaikki kuitenkaan sitä, miltä ensin näyttää? Avausluvussa kak ja puo ovat erillään, ilmehtien vuorotellen omalla sivullaan. Avausluvun viimeisellä sivulla he kohtaavat ja lukijan mielikuvituksen varaan jää se mitä kohtauksessa tapahtuu.

Välimerkkiromaani on laji, joka hyödyntää kirjoitusnäppäimistöä ja chat -kielestä periytyneitä erilaisia katseen, silmäniskun, tuijotuksen, hämmästyksen ja kysymyksen merkkejä. Se on rajautunut pelkästään ilmeisiin ja kerrontaan, visuaaliset ikonit eli ASCII taiteen kuvanrakentelu on jätetty kokonaan pois. Tämä on luontevaa, koska kerronta rakentuu pelkästään välimerkkien ilmehtimiseen.

Romaanin toinen luku ”kak brassailee suudelman toivossa” kääntää alkuoletukset yllättävästi nurin, koska aluksi niin jäykän oloinen kak innostuessaan muuttuu varsin räiskähteleväksi tyypiksi. Koko brassailun ajan taas aiemmin niin veikeästi silmää vinkkaileva puo pitääkin yllä vain yhtä, tosin lumoutunutta, ilmettä.

Romaanin heikoin vaihe on ”neito hädässä” luku. Se palauttaa chat -aikakauden välimerkkiviestinnän ritariromaanin aikakaudelle. Puo on vangittuna, eikä sulkumerkkien ympäröimänä voi tehdä muuta kuin lähettää huutomerkkejä. Ritarillinen kak hyppii, ryömii ja voittaa esteet, sinkauttaen lopulta kenoviivalla itsensä neidon avuksi. Tämän muuten varsin tavanomaisen luvun erikoispiirteenä ovat lainausmerkit – pelkän ilmehtimisen lisäksi kak ja puo alkavat replikoida.

Romaanin sukupuoliasetelmaa voi moittia konservatiiviseksi. Jämäkkä kaksoispiste on aktiivinen miestoimija, sen vastapainona korostuu puolipisteen tahdikkuus ja tunteellisuus. On oireellista, että halua, seksuaalista kiihkoa ilmaiseva, aaltoviiva on vain naisen hallussa. Niinpä luku ”8 treffit, häät & kuherruskuukausi” kertoo pelkästään naisen nautinnosta – ja voi noita aaltoviivojen ryöppyjä joita puo kokee. Miespuolinen kak on telakoitunut hänen kylkeensä ja jököttää sinä ilmeenkään värähtämättä. Sama mies, joka brassaili uskomattoman ilmeikkäästi 2 luvussa, on 8 treffien, häiden ja kuherruskuukauden ajan pelkkää kaksoispistettä. Välimerkkiromaani etenee siten, että luku luvulta ilmaisun repertuaari kasvaa. Teoksen loppuluvut, jotka kertovat avioliiton arjesta, ovat välimerkkikieleltään teoksen rikkainta antia. Vaikka luvut kertovat vain pariskunnan shoppailusta – he valitsevat yhdessä miehelle solmio ja hankkivat lemmikkikalan – silti heidän kommunikaationsa alkaa olla jo tajunnanvirtamaisen rikasta. Nämä viimeiset luvut ovat myös sellaisia joihin lukija mielellään palaa, koska vaikuttaa siltä kuin heille olisi kehittynyt jokin kahdenkeskinen kieli jota muut voivat vain aavistaa.

Romaani päättyy selkeään ja yksitulkintaiseen loppun, viimeisen luvun nimi ilmaisee tarkalleen sen mitä merkeillä tapahtuu. Sen ymmärtää helposti kun on lukenut romaanin:

(:)& \= ~;§:=/

Marianna Kurtto on palkittu proosarunoilija, jonka kaksi ensimmäistä kokoelmaa Eksyneiden valtakunta ja Maisemasta läpi kantavat intiimiä kirjoitusta, vuorotellen sulkeutunutta ja leikillistä, vieraannuttavaa ja periproosarunollista.  Kurton uusi kirja Auringon koko voimalla ei ole kokoelma. Se on kokonaisteos, (särjettyä) proosarunoa kohtausyksikkönään käyttävää tarinankerrontaa, joka valjastaa kirjoituksen N:n ja J:n suhteen kuvaamiseen. Leikillisyys palvelee nyt traagisen tunteellista rakennetta, Joséphinen ja Napoleonin monologisen ja epäonnisen rakkauden impressioiden tuotantoa.

”Kosketin odottaa J:n sormea herätäkseen eloon, mutta koska se on eloton, sen oma odotus on sille vieras.”,”Mies roikottaa päätään ikkunasta, muistaa rakastettunsa tuoksun. Tunsiko hän/sitä ollessaan kivisessä palatsissaan // tärkeä, – -”.

Kirjassa on kappaleenmittaisen proosarunon perusmuodon ja säkeistetyn, monirytmisen runon lisäksi typografisia kokeita, jotka liian usein jäävät irrallisiksi aksenteiksi. Kirjoitus sellaisenaan, jota lähellä Kurton aiemmat kirjat ovat, voisi kasvaa myös toisin, muihin suuntiin ja muilla kuin muodon varioinnin ja sisällön aiheenmukaisuuden ehdoilla.

Auringon koko voimalla, kuten muutkin viimeaikaiset runoromaanit, sitoo kirjoituksen kerrontaan, mutta ei pysty tuottamaan sillä magnetismia, joka ylittäisi jo Maila Pylkkösen tai Eeva-Liisa Mannerin modernismeissa luettavat vapaan kirjoituksen mahdollisuudet. Esimerkiksi sadunkaltaiset historiasta etäännyttävät piirteet ja historiallisen dokumentin piirteet voitaisiin molemmat kiihdyttää toisiin mittakaavoihin.

Puolustukseksi: Kokonaisuuden kytkentä aiheeseen tuo erään piirteen (korostamalla sitä) Kurton tekstiin: ajankulun vaikutelmat erirakenteisissa runoissa ovat huomattavan erilaisia. Sivulla tai aukeamalla voidaan todistaa vuosia tai salamannopea hetki voi levittäytyä koko runosarjaan. Hetki runokuvana määrittää laajempaa aikaa, sitoo pitkän keston tapahtumat väläyksen valopiiriin; lasin “RÄTS”ähtäminen siruiksi Napoleonin kädessä aineellistaa tunteen.

Silti typografiset kikat, konkreettisesta runoudesta, tekstinkäsittelyohjelman muotokeinoista tai nettikirjoituksesta poimitut, tuntuvat irrallisilta Kurton säe- ja lauselogiikkaan nähden. Ne korostavat joitakin säkeitä tai sivun avaruuden tapahtumia ikään kuin lukijan tai kirjoituksen hahmoherkkyyteen ei luotettaisi. Muodolliset kikat sisäistyvät kirjoitukseen vasta muuttaessaan kirjoitusta perustavasti muutenkin kuin yllätyksinä.

Esimerkiksi sivulta 19: ”Herra N. ratsastaa epätarkka keisari joka ei löydä sydäntään.” Tässä kursivoitu on painettu kaunokirjoituskirjasimella. Fonttimuutos korostaa tunteellista päätelmää, otsikoi teoksen Napoleonin, alleviivaa mahdollisuutta, että N. on historiallisena ja inhimillisenä hahmona epätarkka, tavoittamaton myös itselleen, tunteistaan etääntynyt, eksynyt mies, kuitenkin keisari. Alleviivaus muistuttaa mainosten iskulauseita, jotka suggestoivat ajattelemaan tuotetta tarjotusta näkökulmasta.

Samassa runossa, rytmillisesti täsmällisten säkeistönylitysten lomassa, sana kavio esineellistetään: “niin kuin epätarkka // sitten äärimmilleen tarkentuva k a v i o”. Syntyy jonkinlainen kovuuden vaikutelma, kavio painuu hitaasti vasten katukiveä, näkökulma kadunrajassa… Kirja on kyllä tehty taiten – jopa riviväliä vaihdellaan visuaalisen vaikutuksen muuntelemiseksi. Mutta miksi on tehty, mitä taito palvelee, sitä en hahmota.

Vastaukset kysymykseen miksi jokin kirja on kirjoitettu tulevat epäsuorasti ilmi tarpeesta palata niihin. Auringon koko voimalla tuntuu kuin tyylillä ohjatulta pukudraamalta, joka tulee teeveestä silmiin ja korviin ja menee aivoihin vaikuttaen seuraavan yön unikuvien sisältöön ja rytmiin, mutta vääjäämättä unohtuu muuttamatta tajunnan tapaa. Jotkin runot koskettavat hetkellisesti.

Historiallisen draaman kirjoittajan työ: tunkeutua menneiden tunteisiin, kuvitella ne ja antaa kuvitelmansa toisten kuviteltaviksi. Nyt lukiessa herää tunteellinen vastustus. En usko, että J. tarvitsee tavaraa ”ollakseen onnellinen”, ihmisiä ja hevosia pidättelemään hänen ”rakkautensa oikkuja”. Raukka parka. Jostain homehduttavasta, eristävästä kaipauksesta, jonka muistan, N:n ja J:n eroaa sillä, millaiset sosiaaliset koneet heitä kaipauksessaan rajoittavat ja lohduttelevat. Koneet: seurapiirit ja hovit eivät esiinny teoksessa ihmisinä. N:n ja J:n lisäksi vain huoneeseen astuva palvelija, ”hänestä / emme tiedä mitään”, elää.

Rytmit Kurtolla ovat mainioita, kuten runossa, jossa Napoleon asettuu loppuiäkseen Saint Helenan saarelle: ”Avaan ikkunan ja suljen, / siihen minulla on oikeus, maisemaan jossa marliinit / kätk evä t aittaa surun: se on minun maisemani, mies ei ole minun, mutta näin piirrän hatun / ja lieristä tulee totta”

Yllä lainatussa ei silti ole rytmiikan lisäksi mitään, miksi palaisin siihen. Napoleon, yhdentekevä merkkihenkilö, ja runonpuhuja minä, taitava, mutta etäinen. Ja heidän suhteensa, esteettinen. Jos ”siihen minulla on oikeus” viittaa kirjoittajan oikeuteen muokata (historiallisia) mielikuvia, toivon, että kirjoittaja ei epäilisi oikeuksiaan tuonkaan vertaa.

Aukeamasta 66-67 eteenpäin runot ovat visuaalisesti kutsuvimmillaan. En ylläty, että pidän lopun muutamasta kirjemuotoisesta tekstistä enemmän kuin ”proosarunoista”. Miksi? Tässä tapauksessa kirjeet luopuvat kirjaa hallitsevista proosakerronnan ”hän”, ”mies”, ”J” tai ”N” subjekteista sekä ulkopuolisesta kertojasta. Koska kirjeiden lähestymistapa kertomukseen on suorempi – ne puhuvat suunsa puhtaaksi – ja visuaalinen ilme täydempi, täydentävät ne muuten impressionistisina katkelmina etenevää kokonaisuutta. Viimeisen kirjeen puhuja on Saint Helenan saari. Puhujavaihdos on ihan totista leikkiä, mitä kokonaisuus kaipaakin.

Kuitenkaan teoksen loppu ei pysty avaamaan hahmojen psykologista prosessia, niiden määrättyä asentoa. Takakansikin lataa Napoleonin kohtalon: ”mies kävelee halki pelilaudan”. Jos kyse olisi shakista, jos N. olisi moukka, sotilas, tapahtuisi muuntuminen kuningattareksi. Mutta kyse ei ole shakista, vaan jostakin kaksinapaisesta kimblestä, eikä keisarissa tuntuvasti muunnu mitään; tapahtuu vähittäinen rappeutuminen, arsenikkimyrkytys. N. ja J. on asetettu kohtaloon jo ennen kuin avaan kirjan. Heille kaikki on ”liian myöhäistä”.

Toisin on koskettavassa, useammassa runossa oivaltavasti muovatussa tapahtumakulussa, jossa sotaan lähtevä Napoleon maalauttaa Josephinesta rintataskuun mahtuvan kuvan: N ja J ovat avoimia hahmoja. Luennassani Auringon koko voimalla kaipaa lisää näitä yksittäisten tekstien välisiä intensiteettejä – vapautumista runon sivumitasta ja esineluonteesta, kuten proosarunon laatikosta. Nyt kirja on liiaksi kuin puheensa kohde, Napoleon Saint Helenalla: “vanki: / mittakaavaan pakotettu”.

Kielikuvan ilmaisuvoiman problematisoiminen vaikuttaisi olevan suomalaisen nykylyriikan virtauksista se, joka yhdistää runoilijoita halki ilahduttavan eklektisen nimekekentän. Viimeisen vuoden aikana julkaistuista runoteoksista niinkin erihenkiset esimerkit, kuin Teemu Mannisen Futurama, Pekka Jäntin Houdinin uni ja jopa Arto Lapin Laululento tuntuvat kukin tahollaan – enemmän tai vähemmän latentisti – kyseenalaistavan perinteisen kielikuvan ylivallan runoilmaisun ensisijaisena viitekehyksenä.Vastasyntyneen Osuuskunta Poesian julkaisukatalogin ensimmäinen esikoisteos, Mari Kosken mainio Sch, lähestyy kuvallisuuden aiheistoa ja käsitettä vähintäänkin kokoelmanlaajuisena poeettisena haasteena. Vaikka Kosken säe ei jämähdä yksinomaan metalyyristen sivupolkujensa ryteikköön, luo kuvan tematiikka silti runoille yhteisen pohjavireen. Arvoneutraalin kommunikaation raunioilla yksi teoksen äänenriekaleista ei saa mielestään ”kuolevaa instrumenttia, se kuolee läpi purjehtii turta / mehiläinen miksi tässä, miksi ei meille yhteistä? en saa päästäni sitä, / jää vain sivuprofiili siitä mikä oli kaiken tuntemisen elinehto”.

Kielen ja kuvan välinen monimuotoinen rajankäynti kytkee teoksen osaksi tekstin itsensä visuaalisuutta korostavaa lyyristä suuntausta. Liitoksessa aktivoituvat niin pinnan ja syvyyden, heijastuksen ja peilaavuuden kuin myös tekstuaalisen rajauksen keinotekoisuuden elastiset aihepiirit. Abstraktit teemat siirtyvät paperille ajoittain kokeellisten ja materiaalisten tehokeinojen välityksellä; esimerkiksi useammin kuin kerran runojen vapaamuotoisen asettelun ja ilmaisun elliptisyyden väliset kujeet saavat havaitsijansa tuntemaan, kuin runoja olisi sivulla yhden sijasta useampia. Kielen visuaalisuus karkaa äärimmilleen kokoelman nimirunon persiankielisen käännöksen kohdalla: länsimaiselle, kieltä taitamattomalle lukijalle vieraiden kirjoitusmerkkien kiemuraiset hahmot edustavat radikaalia toista, tavoittamattomuutta. Silmissä soljuvat vain merkkien muodostamat materiaaliset kuvat.

Kosken esikoinen on melkoinen tiheikkö lukijansa rämmittäväksi. Sch:n korkein kompastuskivi liittyykin tekstin hetkittäin läpäisemättömäksi äityvään avoimuuteen. Sivumäärältään suppeaan niteeseen mahtuu turhankin kanssa säemateriaalia, jossa ”joistakin suunnista ei tule mitään, ne ovat aukileet vailla tarkkaa / sijaintia”. Lukijaa keskeytyksettä haastava lyyrinen ote on kyllä sinällään aivan toivottava ja runojen kommunikatiivisia konventioita kyseenalaistavissa kehyksissä myös perusteltu. Kritiikkiä säkeiden tavoittamattomuudesta onkin vaikea perustella muutoin kuin intuitioon vedoten; Kosken lyriikan äärellä turhautuu keskimääräistä useammin, tekstuaalisten elementtien välillä on paikoin kohtuuttoman hankala havaita yhteyttä. Tekstin sirpaleisella avoimuudella on toki myös positiivinen puolensa. ”Fragmentti on erityinen silmä”, kuten teoksessa ykskantaan väitetään. Säkeiden keskinäinen epäsuhta pakottaa lukijan hylkäämään esimerkiksi yksittäisen runon koherenssia kohtaan tavallisesti suuntaamansa ennakkoasenteet ja vaihtamaan metaforista lukuasentoaan tuon tuosta lennossa myös erillisinä hahmottuvien fragmentaaristen tekstiyksikköjen sisällä.

Skeptikko voisi mutkia oikoen leimata Kosken teoksen vielä yhdeksi kielen ja kommunikaation moneen kertaan ruodituilla ongelmilla saivartelevaksi höpinäksi. Tältä tuomiolta kokonaisuuden pelastaa kuitenkin kaksi tekijää. Ensinnäkin kokoelmaan kätkeytyy kunnianhimoinen ja vaikuttava yritys kirjoittaa esille kielirunollisesti uskottava toiseus. Kommunikaatiopoliittisesti tiedostavan, omien psyykkis-ilmaisullisten ongelmiensa kanssa kamppailevan lyriikan dogmiin kun ei vakavasti otettava ”sinä” ole tahtonut perinteisesti mahtua. Erityisesti Kosken teoksen lukijan vinkkelistä haastavimmassa osastossa ”NEW.” klassisesti(kin) hahmoteltu sinuus kirjoittuu esille tavalla, jota on aivan turha yrittää parafraseerata tai sitaatein havainnollistaa. Menee sen kuuluisan ”ylijäämän” piikkiin.

Toinen kokoelman erityispiirre on kirjoittajansa taituruus säkeentekijänä. Kun runo vetäytyy sisältönsä puolesta suppuun tai leviää vaihtoehtoisesti liian avoimeksi, kiinnittyy huomio väkisinkin itse ilmaisupinnan vivahteikkuuteen. Erilaisten kielellisten rekisterien harjoilla surffaavana skribenttinä esikoisrunoilija Koski liki häikäisee: ”tämä erottaa meidät, tämä yhdistää // juottolat, spenglerin kanssa kömytyt yöt, help your see, tee-se-itse- / goethet / … / ja sivu alkaa täyttyä merkinnöistä jotka käsittelevät / c) päihtymistä t) sydämen etymologiaa // ’annetaan kiruginveitsi, peitsien / delegaatio’”. Lyyriselle tekstille tarjoutuu romanttinen mahdollisuus murtautua ulos käsitteellisistä kahleistaan, kun ilmaisun antaa olla vain ilmaisua ja sellaisenaan siemailtuna esteettistä, kaunista ja, no, ylevää.

Edellä ehdotetusta, hupsuttelevasta ja hieman paheellisesta, potentiaalisesta keveydestään huolimatta Sch on jotakuinkin raskas lukukokemus, mutta niinhän uudensorttinen ja ennenkokematon runo(muoto) usein tuppaa olemaan. Haastavia Kosken teksteistä tekee se, ettei lukija oikein voi hetkeksikään upota, kompastua tai liioin hengähtää merkitystiheässä ympäristössä. Säkeen jatkuva uusiutuminen ja poeettiset kuperkeikat vaativat perehtyneisyyttä ja skarppia lukukykyä siinä määrin, että ajoittain tekee mieli antaa periksi, kääntää sivua. Tällaisena heikkona hetkenä kielestä voi onneksi ”vain” nautiskella, oli se sitten kuinka paheksuttavaa hyvänsä; kutsuuhan jo teoksen materialisoituneen moniulotteinen otsikko hiljentymään runouden äärelle.

Onnistunut esikoinen saa ylimääräisen tupsun hattuunsa yksinkertaisesta, mutta lämpimästä ja viehättävästä ulkoasustaan. Samalla Osuuskunta Poesia jatkaa poEsian kunniakasta perinnettä saattaa julkaisunsa pdf-muodossa myös materiaalista todellisuutta välttelevän, mahdollisesti vähävaraisemmankin runoudenystävän saataville.

Käynti on performanssitaiteilija Tero Nauhan 2000-luvulla kävellen toteuttamien teosten kirjallinen ja dokumentaarinen osa. Samalla se on osa hänen tohtorintutkintoaan performanssitutkimuksen ja -teorian ohjelmassa Teatterikorkeakoulussa. Projektit esiintyvät kirjassa kronologisesti, mikä lisää dokumentaarista vaikutelmaa.

On mahdollista, että kirjan ”omaa kompositiota” ei ole mietitty kovin pitkälle kirjallisuuden näkökulmasta. Alkupuolella on myös englanninkielisiä jaksoja, vaikka kokonaisuutena kirjasta jää vahvastikin suomenkielinen vaikutelma. Teoksen maailma on verraten määrittynyt ja tunnistettava. Valokuvat, kartat, paikkojen nimet, kauppakuitit, urbaani- ja maalaismaisema, toiminnan dokumentaatio – kaikki viittaa maailmaan joka on jo ”ennalta” jossain määrin olemassa. Todellisuus ei ole tässä mielessä vasta sukeutumassa kielen tasolla. Teoksena Käynti sijoittuu kahden todellisuutensa väliin. Sen aiheena ovat kävelyprojektit, joita Nauha on ottanut toteuttaakseen eri puolilla maailmaa. Niiden puitteissa Käynti kutsuu lukijaa kävelemään, mitä se pitää myös oman olemassaolonsa oikeutuksena. Pitkän matkan kävelyteokset ovat kaupunkitilassa tai maantietä pitkin tapahtuvia fyysisiä prosesseja. Dokumentein, havainnoin, sekä ajatustensa tasolla Käynti välittää, että teokset ovat tilaan sijoittuvia ja sitä tutkivia kehollisia prosesseja, viitaten tilalla myös mielen- ja ruumiintiloihin. Taustaoletus lienee, että kävelyn rytmi tuottaa omanlaisensa mahdollisuuden ja rytmin ajattelulle.

Kirjallisen teoksen tasolla projektien fyysisyyttä vahvemmin välittyvät itse kirjan käsitteelliset muotoutumisen ehdot ja teosten metodit. Etenkin kirjan alkupuolella korostuu käsitteellinen ajattelu, ”kaupungin unohdettujen ja hyödyttömien tilojen” tutkiminen: ”Kopros (…) tarkoittaa ulostetta tai jätettä. Koproksen ekonomia – kopronomia – voisi siis tarkoittaa ´jätehuoltoa´. Jätös tai jälki on se mitä jää. Ihmisen erite, paska on nimetön, tiedostavan subjektin jätös, jota yksilö ei kuitenkaan tunnista omakseen muiden joukosta. Tämä on myös ulosteen tai likaisuuden tuottaman ahdistuksen taustalla. (…) Ihmisen työ tuottaa ja kuluttaa, työn jäljessä on kulutetun ajan jälki. Rakennettu ympäristö tuottaa oman koproksensa, hyödyttömän jätteen.” (“Kopronomia”)

Muutoinkin Käynti pohtii avoimesti tekeytymisensä ehtoja: ”on halu dokumentoida, on halu yrittää muistaa jotakin, joka kävellessä menee nopeasti ohi. Paikkaa en voi tuoda esille, mutta voin tuoda sanoissa esille ajan, joka kuluu kävellessä – ajan, joka muuttaa ajatusta, koska keho ja minä kulkee tätä tietä. Ajattelen toisin kuin istuessani, ajattelen toisin tällä metsätiellä, kuin ajattelisin moottoritien laidassa” (“Hengitys 1133, Saapaskylä, 2004”). Kirjan teksti on etupäässä kävellessä nauhoitettua puhetta, joka sitten on litteroitu. Metodi tuo esiin prosessuaalisuuden, äärimmäisen epädramaattisen ja introvertin mutta avoimen suhteen ympäristöön, niin että tultuaan kaksi kertaa saman teoksen aikana ryöstetyksi Amsterdamissa, tekijä ohittaa tapauksen homonyymisen lakonisesti: ”This expedition has become too expansive. / Expedition finished.” (“Past Amsterdam”)

Käynti ei tavoittele kovin totaalisesti ilmaisua kävelylle, kuten selkeämmin runoutena avautuva kirja voisi tehdä. Tämä on sanottava, koska kohtelen Käyntiä runokritiikin näkökulmasta. Kävelyn kuvauksena kirjaa on silti hyvä pitää. On käytetty metodeja, jotka tuovat kävelyyn ja kävellessä ajattelemiseen liittyvän aikakäsityksen kirjallis-kuvallis-numeraalisena reproduktiona esiin. Kävelijä käyttää apuvälineitä laskemaan uloshengitystensä ja toisinaan askeltensa määrää. Vastaavat luvut kulkevat sivun laidassa rinnastuen ajankohtaa vastaaviin tekstifragmentteihin. Metodi on sikäli kirjallisesti avautuva, että tekstiä lukee kokeellisena proosana tai runoutena.

On sanottu, että ihmisen käsityskyky on hyvin rajallinen lukujen suhteen – ymmärryksemme yltää tuskin kahden käden sormien määrää vastaavaan lukuun. Niinpä uloshengityksiä vastaavat numerot Käynnin sivuilla tuottavat vain aavistuksen niiden tallentamasta aikakokemuksesta. Abstraktiotasot pysyvät paikoin korkealla. Tiennimistö polveilee sivulla. Mutta jokainen viitattu uloshengitys saa luvussa nimen osakseen: Prosessit ovat rituaalisia käsitteellisyydestään huolimatta. Mieleen tulee hakematta vertauskohdaksi Mika Taanilan dokumentti Tulevaisuus ei ole entisensä. Se kertoo Erkki Kurenniemestä, joka on vuosikymmeniä pyrkinyt dokumentoimaan elämänsä tulevaisuudessa tapahtuvaa rekonstruktiota varten. Käynnin käsittämä dokumentaatio ei saavuta vastaavaa pakkomielteisyyttä, koska sen lähtökohdat ovat aivan toiset. Kokemustaan dokumentoiva tajunta ei ole hybrinen, vaan pikemminkin alueita, akteja, situaatioita perustava.

Luen teosta lyhyesti potentiaalisten lajityyppiensä välisenä keskuksena, jonka synnyttämiä odotuksia ja taustaa voi halutessaan vaihdella. Käynti ei ole kokonaisuutena runokirja, vaikka paikoitellen se selvästi on sitäkin. Ehkä se on etupäässä performanssikirja, joka levittää vaikutelmaa itsestään dokumenttina. Samaan aikaan siinä on jälkiä käsitetaideteoksesta, taiteilijakirjasta, näyttelyesitteestä, matkakirjasta, kokeellisesta proosasta, päivä-, muisti-, tai lokikirjasta jne. Minulle päädyttyään Käynti on kuitenkin vailla selvää viitekehystä. Esineenä se muistuttaa erehdyttävästi nykymuotoista runokirjaa. Ehkä kyse on samanlaisesta hybridialueen ja metatason epävarmuuden hyväksikäytöstä, johon performanssitaiteen voi ajatella perustuvan.

Runokritiikin kohdalla tapausta on mielekästä avata tätä kautta. Runokokoelmia tullaan lukeneeksi useimmiten toisiin runokokoelmiin vertautuvina teoksina, joilla on epäämätön yhteinen traditio allaan. Tämä on monin tavoin oikeutettua ja todistusvoimaista historismia. Mutta samalla se peittää helposti kaikkein ilmeisimmän ja usein olennaisimman – sen että teosten välillä on ylittämättömiä kuiluja, ja että niiden olemisen tapa viettää toisiinsa palautumattomiin todellisuuksiin. Tästä palautumattomuudesta voi olla vaikea puhua, koska silloin täytyisi puhua samaan aikaan kahdesta kieli- ja todellisuuskäsityksestä käsin, ja vielä kolmanneksi lukijana omastaan. Kuinka eri lakien alaisia teoksia voisi arvioida samalla mittapuulla? Niin kuitenkin tapahtuu.

Performanssi kykenee parhaimmillaan virittämään epävarmuuden tilan. Esitys joka ei ole esitys. ”Jokin vanha lause alkaa tuntua järjettömältä, naiivilta ja teennäiseltä. Tapa olla tietyllä tavalla. Miten esitän itseäni, miten esitän itseni ja miten kenellekin // Ajattelen kävelymatkan jälkeen, mitä on kuolla? / Sorsa kuolee, kun keho ei enää jaksa. Miltä tuntuu kuolla juuri niin? Miltä tuntuu tehdä elinikäinen aktio jonkun toisen kanssa? Kuolla eikä koskaan nähdä lopputulosta. Elämän lopputulos, miltä elämä näyttää, miten elämä näyttäytyy? Miltä tuntuu kuolla ilman muistikuvia elämästä, ilman mitään lopputulosta. Kuten sorsa.” (“Sudeten”).

Runokirjana Käynnissä on vapauttavaa sen välitilallisuus. Se voi ehdottaa runouteenkin dokumentille ominaista kepeyttä ja toiseutta. Runous runouksien sisaruutena kun on alituisessa vaarassa tulla luetuksi fiktiona silloinkin kun se ei sitä ole. Kirjallinen avaruus ei ole toinen tila. Ehkä runoutena tulisi lukea laajemmin niitä kirjoja, joiden omasta maaperästä ei ota selvää. Koostuessaan dokumenteista kirjasta tulee samaan aikaan toismaailmallinen ja tämänpuoleinen. Se on toinen suhteessa dokumentoituun, mutta dokumentoitu on puolestaan meidän maailmamme, kuten maailma on yhteinen tai tekeytyy sellaiseksi.

Kirjan mittaan piirtyvä kaari on syytä huomioida. Käynnin dokumentoimat teokset ovat ajallisestikin erillisiä. Alkupuolen käsitteellisesti perusteltu urbaani löytöretkeilijä vaihtuu ensin motivaatiotaan pohtivan, ja sitten lakonisen ylöskirjaajan kautta haikuja tapailevaan, seesteisempään kävelijään, joka kaikesta huolimatta rohkaisee kulkemaan: ”Kävellen pelko ja syyllisyys saavat oikean suhteen.”

Mikä se sellainen Eurooppa on, jossa joku sodanjälkeisessä Puolassa pyyhkii pölyt Steinwaylta? Mikä sellainen, jonka museoissa seisovat yhäti samat marmoripintaiset apollot, ja sellainen, jota kutsua “väriseväksi parfymoiduksi mantereeksi”?

Tämän Euroopan taidemusiikkia soittelee Auli Särkiön esikoisteos Sarmatia. Eurooppalaisen runon kotouttaminen on suomalaisen taiderunouden kasvualustaa. Ajatellaanpa Oksasta, Suoniota, Kasimir Leinoa. Edelleen: Waltaria, Koskenniemeä, Onervaa, Vaaraa. Ja tännemmäs: Manneria, Haavikkoa, Saarikoskea. Sama kaiku soi viehkona useiden nykyrunoilijoiden teksteissä – vaikka Marianna Kurton, Sinikka Vuolan, Ville Hytösen, ja nyt Särkiön.

En usko, että esikoiset tarvitsevat silkkihansikaskohtelua, eikä sitä ole vailla varsinkaan käsilläoleva Sarmatia. Vakava katsaus on paikallaan, kun kirja on tarpeeksi vahva. Paras on myös myöntää, ettei kansainvälisen traditionalismin suomenkielisten versioiden lukeminen ole minusta kohottavinta puuhaa. Odotan kai merkityksellistä hämärää runsautta, josta modernismin traditio tuntuu vaan etääntyvän, vaikka sen välinettä on hiottu vuosikymmeniä. Särkiökin ottaa välineen haltuunsa, jos nyt ei mestarillisesti, niin ainakin riittävän hyvin.

Särkiön runot perustavat ennen kaikkea näköaistiin. Silmää ja katsetta mainitsee kirja läpeensä. Musiikilliset viittaukset kunnioittavat korvaa. Eurooppalaiset paikannimet luovat mondeenia tuntua. Romantiikkaan kumartavat sekä täsmäviitteet että aihepiirit, kuten fin-de-siècleä pastisseeraava runo “Claude” (Debussyn “Pélleas et Mélisande” -oopperaan Maeterlinckin näytelmästä): “Hetkinäyn hiukset ovat iltapäivän linnunrata / ja asteroidimeri, pienet kultalumpeet, / monistuneet vihreät auringot, / pysäytettyjen pisaroiden rauhaton verkko / valtavien silmien pentatoninen spektri / valkoiset pisteet / kideprismasta vuotava sädeaava, / sinipunainen vieno lähde sinun silmässäsi.”

“Claude” on sattuva esimerkki silmän asemasta Särkiön kirjassa. Moniulotteisesti se sulkee lyyris-visuaaliseen tyyliinsä impressionistisen maalaustavan, jonka luonnontieteellinen teoretisointi valosta ja väristä säihkyy Särkiön säkeissä: impressionismi on havainnon realismia. Runo sisältää synesteettistä helkkää ja ilmi-intertekstuaalisen aihion lemmenrunoksi. Älyllinen, abstraktiota abstraktion perään kiteyttävä runokieli vaikuttaa tässä palvelevan vain silmää, sovinnaisen sofistikoitunutta runopintaa, tavoittamatta esimerkiksi A.W. Yrjänän tai Panu Tuomen sfääripölyä kimmeltävien runojen tummaa mystiikkaa. Tietysti esteetti on juuri fin-de-sièclen avainhahmo, eli minussa heräävä kaipuu tuonpuoliseen syvyyteen tai runorakenteen mielelliseen yhtymään saattaa olla vain oma ongelmani.

Kyse on myös romanttisessa, nimenomaisen runollisessa mielessä emootion pusertumisesta. Ajattelen leikillisesti vanhan kunnon V. Artin hupaisia kirjallisten tyylien luonnehdintoja, eritoten “ylioppilastyyliksi” nimettyä, jota hän löytää vaikkapa Heinrich Heinen tuotannosta. Artille kyse on vanhanaikaiseen tapaan runoilijakehityksen vaiheesta, joka hänelle on merkityksellinen taidekirjallisuuden kannalta varteenotettavien kirjoittajien teksteissä. Ylioppilastyylille Arti mainitsee ominaiseksi juuri briljeerauksen, opitun, tiedetyn, tunnetun, sanavaraston halukkaan käyttelyn. Olen tunnistavinani tämän tendenssin Särkiöllä. Nyt ei pidä parahtaa, että nolaisin nuorta runoilijaa. Artin kautta hahmotan nimenomaan sitä tunnetta ja aitoutta, jota käsitteellisen ja abstraktin mietepiirin mielikuvasto kantaa mukanaan. Se ei ole kylmää älyllisyyttä, vaan emotionaalista jännitteisyyttä. Ja toki sitä oivalluksen ja maailmannäkemyksen kuulasta ja rauhallista iloa, joka liittyy musiikin ja matematiikan maailmoihin. Lukijan reaktiokin on tunteellinen – kuka karsastaa sivistyssanastoa, kuka kunnioittaa sitä pää nöyrässä kumarassa, kuka tunnistaa siitä oman fantasiansa runosta ja ihastuu. Siekailemattomassa elitismissään Sarmatia on tosiaan omassa sarjassaan nykyrunoudessa, minusta sympaattisesti.

Runo “Sfäärien harmonia” laulaa matemaattisten toimien ja olioiden järjestyksestä jylhänkauniisti: “Siellä kosinit piirtävät trigonometrisen eläimen sydänkäyrää / muuttumatta, ikuisuuteen”. Runo luo varmasiirtoista maailmaa, jossa matematiikan ja musiikin yhtämittaisuus hahmottuu romanttisena, turnerilaisena maisemana, kun “taivas ja meri suutelevat / ja liukuvat toistensa yli / illan avautuessa.” Kosmoksen liu’ut ehkä verhoavat siveästi jotain eroottista liikuntoa. Samaa häveliäisyyttä aavistan runosta “Ekfrasis”.

Monissa runoissa, kuten sfinksin symbolismiin keskittyneessä “Inkarnaatiot” -tekstissä jään kaipaamaan hallittua säettä. Sfinksiaiheinen runo, jossa on säännönmukaisesti neljä osaa, joista kukin koostuu kolmesta viisisäkeisestä säkeistöstä, kaipaa vankkaa metrumia, tai edes tekstin läpäisevää rytmistä kuria. Retroilla voisi huolellakin, jos ei pakkometriikalla, niin suomalla kielellekin vanhahtavaa sointia ja tempoa. Särkiön kielen isku on läpeensä kevyttä, vaikka runoudessa eri topiikat kaipaavat myös painovaihtelua ja rytmistä rankaa. Löysyys ja hahmottomuus vaanivat. Runojen nimistö osoittaa nopeasti romanttis-klassistisen aiheiston kaunosieluisen kasauman: “Narkissos”, “Ideaali”, “Fauni”, “Musée d’Orsay”. Ehkäpä otsikosto kartoittaa myyttistä Sarmatiaa, jota Paavo Rintalakin uljaassa Sarmatian Orfeuksessaan etsi runoudesta, sivistyksestä ja Euroopan seuduilta. Sarmatiassa aiheiston ja kuvallisuuden yhteispaino rusentaa kielen tunnustelevat mahdollisuudet, jotka jäävät yksittäisiksi rönsyiksi: “pipetillinen hyvää ainesta alavilta seuduilta […] Silmissä Reinin viileää pähkinää”.

Palaan vielä sanaan mondeeni: suuren maailman aiheille on Sarmatia oppinut. Heikointa antia on kuitenkin musiikin, matematiikan ja runouden muodostaman kolmion yhteinen alue. Runouden kannalta katsottuna: kielen tempo, melodia, sointu ja materiaalinen täsmällisyys. Ilmiöiden runollisuudesta on vielä matkaa niiden runouteen. Särkiön lyriikassa painaa eniten aiheisto ja kuvasto, jospa vielä kielen sävykkyys hallitsisi niitä.

Jan Hellgrenin runokirjoissa ei ole sanoja, joista saisi selvää. Sanahahmoja, raaputtaen yliviivattuja, on. Paperia on rikottu. Kurottu neulan ja langan avulla. Poltettu. Rypistetty, hangattu, piirretty ja pyyhitty väkivalloin pois.

Mistä käytämme nimeä ” ” sisältää useita runonhahmoisia tekstejä, jotka on mekaanisesti käsitelty lukukelvottomiksi. Tekstialan muoto kuitenkin näyttää, että teos on/oli runokokoelma. Kirjan kadotetut kirjoitukset (elämän kirjasta pois pyyhityt, kuten Johanneksen Ilmestys sanoisi) ovat mitä ilmeisimmin runon muotoisia. Tuhotun tekstialan herättämä oivallus on jossain suhteessa pelottava: onko sillä väliäkään mitä runoteoksessa lukee, mitkä merkit ovat kerran järjestyneet tähän tai sillä, mitä voin tulkita courier-kirjainten vaillinaisista kaarista tai haaltuneista lyijykynäkirjoituksista? Huomaan dialogiksi tai ranskalaisiksi viivoiksi asetellun pätkän, jonka viimeinen sana on ollut “sekunti”, en juuri muuta tolkullista. Huomaan etsiväni tarkoitushakuisesti jotain esimerkintapaista sanaa teitä varten, hyvät lukijat, enkä löydä sitä teille. “Sekunti” on hyödytön sana, joka määrää vain ohimenevää siipaletta ajasta tai musiikin intervallia, toista (seconda).

Runous on sanan taidetta, Mistä käytämme nimeä ” ” on sanan poistumisen/poistamisen taidetta. Se väkivaltaisesti trivialisoi säkeiden sisällöt jättämällä näkyviin vain tekstin raunioita. Oma ääni, tärkeä aihe, rytmi, tiivistys, monihaaraiset merkitykset, kauneus, rujous, kuva, puhuja – jokainen runon ominaisuus epäilemättä on tuhotussa tekstissä, joka asettuu nyt tulkinnan tavoittamattomiin. Ja arvostelman – olivatko ne hyviä runoja? Teoksen otsikko Mistä käytämme nimeä “ “ on kirjan ainoa avoimesti sanallistuva merkitysalue – jos lasketaan julkaisutiedot pois – ja ymmärrykseni mukaan se johdattaa teoksellisuuden ytimeen. Meillä ei ole sitä nimeä, jonka voisimme sijoittaa lainausmerkkien väliin, mutta jos teoksen käsitteellisyyden ottaa (runo)kirjan, teoksen ajatuksen työstämisenä, tyhjään tilaan voi sijoittua teoksen nimi. Mistä käytämme nimeä “ “ on myös kysymys, jolla ei ole kohdetta mutta joka sitäkin voimakkaammin kysyy nimenkäytön perustaa.

Tekstien hävittäminen paljastaa kuinka tiedollista runokirjan lukeminen usein on. Haluamme ymmärtää sanat ja sen, mihin ne liittyvät, mutta Mistä käytämme nimeä “ ” riistää avoimesti sen mahdollisuuden. Kirja on tehty nonverbaaliseksi, emmekä pysty palauttamaan sen verbaalisuutta. Juuri tätä Mistä käytämme nimeä “ “ toimittaa koko ajan. Materiaalisesti ja visuaalisesti paperintuntuisilla sivuillaan se ehdottaa runon kirjoittamisen mahdollisuutta. Estämällä lukemisen se estää tunteen, älyn, alluseeraamisen, kaikki ne lukemisen maneerit, joita runokirja totunnaisesti saa osakseen. Kirjan prosessi ei esitä vain tyhjää ja ehdotuksia prosessin rytmittämiseksi, kuten Osmo Jokisen Nollapisteen (1964) voisi käsittää, vaan estettyä ja poistettua, raadeltua, tyhjentynyttä. Sitä ei voi enää täyttääkään, koska sivuilla on luovan prosessin merkkejä, sekä laatimisen että hävittämisen jäljet.

Hellgrenin toinen kirja, Kohina, on niin ikään sanaton. Se on löydetty teos, sommiteltu vanhan kasvion pohjalle. Sen sivuilla on kasvinosia, valkovuokko, niittyleinikki, ehkä rentukanlehti, fragmentaarisia kasveja joiden kuivuuden voi aistia. Jonkin ohutrihmaisen juurakon maanpäällisestä osasta ei ole jäljellä mitään, ja se suikertaa sivulla kuin maan sisässä, kuin sitä katselisi altapäin, siihen rinnastuu jollekin toiselle sivulle levittäytyvä harsokangas. Kasvinosia kiinnittävät/kiinnittäneet ompeleet vaikuttavat kirjoitukselta. Lapsi on piirtänyt lyijykynällä perhosen herbaariosivun taakse, lankojen lomiin.

Vain takakansi antaa kirjalle nimen Kohina. Nimiölehti sanoo yliviivaten: Anaesthesia. Se tarkoittaa aistimuksen tukkimista, tai anestesiaa, lääketieteellistä turruttamista tai nukuttamista, ja herbaarion yhteydessä viittaa kasvien lääkekäyttöön. Kohina ja Anaesthesia antavat kaksi vastakkaista viestiä suhteessa teoksen kosketuspintoihin. Kohina, rapina, kahahtelu, jokin sivunkääntelyn ääni tai miltei kuusikymmenvuotisten kasvinosien hauras rahjutus kantautuu sivuilta heiveröisesti. Anaesthesia taas estää aistimuksen, estää tuntemasta leikkauksen aiheuttamaa kipua, ehkä se vie suoraan silvotun ja näytteilleasetetun floran hermostoon.

Kuten Mistä käytämme nimeä “ “ suuntii kohti runokirjan muotoa, Kohina pitää keskeisiä piirteitä kasvion lajityypistä. Kuitenkin tämä on pelkkä aistikasvio: pinta muuttuu haptiseksi, mutta tavalliset tekstit kasveista latinalaisine nimineen ja löytöpaikkoineen puuttuvat. Sen sijaan niiden kerääminen, kiinnittäminen ja hapertuvan kirjan avaaminen, purkaminen, hajoaminen ovat Kohinan prosesseja. Kustantajan kuvaustekstin mukaan Kohina on erään tytön kokoama 1950-luvun alun koulukasvio. Historiaan jääneen kasvikeräilyn kohostaminen taiteeksi radikalisoi taiteen, arjen, historian ja työstämisen kosketuspinnat. Kohinaa tutkiessa kuitenkin alkaa sen sievyys vaivatakin. Kirja on sympaattinen, mutta kenties juuri floran vaikutus on väkisinkin kiiltokuvamainen. Kasvio näyttäytyy esteettisenä ja lumoavana lähteenä, mutta Kohina vain siirtää sen toiseen kontekstiin, tutkii sen fragmentoitumista kokoamatta kuitenkaan sen ympärille vastaansanomatonta teoksellista ideaa.

Voisi myös ajatella, että molemmat Hellgrenin teokset ovat vain varjoja siitä, miltä ne voisivat näyttää ja vaikuttaa joko kalliimmille materiaaleille painettuina tai jopa taiteilijakirjoina. Mutta silloin ne vaihtaisivat alaa kuvataiteeksi. Tämä kysymys tuntuu nimenomaan rajaavan ne runoudeksi: ne ovat runouteen erikoistuneen kustantajan ilmoille saattamia ja noudattavat huokean runokirjan formaattia.

Mistä käytämme nimeä “ “ käyttää runokirjan muotoa jättäen sen vaillinaiseksi, koska totunnainen sisältö, runot, puuttuvat. Suhtaudun niin huolettomasti kielen, sanojen, lauseiden, runoasettelun katoamiseen, että tulen nihilistisesti myöntäneeksi, että runouden tavallinen substanssi voi näyttäytyä toissijaisena. Silloin ajatus ja kokemus hakevat jotain tilaa, jota voi koskettaa runouden ohessa tai ytimessä. Mistä käytämme nimeä “ “ liikehtii tähän tilaan ja tekee sen mahdolliseksi. Kohina puolestaan poetisoi arkea ja kokemusta, rapistuvien kasvien vartaloita, ja samalla se depoetisoi sanaa, verbaalista sommitelmaa ja auteurin kosketusta. Ideat eivät ole aivan uusia, mutta harvoin toteutettuja ja siksi vetoavia.

Keväällä Tammelta ilmestynyt Runoilevien naisten kaupunki on käännösvalikoima neljäntoista aikamme ranskankielisen naisrunoilijan tuotannoista ja sellaisenaan kulttuuriteko, jollaisia soisi tapahtuvan enemmän.

Ranskalaisesta runoudesta Suomessa tunnetaan hyvin klassikot, kuten Baudelaire, Michaux, Bonnefoy ja Mallarmé, mutta uudempaa runoutta ei ole juurikaan saatavilla. Aiemmin suomennetuista ranskalaisen runouden kokoomateoksista löytyy ainoastaan miesten kirjoittamaa runoutta. Tämän epäkohdan havaittuaan Marja Haapio kokosi ympärilleen ansioituneiden kääntäjien joukon, johon kuuluivat hänen itsensä lisäksi Kristina Haataja, Jouni Inkala, Annukka Peura, Helena Sinervo ja Anni Sumari. Haapion ohjauksella ryhmä otti tehtäväkseen työstää suomalaislukijoiden saataville teoksen, joka esittelee oman aikakautemme ranskan kielialueen naisrunoilijoita.

Koska naisrunoilijoiden tuotannot ovat suhteellisen tuntemattomia koko ranskalaisella kielialueella, naisrunoutta esittelevää yleisteosta ei ollut saatavilla. Runoilevien naisten kaupunki -antologiaan johdannon laatinut Patrick Beurard-Valdoye korostaa, että ranskankielinen runous on ollut harvoja poikkeuksia lukuunottamatta miesten estradi. Samasta epäkohdasta Marguerite Duras kirjoitti jo vuonna 1987 kirjassa La Vie matérielle käsitellessään naiskirjoittajien poissaoloa ranskalaisten teattereiden ohjelmistoista. Käännösryhmän ensimmäisenä tehtävänä oli siis kirjailijoiden etsiminen. Haapio ja kumppanit tilasivat antologiaa varten runokokoelmia Ranskasta, Belgiasta ja Kanadasta. Loppusaldoksi muodostui noin 160 kokoelmaa, joista valikoitui Runoilevien naisten kaupungin sisältö. Ulkopuolelle jätetyistä teoksista löytyy lista antologian lopusta, ja kokoelmat ovat lainattavissa Helsingin yliopiston kirjastosta.

Antologian runotarjonta on runsas ja toimittajakunta ansaitsee kiitoksen runoilijajoukon määrällisestä moninaisuudesta, tosin ihmettelen esim. Anne-Marie Albiacin poisjättöä. Sisällöllisessä mielessä teokselta on turha odottaa avantgardististisia repäisyjä, sillä suurin osa valikoiduista runoilijoista kirjoittaa perinteistä lyriikkaa. Saatesanoissaan Haapio korostaa, että monia merkittäviä kirjailijoita on jouduttu jättämään antologian ulkopuolelle ja runoilijavalinnat heijastavat toimittajakunnan subjektiivisia mieltymyksiä.

Marie-Claire Banquart (s. 1932), Silvia Baron Supervielle (s. 1934), Louise Cotnoir (s. 1948) ja Hélène Dorion (s. 1958) ovat kaikki asemansa jo vakiinnuttaneita kirjailijoita, joiden runot ovat muodoltaan hallittuja, sisäisiä avaruuksia kartoittavia lyyrisiä tihentymiä. Toisen ääripään muodostavat Hélène Sanguinetti (s. 1951) ja Nathalie Quintane (s. 1964), joiden runojen keskeisenä teemana on myyttien uudelleen kirjoittaminen draamallisten toistojen avulla. Sekä Quintanen että Sanguinettin runot ovat lähestymistavoiltaan omaperäisiä, kieliainekseltaan uskaliaita ja kuuluvat antologian parhaimmistoon. Proosarunokokoelmaan Jeanne Darc (1998) sisältyvissä runoissa Quintane kirjoittaa uudelleen katolisen kirkon pyhimyksen ja Ranskan kansallissankarin Jeanne D’Arcin legendan. Roiseissa monologeissa ironisesta leikillisyydestä osansa saa myös Shakespeare.

- – - O horror horror horror! ja kukaan ei ehdi, tässä on mahdollisuuteni, jos kuitenkin sattuisin itse Tongue nor heart cannot conceive nor name thee. What’s the matter? Confusion putoamaan, olen yhtä valitettavassa asemassa, tai aika tai sielu ei tule avukseni, now hath made his masterpiece. Most sacrilegues murder hata broke ope the mitäs sitten? jollei ala puhua kättään heiluttaen – - -

(HUOM. runon englanninkieliset sitaatit ovat peräisin Macbethista)

Quintanen runo MUSTA RATSASTAJA vastaan JEANNE DARC muodostaa dialogisen näyttämön, jolla kaksi historian merkkihenkilöä ottavat mittaa toisistaan. Runon kielellinen sekaannus tarjoaa kiinnostavia tihentymiä kahden toistensa ohi huutelevan hahmon asentoihin ja asenteisiin, ja Quintanen runoille tyypillisesti tekstin tunnelma on makaaberi. Petoksella valtaan noussut hirmuhallitsija Macbeth näyttäytyy absurdina sanahelistelijänä ja Jeanne Darc puolestaan hysteerisenä taistelijattarena, jonka sisällä kaikuu eksistentialistinen pelko riittämättömyydestä.

Antologian kiinnostavimpaan kärkeen kuuluu myös Oulipo-ryhmän jäsen Michelle Grangaud (s. 1942), jonka kokoelma Calendrier des poètes (Runoilijoiden kalenteri, 2001) leikittelee kirjallisuushistorian detaljeilla. Runoissa kiinnitetään “kirjallisia faktoja” vuoden jokaisen päivän yhteyteen, ja tekstit vaativat lukijalta ensyklopedista paneutumista, sillä anekdootit ovat osittain kuvittelun tuotetta.

5. helmikuuta

• Jäätävän kylmä sää. Swiftin palvelija on sytyttänyt hiilivalkean. Swift makaa vuoteellaan kirjoittamassa kirjettä Stellalle, pässään tämän antama turkismyssy.

• Descartes huomioi kuusikulmaisen lumen.

Grangaudin runojen seuraamista helpottaa suuresti Anni Sumarin suomennoksen yhteyteen laatimat yksityiskohtaiset alaviitteet, joista käy ilmi säkeiden faktuaalinen sisältö.

Runoilevien naisten kaupungista löytyy paljon sukupuoli-identiteettiä ja seksuaalisuutta käsitteleviä tekstejä, esim. Geneviève Pastren (s. 1924) runot, joissa käsitellään lesbistä rakkautta, sekä Linda Maria Barosin (s. 1981) huojuvaa parisuhdetta tarkastelevat runot kokoelmasta La maison en lames de rasoir (Partakoneenteristä rakennettu talo, 2006). Eroottisuus ja lihallisuus ovat voimakkaasti läsnä myös Sophie Loizeaun tuotannossa, kuten hänen kokoelmiensa nimistäkin – Le Corps saisonnier (Sesonkiruumis), La Nue-Bête (Alaston peto) – voi päätellä, ja Elke de Rijcken runoissa.

Muita teoksessa esiteltyjä runoilijoita ovat traditiotietoinen, roolirunoillaan kirjallisia myyttejä uudelleen tulkitseva Florence Pazzottu (s. 1962), kielen hajoamista tutkiva Fabienne Courtade (s. 1958) sekä Libanonissa syntynyt Vénus Khoury-Ghata (s. 1937), jonka runojen vitaalinen kuvallisuus on koskettavaa.

Runojen suomennokset ovat toimivia ja runoilijoista kirjoitetut esittelytekstit informatiivisia. Suurimmat moitteet kohdistuvat antologian ulkoasuun, sillä kokoelman kansi on “feminiinisyydessään” korni, ja myös teoksen nimi on turhan laimea kuvaamaan antologian sisällöllistä antia. Lisäksi toivon, että Runoilevien naisten kaupunki on alkupiste, joka kumuloi lisää käännöksiä sekä kokoelmassa esitellyiltä että sen ulkopuolelle jätetyiltä runoilijoilta. Teos toimii hyvänä johdantona Ranskan kirjallisen kulttuurin vaiettuihin ääniin, mutta runoilijakohtaisten tekstiesimerkkien vähyyden takia yksittäisten runoilijoiden poetiikoista saa vain pintapuolisen kuvan. Suuntaviivoja antologia antaa runsaasti – toivottavasti joku tarttuu näiden neljäntoista esitellyn naisrunoilijan (tai antologian ulkopuolelle jääneiden runoilijoiden) tuotantoon ja jatkaa käännöstyötä.