Vietän 39. elinvuottani harjoittamalla luovuudettomuutta.

Perjantaina 1. syyskuuta 2000 ryhdyin kirjoittamaan puhtaaksi päivän New York Timesiä, sana sanalta, kirjain kirjaimelta, vasemmasta yläkulmasta oikeaan alakulmaan, sivu kerrallaan. Tänään, 10. marraskuuta 2000, olen noin puolessa välissä. Loppuun aion päästä Uuteen Vuoteen tultaessa.

Hankkeen tavoite on pysytellä koko ajan niin epäluovana kuin mahdollista. Tämä on ankarimpia paikkoja, jonka taiteilija ylipäätään voi hallita, erityisesti näinkin mittavassa hankkeessa; jokaisen näppäinlyönnin mukana tulee houkutus ”huijata”, ”sommitella” ja ”vääntää” arkipäiväistä kieltä. Mutta tämä merkitsisi kokeeni epäonnistumista.

Olen pitkään kannattanut äärimmäistä prosessikirjoittamista – niinpä olen tallentanut kehoni jokaisen liikkeen yhden päivän aikana, jokaisen sanan jonka puhuin viikon kuluessa, jokaisen kuulemani r-kirjaimeen päättyvän äänen lähes neljän vuoden aikana – mutta näin kuivaa, äärimmäistä ja pitkästyttävää kirjoitustyötä en ole ikinä ennen tehnyt.

John Cage sanoi: ”Jos jokin kyllästyttää sinua kahden minuutin jälkeen, kokeile sitä neljä minuuttia. Jos se yhä kyllästyttää, kahdeksan. Sitten kuusitoista. Sitten kolmekymmentäkaksi. Lopulta ehkä huomaat, että se ei ole lainkaan kyllästyttävää.” Kun kerroin hankkeestani Marjorie Perloffille, hän sanoi että monet tulisivat kuittaamaan sen ”näpertelynä”. Sitten hän mietti hetken ja sanoi: ”Mutta ehkä saat näpertäessäsi muutaman syvällisen ajatuksen.”

Olen kiinnostunut arvottomista käytännöistä. Tuskin mikään on arvottomampaa kuin eilisen uutiset (tässä tapauksessa eilisen uutislehti – mikä olisikaan joutavampaa kuin sanokaamme vuoden 2000 syyskuun ensimmäisen päivän pörssikurssit nyt?). Olen kiinnostunut niin sanoakseni ”kuivien” tai ”ravinteettomien” kielimassojen määrällistämisestä ja konkretisoinnista – ja mieluiten mahdollisimman kuivalla tavalla.

New York Timesin puhtaaksikirjoittaminen on kuivin kirjallinen ilmaisutehtävä minkä kuvitella saatoin. Esimerkiksi Joycen Odysseuksen puhtaaksikirjoittaminen olisi ollut liian arvokasta – kaikkihan tiedämme, että Odysseus on hyvin arvokas kirja.

Yksi inspiraatiolähteeni oli Warholin Empire, tämä ”katsomiskelvoton” loputtoman pitkä elokuva Empire State Buildingista. Vastaavasti voimme kuvitella myös kirjan, joka on kirjoitettu ei-luettavaksi. Kirjan esineenä, kohteena: käsitteellisenä kirjoituksena; pelkkä idean olemassaolo ilahduttaa meitä ilman, että meidän koskaan tarvitsisi avata koko opusta.

Innovatiivinen runous näyttää minulta ihanteelliselta paikalta arvottomalle käytännölle: lahjataloutena se on myöhäis-hyper-kapitalismissamme viimeisiä sopukoita, joka suo itselleen luvan olla tarkoitukseton. Sen kenttä on niin teoreettisesti kuin poliittisesti apposen avoin.

Mutta kapitalismissa työ on yhtä kuin arvo. Niinpä minunkin työlläni täytyy olla arvo: jos saisin normaalia tuntipalkkaa, projektista kertyisi sievoinen summa. Totuus kuitenkin on, että olen kumonnut tuon yhtälön skannaamalla niin paljon kuin suinkin. Tämä toimiikin suhteellisen hyvin, sillä kun The New York Times on toteutettu tietokoneladonnalla, skannausohjelma pystyy melko hyvin tunnistamaan leipätekstin. Pienempi präntti, varsinkin ilmoituksissa, on kuitenkin syötettävä käsin.

Kuvataiteissa Duchampin pisoaari asetti tämän saman kysymyksen jo melkein sata vuotta sitten. Warhol ja sitten Koons ovat käsitelleet sitä myös toisin tavoin. Musiikin alueella vastaavat esimerkit ulottuvat John Oswaldin Plunderphonicsista kaikkien harjoittamaan sämpläykseen. Miksi kirjallisuus on loistanut poissaolollaan tässä keskustelussa? Miksi suora haltuunotto ei vielä sata vuotta Duchampin jälkeenkään ole validi, hyväksytty tai edes testattu kirjallinen käytäntö?

John Cagen ihanteena oli hyväksyä kaikki äänet musiikiksi, mutta hän epäonnistui, koska käytti liian tiuhaa suodatinta. Hän salli vain omaan maailmankuvaansa sopivat äänet. Kaupallisella melulla, pop-musiikilla, roskakulttuurilla, väkivallan, aggression yms. äänillä ei ollut sijaa hänen pantheonissaan; epäilemättä ravinteettomuus ei mahtuisi hänen käsitteistöönsä. Vain joissakin varhaistöissä – kuten Imaginary Landscape (for 12 Radios), Fontana Mix tai Variations IV – voidaan kuulla tällaisten äänten katkelmia.

Silti: jos Cage teoriassa väittää, että mikä tahansa ääni voi olla musiikkia, meidän on logiikan nimissä pääteltävä, että mikä tahansa kielenkäyttö voi – asianmukaisesti kehystettynä – olla runoutta.

Kun täytän neljäkymmentä, toivon puhdistaneeni itseni kaikesta luovuudesta.

Runoilija ja kääntäjä Michael Hamburgerin (1924–2007) talossa oli kuvien perusteella omenia joka puolella. Niitä oli paitsi eteisessä myös työhuoneen hyllyissä, varaston laatikoissa, sekä maahan pudonneena omenapuiden alla. Kaikki eivät olleet syötäviä. Kokoelmassaan From a Diary of a Non-Events (1988) Hamburger kirjaa joulukuisen havainnon:

Rats have gnawed through
Another hardwood frame
To raid the apple store
As if no glut of fallen apples lay
On the rats´ playground larger than room or house. (s. 9)

Rotat ovat järsineet läpi
toisenkin kovapuisen laatikon,
pilanneet omenavaraston
aivan kuin pudonneita omenoita ei kyllin leviäisi
rottien leikkialueena laajemmas kuin huone tai talo.

Suffolkissa sijaitsevan maalaistalon puutarha oli puolitoista hehtaaria, tosin kuvien perusteella se näyttää vain metsittyneeltä niityltä. Mutta sellaiselle, joka osaa lukea kasvillisuutta se tarjoaa yllätyksiä.

Hamburgerin elämäntyö runoilijana ja puutarhurina näyttää johdonmukaiselta juurruttamiselta. Aluksi hän halusi vain kääntää saksalaista runoutta englanniksi, tuoda Hölderlinin outoa kieltä englannin kielen maaperään. Hän on sanonut halunneensa ”hölderlinisoida” englantia.

Myös Paul Celanin runoissa oli sellaista painoa ja vaikenemista jota Hamburger pyrki juurruttamaan englannin kieleen. Kääntäjän työ sai rinnalleen oman runouden sekä lopulta puutarhurin työt. Hamburger omistautui harvinaisten ja katoamassa olevien omenalajikkeiden kasvattamiseen.

Edellä mainitsemani From a Diary of a Non-Events luo monitasoista tapahtumattomuuden tilaa. Ajan hitaus saa vastakohdakseen tuhoutumisen prosessit, jotka tapahtuvat luonnossa, mutta jotka eivät tule ilmi tapahtumina:
And I, mere cultivator
Of unsaleable fruit,
Must fear for my non-events:
At any moment they could be news,
Like the slaughter, no longer schedulded, discreet
Of cattle, pigs and sheep,
Like the maize or rape plant mutated,
Like the non-climate, non-seasons too
When hurricane, earthquake, eruption, flood or drought
Has proved efficient as warfare
As the managed destruction of habitats, populations.

Ja minä, pelkkä myyntikelvottomien hedelmien viljelijä,
saan pelätä ei-tapahtumiani:
millä hetkellä tahansa ne voivat olla uutisia,
kuten teurastus, ei enää aikataulutettu, hillitty,
karjan, sikojen ja lampaiden kohdalla,
kuten maissi eli mutantti raiskauskasvi,
kuten myös ei-ilmasto, ei-vuodenajat
kun hurrikaani, maanjäristys, vyöryt, tulvat tai kuivuus
ovat osoittautuneet sodankäynnin veroisiksi,
kuten tarkoituksellinen asumusten, populaatioiden tuhoaminen.

Hamburger huolestui omenan viljelykulttuurin romahtamisesta jo kuusikymmentäluvulla, sillä omenalajikkeiden määrä on vähentynyt neljäsosaan entisestä. Hän aloitti hitaan ja uutteruutta vaativan keräystyön. Omasta juutalaistaustastaan johtuen hän piti lajistojen katoamista tuhona joka on verrattavissa ihmisrodun puhdistamiseen. Hamburgerin oma perhe oli emigroitunut sodan aikana Berliinistä Lontooseen natseja pakoon. Hän on ollut huomiota herättävän haluton kertomaan asiasta enempää – usein hän on kääntänyt natsismi-keskustelun puheeseen omenapuiden vaalimisesta.

Puutarhuri ja maalainen Hamburgerista tuli kuitenkin vasta keski-ikäisenä. Sitä ennen hän viihtyi Lontoon taiteilijapiireissä (mm. Dylan Thomasin ja kuvataiteilija Francis Baconin seurassa) sekä matkusteli paljon. Muutos tapahtui, kun Hamburger avioitui näyttelijättären ja runoilijan Anne Beresfordin kanssa ja perhe hankki ensimmäisen puutarhan 1955; se kuului viktoriaaniseen Westwood Housen kartanoon Titlehurstissa. Hamburger aloitti opettajana läheisessä Readingin yliopistossa.

Titlehurstin puutarha oli valtava: siihen kuului kukkatarha, vihannestarha, hedelmätarha ja niitty, eikä Hamburgeria pahemmin haitannut se, että kasvillisuus rehotti ja puutarha näytti olevan rappiolla. Työ, jota hän siellä teki, oli lähes huomaamatonta istuttelua ja villeyden vaalimista.

Muistelmissaan Hamburger kertoo tapauksen Titlehurstin puutarhasta. Hänellä oli vieraana kreivi Umberto Morelle Italiasta. Kävelyretken jälkeen vieras totesi, että ulkoilu oli mukavaa mutta ”missä se puutarha oikein oli”. Vieras oli tottunut italialaisiin puutarhoihin. Hamburger kirjoittaa:

”Hän ei edes nähnyt sitä erityistä tasapainoa luonnon ja taiteen, villin ja hoidetun välillä, vaikka juuri sen tekemiseen ja vaalimiseen olin uhrannut niin paljon työtä. Olisi ollut tyhmää kiinnittää hänen huomionsa villikukkiin, jotka olivat sulassa sovussa eksoottisen magnolian, grandifloran, kanssa, puhumattakaan alppimansikoista, joita olin tuonut sinne ja levittänyt yhtä suurella huolella kuin olen edistänyt hedelmäpuita, joiden olemassaolo perustuu vuosisatoja kestäneeseen valintaan ja kokeiluihin. Ei myöskään olisi auttanut selostaa, että toisin kuin ne puutarhat joita hän tunsi ja arvosti, tämän puutarhan ylläpito oli omaa käsityötäni, vaikka se alun perin olikin perustettu herrasväen nautinnoksi ja täysipäiväisten, koulutettujen ja erikoistuneiden työntekijöiden sitä hoitaessa.” (String of Beginnings)

Hamburger pohti tätä kreivin lukutaidottomuutta puutarhan suhteen, ja luonnollisestikin hän vertasi sitä runouteen: ”puutarhat ovat samalla ravalla maun ja konvention asioita kuin runous”. Hän kertoo olleensa lukemassa runoja eräässä koulussa, kun opettaja tuli tokaisseeksi, että oikeastaan hän oli lukenut vain yhden runon ja loput olivat proosaa. Hamburger vastasi, että vaikka niissä ei ollut riimiä, ne olivat runoja. Riimi on vain yksi runouden konventioista, se on usein helpoin ja tökeröin tapa järjestää äänteitä rytmisesti.

”Tämä opettaja ei kuulut lainkaan rytmiä vapaamittaisessa runossa, kreivi Morelle ei nähnyt lainkaan minun puutarhaani”, kirjoittaa Hamburger.

Hamburger muutti perheineen uuteen puutarhapaikkaan, Suffolkiin, vuonna 1964. Siellä Hamburger omistautui katoamassa olevien omenalajikkeiden kasvattamiseen. Samalla hän pyrki yhdistämään luonnon havainnoinnin, puutarhatyön ja kirjoittamisen. Hän kertoi tavoitteekseen jatkaa kirjoituspöytänsä ääressä ulkona vallitsevaa havaintojen ja työn karheutta.

Maalaisvuosinaan Hamburgerista tuli varsinainen ”man of letters”. Kirjeenvaihdosta kehittyi tärkeä keskustelun muoto. Kirjeiden mukana kulkeutui myös hedelmäpuiden siemeniä. Esimerkiksi Ted Hughesilta on peräisin monia harvinaisia omenalajikkeita. Myös Shakespearen aikoinaan mainitsemat omenalajikkeet kuten pomewater, costard ja apple john kasvavat Hamburgerin omenatarhassa.

Hamburgerin villi ja heinikkoinen omenatarha tuli kuuluisaksi kun W.G. Sebald kirjoitti siitä Saturnuksen renkaat (Die Ringe des Saturn, 1995) – romaanissaan. Tämän jälkeen kuvataiteilijat kiinnostuivat puutarhasta ja siitä on tehty sekä valokuvanäyttely että kaksi dokumenttia.

W. G. Sebald kuvaa vierailuaan vanhan ystävänsä Hamburgerin luona varsin arvoituksellisena déjà vu -kokemuksena. ”Mistä johtuu, että näkee toisessa ihmisessä itsensä, tai jos ei itseään, niin oman edeltäjänsä?” kysyy Sebald. Aivan kuin hän itse olisi elänyt joskus tuossa talossa, tai ainakin hän voisi elää samanlaista elämää kuin Hamburger. Heidän taustansa on samankaltainen: molemmat olivat emigroituneet Saksasta Englantiin, molemmat toimivat kirjailijoina ja opettajina, asuivat maalla.

Sebald kertoo Saturnuksen renkaissa elokuisesta vierailustaan Hamburgerin luona, kutsuen tätä Michaeliksi. Kuvausta hallitsee samankaltaisuuden kokemus. Se tulee ilmi esimerkiksi Sebaldin kurkistaessa erääseen komeroon:

”[…] jossa oli enimmältään tyhjillä hyllyillä pari säilykepurkkia pölyttymässä ja marjakuusen varjostamalla komeronikkunalla hohti tai suorastaan loisti parisenkymmentä pientä kullanpunaista omenaa, aivan kuin suoraan Raamatun vertauksesta, niin sain päähäni kieltämättä täysin järjenvastaisen ajatuksen, että nuo esineet, sytykkeet, kirjekuoret, umpioidut hedelmät, simpukankuoret ja niiden sisältä kuuluva kohina olivat kaikki minun jäljiltäni ja että Michael näytti minulle taloa, jossa olin vuosia sitten asunut.” (Saturnuksen renkaat, suom. Oli Suominen 206–207.)

On kummallinen sattuma, että Hamburger palasi myöhemmin aivan konkreettisesti kaikkiin näihin havaintoihin. Sillä Sebaldin kuoleman jälkeen juuri Hamburger sai tehtäväkseen kääntää Saturnuksen renkaat saksasta englanniksi. On mahdollista, että Sebald oli jo valinnut Hamburgerin kääntäjäkseen ja sijoitti romaanin tähän kohtaan juuri sen vuoksi niin voimakkaita samankaltaisuuden mutta eriaikaisuuden kokemuksia.

Sebaldin kuvaus elokuun lopun puutarhasta Hamburgerin luona ei mainitse sanallakaan omenapuita, sen melankolinen sävy ilmaisee ehkä sekin näiden kahden miehen samankaltaisuutta:

”Puhuimme siitä, miten tyhjä ja äänetön on elokuu. For weeks, Michael sanoi, there is not a bird to be seen. It is as everything was somehow hollowed out. Kaikki on jo alkanut lakastua, vain rikkaruohot vielä rehottavat, peltokierto tukahduttaa pensaat, nokkosen keltaiset juuret ryömivät maan alla, köynnökset ovat ihmistä pitempiä, perunarutto ja punkit vain leviävät, ja jopa paperi, jolle yrittää panna edes muutaman sanan ja lauseen, tuntuu olevan kuin härmän peitossa.” (Saturnuksen renkaat, 203.)

Poetiikasta puhuminen on epämukavaa ainakin kahdesta syystä. Ensinnäkin käy helposti niin, että omaan kirjoittamiseen vaikuttavien ajatusten, tuntemusten, kokemusten, pyrkimysten, vaistojen, viettien, ennakkoluulojen, pelkojen, ahdistusten ja ihanteiden muotoileminen selviksi lauseiksi kadottaa näkyvistä kirjoittamisen taustalla olevan elämän, joka on aina virtaavaa ja pyörteilevää, suunnatonta ja yht’aikaa moneen suuntaan harovaa. Niin uhkaa käydä varsinkin silloin, kun tuon elämän pohjalta yrittää muodostaa argumentteja.

Toiseksi kirjoittaminen harvoin menee suuntaan, johon sen on kuvitellut tai toivonut menevän. Voi tehdä suunnitelmia, miettiä jotakin eettisesti ja esteettisesti kestävää ja totuudenmukaista kirjoittamisen tapaa, mutta se mitä sitten lopulta saa aikaan on yleensä jotakin ihan muuta. Voi käydä niinkin, että myöhemmin joutuu sanoistaan vastuuseen, kun ei olekaan kyennyt kirjoittamaan sellaista hienoa ja mullistavaa kirjallisuutta, jota on joskus suuruudenhulluina hetkinä haikaillut. Näistä ja monista muista syistä ja niiden ympärille kinostuneiden tekosyiden vuoksi ja varjolla olen pitkään välttänyt sanomasta kirjoittamisestani mitään yksiselitteistä.

Olen viime vuosina kirjoittanut hitaasti ja harvakseltaan. Yleensä en pysty kirjoittamaan ollenkaan. Useimmiten kaikki se mitä osaan kirjoittaa ja ajatella kirjoittamisesta on kriisissä, enkä näe eteenpäin. Osaksi tuo kriisi johtuu omaan elämään liittyvistä muutoksista, joiden vuoksi tuntuu väärältä kirjoittaa niin kuin on ennen kirjoittanut. Osaksi kysymys on painopisteen siirtymisestä runoudessa ja poettisessa keskustelussa.

Alun perin päädyin kirjoittamaan proosarunoja julkaistuani kaksi kokoelmaa säkeellistä lyriikkaa. Koin säkeisiin kirjoittamisen monestakin syystä ongelmalliseksi. Niinpä ryhdyin kirjoittamaan tiheää ja monimutkaista proosaa toivoen, että siitä syntyisi romaani. Tajusin kuitenkin pian, että teksti kantoi vain muutamissa kohdin. Säästin nuo katkelmat ja kehittelin niitä edelleen. Niistä tuli ensimmäiset proosarunot, jotka kelpuutin julkaistaviksi.

Päädyin siis proosarunoon epäonnistuneen kokeilun kautta, ja tuo epäonnistuminen on nyt taas palannut kummittelemaan. En ole nimittäin tyytyväinen erääseen ominaisuuteen, joka nousee aina esiin, kun proosarunon lajityypille haetaan määritelmiä. Tuo ominaisuus on lyhyys. Sitä käytettiin kuvaamaan niitä sanallisia maalauksia, pastelleja ja tauluja, joita ranskalaiset proosarunoilijat laativat 1800-luvun jälkipuoliskolla. Myös myöhemmässä kirjallisuudessa on ollut vallalla käsitys, että proosarunon tulee olla lyhyt.

Myös minun kirjoittamani proosarunot ovat yleensä olleet lyhyitä. Eivät siksi, että tyytyisin lajityypin rajoituksiin, vaan siksi, että sen rajoitusten rikkominen on ollut minulle vaikeaa. Haluaisin palata kirjoittamaan pidempää proosaa. Mutta tällä kertaa haluaisin tehdä sen ilman tiettyjä vakiintuneita ratkaisuja, jotka minun mielestäni tekevät pitkästä proosasta usein kyllästyttävää. Maalari Francis Baconin sanoin haluaisin välttää tarinan kertomisen pitkäveteisyyttä. Haluaisin kirjoittaa proosaa, joka musikaalisena, aistillisena, ruumiillisena ja kuvallisena virtaisi eteenpäin sisältäen hylkytavaraa kaikesta siitä kielten sekamelskasta, joka meissä puhuu. Se olisi yhtä aikaa monologista ja heterologista, siinä voisi olla puhuja ja monta ääntä, mutta siinä ei olisi yhtään henkilöä. Siinä olisi vaikea erottaa selviä teemoja. Siinä ei olisi myöskään kertomusta, ei kovin yhtenäistä ainakaan.

Tämä ihanne on vaikea totetuttaa käytännössä jo siitä syystä, että kuvaamani kaltaista tekstiä ei voi noin vain suoltaa sivukaupalla. Kokemukseni mukaan vain hyvin harvinaisina hetkinä saattaa syntyä pitkää proosaa, joka on sekä vapaata että luettavaa. Luettavaa siinä mielessä, että se voi tuottaa edes muutamalle lukijalle Roland Barthesin peräänkuuluttamaa mielihyvää ja nautintoa. Minun kohdallani tuollaisen vapaan, kertomisen konventioita karttavan ja niitä muunlaisilla voimanlähteillä korvaavan proosan liike-energia loppuu yleensä nopeasti. Siinä vaiheessa tekstille täytyy panna piste.

Viime vuosien suomalaisessa keskustelussa proosaruno on yleensä mielletty taulumaiseksi, selkeästi jäsentyneeksi kieliopillisista lauseista muodostuneeksi lyhyeksi proosakappaleeksi, jossa teksti muodostaa suorakaiteen kirjan sivulle. En ole itsekään aivan syytön tämän rajoittuneen näkemyksen leviämiseen. Olisin kuitenkin valmis ehdottamaan taulumaisen proosarunon ihannetta vastaan, että jos proosaruno on lajityyppi ja jos tuolla lajityypillä on olemus, sen olemukseen kuuluisi jatkuva lajityypin uudelleen määrittely, tarve paeta sitä, mitä proosarunolla on totuttu tarkoittamaan. Se olisi erityisen nestemäinen laji, jota ei oikeastaan ole olemassa muuten kuin jatkuvana kehyksistä ulos valumisena. Margueritte S. Murphy käsittää proosarunouden juuri tällä tavalla puhuessaan proosarunon ja “kokeellisen” lyhytproosan amerikkalaisesta traditiosta (kirjassa A Tradition of Subversion. The Prose Poem in English from Wilde to Ashbery).

Tämän voi ehkä ymmärtää paremmin, kun ajattelee, että proosaruno on syntynyt kahden hyvin erilaisen kirjallisuuden lajin yhtyessä. Se on epäsikiö, joka kantaa sovittamatonta ristiriitaa. Sen alkuperä tuntuisi jopa kyseenalaistavan sen aseman itsenäisenä ja yhtenäisenä lajityyppinä. Lisäksi proosaruno syntyi kapinasta vakiintunutta lajityyppiä – lyyristä runoutta – vastaan. Tämä tapahtui melko äskettäin, 1800-luvulla, eikä epäluulo vakiintuneita muotoja kohtaan ole vielä ehtinyt kadota siitä kokonaan. Sen vuoksi proosaruno on ehkä omiaan vetämään puoleensa kaikkia niitä kirjoittajia ja lukijoita, jotka ovat tyytymättömiä vallitsevaan jäykkään lajityyppijakoon ja kirjallisuuden vakiintuneisiin muotovaatimuksiin yleisemminkin.

Lajityyppijaosta tuntuvat pitävän nykyään itsepäisimmin kiinni kirjakaupat, jotka voivat sen ansiosta kätevästi nostaa esille ne kaunokirjat, joilla on vallitsevan oletuksen mukaan myyntipotentiaalia, ja työntää syrjemmälle muut. Kirjakaupoissa proosarunot sijoitetaan lähes poikkeuksetta runojen joukkoon, siis marginaaliin, marginaalin marginaaliksi, voisi sanoa. Kirjan kustantamisen, markkinoimisen, myymisen ja luokittelemisen käytännöt ovat pitäneet huolta siitä, että proosaruno on Suomessa saanut itsestään selvän taksonomisen paikan. Kymmenen vuotta sitten, kun ilmiöön ei vielä ollut aivan totuttu, saattoi jotakuta kummastuttaa se, että runohyllystä löytyi proosaa, mutta nykyään se ei kummastuta ketään.

Olisi kiinnostavaa pohtia, miksi kaikista lajityypeistä runous on ottanut proosarunon parhaiten vastaan. Miksi – vaikka se muodollisesti kaikkein läheisimmin muistuttaa proosaa – sille ei ole löytynyt sijaa proosan piiristä? Miksi novelli ei ole nähnyt proosarunoa omana koekenttänään? Miksi romaanien lukijoita ja kirjoittajia ei näytä kiinnostavan se, mitä kaikkea ihmeellistä proosalla voi tehdä, kun se vapautetaan tyypillisimmistä kerronnallisista kliseistään? Tämä on tietysti yleistys: loistavia poikkeuksia löytyy sekä romaanin että novellin suunnalta. Näitä kysymyksiä kysyttyäni olen kuitenkin usein joutunut tekemään sen johtopäätöksen, että romaani ja novelli ovat aivan liian tyytyväisiä tiettyihin kapeisiin tulkintoihin omista perinteistään.

Proosarunon näkökulmasta tämä on surullista, sillä se ei halua jättää romaania ja novellia rauhaan. Proosaruno elää pikemminkin suhteesta muihin proosan tyyppeihin kuin runouteen. Alkuperänsä vuoksi, siis historiallisessa mielessä, se on kääntänyt selkänsä runoudelle ja katsoo proosan suuntaan. Se hakee innoituksensa proosasta, sen tavasta edetä (procedere) kävellen, juosten tai vaikkapa nilkuttaen. Se ei ole niinkään kiinnostunut runoudelle tyypillisestä lineaarisen lukutavan murtumisesta. Se haluaa tekstin virtaa, liikkeessä olemisen tuntua, se haluaa upottaa sanansa ja lauseensa vellovaan ja pyörteilevään merkkien jatkumoon, minkä vuoksi se ei voi kuvitella palaavansa käyttämään säejakoja, joita koskeva riita alunperin erotti sen säkeellisestä runoudesta.

Tietysti proosankin eteneminen on jatkuvaa taaksepäin palaamista. Mutta proosamuodossa paluu ei ole pakotettu samalla tavalla kuin säemuodossa, vaan lukija houkutellaan siihen vaivihkaa. Lukijalle jää enemmän tilaa ja vastuuta, mutta häntä uhkaa kaiken aikaa nukahtaminen ja hukkuminen, koska säkeen loppu ei herättele eikä pelasta häntä tekstin upottavuudelta. Tähän liittyy sekin, että olen viime aikoina alkanut tuntea lausetta kohtaan samaa epäluuloa, jota aiemmin tunsin säettä kohtaan. Lause on ajatuksen muoto, joka hahmotetaan aina jälkikäteen, pisteestä tai pilkusta käsin.

Northrop Frye ja Marjorie Perloff ovat kehitelleet ajatusta vapaasta proosasta, joka on vapautunut tyypillisimmistä proosan konventioista samoin kuin vapaa säe aikoinaan vapautui mitallisen runouden konventioista. Fryen mukaan vapaassa proosassa on kysymys assosiatiivisesta rytmistä, johon proosalause on vaikuttanut, mutta joka ei ole proosan lakien alainen. Perloff on löytänyt esimerkkejä vapaasta proosasta mm. Rimbaudin, Beckettin ja Steinin tuotannoista; Frye taas palaa Swiftiin ja Sterneen sekä Robert Burtonin Melankolian anatomiaan, yhteen 1600-luvun mahtavista (pseudo)tieteellisistä tutkielmista, joka käsittelee mm. ruoansulatusta, peikkoja ja Amerikan maantiedettä ja “jossa lainaukset, viittaukset, alluusiot, kirjojen nimet, latinankieliset ilmaukset, lyhyet ytimekkäät fraasit, pitkät luettelot ja katalogit kasvavat yhdeksi suunnattomaksi ja ylenpalttiseksi assosiatiiviseksi aalloksi.”

Vaikka vapaa proosa saakin innoituksensa pikemminkin proosasta kuin runoudesta, sen suhde proosan kirjoittamisen vakiintuneisiin tapoihin ei ole yksioikoisen positiivinen. Pikemminkin se nakertaa reittinsä kertovan ja kuvaavan proosan sisään. Jos hyväksytään, että vapaa proosa ja muut proosan tyypit ovat yleisemmällä tasolla lajitovereita, vapaan proosan suhdetta muihin proosalajin edustajiin voisi luonnehtia kannibaaliseksi. Vapaa proosa haluaa niellä ne, sulattaa niiden rakenteet ja muuttaa niiden voiman omaksi voimakseen, jolloin se väistämättä muuttuu myös itse. Kaikki proosa kelpaa sille. Se rakastaa historiallisia kirjoja, vanhoja koulukirjoja, lakikirjoja, sienikirjoja, saarnoja, neuleohjeita, tv-ohjelmien tekstityksiä, kirjeitä, menneiden vuosisatojen populaaritiedettä.

Saaliiksi joutuvan proosan pilkkominen, nieleminen ja sulattaminen on minulle tärkeä osa kirjoittamista. Ei riitä, että olemassa olevia kielen palasia kerätään talteen ja kirjataan sellaisenaan tekstiin. Täytyy mennä pidemmälle: nuo palaset täytyy sulattaa ruumiilliseksi kieleksi. On tärkeää, että ruumis jättää jälkensä kirjoitukseen, ja että kirjoitus voi siksi avautua ulos symbolisesta järjestyksestä, avautua ruumiilliselle kokemukselle.

Miksi proosarunosta tuli niin suosittu laji suomenkielisessä kirjallisuudessa viime vuosikymmenellä? Mitä tulee suomen kieleen, minusta tuntuu että asia on mutkikas. Vastaukseksi on tarjottu muun muassa sitä, että suomen kielen synteettinen rakenne houkuttelisi pikemminkin pitkiin eteneviin rakenteisiin kuin fragmentaarisuuteen. En tiedä onko asia niin. Myös monia fragmentaarisia runoja on kirjoitettu suomeksi kuluneella vuosikymmenellä. Kysymykseen “miksi nyt” on hiukan helpompi vastata. Ainakin seuraavia syitä voi ehdottaa:

1. Runouden tilanne 2000-luvun Suomessa on tietysti aivan eri kuin Ranskassa 1800-luvulla. Ranskassa proosaruno merkitsi vapautumista aleksandriinista. Mitta ei ole kuitenkaan enää aikoihin ollut pakottava asia runoudessa, ja pikemminkin vapaamittaisesta säkeestä on tullut jotakin itsestäänselvää, automaattista, jota moni kirjoittaja koettaa välttää etsiessään tuoreita ilmaisutapoja.

2. Jo kauan ennen 2000-luvun varsinaisen proosarunoaallon syntymistä moni runoilija koki ongelmalliseksi lyyrisen minän aseman vapaamittaisessa runossa. Moni halusi avartaa sulkeutuneeksi koetun, yhä modernismin leimaa kantavan lyyrisen äänen muille äänille, jotka kielessä puhuvat. Minän itseilmaisuksi mieltyvä säkeen yksinäisyydessä patsasteleva esteettinen lause tuntui väärältä. Proosaruno ei suinkaan ole ollut ainoa ratkaisu tähän pulmaan. Mutta se on ollut käyttökelpoinen ratkaisu, sillä proosarunossa minä on helppo merkitä fiktiiviseksi erilaisten kerronnallisten eleiden avulla.

3. Eräs vapaan proosan houkutin on ollut sen tarjoama mahdollisuus lyyrisen äänen rikastamiseen kaikella sillä verbaalisella kierrätystavaralla, jota sosiaaliset ja historialliset kielet meissä ja ympärillämme kantavat. Heteroglossia, eri kielten, diskurssien ja sosiolektien sekoittuminen on Mihail Bahtinin mukaan juuri proosan piirre, ja proosarunossa sille tuntuukin olevan sijaa paljon suuremmassa määrin kuin perinteisessä lyyrisessä runoudessa.

Tämä tuo mieleen ristiriidan, joka näyttäisi vallitsevan kahden Baudelairen esittämän ajatuksen välillä. Hän kirjasi ne peräkkäisiin kappaleisiin Pariisin ikävän saatekirjeeseen. Ensin Baudelaire kirjoittaa proosan ihmeestä, “runollisesta, rytmittömänä ja riimittömänäkin musikaalisesta proosasta, joka olisi kyllin joustavaa ja kyllin kovaa mukautuakseen mielen lyyrisiin liikkeisiin, uneksunnan aaltoiluihin, tietoisuuden äkillisiin hyppäyksiin”. Heti perään hän sanoo: “Tämän riivaajamaisen ihanteen synnyttää ennen muuta suunnattomien kaupunkien ihmisvilinä, niiden lukematonten yhteyksien risteytyminen.”

Eikö ole kummallista, että Baudelaire uskoo mielen lyyrisiin liikkeisiin ja uneksuntaan liittyvän ihanteen syntyvän suurkaupungin ihmisten ja siis heidän kieltensä vilinästä? Onko näillä asioilla mitään tekemistä toistensa kanssa? Eikö pikemminkin voisi kuvitella, että lyyrisen subjektin uneksunta on paikka, jonne suurkaupungin heteroglossialla ei ole mitään asiaa? Tämän voi ilmaista niinkin, että nuo kaksi asiaa tuntuvat ensi lukemalla eroavan toisistaan kutakuinkin samassa merkityksessä kuin keskeislyyrisen subjektin kokema maailmankaikkeus kastepisarassa eroaa vaikkapa internetin keskustelupalstojen kielirojusta.

Siinä merkityksessä ne eroavat minun mielestäni myös toisella lukemalla. Juuri tuon ristiriidan paikkaan voisi ajatella asettuvan sen kirjoittamisen tavan, jota Baudelaire ryhtyi kutsumaan proosarunoksi. Siinä lyriikka avautuu kielten sekaannukselle, eikä subjekti silti katoa sekamelskaan vaan säilyy tuntevana ja ajattelevana ruumiina. Mutta sellaisena ruumiina, että maailman kielet puhuvat sen läpi.

Visuaalinen runo on hybridi, toisiinsa sopimattomien kumppanien jälkeläinen, korvan ja silmän lapsi mutta silmän liittolainen, joka elää hämärässä, missä valo on riittävää mutta vajavaista, ja jokin (kuten valo) on koko ajan muuttumassa joksikin toiseksi (kuten pimeydeksi) – tai päinvastoin – ja katsoja, kuka tahansa meistä, on toisinaan epävarma muutoin näkyvissä tai aistittavissa olevan kohteen muodosta ja sisällöstä. Visuaalinen runo on aina outo, aina vieras, aina avoimesti oppositiossa suhteessa järjestelmiin, jotka erottavat kirjailijan taiteilijasta ja runoilijan maalarista, aivan kuin yksi tietty visuaalisen taiteen muoto (”kirjoittaminen”, hyvänen aika, ei ”puhuminen” tai ”sanominen”) olisi kykenemätön elämään sopusoinnussa muiden visuaalisen taiteen muotojen kanssa.

Konflikti on silti olemassa. Odotamme visuaalisen taiteen viehättävän silmää ja tuottavan mielihyvää erilaisia muotoja ja värisävyjä yhdistelemällä. Odotamme kirjoituksen sen sijaan – vaikka havaitsemme sen silmillämme, vaikka silmät ovatkin kanava jota pitkin se siirtyy tietoisuuteemme – miellyttävän mieltä ja yllättävän älymme odotukset, olevan ainoastaan verbaalisen eli sanallisen merkityksen kone. Erotteluilla pelaaminen on hyödytöntä; asiat elävät harmonisessa tai epäharmonisessa suhteessa toisiinsa, mutta muodostavat yhtä kaikki kokonaisuuden, ja teemme eron niiden välillä vain siinä määrin kuin se on olemassaolomme kannalta välttämätöntä: syömme perunan, emme sen vieressä lepäävää kiveä.

Taiteen artefakteissa toisiinsa kuulumattomien asioiden on kuitenkin mahdollista elää samanaikaisesti miellyttävää ja häiritsevää yhteiseloa. Taide, joka ei ole muuta kuin havaitsemisen leikkiä, voi asettaa kyseenalaiseksi tapamme toimia maailmassa ja ymmärryksemme maailmasta sekä mielekkyydestä itsestään. Vaikka toisinaan ajattelemme, että älyn nautinto eroaa näkemisen (tai kuulon tai hajun tai maun tai kosketuksen) tuottamasta mielihyvästä, ainoastaan intellektuaalinen on olemassa, meille ovat olemassa ainoastaan mielessä olevat asiat. Niinpä runous, joka yleensä mielletään älylliseksi tai oraaliseksi tai kuuloaistimukseen liittyväksi toiminnaksi, on selvästi myös visuaalista. Runot ovat ensisijaisesti olemassa tekstuaalisina, kielellisinä tuotteina, paperille tai tietokoneen näytölle kirjoitettuina sanoina; niiden ensisijainen olemassaolo on visuaalista, ja lukijoina me muunnamme niiden materiaalin kimpuksi erilaisia merkityksiä.

Toisin sanoen runot ovat visuaalisia olentoja aivan kuten piirustuksetkin, mutta ne pannahiset ovat myös verbaalisia, äänieläimiä korvaeläimille. Lukija saa runon ensiksi silmilleen saadakseen sen sitten korvilleen, ja tämä on nähtävissä erityisesti runossa, joka sivulle levittäytyvänä tekee läsnäolonsa tiettäväksi nimenomaan visuaalisesti. Runolla on aina tietty, merkityksellinen visuaalinen hahmo, joka ilmenee säejakona tai sanaryppäiden levittämisenä sivulle, jopa luopumisena runon tavanomaisesta ilmiasusta ja turvautumisena proosasta tuttuihin tekstiblokkeihin. Ajatus runosta visuaalisena esineenä ei ole mitenkään kummallinen; emme vain ole kyenneet näkemään, että runo nimenomaan on sitä.

Tästä huolimatta visuaalinen runous aiheuttaa jatkuvasti turhautumista, koska kyseessä ei ole yksi tarkasti rajattu asia, koska se on taidemuotona murtoveden kaltainen, ei yksin makea eikä yksin suolainen, koska se murtaa ennakkokäsityksemme ja asettaa kyseenalaiseksi yksinkertaisia yleisesti hyväksyttyjä tosiasioita. Minulta kysytään usein, miksen yksinkertaisesti pidä joitakin visuaalisia runoja piirustuksina tai muunlaisina visuaalisina taideteoksina. Kysymykset johtuvat siitä, että visuaalinen runous lähestyy nykyisin koko ajan muita visuaalisia taiteita. Visuaalinen runous on taidemuoto, joka omistautuu tekstille ja sen kartoittamiselle, mitä teksti voi tehdä, ja koetellessaan omaa ilmaisukykyään se yhä useammin luopuu kielen syntaksista ja sanoista, sanojen fragmenteista ja jopa kirjaimista. Toisinaan visuaalinen runo on pelkkä tekstin likiarvo tai puolivarjo, sillä visuaalinen runo ei ole kiinnostunut kielestä sinänsä, ei edes siitä miten se esittäytyy tekstinä. Visuaalinen runo on kiinnostunut siitä kuinka teksti ja sitä tuottava kulttuuri vaikuttavat ihmisen psyykeen ja niihin merkityksiin, joita ihminen tekstin suhteen muodostaa.

Visuaalinen runo ei siis ole välttämättä runo. Se on ristisiitos, joka ei ilman muuta muistuta kumpaakaan vanhempaansa. Kuitenkin tuo vanhemmuus velvoittaa arvottamaan jokaista visuaalista runoa sekä runona (sanallista tai tekstuaalista merkitystä tuottavana koneena) että visuaalisena taideteoksena (näkemisen koneena) ja tämä mutkistaa minkä tahansa visuaalisen runon ja sen laadun määrittelyä ja arvottamisprosessia.

Kysymme siis, miten arvo määritellään antamatta periksi henkilökohtaisille mieltymyksille. Kysymys kuuluu: mikä tekee visuaalisesta runosta hyvän?

Silmän ensisijaisuudesta

Riippumatta siitä mitä visuaaliselta runolta odotetaan, runon ensimmäinen merkitys tai päällimmäisin arvo on sen visuaalisessa läsnäolossa. Runon visuaalisen ilmeen on vangittava lukijan huomio tai tämä jatkaa matkaansa seuraavalle sivulle, seuraavaan ruutunäkymään, seuraavaan ajatukseen. Visuaaliset runot ovat objekteja silmälle, eli silmä hallinnoi, ja siksi runoilijat toisinaan hyljeksivät visuaalista runoutta: he olettavat että visuaalinen runous on tarkoitettu ihmisille, jotka eivät ole kiinnostuneet sanoista. Sana ei kuitenkaan ole maailman erillinen osa. Se on sen sijaan käsite. Sana on ensin olemassa ajatuksena, sitten ääneen lausuttuna äänteenä, sitten kuultuna sanana, toisinaan myös visuaalisena eli silmin nähtynä sanana. Sana on aina ruumiillinen – se tulee aina mielestä, mutta sanoista todennäköisimmin kestävät ajan kulkua ne, jotka käännetään tekstiksi ja painetaan paperille, eli silmää varten tehdyt sanat.

Niinpä silmä vallitsee ja tarjoaa metodin sen määrittelemiseksi, selviääkö visuaalinen runo arviointiprosessista. Kuitenkin kysymys visuaalisen runon visuaalisesta arvosta on monimutkainen. Harva visuaalinen runoilija on saanut kuvataiteilijan koulutuksen eivätkä harvat koulutetutkaan ole alansa huippuja. Visuaaliset runoilijat ovat usein taitavia visualisteja, mutta heidän taitonsa eivät ole välttämättä samoja kuin niillä, jotka keskittyvät yksinomaan visuaalisuuteen. Tietyssä mielessä jokainen visuaalinen runoilija tulee alalle ikään kuin outsider-taiteilijana ja hänen koulutuksensa ja kokemuksensa viittaavat todennäköisimmin runouteen kuin visuaalisiin taiteisiin, mutta poikkeuksiakin on toki olemassa.

Visuaalisen runon visuaalisten ominaisuuksien arvioimista mutkistaa entisestään se tosiasia, että visuaaliset runot edustavat niin monia tyylejä. Ne voivat olla värillisiä tai mustavalkoisia, valtavan kokoisia ja kompleksisia tai pieniä ja yksinkertaisia, puhtaita tai likaisia. Ongelma ei onneksi koske yksinomaan visuaalista runoutta. Se koskee kaikkia taiteita. Teosten arvo määritellään ulkopuolelta, mutta tuon määrittelyn on perustuttava siihen mitä teos itse yrittää saavuttaa.

Aloitetaan tasapainosta, joka on liukas termi. Millä tavoin tietyn visuaalisen runon elementtien tasapainosta syntyy koko teoksen merkitys ja kauneus? Kaikkien visuaalisten runojen ei suinkaan pidä olla huolellisesti organisoituja ja täydellisen symmetrisiä silmän teoksia. Itse asiassa nykyaikaisessa visuaalisessa runoudessa on vallalla suuntaus, joka pyrkii pois symmetriasta, jota pidetään yleisesti tylsänä ja vanhanaikaisena tapana jäsentää visuaalista runoa. Mutta symmetriallakin on paikkansa. Hyvin käytettynä symmetria onnistuu pitämään runon visuaalisesti koossa, ja tämä on erityisen miellyttävää silloin kun symmetriseen kokonaisasetelmaan sisältyvät vastakohtaiset parit työskentelevät toisiaan vastaan – tällöin runo saa sekä symmetrisiä että epäsymmetrisiä piirteitä. Runon tasapaino saattaa kuitenkin toteutua parhaiten silloin kun se on vähiten ilmeistä. Joskus pienistä haaroittuvista tekstinsuikalaista koostuvan, kuva-alan nurkkaan raapustetun runon yleinen tasapainon puute saattaa tehdä runosta miellyttävän. Tasapainon vaatimus on sen varmistamista, että kuva pysyy visuaalisesti koossa olematta tylsän yhtenäinen.

Käytän termiä ornamentaalisuus¹ kuvatakseni tyylitajua, joka herättää visuaalisen objektin eloon. Ilmiö kuulostaa liian mitättömältä ollakseen huomion arvoinen, mutta käsitykseni mukaan siihen kiteytyy yksi niistä päätekijöistä, joiden perusteella teemme eron visuaalisesti vahvojen ja visuaalisesti heikkojen töiden välillä. Tyylitajun tärkeys tulee esiin eräässä Picasson sutaisulta vaikuttavassa piirustuksessa, jossa erilaisten yksinkertaisten viivojen ja kaarien yhdistelmät kiinnittävät heti huomion. Sama vaikutus on nähtävissä Scott Helmesin haiku-kollaaseissa, joissa eri lähteistä irti revityt tekstinpalaset on koostettu kolmirivisiksi runoiksi. Yksinkertaiset runot saa toimimaan Helmesin tyylitaju, kyky erottaa, tunnistaa ja käyttää hyväkseen kirjainfragmenttien ekspressiivistä voimaa.

Kaikki nämä visuaalisuutta arvottavat menetelmät ovat osa suurempaa taitojen kokonaisuutta, jota voisi kutsua toteutukseksi, ja juuri tämä tekee kaikesta taiteen arvottamisesta niin vaikeaa. Jotkut taideteokset, myös visuaalisista runoista, yksinkertaisesti ilmentävät parempaa tajua kokonaisuuden toteuttamisesta kuin toiset. Visuaalinen runo saattaa olla päältä katsoen äärimmäisen sotkuinen tai moitteettoman siisti, mutta kumpikaan ominaisuus itsessään kerro mitään runon visuaalisesta arvosta. Runon arvosta kertoo ainoastaan se kuinka hyvin runoilija on toteuttanut teoksensa – olipa kyseessä tyyliltään siisti tai sotkuinen runo.

Kirjapainajan kädenjälki

Visuaalisen runon visuaaliseen esittämiseen liittyy taito, jota kutsun ”kirjapainajan kädenjäljeksi” ja jolla tarkoitan yksinkertaisesti runoilijan kykyä rakentaa teksti visuaalisesti. Erotan kirjapainajan kädenjäljen runon visuaalisesta muodosta kahdesta eri syystä. Ensinnäkin jokaisen visuaalisen runon tärkein elementti on teksti, kielen visuaalinen repsesentaatio, sillä teksti on visuaalisen runoilijan varsinainen väline ja hänen huomionsa keskipiste. Toiseksi, vaikka kirjapainajan kädenjälki kuvaakin visuaalisuuteen liittyvää taitoa, se kuvaa myös taitoa ymmärtää mikroskooppisella tasolla kuinka tekstuaalinen informaatio, vaikkei se olisikaan sanallista, antaa visuaaliselle runolle merkityksen.

Aloitan laajasti ottaen visuaalisella esimerkillä: runoilijan – esimerkiksi Scott Helmesin – kyky järjestää teksti kauniisti ja ilmaisuvoimaisesti, aivan kuin typografin kuuluukin. Mutta kirjapainajan kädenjälki on paljon muutakin: se on leikkimistä yksittäisten kirjainten merkityksillä niiden sanaleikin kaltaisilla samankaltaisuuksilla leikkimällä, leikkimistä kirjainten typografisilla efekteillä (kirjainvälistys², ligatuurit³, paragonnage⁴, lyhenteet, välimerkitys, diakriittiset merkit⁵) tai kirjainten kalligrafisilla puolilla (ornamentit, esimerkiksi kiehkurakuviot ja kalligrafisia töitä koristavat ”merkitystä” vailla olevat merkit, allekirjoitusten lopussa olleet dramaattiset koukerot⁶, viivan paksuus, sanan sisällä olevien kirjainten huolella asetetut välit tai piittaamattomuus tuosta huolellisesta asettelusta)

Visuaalisen runoilijan tärkeimpiä taitoja on taju kirjanpainajan kädenjäljestä, taju siitä, miten teksti toimii tekstinä, kulttuurisena rakennelmana, joka on sekä visuaalinen että verbaalinen. Jos visuaalisessa runossa ei näy kirjapainajan kädenjälki, runo epäonnistuu siinä, mikä on visuaalisella runoudelle keskeistä.

Kielellinen merkitys

Visuaalisilla runoilla – erityisesti nykyään tehdyillä – on outo suhde sanaan. Oikeastaan visuaaliseen runoon ei tarvita edes yhtä yksittäistä sanaa, eikä sen todellakaan tarvitse olla yhtä monisanainen kuin keskimääräiset tavanomaiset runot. Usein visuaalisiin runoihin sisältyy muutamia sanoja, mutta huomio kiinnittyy kuitenkin visuaalisuuteen, sen myriadeissa muodoissa. Mutta kuinka sitten kielellinen merkitys ilmenee visuaalisessa runossa?

Visuaaliselle runolle tärkeintä on yhdistää kielellinen merkitys visuaalisuuteen, se että visuaalinen ja verbaalinen merkitys tukevat toisiaan (ottaen huomioon että tässä tapauksessa vastakohtaisuus voi itseasiassa olla esteettisessä mielessä eräänlaista tukea). Jos visuaalisen runon sanoilla ei ole erityistä kytköstä runon fyysiseen hahmoon, runo ei perustele millään lailla sitä, että on visuaalinen runo. Mikäli visuaalista ja verbaalista ei integroida toisiinsa, runo voisi hyvin olla jotain muuta.

Verbaalisuus voi kuitenkin olla hyvin monimuotoista. Runo voi sisältää oikeaa syntaksia ja kuulostaa olennaisesti samalta kuin tekstuaalinen runo. Se voi sisältää vain sanan tai kaksi ja saada aikaan kaikki verbaaliset vaikutuksensa sanaleikkien avulla. Verbaalisuuteen riittävät jopa pelkät sanojen fragmentit, joista lukija saattaa muodostaa runon merkityksen tunnun, joka korostuu selkeän valloittamattoman merkityksen poissaollessa.

Visuaaliseen runouteen tottumattomia kalvaa etenkin se, ettei visuaalisella runolla tarvitse olla ollenkaan sanallista sisältöä, sanallinen ei ole olennaista. Olennaista on teksti.

Paralingvistinen merkitys

Tätä kautta pääsemme paralingvistiseen merkitykseen, joka tekstillä voi olla tekstissä varsinaisesti esiintyvien sanojen tuolla puolen. Paralingvistinen merkitys voi säestää oikeita sanoja ja syntaksia visuaalisessa runossa tai aseemista tekstiä runossa.

Syntaktinen runo saattaa vahvistaa merkitystään pelkillä tekstikoon pienenemisen tai suurenemisen, eri kirjasinlajien (jotka voivat ehdottaa eri ääniä tai eri puhumisen rekistereitä), lihavoinnin tai alleviivauksen, tai jopa tekstuaalisten konventioiden mukaisen muotoilun kaltaisilla paralingvistisillä keinoilla. Runo voi esittää runoa muodollisen kirjeenvaihdon, sanomalehden tai sarjakuvan hahmossa, ne kaikki tarkoittavat eri asioita kulttuurissa, joka luo kyseiset tekstit.

Merkitystä vailla oleva aseeminen teksti voi toimia samanlaisten paralingvististen vaikutusten varassa. (Aseemista kirjoittamista ovat keksityillä käsialoilla kirjoitetut tekstit tai tekstit, jotka on kirjoitettu tavanomaisilla kirjaimilla mutta järjestetty siten, ettei yhdelläkään tekstin ”sanoista” ole merkitystä sillä kielellä, jolla teksti on kirjoitettu. Ajoittain myös runoilijalle tuntemattoman kielisiä tekstejä käytetään aseemisesti, vaikka näillä teksteillä varsinaisesti onkin semanttinen arvo.) Joskus esimerkiksi aseemisten kirjoitusten merkityksestä suurimman osan muodostavat ne tekstuaaliset konventiot, joiden puitteissa kirjoitus näyttäytyy – tällä tavoin sarjakuvan sisältämän aseemisen keskustelun merkitys voi perustua suurimmaksi osaksi siihen tosiasiaan, että teksti on järjestetty sarjakuvan muotoon. Tämän lisäksi aseeminen kirjoitus saa merkityksen siitä, miten teksti esitetään: typografisesti jäykät tekstit saattavat mieltyä jäykiksi byrokraattisiksi teksteiksi, kun taas dramaattiset kalligrafiset sanat voivat täyttyä ilmaisemattomissa olevalle, silti todellisella tunteella.

Kirjapainajan kädenjäljen käsitteen kanssa limittyvä paralingvistinen merkitys on visuaaliselle runolle lähestulkoon välttämätöntä. Tekstuaaliset paralingvistiset tapahtumat ovat lähes visuaalisen runon määritelmä. Mikäli runo ei osoita, miten teksti merkitsee yksinkertaisen syntaksin ja semantiikan rajojen tuolla puolen, se saattaa jäädä pelkäksi piirustukseksi tai runoksi.

Äänen kaiku

Monet ajattelevat, että visuaalinen runo on hiljainen konstruktio, jotakin pelkästään nähtäväksi ei koskaan sanottavaksi tarkoitettua. Suurin osa visuaalisista runoista sisältää tekstiä, joka voidaan lukea ääneen ja monet aseemiset tekstit on suunniteltu ääneen esitettäväksi, vaikka runon ääni muuttuisikin joka esityksessä.

Kuitenkin ääni työntyy visuaalisessa runoudessa vain harvoin esiin. Yleensä se on pikemminkin taustalla, pikemminkin potentiaalisuuden piirissä kuin osa aktuaalistenaktuaalisten tosiseikkojen maailmaa. Visuaalisen runon ääni on enemmänkin äänen kaiku kuin itse alkuperäinen ääni. Silti visuaalista runoa voidaan arvioida äänen perusteella: silloin kun ääni on olennaista visuaaliselle runolle, on myös olennaista yhdistää se jollakin tavalla visuaalisen runon visuaalisiin ja verbaalisiin puoliin niin että äänestäkin tulee yksi hybridin taidemuodon haasteista.

Kokonaisuus

Lopulta visuaalisen runon onnistumisen mittaa se, kuinka hyvin se yhdistää eri osansa yhtenäiseksi ja voimakkaaksi kokonaisuudeksi, samoin kuin elokuvan on yhdistettävä kuvallinen materiaali, musiikki, dialogi, leikkaus ja näytteleminen yhdeksi teokseksi. Mikäli visuaalisen runon osasten sallitaan erkaantua toisistaan, itse runo luhistuu.

On outoa, että yhden kaikkein onnistuneimmista englanniksi kirjoitetuista visuaalisista runoista kirjoitti George Herbert satoja vuosia sitten. Hänen enkelinsiipien muotoinen runonsa “Easter Wings” yhdistää absoluuttisesti visuaalisen, verbaalisen ja kuuloon perustuvan. Siiven muoto määrittää runon säkeiden pituuden, ja kun runoa luetaaan, kuulija saattaa kuulla säkeiden kutistuvan, säe säkeeltä kohti murhetta ja sitten taas kasvavan takaisin voitonriemuiseen iloon koko ajan sekä runon äänteellisyyden että merkityksen tukemina. Jos on olemassa visuaalisen runouden päämäärä tai tunnusmerkki hyvästä visuaalisesta runosta, se havainnollistuu tässä runossa.

Loppujen lopuksi visuaalisen runon onnistuminen riippuu todella vain yhdestä asiasta: siitä, miten hyvin runo toimii mietiskelyn tekstuaalisena objektina. Miten hyvin se pysäyttää lukijan tilaan ja pakottaa hänet tarkastelemaan itseään tekstuaalisena objektina, tarkastelemaan runon merkitystä sanaobjektina, äänteiden konserttina, kirjainten ja kirjasimien konstellaationa. Odotamme, että visuaalinen runo pysäyttää meidät tilaan ja pakottaa meidät katsomaan itseään keskittyneesti suoraan silmiin.

Huomautuksia

1. Englannin sana “flourish” viittaa käsialan koukeroihin ja tarkoittaa myös elollisesta luonnosta mallinsa saavia koristeornamentteja. Suom. huom.

2. Sanavälistys tarkoittaa kahden kirjaimen välissä olevan tilan säätämistä. Suom.

3. Ligatuuri ” on kirjain, joka on yhdistelmä kahdesta tai useammasta kirjaimesta. Ligatuuri voi olla joko osa jonkin kielen merkistöä (esimerkiksi norjassa æ, joka on yhdistelmä kirjaimista a ja e), tai kirjasimen mukana tuleva stilisointi kirjaimista, jotka ovat erillisinä kirjaimina esitettynä vaarassa osua toisiinsa (esimerkiksi fi). Eräät erikoismerkit ovat myös syntyneet ligatuureista, esimerkiksi merkki & joka on tullut latinan sanasta et.” (wikipedia.org/wiki/Ligatuuri). Suom.

4. “Paragonnage” tarkoittaa useiden eri kirjasintyyppien ja kokojen yhdistämistä yhden sanan tai säkeen sisällä. Suom.

5. Diakriittinen merkki tai ”tarke” on kirjoitusmerkki, “jolla vaikutetaan ääntämiseen muodostamalla peruskirjoitusmerkistä sen eri versio, ilmaisemalla tarpellinen katkon paikka tai osoittamalla sanan poikkeava painotuskohta. Näin voidaan erottaa sana muuten saman näköisestä merkitykseltään eri sanasta tai erottaa samoin ääntyviä sanoja toisistaan.” (http://fi.wiktionary.org/wiki/diakriittinen_merkki) Suom.

6. Alkutekstin termi “paraph” tarkoittaa allekirjoituksen lopussa olevaa koristeellista kuviota. Alunperin näiden kuvioiden tarkoituksena oli estää allekirjoitusten väärentäminen. Suom.

Runoilijoista Tyyri käsitteli lähinnä Koskenniemeä ja Saarikoskea ja pyrki heidän kauttaan saamaan näkyviin kaksi radikaalisti erilaista runominää. Jos koskenniemeläinen lyriikka tuntui vuoden 1966 näkökulmasta vanhentuneelta, tämä ei Tyyrin mukaan johtunut vain muutoksista kirjallisella kentällä, vaan taustalla oli isompi murros:

Emme käytä ensimmäistä persoonaa samalla tavalla eri aikoina ja eri paikoissa. Muutokset palautuvat sosiaalisiin yhteyksiin. Minuutta koskevat käsitykset ovat siis historiallisia, ja tässä tahdon passittaa historiaan ainakin yhden harhaopin.

Tyyrin mukaan Koskenniemen runoissa kohdataan traagisesti muista eristetty kokija, jylhän yksinäinen hahmo vailla lohtua, vailla aitoa yhteyttä toisiin. Kuusikymmenluvun näkökulmasta tällainen Minä vaikutti oudolta. Tyyri näki uusimmassa taiteessa aivan toisenlaisen subjektin ja kokonaan muuttuneen suhteen maailmaan.

Tyyri nosti Koskenniemen runominän rinnalle Jarvan 60-luvun puolivälin elokuvien sekä Saarikosken puheenomaisten runojen arkisen yhteisöllisyyden. Kokemus maailmasta ja toisista näytti olevan lähes päinvastainen kuin jylhissä elegioissa. Minää ei ollut tuomittu erilleen muista, toisaalta ei myöskään haaveiltu sulautumisesta ympäristöön, yhdistymisestä kaikkeuteen. Maailma oli subjektissa ja subjekti maailmassa. Puhujat ja toimijat jäsentyivät kuvioihin ja suhteisiin toistensa kanssa. Maailma oli käytettävissä, siellä oltiin jo valmiiksi, sekaantuneena ihmisiin ja asioihin.

Koskenniemeläisestä yksinäisyydestä, Minän hyytävästä eristyksestä näkyy merkkejä sitä vähemmän mitä uudempaan runouteen tutustumme.

Mikä Koskenniemellä oli traagista, aiheutti vuonna 1966 lähinnä myötähäpeää. Nuoren polven taiteilijat nauroivat porukalla “valkoisen Suomen hovirunoilijan” kuuluisille teksteille. Niin olet yksin, sa ihminen – aika paha! Tyyri ei kuitenkaan liittynyt naurajien kuoroon. Koskenniemi oli hänelle vieras, muttei sen naurettavampi kuin joku 1800-luvun ajattelija tai 1600-luvun maalari. Ei Tyyrillä ollut mitään sankarillisen yksinäistä Minää vastaan. Jonkun mielestä tällainen subjekti saattoi edelleen tuntua lahjomattoman todelta ja olennaiselta. Mutta oli tärkeää huomata, että kyseessä oli vain yksi mahdollinen malli lyyriselle (tai yleisemmin inhimilliselle) subjektille. Koskenniemeläinen minuus oli muotoutunut osana sosiaalihistoriaa siinä missä runouden historiaakin. Tietyllä historian hetkellä saattoi olla vaikeaa vastustaa tällaista subjektikäsitystä, toisena aikana taas piti ponnistella edes muodostaakseen mielikuvan sellaisesta. Tyyri esitti, että keskellä kuusikymmenluvun kollektiivista elämäntuntoa olisi pitänyt vääntäytyä aivan tietynlaiseen, hankalaan asentoon voidakseen kokea asiat “koskenniemeläisesti”.

Tyyri kirjoitti esseetään modernismin (tai vähintäänkin modernismin läpimurron) “jälkeisessä” tilanteessa. Hän väitti, että jälkiä yksinäisestä, ontologisesti eristetystä runominästä oli vielä 50-luvun runoudessa, mutta nyt oltiin laajalla rintamalla omaksumassa uudenlaista käsitystä minän ja maailman suhteesta.

Tyypillinen hahmo “toisen tasavallan” elokuvissa ja kirjallisuudessa liikkui luontevasti keskellä miljöötään, toisten ihmisten parissa. Yksinäisyys oli pikemminkin häiriötila kuin perustava inhimillinen tosiseikka. Elokuvien dialogissa ja runojen puheessa hyödynnettiin arkista kieltä, jota ei pidetty virheettömänä, mutta virheettömyyteen ei pyrittykään. Aineellisia objekteja ei ollut valjastettu symboleiksi, ne olivat sellaisenaan kiinnostavia.

Onnenpelin ihmiset liikkuvat omassa maisemassaan, he viihtyvät esineidensä keskellä. Tulos on elegantti samaan tapaan kuin taideteollisuutemme.

Liikuttiin maallistuneessa todellisuudessa. Jos Jumala oli kuollut jo Koskenniemellä, niin Tyyri antaa ymmärtää, että nyt oli viimein poissa myös asiaan liittyvä vaivaannuttava dramatiikka. Nämä ihmiset näyttivät hankkiutuneen eroon Jumalan ruumiistakin. Jarvan elokuvia katsellessa tulee ajatelleeksi, että urakan oli hoitanut kunnallinen puhtaanapitolaitos. Sen jälkeen mentiin Hakaniemeen torikahveille.

***

Tyyri näki aikansa taiteissa “sartrelaisen” subjektin vailla kiinteää olemusta. Maailmaan osoitetun minän, joka oli väistämättä toisten kanssa. Tyyri siteeraa suosikkifilosofiaan:

Perinteinen taiteilija ja sosialistinen realisti kuvaavat maailmaa ikään kuin he itse eivät olisi siinä läsnä. Aikamme maalari pyrkii sallimaan toisille ihmisille osallistumisen itse osallistuessaan; hän heittäytyy kankaaseen, jotta me heittäytyisimme siihen hänen kerallaan.

Kun Tyyri kirjoitti haluavansa passittaa historiaan harhaopin, hän ei viitannut ensi sijassa ”koskenniemeläiseen subjektiin” vaan yleisemmin ajatukseen muuttumattomasta minuudesta. Tyyrin mukaan oli väärin ajatella, että minuus kokemuksena ja käsitteenä pysyisi ennallaan aikakaudesta toiseen. Minä oli yhteisesti tuotettu asia. Ei 60-luvun taide ollut sinänsä ”parempaa” kuin Koskenniemen, mutta se oli rakennettu samoista aineksista kuin moderni todellisuus eikä näin ollen sulkeutunut itseensä, suostunut jäämään “pelkäksi” taiteeksi.

Tuntuu helpolta hyväksyä Tyyrin perusajatus, mutta kirjoituksessa tulee vastaan häiritsevä jännite. Yhtäältä Tyyri esittää minuuden historiallisesti muuttuvana, aikakaudesta toiseen uudelleenmäärittyvänä, toisaalta hän tarjoilee oman eksistentialismista ammentavan subjektikäsityksensä melko lopullisen tuntuisena.

Kun lukee uusinta suomalaista runoutta nelisenkymmentä vuotta “Erään minuuden muiston” jälkeen, tuntuu siltä, että se subjekti, jonka Tyyri toivotti aikanaan tervetulleeksi, on itse muuttunut lähes yhtä vieraaksi kuin koskenniemeläinen Minä 60-luvun näkökulmasta.

Tyyrin kyökkisartrelaisella apparaatilla on vaikea saada otetta 00-luvun runouden äänistä. Jokin hänen kuvaamassaan, itsestään selvästi maailmaa ja toisia kohti avautuvassa subjektissa tuntuu vieraalta. Tyyrin esseen hengessä voimme kysyä: mikä tässä vieraudessa ylittää puhtaasti kirjallisuushistoriallisen ja esteettisen tason? Mutkia suoristaen: millaisen tulkinnan subjektista kohtaamme 00-luvun runoudessa?

Onko tällaisessa kysymyksessä järkeä? Voidaanko lyriikan moniäänisestä kentästä, tyylien ja teosten kirjosta, ylipäätään hahmottaa minkäänlaista aikakaudelle luonteenomaista subjektia tai puhujaa? Eikö olisi päinvastoin yritettävä tuoda esiin eroja ja moneutta?

Epäilemättä. Mutta vähintään on mahdollista esittää nykykulttuurin “maisemassa” sama yleinen kysymys kuin Tyyri esitti 60-luvulla Koskenniemestä. Hänen kirjoituksensa tarkoituksena ei ollut palauttaa oman aikansa tai varhaisempien vuosikymmenien runouksia filosofisiin kaavoihin, joiden kautta teksteistä nousisi esiin vain tietyntyyppisiä hahmoja. Hän pyrki yleiskatsaukseen, aikalaisdiagnoosiin, jonka kautta runouden muotoja voitaisiin tarkastella suhteessa ympäröivän maailman muutoksiin. Teosten ja kirjoittajien erot jäävät voimaan vaikka isoja linjoja vedettäisiinkin. (Luettuasi polta essee ja hanki käsiisi – osta! – uusia runokirjoja.)

Tyyrin subjektia koskevat kysymyksenasettelut tuntuvat siinä mielessä ajankohtaisilta ja tärkeiltä, että puhujia ja runominää koskevat ongelmat ovat viime aikoina yhä enemmän hiipineet itse runouden sisään. Uusi runous on voimakkaasti poeettisten kysymysten virittämää, perinteen ja sen kritiikin läpitunkemaa. Suuri osa kiinnostavimmasta uudesta runoudesta tutkii omaa luonnettaan runoutena, omaa perustaansa. Samalla kun kiistat eri runouskäsityksistä käyvät kiivaina, ovat poetiikan ongelmat monin tavoin kirjoittautuneet myös teoksiin. Tämä ilmiö voi itsessään toimia johtolankana sen selvittämiseen, millaisen muodonmuutoksen subjekti on läpikäynyt.

2000-luvun runoudessa kohdataan itseään kommentoivia, omia ehtojaan kyseenalaistavia, änkyttäviä, lainausmerkeillä varustettuja ja häilyviä puhujia. Joissakin teksteissä ääni voi tosin tuoda mieleen ”arkimodernistisen” minän, mutta seuraavassa hetkessä saatetaan hypätä kokonaan uusiin tyyleihin ja rekistereihin. Matto voidaan vetää alta milloin tahansa.

Jonkinlaisena yhdistävänä piirteenä uusimmassa runoudessa näyttäisi olevan puheen ja puhujien potentiaalisuus. Usein ollaan pikemminkin subjektiuden kynnyksellä kuin tunnistettavan puhujan paikalla. Vieressä pikemminkin kuin keskellä.

Jos tällainen subjektin “potentiaalisuus” hyväksytään uuden runouden tunnusmerkiksi, niin Henriikka Tavin Esim. Esan “Tehtävä 1. Kirjoita runo” näyttäytyy suoranaisena aapiskirjaesimerkkinä ilmiöstä. Tyyrin kuvaama tyhjä, eksistentialistinen minä on runossa karrikoitunut lomakkeeksi, johon “kuka tahansa” saa kirjoittaa. Sartrelaisen avoimuuden paikalla on nyt valmis kehikko, vieraantunut alusta täytettäväksi (jo etukäteen yhdentekevältä tuntuvalla) materiaalilla.

Itse kirjan nimi kiteyttää potentiaalisuuden ja “kukatahansisuuden” täydellisesti: “Esa” – tavallisuudessaan lähes nimetön, banaali hahmo. “Esim.” – lausuttu mutta samalla jo takaisin vedetty, epäröivä, ehdotettu ääni.

Kuka ”Esim. Esa” on? Kirjan kannen kasvoton hahmo näyttää olevan hypyssään jähmettynyt juuri sille rajalle, jonka tällä puolella hän saisi tunnistettavat piirteet. Kasvojen paikalla (Kuinkas sitten kävikään? -tyyppisen reiän läpi) näemme ontologisesti alimääräytyneen sankarimme kömpelön, ala-asteen standardoitua kaunokirjoitusta jäljittelevän nimikirjoituksen…

Harry Salmenniemen esikoisteoksen Virrata että loputtoman itsereflektiivinen puhe välittää sekin uudenlaisen suhteen kieleen ja havaintoon. Runojen ääni ei näytä koskaan pääsevän ”itse asiaan”, koska itse asiaa ovat kaikki ne havainnon ja siitä puhumisen reunaehdot ja taustaoletukset, jotka puhe pyrkii jollakin tavalla sisällyttämään itseensä. Salmenniemen toisessa teoksessa Texas, sakset kysymykset nousevat vielä toiseen potenssiin: yli kahdensadan sivun mittainen runoelma operoi sumeilematta “mahdollisten runominuuksien” koko kirjolla, perinteisimmästä keskuslyriikasta esikoiskirjan itseään peilaavan kirjoituksen kautta törkeimpään flarfiin.

Minuuden muutoksia runoudessa voidaan tuskin palauttaa kirjallisen kentän muutoksiin. Jos ei teekään mieli seurata Tyyriä sartrelaiseen ajatteluun, voidaan silti ottaa harkintaan hänen esseensä perusväite: “runous kertoo meistä olennaisen silloinkin kun runot eivät ole kertovia.” Muutokset lyriikassa heijastavat koko ympäröivän maailman tapahtumia. Jos uusi runous vaikuttaa filosofisemmalta kuin Saarikosken tai Koskenniemen aikoina, voi syynä olla se, että itse arkikokemus on ”kielifilosofisesti ylikuumentunut”.

Elämme vieraantuneiden esitysten taukoamattomassa virrassa. Ympäröivässä maailmassa kohtaamme tuskin mitään, mikä ei ruokkisi identiteettien häilyvyyttä. Tarina on tuttu: kuvat ja viestit, joille päivittäin altistumme, tuntuvat yhä suuremmissa määrin sattumanvaraisilta. Työelämä vaatii jatkuvaa valmiutta kameleonttimaiseen sopeutumiseen. Kulttuurielämä on pikakelauksella vaihtuvia sisältöjä ja muistinmenetystä.

Tyyri viittasi kirjoituksessaan yhteiskunnan teollistumiseen ja kaikkinaiseen modernisoitumiseen; ilmiöihin, jotka hänen mukaansa ravistelivat myös kaunokirjallisuuden rakenteita. Kuusikymmenluvun puolivälissä informaatioyhteiskunta oli toki jo voimakkaasti nousussa. Mutta jos katsomme tilannetta reilut 40 vuotta myöhemmin, ovat koetut sosiaaliset, taloudelliset ja teknologiset murrokset niin perustavia, että niitä olisi ollut vuoden 1966 Suomen perspektiivistä vaikea aavistaa. Tyyri tuskin osasi kuvitella, millainen olisi mielikuvatalouden, psyykenlääkkeiden, pätkätöiden, nettipornon, kamerakännyköiden ja statuspäivitysten todellisuus.

Jos uutta runoutta syytetään kompleksisuudesta, keskusteluun pitäisi tuoda mukaan koko ympäröivän maailman (ja erityisesti nykyisten kommunikaation muotojen) kompleksisuus. En ajattele, että runous pitäisi alistaa sosiologiselle näkökulmalle. Kyse on vain siitä, että jokapäiväiseen todellisuuteen kiinnittyvien johtolankojen tarjoaminen lukijoille olisi huomattavasti hedelmällisempää kuin yhtäältä kriitikoiden puhe ”kikkailusta” ja toisaalta puolustajien vakuuttelut “loputtomista merkityksistä” ja ”äärettömän monista lukutavoista”. Kun avataan reittejä lukea uusinta runoutta suhteessa arkikokemukseen, näyttäytyvät molemmat uudessa valossa.

Ville Luoma-aho vastasi blogissaan Markku Soikkelin esittämään runokritiikkiin:

Soikkeli haluaa olettaa, että tekstissäni on ‘metalauseita’. Soikkeli ei ymmärrä, että mitään muita lauseita ei ole enää aikoihin ollut olemassa. (…) Soikkeli luulee, että teksteissäni ei ole itseironiaa, vaikka mitään muita suhtautumistapoja ei länsimainen ihminen ole tuntenut enää aikoihin.

Vaikka Luoma-ahon väitteet ovat näin muotoiltuina varsin yleisiä, niin pelkästään kytkemällä ironian ja metailun kysymykset päivittäiseen todellisuuteen ja lähestymällä niitä päinvastaisesta suunnasta kuin kriitikkonsa Luoma-aho avaa tärkeän näköalan koko 00-luvun suomalaisen runouden (ja laajemminkin taiteen) kenttään.

Uuden suomalaisen runouden välittämä subjektikokemus ei ole oiretta lyriikan sulkeutumisesta kokeiluihinsa vaan ilmaus suhteestamme maailmaan. Juuri tätä Ville Hytönen nähdäkseni tarkoittaa kirjoittaessaan Parnassossa 7/2009, että uusi runous on realismia.

Samaan hengenvetoon Hytönen kuitenkin toteaa, että 00-luvun runous “pyörii kielellisesti itsensä ympärillä”, on “sisäänpäin lämpeävää” ja niin edelleen. Onko tässä ristiriita? Ei, sillä Hytönen tarkentaa, että nykyrunouden outoudet ovat heijastusta “metatodellisuudesta”. Uusi runous ”todentaa tätä maailmaa”.

Hytönen näkee uusimman runouden ongelmana lokeroitumisen ja ironisuuden, mutta ei vie terävää analyysiaan riittävän pitkälle nähdäkseen, että ilmiöt eivät liity niinkään asenteisiin ja kirjoittamisen tyyleihin vaan kommunikaation materiaalisiin reunaehtoihin.

Voidaan väittää, että spektaakkeliyhteiskunta tuottaa kaiken näennäisen yhteisöllisyyden ja identiteettien leikin keskelle uuden, enemmän tai vähemmän perverssin muunnelman “koskenniemeläisestä subjektista”, joka todella huomaa olevansa “yksin keskellä kaiken”; näyttöruutunsa äärellä, esitysten yleisönä. Hänen pääasiallisena tehtävänään on katsoa ruudulta muiden elämää, kommunikoida jokainen päähänpistonsa sosiaalisissa medioissa, odottaa kutsua töihin, shoppailla verkossa ja järjestellä muistojaan kuvagallerioihin.

Jos tulkitsen oikein, runoilija reagoi tällaiseen kokemukseen (joka on eräänlainen sekoitus torikammoa ja klaustrofobiaa) purkamalla subjektiutta minkä pystyy. Tutkitaan kielen materiaalisuutta, ruumiillisuutta, paljasta ääntä; jotakin mikä mahdollistaisi yhteyden toisiin valmiina annettujen, vieraantuneiksi miellettyjen subjektiuden mallien ali tai ohi.

Samalla voidaan edetä myös päinvastaiseen suuntaan. Sen havainnon kautta, että juuri vieraantumisen kokemus nurinkurisesti yhdistää meitä. Voidaan heittäytyä mukaan spektaakkelihelvettiin, hyödyntää vieraantunutta, kliseistä, itseensä viittaavaa kieltä ja tyhjää kuvastoa yrittämättäkään tuoda sen tilalle mitään aidompaa. Kuin pyrittäisiin lunastamaan vieraantunut kommunikaatio, valjastamaan se vielä kerran omaan käyttöön, tekemään sen mekanismit aistittaviksi.

Kristian Blombergin Puhekuplia on ehkä nykyrunouden havainnollisin esitys tilanteesta, jossa puhe luhistuu erilaisten kehysten, alustojen ja kanavien ”sisällöiksi”. Vanha kulttuurikritiikin ajatus pirstaloitumisesta saa 2000-luvun maailmassa hyvin konkreettisia muotoja. Erilaisten jatkuvasti vaihtuvien kontekstien ilmaisuvoima jyrää sanotun alleen, tekee kaikesta puheesta samanarvoista. Blombergin teos antaa visuaalisen ja typografisen hahmon kyvyttömyydellemme ilmaista juuri muuta kuin metaa.

Spektaakkeliyhteiskunnalle ominainen yleistetyn valheen kokemus on tunnetusti kasvualustaa kaikenkattavalle ironialle. Toisin kuin Hytönen esittää, se ei ole vastavetoa falskille myönteisyydelle, vaan välitöntä seurausta kommunikaation rakenteista. Se on yhteinen ”kärpäslasimme”, josta emme tunnu löytävän ulos.

Vakavuudeksi muuttuneen ironian tilalle Hytönen kaipaa “haudanvakavuutta”. Tunnistan tämän kaipuun, mutta en tiedä onko haudanvakavuudella lopulta ilmaisun mahdollisuuksia nykymaailmassa (lukuun ottamatta väkivaltaa ja mykkyyttä). Puolet haudanvakavista on facebookissa ja blogeissa vetämässä omaa haudanvakavan rooliaan, ja toinen puoli on tehnyt itsemurhan.

***

Tyyri lopetti esseensä lainaamalla Jarvan Onnenpelissä käytettyä Arvo Turtiaisen tekstiä: “Minulla on ystävä / rakkaus / tovereita. / Minulla on elämä: / tämä päivä / ja tulevaisuus.” Tyyrille säkeet kiteyttivät aikakauden yleisen murroksen, siirtymisen “elegioista yhteiseen maailmaan”.

Otetaan rinnalle lainaus V.S. Luoma-ahon teoksesta Ruumiita:

Muodostuu kättenpuristusten reflektiivinen sarja, jonka langettamat pitkäsormiset piirtoefektit ovat hämähäkkejä. Henkipilvet, jotka suumme päästävät istuessamme toisiamme vastapäätä kuin nyrkkeilijät. Puhun geometrisestä universumista, kuten meritähti takertuneena kaatuneen puun runkoon.

Olimmeko joskus “yhteisessä maailmassa”? Mihin siirryimme?

Se, millaiseksi runouden ja politiikan suhde muodostuu, riippuu näille kahdelle käsitteelle annetuista sisällöistä. Sikäli kuin politiikka nähdään päiväkohtaisiin kysymyksiin kytkeytyvänä, käytännöllisenä toimintana, näyttäytyy se vastakkaisena perinteiselle traditionaaliselle runouskäsitykselle, jossa runous kytkeytyy ikuisiin arvoihin. Traditionaalisen käsityksen varhaisena kiteytyksenä voi nähdä Ovidiuksen kuuluisan runon ”exegi monumentum, aere perennis”; Teivas Oksalan käännöksenä ”Vahvemman teoksen loin minä pronssia”.

Englantilainen kirjallisuudentutkija C.M. Bowra kuvasi runouden ja politiikan välistä suhdetta yksilöllisen, henkilökohtaiseen aktiviteettiin pohjautuvan, persoonasta lähtevän runouden ja yleisen, abstraktin tasolle siirtyvän poliittisen väliseksi ongelmaksi. Aiheen ja runoilijan välillä on väistämätön kuilu. Kysymys on luonnollisesti myös laajemmasta filosofisesta ongelmasta, siirtymästä yksilöllisestä kokemuksesta yleisen, julkisen tasolle. Samaa ongelmaa kuvaili Jean Paul Sartre nostaessaan proosan etusijalle yhteiskunnallisena kirjallisuutena: “Runoilijat ovat ihmisiä, jotka kieltäytyvät käyttämästä hyväkseen kieltä”. Sartren mukaan runoilija ei käytä kieltä sen referentiaalisessa tai kommunikatiivisessa merkityksessä vaan on kielen vanki, koska tarkastelee sanoja olioina eikä merkkeinä.

Language poetry vs. speech poetry: poliittinen ja politiikka runoudessa

Amerikkalaisessa runoudessa on viimeisen puolen vuosisadan aikana vallinnut jännite kahden eri koulukunnan välillä, language ja speech poetryn, jotka muodostavat omalla tavallaan vedenjakajan myös suhteessa runouden poliittisuuteen. Läpikulkevana jänteenä tässä vastakkainasettelussa on toisaalta runous toimintana ja aktiviteettina, toisaalta kielenä ja kirjoittamisena. Asetelman juuret voidaan löytää jo erottelusta dadan ja ekspressionismin välillä. Vastakkain asettuvat runouden näkeminen olemassa olevien diskurssien purkamisena, poliittisena projektina, ja runouden näkeminen maailmassa olemisen muotona, politiikkana.

Vaikkakin kumpikin koulukunta jakaa saman käsityksen representoimattoman elementin keskeisyydestä runoudelle, puhetta korostavassa runoudessa poeettisena ja poliittisena strategiana toimii äänen ja läsnäolon korostaminen vallitsevia representaation muotoja vastaan. Kieltä korostavassa runoudessa läsnäolon ajatus on hylätty. Se keskittyy kehittelemään kielellisen vastarinnan muotoja kaikkia vallitsevia kategorisointeja vastaan. Kielen merkityksen korostajille kyse on siis kielen politisoimisesta, kielessä vallitsevien valtarakenteista paljastamisesta ja purkamisesta ja, kuten Charles Bernstein on asian ilmaissut, halusta ”opetella laskemaan toisin”. Puherunoilijoille kyse on yksilöllisen ilmaisemisesta ja poliittisen kannan muodostamisesta, kielellä politikoinnista. Kysymys taiteesta ja runoudesta jäljittelynä ja luomisena toistuu erilaisina tulkintoina representaatiosta.

Language-poetrya on kritisoitu heidän akateemisuuteensa ja epäkommunikatiivisuuteensa vedoten. Tom Clark on väittänyt, että he sulkevat itsensä kaiken poliittisen ja toiminnallisen ulkopuolelle. Poliittinen kamppailu jää pelkäksi nojatuolianarkismiksi. Language poetryn voi silti myös nähdä poliittisena toimintana, koska se haastaa koko kommunikatiivisen järjestelmän rakenteellisella tasolla, politisoiden kielen ja kirjoittamisen. Haaste kohdistuu itse toiminnan perustaan. Koulukunnan pyrkimys hegemonisten rakenteiden purkamiseen törmää kuitenkin aina tavallaan edelläkävijän ongelmaan; avantgarde on aina paradoksi, sillä voidakseen olla aina edelläkävijä sillä ei oikeastaan voi olla muotoa, se voi vain presentoida, elää hetkessä, sillä re-presentaatio, uudelleen esittäminen, olisi jo pysähtymistä annettuun muotoon.

Speech-poetrya on kritisoitu sen takertumisesta lyyrisen minän käsitteeseen ja amerikkalaisuuden ideologian kulmakiveen, individualismiin. Se ei voisi olla aidosti poliittista, koska se ei kykene ylittämään yksilöllisyyden ja yhteisöllisyyden välistä kuilua, vaan jää aina luonnolliseksi ja läpinäkyväksi uskomansa kielen vangiksi (ks. esim. Bercovic 1978). Aikakäsitykseltään molemmat koulukunnat tukeutuvat silti nyt-hetkeen ja sen poliittisiin mahdollisuuksiin.

Runouden poliittisuus on siis kahdenlaista: kytkeytyneisyyttä omaan aikaan mutta myös pyrkimystä vastustaa vallitsevan kielellisen järjestelmän toteuttamaa alistamista ja sortoa. Poliittinen runous joutuu kokeellisuuden sijaan tukeutumaan vallitsevaan muotoon tavoittaakseen yleisönsä. Tämä on ollut ”perinteisen” poliittisen runouden sudenkuoppa: Kuten vuodelta 1969 oleva saksalainen kokoelmateos Agitprop: Lyrik, Thesen, Berichte määrittelee, agitpropin muodon määrää käyttötarkoitus. Se on tarkoitettu massoille, joten sen on oltava kommunikatiivista; siten sen täytyy noudattaa massojen tuntemia muotoja. Agitekstiä leimaakin ”kompromissivalmius muodon, ei päämäärän suhteen”. Se ei voi siten myöskään tehdä muuta kuin toisintaa vallitsevaa representaatiojärjestelmää. Kieli jää pelkäksi tekniikaksi tai se ei tavoita todellisuutta.

Poeettista yhteisöä etsimässä: Poets Against the War

Yhdysvaltalaisen poliittisen runouden tuoreimman laajaa huomiota saaneen manifestaation, runoilijat sotaa vastaan –liikkeen luomisessa auttoi paradoksaalisella tavalla Valkoinen talo. Helmikuussa 2003 Laura Bush suunnitteli Valkoiseen taloon symposiumia ”The American Voice” jonka tarkoituksena oli juhlistaa amerikkalaista runoutta mm. Walt Whitmanin ja Langston Hughesin töiden kautta. Tilaisuus kuitenkin peruuntui useiden arvostettujen runoilijoiden boikotoidessa tapahtumaa ja erityisesti koska useat kutsutut halusivat nostaa tilaisuudessa esiin kritiikin terrorismin vastaista sotaa kohtaan. Runoilijoita syytettiin tapahtuman politisoinnista ja Laura Bush totesikin jälkeenpäin että ”amerikkalaisessa kirjallisuudessa ei ole mitään poliittista”.

Suhde sotaan on luonnollisesti ollut konkreettinen ja päivänpoliittinen kysymys jonka suhteen runoilijatkaan eivät ole voineet vaieta. Reaktioissa ja käsittelytavoissa voi kuitenkin huomata runoilijoiden jakautumisen kahteen koulukuntaan sekä poetiikka- että niistä kumpuavien poliittista toimintaa ohjaavien näkemysten osalta. Osa näkee tarpeen jatkaa sotaa tukeviin rakenteisiin ja kielen terroriin kohdistuvaa vastarintaa, osa asettuu sotaa vastaan sen omilla kielellisillä välineillä. Voi toisaalta sanoa, että sota on johtanut jonkinlaiseen poeettisen toimijuuden paluuseen ja atomisoituneen yhteisön uudelleen muotoutumiseen. Erityiseksi teemaksi näyttääkin nousevan tarve etsiä siltaa koulukuntien välille ja yhteyttä yleisöön, sekä luoda poeettinen yhteisö kompromissin kautta, nähdä runous neuvottelutaitona.

Amiri Baraka, jota pidetään speech poetryn nykyisistä edustajista eräänä keskeisimmistä, kuuluu yhtenä kärkihahmona myös runoilijat sotaa vastaan –liikkeeseen. Hän ei ole kaihtanut ottamasta kantaa edes poliittisesti tulenarimpiin kysymyksiin, kuten syyskuun 11. terrori-iskuun runossaan ”Somebody blew America” (2003):

Who fount Bin Laden, maybe they Satan
Who pay the CIA,
Who knew the bomb was gonna blow
Who know why the terrorists
Learned to fly in Florida, San Diego

Runon seurauksena Barakalta riistettiin New Jerseyn osavaltion kunniarunoilijan, Poet Laureate, asema. Barakan runo on kuin pitkä syytekirjelmä järjestelmää kohtaan. Jatkuvalla kysymysten tulvalla se asettaa epäilyksenalaiseksi ja jopa syylliseksi koko vallitsevan poliittisen kulttuurin. Barakalle tyypilliseen tapaan runo luo vahvoja vastakkainasetteluja ja haravoi sulkeutuneen systeemin ulkopuolista maastoa. Runossa kaikuu sama ajatus jonka Saarikoski ilmaisi 1960-luvulla: ”Muureja on korotettava / jotta ne sortuisivat”.

Beat-runouden henkeä ylläpitää edelleen aktiivinen, yhdeksääkymmentä lähentelevä Lawrence Ferlinghetti, jonka tuoreimmatkin teokset, kuten Americus Book I, yhdistävät politiikkaa ja korkeakirjallisia aihelmia iloiseksi sekamelskaksi. Hänen tuotantonsa on omiaan kumoamaan ajatuksen nykyrunouden marginaalisuudesta: Ferlinghettin A Coney Island of the Mind lähentelee myyntiluvuissa miljoonan kappaleen rajaa. Myös Ferlinghetti kuuluu nykypolitiikan kriitikoihin, esimerkkinä tästä runo ”Totalitarian Democracy”(2004):

The birth of a nation of sheep
The deep deep sleep of Middle America
The underground wave of feel-good fascism
The uneasy rule of the super-rich
The total triumph of imperial America
The final proof of our Manifest Destiny
The first loud cry of America über alles
Echoing in freedom’s alleys
The last lament for lost democracy
The total triumph of
totalitarian plutocracy

Ferlinghettin runo herättelee Barakan tavoin kansakuntaa sen dogmaattisesta unestaan, mutta toiminnan varsinainen kohde ja tavoitteet jäävät myös ontoiksi. Toisaalta hän tarkoituksellisesti toistaa koko sotaan ja terrorismiin liitetyn fraseologian ja näyttää omalla tavallaan sen tyhjäksi epäkieleksi.

Mutta sodan vastustaminen ja terrori-isku eivät ole jäänyt ainoastaan beat- ja speech –runoilijoiden teemoiksi. Esimerkiksi äskettäin Suomessakin vieraillut language-poetryn keskeinen hahmo Charles Bernstein on omalla tavallaan analysoinut sotapolitiikkaa runoutensa kautta:

War is the extension of prose by other means.
War is never having to say you’re sorry.
War is the logical outcome of moral certainty.
War is conflict resolution for the aesthetically challenged.

Tunnettuun sotateoreetikkoon Clausewitziin viitaten Bernstein laajentaa kysymyksen sodasta koskemaan myös taiteen kenttää ja sen ilmaisumuotoja. Sota näyttäytyy hedelmättömänä ratkaisukeinona kulttuurisen umpikujan tilanteessa, jossa proosa vallitsee kenttää ja poeettinen kyseenalaistamisen aspekti on unohtunut. Siirtämällä tarkastelun filosofiselle tasolle Bernsteinilta jää ilmeisen tarkoituksellisesti puuttumaan Barakan paatoksellisuus ja läsnäolo.

Ongelma tässäkin näyttäisi kuitenkin olevan se miten konkreettisten poliittisten kysymysten tullessa käsittelyyn language poetry joutuu turvautumaan muodoltaan perinteisiin keinoihin taatakseen viestin perillemenon. Siinä missä politiikka alkaa, avantgarde loppuu. Lopulta kyse on poliittisesta toimijuudesta ja poliittisista identiteeteistä, joita language poetry ei myöskään voi paeta. Radikaaleimmassakin runoudessa toimijan ja subjektin läsnäolo on ilmeistä, itse asiassa kielellinen radikalismikin vaatii toimijan, ja kompromissin toimijan ja systeemin sekä muodon ja sisällön välille.

Bernsteinin runo näyttää muodoltaan olevankin hämmentävän lähellä sekä Barakan kysymysten tulvaa että Ferlinghettin fraasijonoa. Itse asiassa kaikissa runoissa näyttäisi olevan päällimmäisenä pyrkimys laittaa kulunut kieli uuteen käyttöön ja kääntää siten diskurssin koneistoa uuteen suuntaan. Huomionarvoista on myös se, että runot etsivät tietänsä kyselemisen ja kyseenalaistamisen kautta. Lähestymistavoissa kuvastuu kuitenkin hyvin myös koulukuntien välinen ero Barakan pyrkiessä suoraan ilmaisuun ja vaikutukseen, politikointiin, Bernsteinin sitä vastoin analysoidessa sotaa filosofisemmalla tasolla, politisoinnin kautta.

Charles Bernsteinin runo ”Girly man” vuodelta 2006 kuvastaa ehkä parhaiten tätä jännitettä yksilöllisyyden ja herkkyyden sekä yhteisöllisyyden välillä; paitsi kompromissin myös vastakkainasettelun välttämättömyyttä. Yhteisen asian ja kompromissin kautta speech poetry ja language poetry näyttävätkin jollain tapaa löytävän yhteisen sävelen:

Poetry will never win the war on terror
But neither will error abetted by error

We girly men are not afraid
Of uncertainty or reason or interdependence
We think before we fight, then think some more
Proclaim our faith in listening, in art, in compromise

Poliittinen runous joutuu kytkeytymään käsillä olevaan historialliseen tilanteeseen ja samalla edellytyksenä on jonkinasteinen kommunikatiivisuus. Kuten Amiri Baraka ilmaisi jo 1960-luvulla, tavoitteena on ylittää lyyrinen ”minä” ja muodostaa lyyrinen ”me”. Tämä vaatii kuitenkin kompromissia ja epävarmuuden sietämistä poeettisen yhteisön sisällä.

Ehkä siis voidaan ajatella niin että suuret kriisit, kuten sodat, aiheuttavat muutoksia myös tavassa havainnoida asioita ja saattavat vallitsevat representaatiot muutokseen. Mutta tuo prosessi vie aikansa ja suora kanava poliittisen järjestelmän haastamiseen kumpuaa vallitsevan systeemin sisältä sen omia välineitä käyttäen, eli kuten Bruce Andrewsin varhaisemman teoksen otsikko ehdottaa: Give Em Enough Rope. Vallanpitäjille on annettava riittävästi köyttä jotta he voisivat hirttää itsensä.

Lähteet:

Andrews, Bruce (2001): Lip Service. Coach House Press: Toronto.
Baraka, Amiri (2003): Somebody Blew Up America & Other Poems House of Nehesi Publishers: Philipsburg, St Martin.
Bercovitch, Sacvan (1978): The American Jeremiad. University of Wisconsin: Madison.
Bernstein, Charles (2006): Girly man. University of Chicago Press: Chicago.
Bowra, C.M. (1966): Poetry and Politics 1900-1966. Cambridge University Press: Cambridge
Clark, Tom. “Keeping Up with the Avant-Garde.” San Francisco Chronicle. 13 January 1985.
Ferlinghetti, Lawrence (2004): Lawrence Ferlinghetti Sits Down With Soheyl Dahi. An Interview plus Six New Poems by Lawrence Ferlinghetti. City Lights publishers:San Francisco.
Fuhrmann, Joachim, Hgb. (1969): Agitprop : Lyrik, Thesen, Berichte. Quer-Verlag: Hamburg
Sartre, Jean-Paul (1976): Mitä kirjallisuus on? Otava: Keuruu.

Runouden tehtävänä on edelleen pelastaa maailma.
- Teemu Hirvilammi

Kulttuuri:
lat. cultus, viljelyä tarkoittava sana, johon myöhemmin artikuloitui mukaan hoitamiseen ja vartiointiin viittaavat merkitykset. 1500-luvulla kulttuurin käsite sai merkityksen sivistämisenä ja koulutuksen kautta vaikuttamisena; vasta 1800-luvulla muodostui taidekulttuurin käsite.

Kulttuuri ja yhteiskunta

Käsitteellisesti ajateltuna sivistävän taidekulttuurin tehtävä yhteiskunnassa olisi 1) istuttaa ihmisiin tiedonjanon, kriittisen oman ajattelun ja kyseenalaistamisen siemen. Tämän lisäksi kulttuurin tulisi myös 2) hoitaa tätä projektia, eli tarjota jatkuvasti uusia mahdollisuuksia tarkistaa mihin suuntaan tiedostaminen ja ajattelu on lähtenyt, tai ainakin hoivata, eli pitää yllä tiettyä laadullisen sivistyksen tasoa yhteiskunnassa, joka tekee kaikesta tuotetta, sivistyksestä miljoonatietovisailua; sekä edelleen 3) vartioida, että ’sivistyksestä’ ja ‘kulttuurista’ ei aleta puhua sellaisissa yhteyksissä, joissa nämä käsitteet menettävät täysin merkityksensä ja niistä tulee itsensä irvikuvia, saatanan sanakirjan hakutermejä.

Kulttuurijärjestelmä toteuttaa hyvin harvoja näistä piirteistä. Politiikan yhteydessä etenkin sivistämisen rappio ja taiteen saralla tapahtuva itsetarkoituksellisuuden lisääntyminen (taide ilman tehtävää) ovat degeneroineet ajattelua. L’art pour l’art palvelee poliittista tyhjäkäyntiä. Projektin hoito ja vartiointi on aikoja sitten jätetty lippaidensa päällä istuvien talousdemonien käsiin.

Hyvää kulttuurituotetta ei ole olemassa, koska taide ei voi olla tuote. Tuotteeksi tekeminen luo teoksesta itsensä jo valmiiksi kaupanneen neidon. Taideteoksen itsensä tulee kuitenkin jättää toistamatta alastoman keisarin mantraa, ja samalla haastaa epäkoherentilla muodollaan todellisuudeksi kutsuttu harha ja poliittisen järjestelmän itsestäänselvyyksiä hyväkseen käyttävä sfääri.

Kulttuuripiirin leikkikehässä asioita ja tuotteita kulutetaan, sulatetaan kuin ravintoa suolistossa ja lasketaan paskana ulos organismista, kun egoa hyödyttävät tai vaihtoarvolliset piirteet on poimittu talteen. Jos taide antaa tehdä itsestään kauppatavaran, siitä tulee välttämättä osa järjestelmän suolistontoimintaa.

Kaupallinen sfääri käyttää taidetta retorisesti hyväkseen, mutta sen leikkiin ei tarvitse osallistua. Käsitettä ‘artisti’ on alettu käyttää pälvikaljuisten karaokekuninkaiden ja elähtäneiden suomiviihteen konkareiden yhteydessä. Kulttuuriteollisuuden viihteelliset tuotteet voivat olla yhteiskunnallisia, mutta ainoastaan hegemonian hyväksymisen kautta. Viihde on aina siinä mielessä poliittista, että se uusintaa vallitsevia ajatusrakenteita. Kaiken parodiointi tai mitätöinti on eskapismia, eskapismia on karnevaali, jonka meteli peittää kidutettavan huudon.

Populaarikulttuurin ja viihteen tuottaman teoksen välinen vaikutusero on siinä, että ensimmäinen saattaa sisältää merkittäviä, taiteellisia elementtejä, vaikka onkin kaupallisen jakelun alaiseksi valmistettua. Jälkimmäinen taas pyrkii turruttamaan, saamaan kuluttajan jatkamaan mekaanisesti prosessia, joka on paikallaan pysyvä, jähmeä ja tuottaa (taloudellista) hyvää ainoastaan keinottelijoille. Taidetta puolestaan voidaan kaupitella, mutta sen tekemiseen ei liity huoratalous, korkeintaan kurtisaanin etäinen seurallisuus. Taide voidaan naamioida myöhemmin kaupalliseksi, mutta naamioinnin ei tarvitse vaikuttaa taiteen tekemiseen.

Tuhlauskulttuurin sisään koodattu kuluttaja (tai pikemminkin kulutettava, koska vääristynyt järjestelmä kuluttaa ihmistä tuotteidensa kautta) on kuin lääkäristä kieltäytyvä kohtalokkaan sairautensa aavistava henkilö, joka jatkaa rituaalisesti mekaanista elämäänsä. Tiedostamiseen ja muutokseen johtava taide on kirurgiaa, joka ei houkuttele puoleensa, mutta tarjoaa muotoja, joiden kautta turtumuksen sairaus on voitettavissa.

Todellisuuksien ja yhteiskunnan polttavat ongelmat, joita saattohoitona tarjoiltujen käytösmekanisimien ja rituaalien pe(i)ttämä ihminen ei huomaa, heijastuvat filosofi Theodor Adornon mukaan suoraan taiteeseen, etenkin teosten rakenteeseen – muodon ongelmiin, kielen kompleksiin suhteeseen todellisuuteen. Autonominen taideteos osoittaa eristettynä sen, mikä yhteiskunnassa yritetään peittää sisään sulkemalla. Taide kertoo mistä Platonin luolan seinällä heijastetut kuvat ovat saaneet alkunsa, vaikka ei välttämättä pääsekään niihin käsiksi.

Runous voi siis olla yhteiskunnallista. Poliittiselle (tarkoitan tässä esseessä poliittisella politikointia, puoluekantaista tekoa taiteen kautta) runoudelle ja taiteelle on kova pala, että taide on luopunut empiirisestä maailmasta. Se ei kuulu samaan sfääriin kuin sloganit, joita risupartaiset komeljanttarit jakelevat puistojen podiumeilla. Taiteen tehtävänä on asettaa käytännön maailmaa vastaan omalakinen maailmansa, todellisuuden replika, jossa epäkohtia nostetaan esiin. Poliittinen taide, esimerkiksi puolueintressejä ajava iskulauserunous, käy tällöin mahdottomaksi.

Taideteosten yhteiskunnallisen vastuun ohella kulkee myös vastuuttomuus, vapaus tehdä taidetta olosuhteista ja vaatimuksista huolimatta. Se on järjestelmän oikeuskäsittelyn syytetyn raskaan vastuun kontrapunkti. Taide murtaa illuusion hajottamalla lainatun muotokielensä fragmentilla ja leikillä: “Taide pyrkii leikkinä puhdistautumaan lumeen synnistä”, sanoo Adorno.

Runous, muoto ja yhteiskunta

Taide haluaa paljastaa lainatun lumemaisuutensa, yhteiskunta ei. Runous voi taiteena siis toimia eräänlaisena toivottavan muodon mallina – koska se yhteiskunnan alkuperäisenä replikana alkaa purkaa siltä perittyä valetta, se voi tarjota teosten lukijoille oman prosessinsa kautta mallin siitä, kuinka yhteiskunnan tulisi toimia. Taide lavastaa paljastaakseen koneiston, yhteiskunta paljastaa lavastaakseen, peittääkseen totuudet triviaalin rivouden avulla.

Runoudessa tekstin muoto on painotuksista riippuen joko yksi tai ainoa tapa kritisoida vallitsevaa yhteiskunnallista järjestystä. Adornoa seuraten voidaan sanoa, että muoto on ainakin välttämätön osa tiedostavan runouden prosessia. Adornon teos Esteettinen teoria (1970) rakentuu tälle muotoperiaatteelle. Adornon mukaan ei ole hyödyllistä hyökätä vallitsevaa poliittista tai yhteiskunnallista järjestystä vastaan käyttämällä sen hegemonisen aseman legitimoimaa kieltä. Tällä kielellä muotoiltu vastalause vain uusintaa samaa rakennetta. Hänen sirpaleinen, virtaava ja ilman väliotsikoita etenevä filosofiansa on esimerkillinen näyte kumouksellisesta kielestä.

Adorno kritisoi tekstinsä muodon tasolla sujuvuutta ja keinotekoisen loogista toimivuutta, joka tuottaa tyydytyksen tunteen. Materiaali ei jakaudu kappaleisiin, vaan assosioi sisäisellä logiikallaan ajattelun taitekohdat, käyttää ellipsejä, kiasmoja ja diasporaa, ja jättää tulkinnan ja omaehtoisen ajattelun vastuun lukijalle. Muoto esittää epäkohdat representaatiossa ja kielen mytyissä. Itsestään selviksi väitetyt riiston muodot ilmenevät lukijalle tulkintoina.

“Taide on yhteiskunnan yhteiskunnallinen vastakohta”, toteaa Adorno ja tarkoittaa, että synnyttyään yhteiskunnasta taide käyttää kaiken voimansa tehdäkseen pesäeron tästä perisynnistään. Yhteiskunnallisesti kriittistä runoutta ei siis enää voida johtaa kausaalisesti yhteiskunnasta, vaikka sukulaisuus on selvä. Postikortin kiiltokuva on yhteiskunnan lumepuoli, sen kääntöpuolella oleva viesti taiteen mahdollisuus.

Runo voi muotokielellään asettua yhteiskunnan vastineeksi ja tarjota lumeen puhdistamisen mallin. Avantgardistiset tekniikat ja kokeellinen runous ovat ottaneet uuden suhteen muuttuvaan maailmaan – niiden tarkoituksena on muodollaan rikkoa koherentit teeskentelyn kaavat, jotka vaikuttavat todellisuudessa, joka lopulta, paljaana, on kuitenkin täysin abstraktia. Vai onko näin?

“Uusi taide on yhtä abstraktia kuin minkälaisiksi ihmisten suhteet ovat tosiasiassa kehittyneet.” sanoo Adorno. Vajaat neljäkymmentä vuotta tämän lauseen jälkeen uskaltaudun väittämään, että uusi taide ei enää kykene saavuttamaan sitä, minkälaisiksi ihmisten suhteet ovat kehittyneet – kenties se kykenee juuri ja juuri simuloimaan kaaosta, olemaan hallinnoidun maailman negatiivi. Runous pyrkii autonomiaan suhteessa kritiikin kohteeseensa. Uusi yhteiskunnallinen taide ei tarvitse kasautuvia neo-etuliitteitä, vaan sen on asemoitava itsensä uudesta lähtökohdasta, ei todellista vastaavaksi, vaan vastaavuuden kautta sitä vastaan. Maailma on jo liian absurdi taiteen saavuttaa.

Abstrakti ja absurdi ovat realismia, jota yhteiskunta ei halua itsessään tunnistaa. Todellisuus on synkkä ja vastuuton paikka. Runouden on jätettävä muuntautumatta yhteiskunnan peilikuvaksi ja sen sijaan piirrettävä otsaansa punainen täplä, katsottava yhteiskunnan peiliin ja kosketettava omaa otsaansa, ei peiliä. Tällöin se ei ole pelkkää lohdutusta, eskapismia ja infantiiliuteen takautuvaa vellomista kanavavirrassa.

Todellisuus on banaali, mutta kykenee maagisuuden avulla kätkemään sen. Ihmiset toistavat ja jakavat lumetta kulutettavassa muodossa. Kapitalistinen yhteiskunta kuitenkin kieltää itseensä sisältyvän irrationaalisuuden, jonka puolestaan taide voi tuoda näkyville järjettömyydessään. Taiteen sfäärin tuottamaton työ, joka tähtää tavaroitumisen välttämiseen, on järjetön, mutta ainoa vaihtoehto, koska siitä ei palkita.

Taide käyttää nimenomaan banaalia, epäpuhdasta ja fragmentaarista rikkoakseen karamellisoidun kuvan todellisuudesta. Sirpale saa lumeen murtumaan ja vaikka magia on taiteen esi-isä, sen ei ole määrä enää absorboivan juovuttavalla tavalla hallita meitä. Runouden on tarkoitus häiritä valheellista elämyksen simulaatiota lyömällä kiiloja sen rakentumisen prosessiin ja täten muodollaan tuomita yhteiskunnan virtuaaliset toimintamuodot. Tämän konkretisoi Charles Chaplin elokuvassaan Nykyaika. Adorno puolestaan muotoilee saman seuraavasti:

konstruktio repäisee todellisuuden elementit alkuperäisestä kontekstistaan ja muuntaa niitä kunnes ne kykenevät muodostamaan itsestään käsin jälleen yhtenäisen kokonaisuuden, joka ei ole sen vähempää sisäisesti pakotettu kuin se heteronominen yhtenäisyys, johon se ulkoisesti pakotettiin. (Theodor Adorno, Esteettinen teoria, 128)

Taideteoksen tehtävänä on siis tuhota se todellisuus, josta se syntynsä kautta on riippuvainen. Esteettinen on yhteiskunnalliseen nähden oma sfäärinsä, jossa todellisuuden elementit vieraannutetaan lavasteeksi. Mitään tiettyä menetelmää tämän toteuttamiseksi ei voi kuitenkaan tarjota. Taidetta ei voida kaventaa joko sisällöllisen (mimeettisen) tai muodollisen (konstruktiivisen) valtakunnaksi. Nämä toimivat välttämättä yhdessä, ilman kompromisseja, ilman pakkoa.

Jotain voidaan kenties silti sanoa sellaisten runojen poetiikasta, jotka estetiikan sfäärissä ilkamoiden häiriköivät todellisuutta. Monimerkityksinen runoteksti on useille lukijoille ahdistava, koska se ei vastaa käyttäytymis- ja ajattelukonventioihin koodattua kysymyksen ja vastauksen, asian ja ei-asian, tai yksinkertaisen kausaliteetin lohkovaa ideaa, vaan rikkoo fragmentin häiriöllä luonnollisina pidettyjä muotoja. Se ei vastaa totunnaista, vaan näyttää, miten tosi syntyy.

Edellä mainitut luonnollisina pidetyt ajatusmuodot ovat miltei täydellisesti uusliberalistisen kilpailuideologian palveluksessa… tuon kehyksen toiminta vaatii, että asioita ei jäädä miettimään, vaan ne ohitetaan yleistämällä ne jompaankumpaan ääripäätotuuteen – mustaan tai valkoiseen, kyllään tai eihin, vasempaan tai oikeaan, 1:een tai 0:aan. Sumea runous valaisee pinnan eheyteen kätkeytyvää kaaosta pinnanalaisella peräänantamattomuudellaan.

Lisätessään merkityksiä ja pakottaessaan tulkitsemaan monien merkitysten läsnäoloa samanaikaisesti sumeus lisää myös havainnon tarkkuutta. Se ei etäänny vastausskaalan ääripäihin, vaan kykenee näkemään välimuotoja, epävarmuuksia, samanaikaisuuksia… Tarkkuus syntyy hämärästä moninaisuudesta, ei yksinkertaisuudesta, joka on tarkan yleistämistä ja etäännyttämistä.

Adornon mukaan taideteoksen toiminta ei perustu parantamiselle tai lohduttamiselle. Teos on pikemminkin kuin yhteiskunnallinen haava, jota ei saa hoidettua täysin. Se voidaan kyllä unohtaa (unohduttaa), kuten meidän todellisuudessamme taiteelle usein käy. Tämä ei kuitenkaan muuta haavan luonnetta myrkyllisenä tiedonantajana. Taideteoksiin kohdistuva viha on ensisijassa sairauden pelkoa, niiden viestistä kieltäytyminen itsepintaista oireiden poissuggerointia.

Taiteen omistamisesta

Monimerkityksellisyyden sietokyvyn vähyys ja runouden tuottaman sairauden pelko liittyvät ennen kaikkea omistamiseen. Taide, joka ei tähtää sovitukseen ei jähmety, vaan tuo muodossaan esiin oman prosessiluonteensa. Se ei sovi, rikkoo säännön, mutta jatkaa silti pelaamista.

Tällaisen taideteoksen voi tulkita lukuisin eri tavoin ja se kiinnittyy moneen eri merkityssysteemiin – siksi sitä ei voi omistaa. Taiteesta ei tule tavaraa, siltä puuttuu fetissiluonne, jolla sen omistaja voisi merkitä itsensä. Omistaminen on taiteenkuluttajan haave; hän haluaa jähmettää, kehystää, ratkaista. “Tendenssin ilmeisiä merkkejä ovat halu koskettaa, kyvyttömyys jättää teos sellaiseksi kuin se on, pyrkimys somistella ja kaventaa teoksen etäisyytta katsojaan”. Kieltäytyessään tästä taide on yhteiskunnallinen vaikuttamisen väline ilman välinearvoa.

Jos runoteksti jättää joitain asioita epäselviksi tai monimerkityksellisiksi, ei tekstiä voi absoluuttisesti ottaa haltuunsa luennassa ja tulkinnassa. Runoa ei voi kosketella ja jos sen on ratkaissut, on teksti seuraavalla lukukerralla kuitenkin muuttunut – sen vieraaksi tekemä tuttuus on liikaa, eikä se “anna” ihmiselle mitään, vaan kysyy, mitä lukija voi uhrata sille itselleen.

Max Ernstin maalaus “Satakieli uhkaa kahta lasta” manifestoi tämän seikan tuomalla kolmannen ulottuvuuden, aidan avautuvat portit, mukaan maalauksen ilmitasolle. Se ei ole pelkkä taiteellinen kikka, vaan konkretisoitu julkilausuma siitä, että taide ei jää kehyksiensä sisään, vaan ikään kuin avaa ovensa yhdelle todellisuudelle. Samoin runous olettaa luonteessaan, että se ei ole kulutustuote, siksi sen omistaminen on hirvittävän hankalaa.

Mieli ei saa hallittua vaikeaa teosta, eikä sen tekstuaalista ympäristöä, koska yhteiskunnan lumeen keskellä toimimisessa ei tarvita niitä ajattelumalleja, joita runous edellyttää. Kausaalisesti toimivalla hyötymielellä ei ole valtaa tekstiin, ja siksi runous, joka haluaisi kysyä mieleltä sen mieltä, saa mielettömän rangaistuksen. Tämä on kuitenkin julma ja väärä tuomio:

Laadukkaat teokset ovat sisäisesti koherentteina objektiivisesti vähemmän kaoottisia kuin lukemattoman sellaiset, joiden rakenne murenee häthätää päälle liimatun tavanomaisen fasadin takana. Tämä häiritsee kuitenkin vain harvoja. Porvarillinen luonne on taipuvainen pitäytymään huonossa paremman oivalluksen sijaan. (Theodor Adorno, Esteettinen teoria, 451)

Monimutkaiselta, jopa kaoottiselta pintapuolisesti näyttävä taideteos omaa taatun, sisäisessä yhtenäisyydessään prosessuaalisen komposition, voiman, joka tekee siitä sumeasti koherentin singulariteetin, joka ei kuitenkaan taannu ykseydeksi. Viihde puolestaan esittää pinnaltaan loogista, mutta jos sitä tutkii syvemmin, se on äärimmäisen kaoottista, lohkovaa, mitäänsanomatonta, epäonnistuneiden varkauksien sarjallinen jono ilman päämäärän auraa.

On täydellinen väärinkäsitys syyttää taidetta kaoottiseksi ja vaikeaksi, sillä sen tulkittavissa oleva kompleksi sekä-että -järjestelmä on autonominen suhteessa kaksinapaiseen Systeemiin. Runouden edellyttämä ajatusrakennelma on vapaa järjestelmän tuomitsemasta epävarmuuden pelosta – se itse asiassa muuttaa tämän pelon voimaksi. Se on vapaa myös ahdingosta, joka syntyy tuntemattoman edessä: runous juhlii vierasta, jonka se näyttää kokoamalla todellisuuden ainekset uudelleen ja osoittamalla lumeen lavastettuna.

On ymmärrettävää, mutta ei hyväksyttävää, että ihmiset eivät halua tulla taiteen häiritsemiksi. Taiteen ja elämän välillä on oltava kuilu, jotta tämä häiriö säilyy eikä mukaudu tyydytyksen iljanteisiin. Hyvä runous on samaan aikaan autonominen sfääri ja yhteiskunnallinen toimija, Adornon sanoin fait social. Jos politikoiva vaikutusrunous onkin kriisissä, vaikuttava runous ei ole.

Runoudesta ja vaikuttamisesta

Runoudessa on kaiken taiteen tapaan merkittävää myös se, minkälaisista sisällöistä sen muotorakenne puhuu. Muoto on suora väite ja sen erottelu viestistä keinotekoista. Muodon keinoin sisältö voidaan vapauttaa puhumaan. Taiteen vaikuttamismahdollisuudet ovat Adornon mukaan etenkin “osallistumista henkeen” – jokainen aktiivinen teko tehdään todellisuuksien ja yhteiskunnan puolesta tai sitä vastaan. Henkeen osallistuminen on hereillä oloa, ajattelumalleja ja tuotantosuhteita hiljalleen muuttavaan prosessiin osallistumista.

Eräs taiteen tehtävistä on kyseenalaistaa alamaisuuteen johtavia puhumisen muotoja. Jos runo sisältäisi vakavissaan lausuttuja poliittisia iskulauseita, se ottaisi osaa tähän samaan prosessiin, assimiloituisi mukaan Systeemiin. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö taide voisi vaikuttaa poliittiseen todellisuuteen.

Adornon mukaan taideteosten poliittinen merkitys on “koteloitunutta niiden totuussisältöön”. Ollessaan itselleen, omalle tehtävälleen ja autonomiselle sfäärilleen totuudellista, taide vaikuttaa ajatusmallien tasolla, eikä siitä tule kykloopin säälittävää “ruikuttamista tendenssiä vastaan”.

Yhteiskuntaa dogmin kautta arvosteleva runous kieltää taiteen, koska se osallistuu taiteen kääntöpuolen, vallitsevan todellisuuden projektiin. Mahdoton poliittinen runo on huolissaan siitä kuinka sitä luetaan, koska se asettuu kommunikaation kategoriaan, jota taide vastustaa. Taiteen yhteiskunnallisuus ei kuitenkaan ole vastaanotossa (vaikutus, mielipiteet), vaan tuotannossa (todiste henkeen osallistumisen aktista).

Taiteen suhde vallitsevaan järjestykseen on siinä mielessä paradoksaalinen, että se vastustaa muotonsa kautta olevaista, mutta samalla on siitä riippuvainen. Poliittinen runous puolestaan asettuu järjestelmän jonkin kategorian sisään, puhuu sieltä käsin. Se ei siis kuuluisi taiteen sfääriin ollenkaan, puolueretoriikkaan kenties. Yhteiskunnallinen runous onkin mahdollista ainoastaan abstraktimmalla, muodon kautta vapautetun sisältönsä kautta rakenteiden toimintaa kritisoivana ajatusstrategiana.

Eksplisiittisesti kantaa ottamattomassakin taiteessa on koodattuna asenne. Runossa luetaan rivejä ja niiden välejä. Kollektiiviset voimat ja yhteiskunnan tila näkyvät tekstissä – runoilijan työnä on valvoa, etteivät nämä voimat johda vääränlaiseen taantumukseen, vaan kyseenalaistavaan valaistukseen. Adornon mukaan tämä koskee etenkin taiteellista korjaustyötä. Runoilijan on tehdessään muutoksia tekstiin oltava varuillaan, hereillä, valpas. Tiedostaminen vapauttaa tuotantosuhteiden alaisuudesta.

Taideteoksen autonominen alue ei kuitenkaan ole turvallinen tai edes kovin suuri tila. Adorno määrittelee sen kiilan jäävän mustaan pisteeseen “diskursiivisen barbarian ja poeettisen kaunistelun välissä”. Huomion herpaantuminen tarkoittaa välitöntä kaupantekoa, tuotteistumista (ei taloudellisesti, vaan ideologisesti). Taiteen pelkkä olemassaolo on kritiikkiä yhteiskuntaa kohtaan – sen sfääri on “itse itsensä vuoksi tekemisen paradigma”, ilmeisen hyödytön ja ilman taloudellista tavoitetta. Runon teko on lausuma, jonka peilin sisään on uskallettava astua. “Taide kunnioittaa massoja asettumalla niiden ulkopuolelle, sen sijaan että sopeutuisi niiden nöyryytettyyn hahmoon.”

Lähteitä:

Theodor Adorno: Esteettinen teoria (suom. Arto Kuorikoski). Vastapaino 2006 (alkuperäisteos 1970).
Charles Bernstein: Absorptio ja keinotekoisuus. Teoksessa Runouden puolustus. poEsia, Helsinki 2006.
Jacques Rancière: The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible. Continuum, New York 2004.

Ne William Blaken runot, joita Britanniassa jokainen kunnon koululainen lausuu ulkomuistista, kääntyvät poikkeuksellisen kankeasti suomeksi. Kuuluisin esimerkki on ”Tyger”, joka alkuperäisenä kuuluu:

Tyger, Tyger, burning bright,
In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Could frame thy fearful symmetry?

Ja Tuomas Anhavan käännöksenä:

Tiikeri, tiikeri, ilmilieska
yön metsissä,
mikä kuolematon käsi tai silmä
saattoi sommitella pelottavan sopusuhtasi?

Siinä missä Blake kirjoittaa häiriintynyttä antipastoraalia, Anhava turvautuu väkinäiseen modernismiin. Runosta on lukuisia muitakin suomennoksia, joita yhdistää lähinnä se, etteivät ne toimi.

Yleisestikin voi sanoa, että suomalainen ”Blake-reseptio” on aina kangerrellut jo alkuaskeleissaan. Ehkä siksi meillä ei olla koskaan kunnolla päästy ”profeetta-Blakeen”. Blaken ihailijana tunnettu Risto Ahtikin pohjaa ”viattomuuden” ja ”kokemuksen” dualismiin perustuvan näkemyksensä paljolti teoksiin, joissa nämä vastakohdat ovat vielä selvästi tunnistettavissa.

Blaken profeetallisissa kirjoissa on kuitenkin vastassa runoilija, jota ei ole vielä kanonisoinnilla muumioitu. Nimityksellä viitataan yleensä The Book of Thel -runoelmasta (1789) alkaviin teoksiin, joissa Blake käsittelee ihmisen paikkaa politiikan, uskonnon ja tieteen luomien painostavien rakennelmien vankilassa. Kirjat ovat pahamaineisen vaikeatajuisia, lähinnä sotkuisen kielioppinsa sekä tekijän itsensä kehittämän uskonnollis-poeettis-poliittisen uusmytologian vuoksi.

Profeetallisten kirjojen tapauksessa tulee kuitenkin painottaa, että hämmentävyys kuuluu asiaan. Teosten tarkoituksena on näkemisen nyrjäyttäminen totutulta radaltaan. Yksinkertaistavat tulkinnat vääntävät kirjoista kankeita allegorioita, minkä jälkeen lukija näkee pelkkiä symboleita poseerausasennoissa. Huomiotta jää todellinen Blake, kirjallisuus- ja taidehistorian kummajainen, kömpelön mahtipontinen pseudoarkaaikko ja harhanäyillään rehvasteleva julistaja, jonka kirjat eivät menneet jakeluun aikanaan ja näyttävät nykyäänkin lähinnä skitsofreenikon tekemiltä kuvaraamatuilta. Läpi vuosisatojen profeetta-Blake pysyy niin jääräpäisesti vastaanhangoittelijana, että on hädin tuskin luettavissa.

”Why was I born with a different face?”

Elinaikanaan Blake onnistui olemaan radikaali silloinkin, kun luuli puhuvansa itsestäänselvyyksiä. Hän ei luultavasti olisi osannut mukautua, vaikka olisi halunnut (ja ilmeisesti joskus halusikin).

Vaikka Blakea pidettiin taitavana graafikkona, hän oli monille vain käsityöläisluokkainen moukka, joka pilasi lupaavasti alkaneita keskusteluita Mary Wollstonecraftin, William Godwinin, Thomas Painen sekä muiden 1700-luvun lopun Lontoon edistyksellisten intellektuellien illanvietoissa. Kohteliaan keskustelukulttuurin ja säädeltyjen pöytätapojen maailmassa tämä itseoppinut artesaani oli virtahepo. ”Poor Blake” oli usein säälin ja närkästyksen kohde, joka höpisi siitä, miten oli puhunut ”visiossa” enkeleiden tai edesmenneen John Miltonin kanssa. Anekdootit kertovat myös miehestä, joka saattoi keskeyttää kenet tahansa huutamalla ”it is false!” tai ”that is a lie!”

Jälkiviisaus velvoittaa ymmärtämään Blaken eksentrisyyttä, mutta totuus on, että suurin osa meistä olisi mieluummin viettänyt iltaa Wollstonecraftin kanssa. Ehkä jopa Godwinin, jos osaisi arvata, että tässä utilitaristisessa tylsimyksessä nähtäisiin myöhemmin ensimmäinen anarkistifilosofi. Thomas Paine, yksilönvapauksien ja rationaalisuuden puolestapuhuja, olisi ehkä kaikkein lähimpänä nykyajan sensibiliteettiä. Toisaalta edellä mainitut ovat nykynäkökulmasta niin oikeassa, ettei heistä jaksa juuri innostua. He ovat haalistuneet sosialidemokratian ja Hollywood-moraalin tapettiin. Blake taas on tässä seurassa kauneusvirhe.

Ranskan vallankumousta ja Yhdysvaltain vapaussotaa puoltavissa näkemyksissään hän oli tietysti vain yksi monista 1700-luvun lopun radikaaleista, joille kuningas oli tyranni ja anglikaaninen kirkko sen hännystelijä. Mutta ”visioiden” pitäminen jonkinlaisena auktoriteettina kertoo paitsi erikoislaatuisesta (ehkä jopa patologisesta) persoonasta, myös poikkeavasta maailmankuvasta.

Itseoppineena käsityöläisenä Blakella ei ollut päässään muodollisen koulutuksen raja-aitoja. Kukaan ei ollut opettanut hänelle, että näyt kannatti pitää omana tietonaan tai että radikaaleilla näkemyksillä oli aikansa, paikkansa ja etenkin rajansa. Hyökkäysasenne kaikkia virallisia auktoriteetteja vastaan oli Blaken tapauksessa kuitenkin niin vaistomainen, ettei hän lopulta kyennyt samaistumaan edes niihin näkemyksiin, joita Wollstonecraft, Godwin ja Paine edustivat.

Historioitsija E. P. Thompsonin mukaan Blaken vanhemmat kuuluivat muggletonilaisiin, radikaaliin protestanttiseen lahkoon, jonka oppi-isinä toimivat John Reeve (1608-1658) ja Ludowick Muggleton (1609-1698). Muggletonilaisen opin yksityiskohdat eivät ole säilyneet jälkipolville, sillä lahko toimi maan alla eivätkä sen jäsenet tunnustaneet uskoaan muuten kuin suoraan sitä kysyttäessä. Joka tapauksessa kirkko ja valtio edustivat heille saatanan mahtia maan päällä ja, mikä tärkeintä, lahko hyväksyi ajatuksen, että yksittäinen uskova saattoi vastaanottaa jumalallisia ilmestyksiä.

Blake ei missään nimessä seurannut muggletonilaista (tai mitään muutakaan) oppia. Perhetaustasta ehkä kuitenkin juontui syvä vakaumus, etteivät henkilökohtaiset ”visiot” olleet mielisairautta, vaan lahja, jonka auktoriteetti ylitti ympäristön mielipiteet, koskivat ne sitten pöytätapoja, taiteellisia konventioita tai poliittisia ja uskonnollisia oppeja. Tuloksena oli pysyvä vastalääke ulkoista painostusta vastaan.

Blaken ääri-individualismissa oli toinenkin tärkeä piirre. Koska kukaan ei julkaissut hänen teoksiaan, hän päätyi painamaan kirjansa itse. Tätä varten hän kehitti oman etsaustekniikkansa, joka mahdollisti runojen ja kuvituksen painamisen kuparilaatoilla yhdelle arkille, yhdeksi kuvaksi. Tekotapa oli työläs, esimerkiksi tekstit piti kaivertaa kuparilaatalle peilikuvana, jotta ne olisivat paperilla oikeinpäin. Taiteensa kanssa impulsiivinen visionääri oli siis yllättävän pitkämielinen, ja nimenomaan profeetallisissa kirjoissa hän toimi jatkuvasti etsaustekniikkansa äärirajoilla. Säilyneissä teoksissa on siellä täällä nähtävissä kesken jääneitä rivejä ja yrityksiä peittää virheitä.

Taiteellinen omavaraisuus osoittautui tärkeäksi varsinkin siinä vaiheessa, kun tasavallaksi muuttuneen Ranskan uhka 1800-luvun alussa teki Britanniasta poliisivaltion, jossa julkaisutoimintaa vahdittiin suurennuslasilla. Voidaan myös väittää, että Blaken omaehtoisuus säästi hänet siltä pettymykseltä, jonka monet edistykselliset brittiajattelijat kokivat, kun etelänaapurin kumoukselliset ihanteet ryvettyivät silmittömissä joukkoteloituksissa. Kun Ranskan vallankumous keksi giljotiinin ja Napoleonin, Blake keskittyi yhä tiukemmin hiomaan omaa etsaustekniikkaansa ja omaa visiotaan.

Blake loi lopulta oman maailmankuvansa ja mytologiansa, jossa Mielikuvitus kirjoitetaan aina isolla alkukirjaimella. Se on ihmisen jumalallinen kyky, josta kaikki taide, uskonto ja tiede on saanut alkunsa, mutta joka tässä maailmassa pyritään kangistamaan dogmeiksi. Mielikuvitus on puhdasta luomisenergiaa, jota ”langennut ihminen” pelkää ja pyrkii rajoittamaan poliittisen tyrannian, lain, moraalin ja rationalismin avulla.

Mielikuvituksen painottamisen vuoksi Blakea on usein pidetty ”esiromantikkona”, mutta tällaisessa virheellisessä lokeroinnissa tarkastelun kiintopiste sijaitsee valmiiksi Coleridgen ja Wordsworthin aivan erilaisissa tekemisissä. Blaken Mielikuvitus-käsite on suoraa seurausta hänen omalaatuisesta taiteilijahistoriastaan ja mielenlaadustaan. Kirjallisuushistorian didaktiset ongelmat ovat sen kannalta toissijaisia.

Kuka helvetin Scofield?

Profeetallisten kirjojen myyttiset emanaatiot ovat Blaken itsensä nimeämiä ja keksimiä hahmoja, joiden täydellinen esittely olisi kokonaan oma projektinsa. Kirjojen viitekehys on kuitenkin Mielikuvituksen ja vallankumouksen energioiden yhteenotto Urizen-nimisen jahvemaisen demiurgin kanssa, joka edustaa tyranniaa ja rajoituksia kaikissa muodoissaan (valtiovaltaa, kirkon Moraalista Lakia, rationalistista tiedettä jne.). Urizenin vastustaja Los edustaa yleensä taidetta ja inspiraatiota ja assosioituu valoon. Blaken painotekniikan vaatima peilikuvakirjoitus on saattanut juontaa nimen aurinkoa tarkoittavasta latinan sanasta ”Sol”.

Emanaatioiden luonnehdintoihin tulee suhtautua varauksellisesti, sillä hahmot esiintyvät aina kunkin tilanteen ja näkökulman mukaan. Paikoin ne näyttävät ottavan toistensa paikan tai ikään kuin sulautuvan yhteen.

Aivan kuten ”autenttisissa” myyteissä, profeetallisten kirjojen emanaatiot näyttävät kamppailevan jonkinlaisessa uniajassa ja -tilassa. Kaikessa on kuitenkin vinksahtanut välittömyyden tuntu. Blake sisällyttää kirjoihinsa konkreettisia, omaan elämäänsä liittyviä paikannimiä (ilmeisen välinpitämättömänä sen suhteen, että lukija saattaisi pitää sellaista ”myyttigenren” luomien odotusten vastaisena). Esimerkiksi Jerusalem -runoelmassa (1804-) hypätään Felpham-nimisestä kylästä, jossa Blake ajautui taiteellisiin ristiriitoihin suojelijansa William Hayleyn kanssa, sujuvasti takaisin Lontooseen, ”Ihmisyyden” keskelle:

In Felpham I heard and saw the Visions of Albion
I write in South Molton Street. what I both see and hear
In regions of Humanity, in Londons opening streets.

Toisaalla Urizenin ja kumppaneiden sekaan eksyy Isaac Newtonin ja George Washingtonin kaltaisia historiallisia henkilöitä, ja jopa Blaken henkilökohtaisia tuttavia (esimerkiksi juuri Thomas Paine). Ehkä omituisin vieras on Scofield-niminen syyttäjähahmo, joka esiintyy Miltonissa ja Jerusalemissa. Scofieldiä ei kirjassa esitellä historiallisena henkilönä, mutta tiedetään, että sen esikuvana on humalainen Britannian armeijan sotilas, jonka Blake talutti väkivalloin kotinsa pihalta tammikuussa 1804 ja joutui välikohtauksen vuoksi oikeuteen. Scofield väitti Blaken käyttäneen käsirysyn aikana kuningasta ja imperiumia halventavia sanankäänteitä (mikä varmasti piti paikkansa), mutta syyte raukesi.

Jerusalem -runoelmassa Scofieldistä kasvaa myyttinen ”Albionin yhdeksäs poika”, joka on jäänyt Albionin kehän ulkopuolelle, pimeyteen. Sieltä hän lietsoo sotaa ja yrittää kumppaneineen ”säännönmukaistaa Taiteen & Tieteen kunnes Taide & Tiede ovat poissa”. Ei hassummin juopolta sotilaalta.

Blaken estetiikantajussa on jotakin hyvin poikkeuksellista, jopa kiusallista. Ei kai taiteilijalla ole lupaa tehdä välittömän henkilökohtaisesta myyttistä? Jos runoilija kirjoittaa kokemuksestaan näin mahtipontisessa valossa, hän paljastaa avoimesti megalomaanisuutensa, lapsellisen luottamuksensa oman kokemuksen kaikenkattavuuteen, mikä on tietysti taiteen tekemisen elinehto. Valtiokirkollisen nöyryyden ja tieteen auktoriteetin sisäistäneenä kuitenkin kavahdan tällaista rehellisyyttä. Pyrin paniikinomaisesti kohti abstraktia viileyttä, hyvää käytöstä.

Blaken viehätys piileekin ehkä osaltaan siinä, että me abstraktiouskovaiset saamme hänen töissään tirkistellä mielenlaatua ja maailmaa, joka olisi voinut olla. Blakessä ikään kuin yhdistyy länsimaisen kulttuurin pohjavirta, radikaali kristillisyys, alkemia, gnostilaisuus, uusplatonismi ja kaikki muut näkökannat, jotka meidän nykyisessä maailmankuvassamme on joko jätetty sivuhuomautuksiksi, selitetty ruotuun tai hylätty kokonaan. Kun tähän lisätään 1700-luvun Lontoon käsityöläisluokan omavaraisuutta painottava kapinahenki sekä Blaken poikkeuksellinen kyky nähdä ”visioita”, alkaa muotoutua profeetallisen runoilijan näkökulma. Kulloinenkin paikka ja huomion kohde on tällaiselle runoilijalle myyttisen kamppailun neksus. Blakelle Urizenin rajoittava vaikutus konkretisoitui Britannian monarkiassa, Lontoon jokaisessa kirkossa ja jopa William Hayleyn ”isällisissä” neuvoissa sen suhteen, miten hänen suojattinsa pitäisi taidettaan tehdä. Se oli läsnä myös yksittäisessä juopossa sotilaassa sekä lopulta jokaisen ihmisen päässä, ”mielen takomissa kahleissa”, kuten ”London” -runo asian ilmaisee.

Mielikuvituksen rajaton energia taas konkretisoitui Blakelle visiossa ja itse taiteen tekemisessä, etsausprosessin ihmeessä, jossa syövyttävät nesteet ”liuottavat näennäiset pinnat pois ja paljastavat loputtoman, joka oli kätkössä” (Taivaan ja helvetin avioliitto, 1789). Tässä voi nähdä yhtymäkohtia niin protestanttiseen ”tee se itse” -kapinaperinteeseen (jota hipit ja punk-piirit myöhemmin jatkaisivat) kuin alkemiaan tai vaikkapa uusplatonistisen teurgian esinemagiaan.

Vino, mutta kaanonissa

Mahdollisten ja mahdottomien vaikutteiden ei kuitenkaan saa antaa hämärtää tärkeintä. Luomisen mytologisoinnissa korostuu nimenomaan taide toisin (ja oikein) näkemisen prosessina, joka luonnostaan kaihtaa ulkoisia rajoituksia ja jonka löyhäksi iskulauseeksi Mielikuvitus muodostuu. Blaken vaihtoehtotodellisuudessa runoilijoita ja taiteilijoita eivät yhdistä lopputulokset, ”taideobjektit”, vaan visionäärisen prosessin energia, silloin kun se on vielä rajaton, kun Urizenin käsi ei ole vielä lyönyt pistettä. Tätä pistettä ei voi eikä saa lyödä myöskään Blaken vastaanotto, ei romanttisen ideologian suhdetta taloudelliseen perustaan tutkiva akateeminen kritiikki eikä amerikanisoivan populaarikulttuurin suosima “romanttinen” Jim Morrison-Blake. Ennen kaikkea Blakea ei voi valjastaa kenenkään identiteetin tukipilariksi, henkiseksi isäksi, kotijumalaksi tai piruksi olkapäälle. Blake ei ole runoilijaksi vaan hulluksi tulemisen roolimalli: hän ei kerro miten esitetään keskustelu Saatanan kanssa, hän keskusteli Saatanan kanssa. Blake on raja jota ei voi ylittää.

Vaikka Blakea – todellista Blakea – on siis mahdotonta kanonisoida, näin kuitenkin tehtiin. Blaken kanonisoituminen tapahtui sattumien kautta. Jo vuonna 1818, Blaken elämän ehtoopuolella, S. T. Coleridge sai ystävältään C. A. Tulkilta vedoksen Songs of Innocence and of Experience –kirjasesta ja kehaisi joitakin sen runoja ja kuvituksia. W. B. Yeats näki Blaken profeetallisemmissa teoksissa inspiroituneen mystikon kädenjäljen. Ja myöhemmin T. S. Eliot tajusi, että jotakin Blakessa oli, vaikka vertasikin tämän töitä itse tehtyihin huonekaluihin, joissa on yhdistelty vähän sitä sun tätä. Eliot oli modernistina kaikkein selkeimmin jo toista maata Blaken kanssa. Hän näki kiikkerän jakkaran, ei Mielikuvitusta.

Näistä ensimmäisistä varovaisista kunnianosoituksista on pitkä matka siihen, että Blaken, vannoutuneen imperiumin vihollisen, runo irrotettiin kontekstistaan ja sävellettiin brittien epäviralliseksi kansallishymniksi ensimmäisen maailmansodan teurastuksia varten. Tai siihen, että kotodiktaattorimme Kekkosen vaimo Sylvi luki omia Blake-käännöksiään Suomen radiossa. Hippiaikoina kuulemma joka toisen seinää koristi ”The Ancient of Days” -juliste, kutakuinkin ainoa kuva, jossa auktoriteetteja edustava Urizen esitetään (ironisesti) positiivisessa valossa, sankarillisena järjestyksentuojana.

Kaikessa Blakeen liittyvässä on vivahde absurdia. Hän on loistavaa materiaalia, kun tarvitaan iskevä sitaatti tai mahtipontinen kuva oman viestin tueksi. Keskiöön hän on edelleen liian arvaamaton.

Jos unohdetaan biologiset naisen ja miehen erot, tyttöys on sosiaalista, kulttuurista, materiaalista – ja kaunokirjallista. Temaattisessa runoteoksessa tyttöyttä rakennetaan suhteessa ympäröivään yhteiskuntaan sekä suhteessa kirjalliseen perinteeseen. Jos Suvi Ahola kirjoitti 1990-luvulla, että suomalaisessa proosassa äitiys ei ole enää pientä eikä kilttiä, on tyttöys saanut kyytiä runoudessa.

On tietysti lähtökohtaisesti ongelmallista niputtaa tyttöyttä käsitteleviä tekstejä saman ”tyttörunous”-otsakkeen alle. Niin monenlaisia lähestymistapoja ja runon puhujia teksteissä esiintyy. Vai pitäisikö saman tien kutsua Mikko Rimmisen, Risto Oikarisen ja Mikko Myllylahden runoja ”poikarunoudeksi” sillä perusteella, että runon minä pystytään määrittämään monissa runoissa nuoreksi mieheksi?

Silti taitaa olla, että runoutta, jossa tutkittaisiin poikuutta tai mieheyttä sukupuolisen problematisaation kautta, ei ole yhtä paljon kuin tytön tietä seurailevia teoksia. Kiinnostavaa se kuitenkin olisi: jos tämänpäivän ´tyttö´ kohtaa haasteita ja valintoja, näin käy taatusti myös tämänpäivän ´pojalle´.

”Tyttörunoissa” kyseenalaistetaan jonkin verran sukupuolen itsestäänselvyyttä, mutta vielä enemmän tutkitaan sukupuolisuuden imaginaarisia pakkopaitoja runon minän yksityisten pelkojen ja toiveiden rajoista käsin.  Yhteiskunnallinen näkökulma on loppujen lopuksi sangen harvinainen. Tarkastelen seuraavaksi tyttöyttä neljässä kahden viime vuoden sisällä ilmestyneessä kirjassa, Marjo Isopahkalan Kumisaapasrakkaudessa (2006), Saila Susiluodon Auringonkierrossa (2005), Kristiina Wallinin Kengitetyn eläimen jäljissä (2005) ja Katariina Vuorisen Kylmässä rintamassa (2006).

Merkit pakaroissa

“Tyttö sanoo: vene selässä olen puinen kilpikonna, viistoon / veistetty, lumituulessa olen muuttua lumeksi itse.” (Saila Susiluoto: Auringonkierto.)

Tyttö on kaikissa kirjoissa muuttuvainen olio, joka elää sukupuoliroolien murtumakohdissa. Runojen puhujissa on kuitenkin eroja niiden tunnistettavuuden suhteen. Selkeimmin tyttöytensä ilmaisevat Kumisaapasrakkauden ja Kengitetyn eläimen jälkien runojen minät.

Kengitetyn eläimen jäljissä runot linkittyvät aukkoisin tapahtumaketjuin. Ilmaisu on lyyristä, välillä loruttelevaa kerrontaa, nonsenseakin: ”Pää 100 % tylliä, / kahvipakettikruunu / ja taukoamaton polotus: / kerrokerrokuvastin / kerro kuka, arvaa kuka!” Tyttö käy läpi metamorfooseja ihmisestä eläimeksi ja toisinpäin ja taittaa matkaa maailmassa, joka on nimilaputettu ja kaavoitettu täyteen. Tytöstä näyttää siltä, että villeydelle ei ole kohta enää paikkaa yhteisössä, jossa vain tottelevaisuudesta saa bonusta, ”ja siitä, ettei katso alas / kun ruostuneet ihmisromut kerätään talteen / nahalla ja peiliseinillä / verhoilluista olohuoneista.” Teoksen runot eivät epäröi tutkia tytön ja naisen vaistonvaraista, eläimellistä puolta, eli sitä, mikä ajan saatossa on lasten ja naissukupuolen rasitteeksi annettu, erotuksena miehisestä rationaalisuudesta.

Runossa “Ämpyramaa” (Kumisaapasrakkaus) uskotaan niin ikään sukupuolten eroavaisuuksiin: ”Siellä on hyvä olla mies jos on Mies / ja hyvä olla nainen jos ei ole Nainen.” Runo tuo näin esille yhden kirjan keskeisimmistä teeseistä: tyttö pärjää, jos on hyvä jätkä ja liittää naiseuteen myös maskuliiniseksi väitettyjä ominaisuuksia: ”Ja kun mä kasvan isoksi / mä voin ottaa iskän motskarin, / ajaa Lappiin ilman kypärää / ja ratsastaa porolla.” Tyttö ei ole varjeltava heikompi astia, vaan näyttää paikkansa suunnan näyttäjänä – selvästi myös kahden sukupuolen välillä: ”Olen se joka huutaa: / Eiköhän pojat jatketa vielä vähän matkaa.”

Kumisaapasrakkaus on sukua Tapani Kinnusen pitkälle kehitellylle ja mainiosti kristallisoituvalle antirunoudelle, jossa sukupuolet kärjistetään välillä karikatyyrimaisiksi hahmoiksi. Kumisaapasrakkauden tyttö on Auringonkiertoon, Kylmään rintamaan ja Kengitetyn eläimen jälkiin verrattuna ehkä sukupuolittunein. Runon minässä on uhmaa ja vauhdin hurmaa, hän ”tappelee urosten kanssa” eikä häntä määräillä: ”Hei Mika-Petteri, Jaakko-Pertti / Simo-Perkele ja muut. / Laitan rintani pöydälle jos haluan.” Valtasuhteisiin miehen ja naisen välillä viitataan vähän väliä ja katsotaan, kumpi käy (tai jää) päälle.

Auringonkierrossa tyttö on usein saduin väritetty tai muutoin myyttinen hahmo, eivätkä häntä vaivaavien kysymystenkään ratkaisut riipu sukupuolesta. Hän tutkii sydämensä suuntaa ja soutaa halki maailman vaikka sitten ilman airoja, lunastaa vapautensa ja voimansa rakkaudella. Tyttö on useimpien runojen selkeä puhuja, joka kohostuu muista kirjassa vilahtelevista hahmoista ns. päähenkilöksi. Hän on se, joka tekee päätökset, kipeätkin; hän on se, joka valitsee tien. ”Kuljen sinua vastaan, mielin sitä minkä unohdin. Minne / menen, siellä on jotain minua varten, minä aina jotain varten. Kuten rakkaus / ja vapaus.” Ainoat selkeästi sukupuolisuuteen viittaavat säkeet kertovat nekin ennemmin yhdestä universaalista elämän sietämättömän keveyden käsittelytavasta kuin nimenomaan tyttöydestä: ”joku tyttö on nostanut hameensa, ponnahtanut tielleen kaikkea kevyempänä, niin kevyenä, että putoaa ilman / läpi maan toiselle puolen. Niin kevyttä kutsuu kaikki käymään.” Myöhemmin todetaan: ”Vaarallisinta liian kevyt laiva, ihminen, ilma, oireita kaikki.” Monessa kirjan runossa tuntuu itse asiassa olevan kysymys tästä, painavan ja keveän suhteesta, sen syistä ja seurauksista (jotka voivat olla päinvastaiset aina).

Kylmässä rintamassa puolestaan naiseuden kulttuuriset roolit ja odotukset sekä feminiinisiksi luokitellut ominaisuudet tuodaan vähän väliä esille mm. esineirtaimiston avulla. On taloustavaroita, pukuja, meikkejä, nutturoita. Suhde feminiinisiin esineisiin ei ole tyypillinen ja turvallinen. Odotuksiin suhtaudutaan vähintään terävin kulmahampain (”Viritän vanhan katiskan, rivon laulun / äidin toiveet tyttärestä”) ja ”kokonaiseuteen” suorastaan julmistellen: ”Kellon heilurilla saan sinut vihaamaan. / Sinä olet ukonkorento, liian kokonainen. / – - Yritit kovertaa itkua / tai kääntää terävää viisaria, syttynyttä hymyä. / Ne putosivat etkä mahtunut. / Humalassa pärskyy rakkaus, aamun inho. / Ääneni puhuu tasaisesti tuhottuja esineitä, / jalkoihin sotkeentunutta peruukkia.”). Surrealistis-symbolistiset säkeet tempovat dekadenttisessa myrskyssä, jota hurmio ja turmio hallitsevat. Siinä missä Kengitetyn eläimen jälkien runon minä on osoitettavissa esimerkiksi prinsessaksi, on Kylmän rintaman runojen minä usein alitajuisempi, kuin pelon tai vihan symboli. Minä on myös anonyymimpi, tai itsejä on yhdessäkin runossa useita.

Rooli johon ei mahdu

“Mutta mene siinä sitten näytille kalustekotiin / nainen, joka ei osaa käyttää sukkia / ja törmää Mersulla kaasugriiliin.” Marjo Isopahkala (Kumisaapasrakkaus)

Miten kasvetaan tytöksi, miten pojaksi? Hyvän ja pahan tytön vastakkainasettelu toistuu kansanperinteen saduissa ja uskomuksissa ja on suoraan tai välillisesti yhteydessä aikakauden vallitseviin arvoihin. Dualistinen rakennelma on näkökulmasidonnainen, ja erilaiset naisasialiikkeet ovatkin purkaneet naisen demonisointia tai vaihtoehtoisesti ylistämällä alistamista viimeistään 1900-luvulta lähtien.

Isopahkalan, Susiluodon, Vuorisen ja Wallinin teoksissa tytöt asettuvat toiminnassaan tai sen arvioinnissa välillä poikien rinnalle (Kumisaapasrakkaus), pojista riippumattomiksi sisäisen kamppailunsa kävijöiksi (Auringonkierto), naiseuden pakenijoiksi tai naiseuteen alistumisen sietokyvyltään monenlaisiksi (Kylmä rintama), ja perinteisten roolien uusiokäyttäjiksi – kenties niin, että niistä tuleekin sisäisiä vahvuuksia (Kengitetyn eläimen jäljet).

Teosten runoissa perinteisen kiltin tyttöyden olemusta tutkitaan vuoroin aktiivisen, vuoroin passiivisen vastarinnan kautta. ”Emme ymmärrä ylpeyttä / meidän käskettiin aina hävetä”, todetaan Kylmässä rintamassa “Pikku naisia” –runossa. Kuin vastauksena tähän Kumisaapasrakkauden runon minä tyynnyttelee vastakkaisen sukupuolen omatuntoa kertomalla, että on hänkin rajojaan koetellut: ”Vasaramäkeläinen syö makkarakeittoa / näyttää pahojaan tehneeltä pikkupojalta. / Pyytää hiljaa: puhu mulle. / Kerron kuinka lapsena / piirsin punaisella tussilla rumia kuvia / mummun lakanoihin, / pureskelin jäniksenpapanoita, / ja kuseksin isojen poikien lumilinnoihin. / Se alkaa hymyillä. / Keitto pysyy sisällä.” Sukupuolet ylittävä ”tuhmuus” rauhoittaa pojan suorastaan psykosomaattisin keinoin.

Kiltteyden syndrooma mietityttää myös Kengitetyn eläimen jälkien tyttöä, joka rukoilee runon päätteeksi: ”Anna meille meidän jokapäiväinen syntimme. / Anna edes se.” Saman runon puhuja taistelee tyttöyden ja naiseuden ristipaineessa ja oppii, että naisen elämä on vähemmän vapaata kuin tytöllä: ”Tyttö teippaa kannen kiinni / (eristysnauhaa kolme rullaa eurolla) / ja alkaa naiseksi.” Tyttö on voinut olla vielä paha, ”tyhmä, tyhmä tyttö”, mutta ainakaan naisen ei enää sellainen tule olla, vaan kiltti, kiltti täti. Synti on jotakin sellaista, jonka tyttö kuitenkin salaa toivoo ja rukoilee seuraavan mukana aikuisuuteen.

Kiltteys tai pahuus sukupuolisena ominaisuutena ilmenee useissa runoissa performatiivisena, ja sukupuoli-identiteetti muodostuu vasta tietyssä kontekstissa, vallan käytön seurauksena. Näin esimerkiksi Kylmän rintaman runossa “Kodin ja laiskuuden läksyjä”, joka on tunnelmaltaan yksi lähdekirjojen rankimmista. Painajaismaiset kohtaukset tiivistyvät takaa-ajoon, jossa runon minä pakenee sutta. Sudenmorsiamen Aaloon viitataan teoksessa toistekin, joten ei ole liiallista tulkita sutta sielunvihollisen ruumiillistumaksi: tytön tulisi pysyä lujana eikä altistua houkutuksille! Sylit ja leikit on suljettu aitaukseen. Niistä on tullut pakotettuja, tilanteeseen sidonnaisia tai kenties kiellettyjä, eikä kulku niiden luokse ole enää runon minälle vapaa. Pakaroiden punaiset raidat kertovat fyysisen väkivallan kokemuksesta, ja runon minän on ”pysyttävä samassa asennossa ihottuman ja ilmeen sisällä.” Kasvun mahdollisuudet vaikuttavat rajallisilta. Passiivinen vastarinta, jonkinlainen hiljainen kiltteys, tuntuu runon minästä ainoalta mahdolliselta asenteelta. Kun (mielikuvituksen) metsästä ryöppyää lisää kuumeisia petoja, runon minä viimein nukahtaa melkoisen kaaoksen keskelle. Hän alkaa vielä kuitenkin kerrata taikasanaa: ”tuhatta sanaa tytöksi”. Runon loppu jättää kiinnostavasti avoimeksi, onko mantran lukeminen keino pyristellä tilanteesta irti eli avain aktiiviseen toimintaan ja todellinen lohtu, vai vain alistumisen tae.

Tyttö on hukassa myös Auringonkierrossa, mutta toisella tapaa. Auringonkierron tyttö kohtaa oman sisimmän olemuksensa osittain vieraana, kaksijakoisena, ja kokee joutuvansa itsestään kauemmaksi ei välttämättä ulkoisen uhan johdosta kuten Kylmän rintaman runossa, vaan pikemminkin eksistentiaalisen ongelman seurauksena, johon hän yhtä kaikki suhtautuu näennäisen passiivisesti, heiluen tuulessa: ”Tyttö nauraa, sitten sanoo: minulla on vatsassa kaksi lintua, toinen musta, / toinen valkea, ne laulavat lakkaamatta, toinen toisensa päälle./–heilun tuulessa kuin lehdenrepale, puusta pudonnut, itsestäni kauas.”

Kulkeminen välillä etäämmälle, välillä lähemmäksi on Auringonkierron tärkein matka. Vaikka tyttö yhdessä runossa vertautuu lehdenrepaleeseen, saattaa hän toisessa runossa sanoutua määritelmistä myös voimallisesti irti: ”Tyttö sanoo: en kyllä ole sisarenne, eikä minua tehty tuulesta, olen verta, / lihaa, joskus ikävää. /–Tuuli on ilman ruumista, / kodittoman mieli.” Loppujen lopuksi hän on enimmäkseen yksinäinen vaeltaja, universaali rakkauden kerjäläinen. Tyttöyden myötä hän ei kuitenkaan ole kuka tahansa ”minä”, vaan hänelle tulee inhimillisempi ääni. Eikä tyttöys tässä prosessissa enää olekaan sattumanvarainen seikka, joskaan ei voimallisesti sukupuolisoivakaan. Retorinen minä (puheen tapa, runon arvomaailma) ja mimeettinen minä (runon sisäisten toimintojen konkreettinen tekijä), joita Tiina Lehikoinen oivasti esittelee uudessa lyriikkaa tutkivassa artikkelikokoelmassa Lentävä hevonen (Vastapaino, 2007), limittyvät yhdeksi filosofiseksi “tyttöhengeksi”, minän ideaksi.

Jos Auringonkierrossa tyttö etsii turuilta ja meriltä tytön, ihmisen, todellista, rakastavaa kiltteyttä itseään ja muita kohtaan, Kengitetyn eläimien jäljissä tyttö joutuu asumaan kyseenalaisine ja opetettuine kiltteyksineen pienessä, suljetussa komerossa, kuistin portaan alla ja eteisessä. Toisaalta komero ei ole vain tyttöjä varten, vaan kaikki lapset pakotetaan suojautumaan maailmalta. Runon tytöllä sen koommin kuin muillakaan lapsilla ei ole muuta vaihtoehtoa kuin seurata perässä vanhempiensa vietävänä, suhtautua passiivisesti elämän heittelyyn.

Asento, jossa tyttö ei tiedä, minne kätensä pistäisi, tai kädet ovat pitkin kylkiä, on Kengitetyn eläimen jäljissä tytölle tuttu. Monessa runossa tyttö seuraa vierestä, mitä tapahtuu todella, mutta pyrkii kyllä toimijaksi omassa ympäristössään ja merkittyjen mahdollisuuksiensa rajoissa: ”Myöhemmin jätän mukulakiville / kengitetyn eläimen jäljet. / Kuplat puhallan suihkulähteeseen, / kun kaikki katsovat muualle, / jossa tapahtuu jotakin, mistä jään paitsi–.” Runon lopussa kudotaan päättäväisesti pitsiä seinät ja ikkuna täyteen kuin kudottaisiin tukahduttavaa vankilaa.

Tai miksei myös: kuin omaa todellisuutta, valkoisenpitsinkaunista.

Tyttöjen vastarinta saati tappio ulkopuolisia tai sisäisiä pakkoja vastaan ei ole aina yksiselitteistä. Tyttöjen pakenemiskeinoista voi tulla heidän vahvuuksiaan ja oman maailman kuvituskeinoja. Auringonkierron runoissa nauru, jolla tyttö vastaa kipeisiinkin kokemuksiin, ei ole vain puolustusmekanismi, vaan myös tapa selvitä ja ottaa kantaa. Myös passiiviselta vaikuttava toiminta voi olla jyrkkää, protestoivaa ja runon minää lujittavaa: ”Seinät, isät, naapurit sen tietävät. / Istun selin sanoihin” (Kylmä rintama). Kumisaapasrakkauden runossa “Uuh Aah Apinamies” puretaan myyttiä miehen vallan alle alistuneesta kiltistä tyttöpolosta: ”Ja mä lauloin Uuh Aah, vielä vähän, / Uuh Aah, ja vielä vähän lisää.” Naiselle etsitään uusi, seksuaalisuudesta nauttiva tapa elää.

Voiman heijastajat

“Vedän jonkin paidan pään yli.” (Katariina Vuorinen, Kylmä rintama.)

Sekä Kengitetyn eläimen jäljissä että Kylmässä rintamassa käydään kamppailua kontrolloimattoman epätoivon ja itsenäisen tahdonvoiman välillä. Epäilyä ja vapaaksi pyristelemistä riittää: ”En jää kahden / itkun ja huudon halkeamaan, / pakokauhun ohjat käteen” (Kylmä rintama).

Halu antaa mennä ja päästää irti kaikesta pakottavasta ilmenee runoissa esimerkiksi hukkumisen kokemuksen kaipuuna. Kylmän rintaman runossa “Höyryhengitystä” runon minä näkee ruumiinsa kraatterina, johon voi sukeltaa kuin punaiseen sukupuuttoon (ihanaan, punaiseen mereen – tässä viittaus myös Södergranin symboliseen tunteen mereen). Runo on yksi harvoista, joissa runon minä totuttelee onneen ja pyrkii estottomasti nauttimaan. Vai sittenkin on tekemässä kuvaannollista itsemurhaa – hanat auki ja kaasua sisään? Ennen kaikkea runon minä kuitenkin kaipaa lämpöä.

Lämpöä etsitään myös Kengitetyn eläimen jälkien “Toinen ovi” –runossa, sangen makaabereinkin keinoin: ”uimaan / niin syvälle, / että löydät kaulastasi / ikivanhat kidukset. / Aaltojen alla Virginia / ojentaa taskustaan kiven: / sileä ja lämmin.” Kuoleman mahdollisuutta ajatellaan lämmöllä: kivi itsenäisesti hukuttautuneenkin (!) naisen taskussa tarjoaa runon minälle sileän pinnan johon tarttua, jotakin mikä poistaa kylmän.

Auringonkierrossa tyttö ei ole hukkumassa. Häntä kehotetaan ottamaan vene, ja tyttö ottaa veneen. Nyt on toiset probleemit: miten selvitä kaiken vaativan sydämen kanssa, kun vaihtoehtojakaan ei ole: ”Tyttö sanoo:/- – Älä minun perääni itke, minä / tanssin kenkiä ilman, merenliepeitä myöten, enkä tarvitse satamaa, jos / täytyy levätä, vene kelluu vatsallaan. – - / Hän / sanoo: kun on valmis antamaan kaiken, muttei yötä läikkyvää merta, ei ylle / kaartuvaa avaruutta, / ei ole valmis ollenkaan.”

Kuvat seuraavat toistaan täyteläisinä. Sisäisyyden punninta, elämyksen voima ja tiedostamaton unten ja intuitioiden maailma korostuvat, vastakohtaisuudet limittyvät: rakastaminen ja menettäminen, antaminen ja saaminen. Tyttö sanoo: ”Aina olen osannut antaa pyytämättä, lopettaa lakkaamatta.” Ollaan perimmäisten kysymysten äärellä, eikä niitä voi rajata pelkästään tytön elämän määrittelijöiksi, saati typistää naisen uhrautuvan yhteiskunnallisen roolin tutkielmiksi. Havainnot ja kuvitelmat pohjaavat muuttuvaisuuden filosofiaan, päinvastaisuuden-, jokatoiseuden- tai tuulten maiden logiikkaan. Se saa, joka antaa: siinä on totinen hyvyys, kun runon minä muistaa olla kiltti myös itseään kohtaan.

Myös Kumisaapasrakkaudessa tytöt löytävät selviytymiskeinonsa: ”Me tytöt ajetaan Tornionjokivarren autiotaloon, / salaisimpaan metsänrakoon.” Takakontissa ei ole enempää eikä vähempää kuin Biltema ja Bulgakov, villasukat ja halkaisukirves – niin luonteenomaisina tämän kirjan tytöille. Olennaisin asenne tiivistyy Miisa Houdinin runon ensimmäisessä säkeistössä: ”Mun nimi on Miisa / sukunimi Houdini, / ja mä voin mitä vaan.”

Kumisaapasrakkauden runojen voima on erityisesti säkeiden mustanpuhuvassa huumorissa. Runon minä tekee pilkkaa Sinkkuelämää-sarjan elämäntavasta ja nauraa lämpimästi ulkonäköseikoille: ”Mulla on vanha Mersu / ja siihen sopiva perse.” Jostain syystä eläimistä juuri kettu tarjoutuu usein runon minän voiman tueksi. Oikeammin runon minä päättää itse hankkia sellaisen. (Tai ”vittu vaikka jäniksen”, kun ketun hankkimista taivastellaan.) Kettu on vertauskuva naisen itsenäisyydelle ja selviytymisenhalulle.

Kengitetyn eläimen jäljissäkin astelee tyttö, joka kasvattaa eläimen kuonon päästäkseen vapaaksi prinsessuudesta. Hän ei halua uskoa, että asiat voidaan lokeroida, vaan huutaa, että hyönteisillä on toisin. Maailma ei ole säännönmukainen ja järjestetty, vaikka aikuiset niin tahtovat kuvitella. Ehkä eläimien paikalle kutsuminen kertoo tytön vapauden kaipuusta. Kokeehan hän olevansa jo kengitetty, ihmisen tavoille pakotettu.

Kun Kylmässä rintamassa runon minä ”vetää jonkin paidan päänsä yli” (kuin kuoren tai roolin, kuin haarniskan, kuin nimen), hänestä tulee samalla se, jolla on voima tarttua kuumaan kiveen ja heittää se. Kohti tai pois. Kumisaapasrakkauden runon minä ”läiskyttelee pimeässä punaista lihaa” ja Kengitetyn eläimen jäljissä luonto (tai luonnonmukainen runon minä-tyttö, kirjoittajuuden kuva?) saa kuitenkin jonkinlaisen voiton säännönmukaisesta systeemistä: ”Imukärsästä tippa mettä / ja kirjaimia / sotkemaan tarkoin rakennetut lauseet.”

Tyttö päätyy voittajana maaliin. Mutta enemmän vai vähemmän ”tyttönä”? Selvää on kuitenkin se, että lopulta Auringonkierrossa on paikka hänellä, joka uskoo tuulten purjeeseen, sydämeensä.