Artikkelit

Valikoituja kirjoituksia vuosien varrelta.


Valokuvarunous — poetica photo

8.9.2020 :: Artikkelit


Riippuvuuteni valokuvasta alkoi Sisä-Savon lehden lainaamasta kamerasta toukokuussa 1979. Samalla japanilaisella kuvasin amerikkalaiselle filmille jutun, jossa ensimmäisen kerran sain julkaistua sekä valokuvan että siihen liittyvän runon. Mustavalkeita otoksia autiolta kotitilalta kuvittivat Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet: ”Työhevosen turpa hamuaa apilaa piikkilangan takaa / Haravakoneen piikkeihin takertuu etanoita ja usvaa.”[1]

Sisäkuva Nykyajan näyttelystä.

Oriveden Opistossa valokuvaaja Matti J. Kalevan työpajan opiskelijat pystyttivät toukokuussa 1982 näyttelyn, jonka esittelytekstissä vertaan julkaisemattomien runojeni[2] ja valokuvan yhdistämisen vaikeutta kääntämisen vaikeuteen: ”Jäljelle jää vain luova toiseksi muuntaminen, niin katsojan kuin tekijänkin päässä. Mutta kuvatekstejä en ole halunnut kirjoittaa sen kummemmin kuin runoja valokuvatakaan. Tuntuvatko ne oudoilta? Katso tarkkaan, ehkä olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.”

Vasikat Nykyajan näyttelystä.

Viimeinen virke on tuntemattomaksi jääneen kääntäjän tulkinta ruotsalaisen kuvalla ja sanalla pelanneen kirjailijan Sandro Key-Åbergin (1922—1991) runosta, jonka opettavainen henki vastaa silloisen juuri kulttuurisihteeriksi valmistuneen toiveikkuutta taiteen vastaanoton suhteen.

Hei ihminen
kuvat katsovat sinua. Katso takaisin! Huomaatko että ne pyytävät
sinua keskustelemaan kanssasi?
Sanotko etteivät ne puhu sinulle?
Ehei, kyllä niistä varmaan jokin puhuttelee sinua.
Voisit sitä paitsi alkaa itsekin jutella, kysy, ole itsepäinen,
pakota ne vastaamaan.
Todellisuudessa, silmänilosta tai sielun ravinnosta on kysymys!
Eivätkö ne koske sinua?
Tuntuvatko ne sinusta oudoilta?
Katso tarkkaan, olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.

Päivääkään en ole kulttuurisihteerin töitä tehnyt, mutta ilman Oriveden kahden vuoden opintoja en olisi järjestänyt ensimmäistäkään Runopuulaakia[3]. Orivedellä miettiessäni taiteen vaikuttavuutta sekä runon ja kuvan yhdistämisen vaikeutta olin ottanut talteen Aulis Sallisen pohdinnan tekstin ja musiikin suhteesta. Muistiinpanoni mukaan säveltäjä oli juuri aloittamassa oopperan Kuningas lähtee Ranskaan toista kohtausta kirjoittaessaan päiväkirjaansa:

Hyvää musiikkidramaturgiaa ei synny mikäli teksti ja musiikki ristikkäin eivät muodosta uutta rakennetta. On oltava tekstin rakenne ja musiikin rakenne, kummatkin oma ehtoisia ja autonomisia; ja ne päällekkäin asetettuina, kuin kaksi peitepiirrosta, synnyttävät kokonaisuuden joka vasta oikeuttaa musiikkidramaturgian olemassaolon.

Valokuvan ja runon rinnastaminen libreton ja nuottien suhteeseen on kaukaa haettua, ellei peräti ennen kuulumatonta. Ei kuitenkaan ennen näkemätöntä, sillä aloittaessaan työnsä pilvisarjansa (1923—31) parissa Alfred Stieglitz halusi valokuvia, ”jotka nähtyään Ernest Bloch (suuri säveltäjä) huutaisi: ’Musiikkia, musiikkia! Hei mutta nehän ovat musiikkia! Kuinka ikinä onnistuit aikaansaamaan ne?’” Ja säveltäjän nähtyä pilvikuvat — ”kaikki, mitä olin sanonut haluavani tapahtuvaksi, toteutui sananmukaisesti”.[4] Ja lettristi Isidore Isou runoili 1940-luvun lopulla hypergrafiikkaa, jossa ”sanat, nuotit ja abstraktit merkit sekoittuvat hybridikieleksi” nuottiviivastolla, jota ”lukiessa” kuvat muuttuvat osaksi sanoja, sanat musiikiksi ja musiikki visuaalisiksi kuvioiksi.[5]

Niin myös säveltäjä Sallisen työn kuvaus lähestyy jollain vertauskuvallisella tasolla yhdistämiseen liittyvää haastetta, ja toivottavasti myös hauskuutta. Niinpä kertaakaan oopperassa käymättä päädyin kerran kesällä 1984 Itä-Savon oopperatoimittajaksi, joka näki Sallisen Paavo Haavikon librettoon säveltämän Kuninkaan kantaesityksen Savonlinnassa neljä kertaa. Oriveden jälkeen dramaturgiakin tuli tutummaksi Tampereen yliopiston draamalinjalla.  

Ehkäpä Orivedellä Sallisen päiväkirjan kopioimisessa oli kyse alkeellisesta intuitiosta hapuillessani valokuvan ja runon kohtaamispaikalle? Tällainen toteamus kuulostaa tietenkin naiivilta eksaktiuteen tähtäävän tieteen kannalta, mutta muodostaa yhtä kaikki myös semioottisen työn lähtökohdan, kuten Eero Tarasti on kirjoittanut:[6]

Semiotiikka ei ole keksimismenetelmä oopperankaan tutkimuksen suhteen ja näin voidaan metodologisena prinsiippinä Henri Bergsonin tavoin pitää toteamusta, ettei analyysista voida koskaan edetä intuitioon, vaan että päinvastoin intuitio edeltää aina analyysia. Ongelmana on se, kuinka tämä intuitio voidaan muuntaa muille kommunikoitavaksi malliksi.

Intuitiolla kommunikaatiota kohti on mentävä edelleen, kun en löydä valokuvarunoa Tieteen termipankista. Photopoem ja photopoetry ovat tuntemattomia myös Oxford English Dictionarylle. Valokuvarunouden historian Photopoetry 1845—2015. A Critical History (2018) kirjoittaneen Michael Nottin mukaan kirjallisuudentutkija Nicole Boulestreau käytti ensimmäisen kerran termiä photopoém esitellessään Paul Éluardin ja Man Rayn runojen ja valokuvien yhteisteosta Facile (1935).[7]

Mutta esimerkiksi Instagramissa, joka tuottaa yhden viestin sekä haulla valokuvaruno että runovalokuva, photopoem ja photopoetry saatetaan liittää ilman tekstiäkin lähes mihin tahansa ”runolliseksi” miellettyyn otokseen. Tarkemman lukemisen paikka olisikin katsoa, missä valokuvissa nähdään ”runoutta”. Entä apparatuksen[8] vaikutus? Eroavatko vai lähestyvätkö kuvien runouskäsitykset eri puolilla maapalloa tekniikan muuttuessa?

Runokokoelmissani olen julkaissut myös valokuvattomia kuvarunoja (lat. carmen figuratum), joissa säkeet saavat visuaalisen muodon typografisilla keinoilla. Esimerkiksi kokoelman Kerro (2007) päättää kuusikuvaruno ”kerro”. Suhteessa carmen figuratumin perinteeseen valokuvarunous (lat. poetica photo) saattaisi olla ikään kuin alaheimo tai suku, jonka siskoksia olisivat vaikkapa runomaalaus (poetica pictura) tai runografiikka (poetica graphica).

Avustajakamerasta alkunsa saanut henkilökohtainen ongelmani levisi ensimmäisen kerran kansien väliin kokoelmassa Metsännenä (1990), jossa kuopiolaisessa VB-valokuvakeskuksessa esillä olleet mustavalkeat kuusikuvat rytmittävät kuusirunoja. Kuusikirjassa (2008) jokainen kuusiruno on saanut parikseen kuusikuvan, ja kokoelman päättävässä esseessä ”Kuusen juuria” pohdin kuvaamiseni taustoja.[9]

Värinä-näyttelystä.

Kuten myös romaanissa Kuoharit I—III (2018), jossa valokuvaus on yksi kolmesta kolmen pienoisromaanin läpi kulkevasta teemasta.

Valolla kirjoittaminen

Mustavalkea aika vaihtui värifilmiin 1990-luvulla sekä omissa että Savon Sanomien töissä. Muistikuvissani muutos asenteessani ja apparatuksessa vastaa hyppyä filmikamerasta digiaikaan.[10] Ensimmäisiä runoihin liittyviä bittijälkiäni löytyy jo Kuusikirjasta, mutta varsinaisen pikselikauteni synnytti blogi Kuva ja sana | Word as Image, jossa olen julkaissut kuvarunoiksi nimeämiäni valokuvan ja runon pareja vuodesta 2007.[11]

Talletanko valoa herkemmin pikseleinä kuin filmikameran rakeilla? Kirjoitanko valolla (fós grafé) kiinalaisen One Plussan digiajassa useammin kuin Georg Eastmanin menestystuotteen Kodakin filmille tietämättä, onko biteille käyttöä kuvana tai runon kaverina? Toisaalta jos en ota kuvaa, aavistan ilmeisesti, ettei otokselle ole käyttöä. Mistä sitten tietää, mikä kuva elää ja löytää runoparinsa saati katsojan? Eikö kuitenkin ”kannata ottaa ruutu pois”, kuten valokuvaaja Seppo Sarkkinen neuvoi mustavalkeassa filmiajassa vedostaessaan toisen näyttelyni kuvia Tampereella 1985.[12]

No, otetaan kuva pois, vaikka varsin harvoin varmuuden vuoksi näpätty ruutu tai tiedosto näyttää kypsyvän käyttökuvaksi. Jonkinlainen hiljaisen kauneuden kokemus — juuri tässä hetkessä näen jotain ennen kuulumatonta — on ollut monesti merkki, joka lupaa otokselle muuta kuin mapin tai pilvipalvelun täytettä. Toisaalta paluu ruutuun on joka kerta lähtökokemus, koska minä olen aina jo toinen.  

Reaaliajassa kuulevana silmänä huomaan liikkuvani useammin ”villissä” luonnossa kuin ihmisten joukossa ja joukkojen ”kesyttämässä” kulttuurissa. Voi olla niinkin, että metsään päästyäni taannun lapseksi.[13] Metsästän kuvaa niin kuin poikasena ampuessani ensimmäisen rastaani naapurilta lainatulla pienoiskiväärillä. Voiko kuvan ottaminen — shoot a photo — olla samalla tavalla verissä kuin ostaessani puolukkarahoilla ensimmäisen ja viimeisen haulikkoni Monte Carlon?

Sisä-Savon lehden I kuvaruno.

Talossa, tontilla niin kuin kaupungissa ei metsästetä. Siksikö en taannu asfaltilla lapseksi, joka etsii silmiinsä kuvaksi tapettavaa kauneutta? Ei, vaan haluan ampua rumuutta, kun kulttuurin roskat pistävät silmään.[14] Kerrostalojen komeuden sijasta ihmislajin synnyttämät jätteet näyttävät avaavan silmiäni niin, että tartun One Plussaan kuin alkoholisti pulloon.

Kuopiossa kirjoituskoneen (Triumph) viereen istuttamani bambu muistuttaa joka päivä kauneuden mahdollisuudesta, jota osaan ehkä joskus kuvata yhtä luonnollisesti kuin kotikuusta Saarismäen pellon laidassa. Silti saatan olla kuvaamatta viikkoja, ja heti kun pääsen metsän reunaan tai saaren rantaan, lähestyn rauhallisen kaipauksen tilaa, joka pakottaa näkemistään kohti. Eikä välttämättä kuvaamistaan kohti, vaan kohteen sijasta samaistun luontoon. Vaellan ja vastaan sattuu joskus pyhiä hetkiä ja paikkoja.

Hiljainen kauneus pysäyttää, mutta kuvan ei tarvitse olla kaunis. Ei vaan virhe, puhdas roska, epätäydellisyys, käyttöesineen kuluneisuus ja patina kertovat elämän katoavaisuudesta, jonka yritän saada talteen tietoisena jokakertaisesta epäonnistumisesta.

Miksei kuva niin kuin runo voisi olla kaunis kuin arkiesine? Kun kirveestä ja savikupista vuosituhannet ovat karsineet tarpeettoman, onko aiheen valinnasta lähtien kuvan ottaminen samaa pelkistämistä, tarkentamista ja rajaamista? Niin myös yksinkertainen runo — kuin yhdellä viivalla vetäisty, kaikesta turhasta karsittu hiilipiirros — voiko se olla yhtä elävä ja kirkas kuin käsitetaiteellisen teoksen ajatus Leevi Lehdon tekstimassassa Päivä (2004)?

Kyllä, mieluummin sekä mini- että maksimalismia. Kuva kuten runokin on silmän ja korvien välin ruokaa myös ylitsepursuvaisuudessaan, yksityiskohtiensa rikkaudessa, jotka eivät pelkisty eivätkä lopu kuluttamalla.[15] Japanilaiset käsitteet mekiki (hyvä silmälle), wabi-sabi (patinan kauneus) ja fukinsei (epätäydellisyys) kuvaavat kuitenkin paremmin enemmistöä niistä merkeistä, joita olen poiminut tiedostoihini.[16]

Kirjoittaminen

Valokuvan ottamisen jälkeen — tai sitä ennen, joka tapauksessa toisessa paikassa ja ajassa — saan tai olen saanut sanan yhtä sattumanvaraisesti kuin kuvan, joka kehrää, vetää ja pakottaa viereensä kaverin, jos kohta toisen merkillisen merkin.[17] Siitä alkaa kirjoittaminen, jonka runoilija Jonimatti Joutsijärvi jakaa kolmeen vaiheeseen, ja yhtä hyvin tuo kolmikko — kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto — jakaa loput tästä tekstimassasta kolmeen yhtä rikkinäiseen osaan.

Tärkeää kirjoittajalle on nähdä, jakaa erillisiksi kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto. Kirjoittaessa kaikki saa olla niin sekavaa, rikkinäistä ja haurasta kuin vain suinkin. Julkaistessa kannattaa kuitenkin olla jo selvillä siitä, miten suhtautuu kaikkeen hauraaseen kirjoittamassaan, jotta vastaanoton tylyys tai vahingoniloisuus ei revi enempää rikki tai ylistys kuorruta laastarein ja strösselein. (Tuli & Savu 4/2019, 37.)

Miksi kuvaamisensa kuvaaminen tuntuu helpommalta kuin kirjoittamisensa sekavuuden, rikkinäisyyden ja haurauden selittäminen?

Johdatuksessa filmiaikaan (2017) esseisti ja valokuvan vihaaja Baudelairen suomentaja Antti Nylén muistuttaa kemiallisen eli analogisen valokuvauksen mahdollisuuksista digiajan sieluttomiin kopioihin verrattuna.[18] Vaikka fotogrammi tuotetaan ilman kameraa, joka oli vähintään 500 vuotta vanha keksintö ennen kuin ensimmäinen valokuva kiinnitettiin, kamera on kuitenkin perinteisen valokuvauksen materiaalinen ydin, kun valosta eli sähkömagneettisesta säteilystä jää rae todellisesta Nylénin filmille tai pikseli One Plussan kuvasensorin pinnalle. Vaikka pimiötyöskentelyyn liittyy vahvoja muistoja, puhtaasti ekologisista syistä kehite- ja kiinnitemyrkkyjen haisteleminen ei maistu. Pimiön pimeydestä[19] päästyään kukapa ei muista suussa pyörinyttä kemiaa, saksalaista Agfaa, joka viruksen tapaan tuntui uppoavan keuhkojen pohjaan.

Pimiölitkuihin verrattuna digiruutu vaikuttaa vaarattomalta, kuivaa korkeintaan silmiä. Pimeyden sijasta kuiva digiapparatus näyttää avaavan sellaisia mahdollisuuksia, joita en osannut kuvitella pimiössäni.[20] Ja toisin päin, kuka muistaa muussa kuin nostalgiamuusan mielessä, millainen märkälevykuvauksen aika oli? Mustaa filmilaatikkoa ruokittiin valolla, jonka mustavalkeat taimet aurinko tai lamppu tuhkasi, jos erehdyit avaamaan kameran hetkeksi muualla kuin täydellisessä pimeydessä.  

Vai onko valokuva jo vaikkapa videoon verrattuna menneisyyden tekniikkaa, mustavalkeaa jokamiehen grafiikkaa? Akvatintaetsaus on kuva, valokuva on kuva, ja molemmat kuuluvat harmaasävyasteikoltaan samaan grafiikan sukuun, johon liittyy enemmän nostalgian ellei peräti kitsin auraa kuin hyvin perusteltua tosi uskomusta siitä, että tämä on ollut, tai saattaa olla jopa totta myös muuna kuin fiktiivisenä teoksena. Vaikka video on yhtä hyvin apparatus, absurdi kuvitelma vapaudesta ja väärennös siinä missä selfiet, liikkuvan kuvan todistusvoima vaikuttaa tulevaisuudelta useammin kuin yksittäinen pysäytyskuva netissä tai gallerian seinällä. Valokuva voi välittää todisteita, muttei todista mitään, vaikka on herättänyt ymmärryksen tunteita herkemmin kuin tilastollinen taulukko.[21]

Tekniikka muuttuu, mutta muuttuvatko valokuvaaja ja vastaanottaja? Yhtä hyvin voi jäädä välineensä vangiksi kuin toteuttaa itseään, ehkä jopa lisätä omaa ja muiden vapautta valmiiksi ohjelmoidun vastaanottamisen sijasta. Niin paperi- kuin digikuvaa jokainen lukee tavallaan, ja kirjaimetkin ovat kuvia — tai piirroksia, Paul Kleen sanoin: ”ihmiskunnan sarastuksessa piirtäminen ja kirjoittaminen olivat sama asia”[22] — joiden kirjaimellisuudesta nautitaan kirjorunoudessa, visual poetryssa. Vispossa kuva ja kirjain eivät irtoa toisistaan vaan lähestytään sitä välitilaa, jota tavoittelen poetica photollani.

Runouden ja maalaustaiteen rajaa en osaa piirtää. Mutta löytyykö visuaalisuuden ja tekstuaalisuuden raja valokuvasta, joka olemuksellisesti säilyttää signifioijan roolinsa — perinteinen valokuva on merkki siitä, että jotain on ollut? Ainakin vispouteni nautinnot on pilannut intohimoni valokuvaan, jonka materiaalista ”realismia” oudommista merkeistä aakkosista voi koota vaikkapa sanoja, kuvitelmia yhteydestä toisten todellisuuksien välillä.

Kuopio Boogie-Woogie with Spruces, 2008.

Sanaa en tulkitse kuin valokuvaa, vaan se toimii kuten kuva — niin kuin yritän kuvata blogin Kuva ja sana jatko-otsikolla Word as Image. Lisää teoriaa valokuvaa laajemmasta kuvan käsitteen ja sanataiteen liitosta voi lukea vaikkapa Kai Mikkosen teoksesta Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä (2011).[23]

Käytännössä yritän olla yksinkertainen ja tyhmä, että olisin tyhjä. Mielellään valokuva niin kuin sana olisi hyvä saada kerralla oikein niin kuin aasialaisessa sivellintaiteessa.

Että näkisin ensin ja osaisin sen jälkeen rajata sitä, mitä tuli koettua, tuhoamatta epätäydellisen ”patinan kauneutta”, yhteen kuvarunoon pakotan yleensä vain yhden mahdollisimman vähän käsitellyn kuvan ja yhden runon yhdellä tekstityypillä. Muunneltavan ja koostavan kuvaustavan sijasta tarkennan siis suoraan ja toistavaan valokuvaukseen. Tämä on ensimmäinen pakote, joka auttaa kuvaamaan ja kirjoittamaan siitä mikä on käsillä, käytännön asioista ja tavallisesta arjesta samassa mielessä kuin Gary Snyder, joka ei halua tehdä eroa runouden ja arjen välille.

Jos zenviisaalle luontorunoilijalle Snyderille ”valaistuminen tarkoittaa sitä, että ihminen kantaa kaivovettä ja hakkaa polttopuita”, niin yhtä suoraan yritän valottaa kuvan vain sillä valolla, joka on käsillä — eli käyttämättä esimerkiksi salamaa tai muuta rekvisiittaa.

Luonnon ihastelun, lavastamisen ja mystifioimisen sijasta haluaisin olla yhtä yksinkertainen kuin arte poveran taiteilijat julistaessaan paluuta arjen yksinkertaisiin kohteisiin ja viesteihin. Yksinkertaistamiseen liittyy myös toinen pakotteeni: valokuvan ja sanan on elettävä mahdollisimman pitkälle omilla ehdoillaan, parhaimmillaan itsenäisinä teoksina, vaikka kokonaisuus on varsinainen teos: poetica photo. Tämä toinen pakote poistaa kuvan päälle kirjoittamisen — kuten Éluardin ja Rayn Facilesssa (1935) — ja sellaiset kuvataiteen ja runouden risteymät, joita esimerkiksi Herta Müller viljelee kuvakollaaseissaan.[24]

Käsillä ajatellen sana on runon savea. Jäykät sanat on yksin- tai moninkertaisesti vaivattava konkreettiseksi saveksi, ennen kuin kokeilee kirjainleipomista. Joskus uunista tulee ulos astia lähdevedelle tai -puurolle, josta lukija voi nauttia kuvitelmansa sanan mausta, merkityksestä tai mahdottomuudesta.

Metsuri astuu jäälle.

Joskus tekemällä, tai mitään tekemättä, merkkejä on ruudulla kasassa niin, että se näyttää runolta. Tekemällä tehty tarkoittaa joko omia pakotteita — esteettisiä ja tietoisia tyylikeinoja, toistuvia itse ruokittuja pakkomielteitä siitä, mikä on runoutta — tai muiden rakentamia pakotteita, joista voi nauttia surutta.

Esimerkiksi Fujiwara Teikan (1162–1241) runo ”Loppusyksyn sadekuuro” (”Maailma ilman / valhetta on totta; / Talvi on tullut. / Kenen puhtaasta sydämestä / tihkuu jäinen sade?”) pakotti mukaelmani ”Alkutalven sadekuuro” tankan tavumittaan.

Maailman valheet
lähestyvät saartani;
Talvi on tullut.
Sinunko sydämestä
tihkuu jäistä sadetta.

Jos tässä on nyt runo, millainen valokuva sopisi pariksi? Kuvaa etsiessäni ensimmäinen rajaus — ja poetica photoni kolmas pakote — on helpoin: valokuvarunon on oltava jotain muuta kuin paperilehti (vaikka mikään ei estä myös kuvarunon painamista paperille yhtä hyvin kuin esimerkiksi valokuvaaja Kristoffer Albrecht[25]). Jos kuvan ampumisen voi rinnastaa nuoruuden haulikkoaikaani — yhtä hyvin kuin sanan metsästämisen found poetryna — niin myös työmaani Savon Sanomien taittavana kulttuuritoimittajana ja toimitussihteerinä ei ole ainakaan vähentänyt mielenkiintoani valokuvien ja sanojen yhdistelmille samalla tavalla kuin konkreettisessa runoudessa.[26]

Toisin kuin lehdessä, kuvarunon valokuva ei saa selittää tekstiä, eikä runo saa olla valokuvan kuvateksti tai ekfrasis. Muuten valokuvaruno ei tee näkyväksi vaan jäljentää näkyvää kuten valokuva tai ekfrasis, kuvaus kuvasta, vaikka se Michael Nottin Photopoetryn mukaan voikin olla esimerkki valokuvarunoudesta.[27] Mutta blogissani kuvan + runon on oltava enemmän kuin kaksi, jokin kolmas havainto, ajatuksen suunta, avaus — ei siis valmis, sulkeuma, lopullinen päätös. Tai järjen voitto eli tulos, kuten käsitetaiteen ideallekin joskus käy, vaan mieluummin käsillä tehdyn näköistä taidetta, joka ei todista mitään eikä sitä voi käyttää juuri missään eikä mihinkään. Luon siis dramaturgiaa näkemiselle, joka pistää havaitsemaan.

Anu Tuominen: ”Kirjoita punainen sinisellä” Taidehallissa 2020.

Jos maailma on monimutkaisempi kuin osaamme ajatella, valokuvaruno — yhtä hyvin kuin mikä vain muu teos — saattaa tavoittaa jonkin toisen maailman ei-kielellisen kokemuksen samalla tavalla kuin vaikka uni tai muut visuaaliset harhakuvat. Arte povera -tyyppisen pelkistämisen ja minimalismin lisäksi taide on suurta tuhlausta, harhamaata, jonka esikoisista tuskin yksi kymmenestä elää kymmenen vuoden päästä. Jäte, ylijäämä, röyhelö pikemminkin voi olla kuolematon, kuten Walter Benjaminin aforismissa: ”ikuinen joka tapauksessa on pikemminkin vaatteen röyhelö kuin idea”.

Esimerkiksi vuonna 2019 tällaisia leikkimällä tehtyjä lastuja tai Tarastin Bergsonilta lainaamalla intuitiolla synnytettyjä yhdistelmiä syntyi kerran kuukaudessa.

”Alkutalven sadekuuron” kuvassa metsuri on varovasti astumassa heikoille jäille. Hän on juuri kaatanut komean haavan, jonka katkenneet oksat ovat levinneet jäälle kuin sade. Kun miettii, näkeekö tuota metaforista siirtymää — haavan ”jäistä sadetta” — kukaan muu punctumina, klikkaillaan jo Joutsijärven mainitsemien julkaisemisen ja vastaanottamisen ongelmien parissa.

Julkaiseminen

Joutsijärven sanoin: ”Runoilija tekee mitä voi jakaakseen kirjan luettavaksi.” Entä valokuvarunoilija? Mitä muuta voi tehdä kuin julkaista itse paperilla tai netissä, kun puhtaat tekstirunotkin jäävät julkaisematta rahallista riskiä ottavilta kustantajilta? Runoilija Anne Hännisen sanoin kirjallisen kenttämme ”laastarit ja strösselit” ovat tätä:

Usein kirjoitusten saaminen julki, nähdyksi, on elämän ja kuoleman kysymys juuri lyyrikoille. Ehkä siksi, että niihin on kiteytyneenä niin voimakas tunnelataus, luomisprosessin raastavat metamorfoosit. Julkaistuksi tuleminen on kuitenkin usein taistelua, ja voi joutua odottamaan vuosia, ennen kuin tekstit ovat kansissa. On pakko kestää turhautumista, ja palaute on usein pintapuolista, lähes olematonta. (Tuli & Savu 4/2019, 26.)

Jos ei painata paperilätkää tai pääse tekemään niin ainutlaatuisen kauniita käsityötaidon näytteitä kuin valokuvaaja Kristoffer Albrechtin opukset, runokuvasalkut, e-kirjana kuvarunot saisi levitykseen vaikkapa Lulun tai Amazonin kautta niin, että ansaintalogiikka on olemassa. Mutta kuinka moni maksaa senttiäkään valokuvarunoista e-kirjana, kun Pääoman (1867) mukaan ”jokaisella tavaroita ostavalla ihmisellä on ensyklopedinen tavaroiden tuntemus”. Miksi täyttäisin tiedostojani, jos ruudulla sivuiksi jaettu poetica photoni ei tuo minkäänlaista lisäarvoa blogissa jo julkaistuun versioon?

Jotain muuta kuin blogin valokuva ja sanat kuvarunoteoksen pitäisi olla e-kirjana. Olisi mentävä boksin ulkopuolelle, kuten professori Mikael Brygger kehottaa opettaessaan kirjoittajia: ”Mediasensitiivisessä kirjoittamisessa olennaista on miettiä, miten media tai alusta muuttaa sitä, miten tekstiä luetaan, miten siihen kirjoitetaan ja miten teksti kyseisellä alustalla toimii”.

Yksinkertaisen valokuvaajan ja runoilijan hiljaisen kauneuden kaipuun sijasta e-alusta vaatii ja synnyttänee monineuvoisia hybridirunoilijoita, jotka audiovisuaalisissa teoksissaan saavat yhtymään[28] äänen, kirjoituksen, kuvan ja liikkuvan kuvan sekä erilaiset teknologiat, kuten vaikka chatin tai online-suoratoiston.

Taideakatemian kiertonäyttelyn juliste

Vastaanotto

Runouden esine- ja tallennustavat muuttavat myös vastaanottoa, jonka pohdinnassa ollaan aika lailla alkutekijöissä esimerkiksi lavarunouden, runolevyjen tai nettilyriikan mahdollisuuksien suhteen. Käytännössä vain paperille painetun runon vastaanotosta jää sellaisia ”laastareita ja strösseleitä”, joilla voi vakuuttaa niin ostajan kuin kirjoitustyön rahoittajia.[29]

Tähän malliin päät on ”jo-kirjoitettu, jo-koodattu kielessä ja kulttuurissa”, josta runoilija niin kuin valokuvaajakin ”voi jäljentää vain sitä, mikä on jo jäljennös”.[30] Runoilija Sandro Key-Åsbergin säe ”pakota ne vastaamaan” on pakote, joka toimii tuskin — ja vain tuskin — missään todellisuudessa.

Lopetettuani paperirunojen julkaisemisen 13. kokoelmaani olen jakanut runojani netissä. Proosapostaukseen verrattuna runo karsii blogissa kävijöistä kaksikolmasosaa. Valokuvarunolla (#kuvaruno) vierailijoita on kuitenkin lähes yhtä paljon kuin yhtä runokokoelmaa keskimäärin ostetaan Suomessa. Valokuva saa tykkäyksiä aina enemmän kuin puhdas runo tai poetica photo Facebookissa, jonka kautta blogia on levitettävä, jos haluaa myös kommentteja kuvistaan ja sanoistaan.

Runoilijan ansaintalogiikkaa ajatellen vastaanottoa voisi vaikeuttaa muuttamalla blogin ei-julkiseksi. Kaveriksi eli lukijaksi pääsisi vain maksamalla tietyn korvauksen teoksen käyttöoikeudesta.[31] Kuitatessani maksun liittäisin siihen Nokturnosta (1/2020) löytämäni Pip Thortonin säkeen ”Thank you for shopping at Google” muistuttaakseni alustan kustantajasta, jonka algoritmit auttavat mainostajia valitsemaan todennäköisemmin jotain muuta.

Maksuvaatimuksen eli muurin sijasta vapaaehtoisen tuen pyytäminen saattaisi olla yhtä kannattavaa kansan kapitalismia. ”We’re going to need each other this year”, kuten Guardian ja Times Literary Supplement aloittavat tukipyyntönsä. Ainakin Guardianin kohdalla pyyntö on tuottanut parempia tuloksia kuin Keskisuomalainen Oyj:n maksumuuri, ja tuskin Supplementia tulisi luettua ilman nettiä. Paperiset Savon Sanomien kustantamat 1990-luvun TLS:t eivät enää päässeet mukaan viimeisessä muutossa.

Niinpä kuvarunoni ovat edelleen ilmaisia, vapaasti niin lukijan, Facebookin kuin Googlen käytettävissä. Ehkä avoin datani on myös pientä korviketta mediasensitiivisen aikamme veronmaksajalle, joka kustantaa paperikirjoilla lunastamaani viisivuotista valtion apurahaa?

Eikä mikään mitä laitat nettiin katoa, sanotaan, ja seuraavassa lauseessa epäillään digitaalisen teoksen kestävyyttä. Todennäköisesti kommentti yhtä hyvin kuin blogini on kuitenkin kerätty automaattisesti Kansallisarkistoon, joka tallettaa vuosittain kaikki verkkosivustot ja toteuttaa vuonna 2020 kirjallisuusaiheisen teemakeräyksen,[32] vaikka yrittäisit tyhjentää tiedostot niin maan päällä kuin pilvessä. Siihen asti kun virtaa riittää, eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa kovempi lupaus runonkin säilyvyyden suhteen kuin yksi kappale pehmeäkantista lätkää Kuopion Varastokirjaston hyllyssä?

Kirjaan muistina luottaa ainakin Joutsijärvi. Analoginen teos on Joutsijärven mukaan ”muistimerkki”, muisto taiteilijan tietystä vaiheesta: ”Sisäinen prosessi on tässä kaikessa ensisijainen, kirja on sen muistimerkki […]. Tällainen prosessi, jossa taiteilija itse muuttuu työnsä myötä, on ainoa mielekäs yleisöön vaikuttamisen tapa.”

Koska ”itse muuttuu työnsä mukana”, painettuun kirjaan on hankala palata. Muistimerkki muistuttaa liian usein siitä, mihin ei halua palata. Mistä haavasta vuotaa sitten se kauneus, joka saa painamaan runonsa innokkaammin kuin lukemaan runoutta? Lopullisesti — ja loputtomasti[33] — painettujen mustemerkkien sijasta blogissa kuvarunojen prosessia voi jatkaa kuten bricoleur, joka leikkii niillä kuvilla ja sanoilla, vanhoilla tai uusilla leluilla, jotka ovat käsillä. Eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa mielekkäämpi tapa, jos ei halua pystyttää egonsa jatkeeksi mustepatsasta kansien väliin vaan tahtoo merkitä muistiin, miten tekijä ”muuttuu työnsä mukana”? Ainakin se on mahdollisuus.

Ehkä tämä liittyy myös siihen vapauttavaan epäonnistumisen poetiikkaan tai ekspressiivisen konseptualismin ilmaisuvoimaan, jota Leevi Lehto kuvasi teesillään: ”Runous voi löytää uudelleen tarpeellisuutensa korostamalla merkityksettömyyttään sekä uudistamalla alati suhdettaan käsittämättömyyteen”?

Käsittämätöntä, ja silti mahdollisuus siinä mielessä kuin Maurice Blanchot on määritellyt teoksen: ”Teosta ei voi todistaa eikä hyödyntää.”

Lopulta se, mikä töistämme jää jäljelle, ei ole kenenkään hallittavissa eikä tiedossa.[34] Tämä aikaamme sidottu sarjamaisuus onkin Kuvan ja sanan valokuvarunouden neljäs pakote ja mahdollisuus, joka meille on annettu keskeneräisen mutinamme jatkamiseksi. Itse apparatus, väistämätön blogin päivitysjärjestelmä, rakentaa pitkän hännän ja aikaan sidotun sarjan, joka valmistuu vasta viimeisen päivityksen jälkeen.


1 Tampereella galleria Nykyajan näyttelyssä (6.—27.10.1985) Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet kuvittivat naapurin isännän Kalevi Koskisen ravihevosen Tiran muotokuvaa. Toiseen kokoelmaani Kaksitoista kuvaa (1986) liittyneessä 12 kuvan näyttelyssä lainasin muiden runoja paitsi 13. runossa, jonka kirjoitin gallerian seinille. Näyttelyyn liittyi myös näyttelijäopiskelija Antti Pääkkösen säveltämää musiikkia.

2 Oriveden esikoisnäyttelyn 1982 runoista ”Harmaa lauta kasvaa”, jonka kuvassa kaksi vasikkaa kurottelee syötävää leppäaidan välistä myös Nykyajan näyttelyssä, julkaistiin esikoiskokoelmassa Juoksijan testamentti (1985).

3 Ensimmäisen suomenkielisen Poetry Slamin järjestin yhteistyössä Pohjois-Savon kirjallisen yhdistyksen Vestäjien kanssa Kuopiossa keväällä 2000. Runoilija Heli Laaksonen suomensi slamit runopuulaakiksi.

4 Alfred Stieglitz 1984. Käsikamera — ja sen tämänhetkinen merkittävyys & Kuinka päädyin kuvaamaan pilviä. Martti Lintunen (toim.), Kuvista sanoin 2. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 55—56.

5 Alan Prohm 2008. Visual Poetry: Artists’ Writing in a Para-Literary Age. Avain 1/2008, 78.

6 Tarasti 1983. Oopperan modaliteeteista. Irmeli Niemi (toim.), Runouden ja musiikin suhteista. Turku: Clarion, 129.

7 Michael Nott 2018. Photopoetry 1845—2015. A Critical History. New York: Bloomsbury, 2.

8 Tampereen yliopiston draamalinjalla ”Valokuvauksen filosofiaa kohti” johdatti Vilém Flusserin (1920—1991) essee, jota ei löydy esimerkiksi Kai Mikkosen Kuvan ja sanan (2005) lähteistä. Tekstin ja kuvan (image) suhde on Flusserin esseessä historiamme keskeinen kysymys, jonka ratkaisuna 1800-luvun keksinnön, teknisen kuvan, piti ladata teksti eläväksi. Niin uskonnollisista, marxilaisista kuin tieteellisistä teksteistä oli tullut mielikuvituksettomia, vain tyhjiä sanoja, jotka silmien maailmalle avaamisen sijasta peittivät todellisuutta. Kun nimeäminen on tappanut itse esineen, valokuva voisi synnyttää sen uudelleen, mutta Flusserin kameraan kiinnittämä käsite apparatus (”a toy which simulates thought”) vääntyy lopulta amatöörin käsissä samanlaiseksi automaatiksi kuin leikittömäksi tosikoitu teksti. Apparatuksen vangiksi jääneet eivät ole Flusserin mielestä tosi valokuvaajia, jotka etsivät jatkuvasti uusia näkemisen mahdollisuuksia. Lopulta kamera on vain yksi esimerkki siitä, miten automaatio ei lisää vaan vähentää sitä vapautta, jonka leikki tekee meistä ihmisiä eikä koneita. Kritisoimatta adornolaista massa/ammattilaiset-ajattelua  (koska vasta ”ajan musertavan painon alla” nähdään mistä kuvista havaitsemme eläviä pisteitä, punctumeja, jotka useimmiten nähdään/luetaan jälkikäteen) pohdintaa siitä, miten kuvan ja kuvaajan sijasta todellisuuden tavoittamisen mahdollisuudet ovat kameran/tekniikan, apparatuksen, rajojen määräämää todellisuutta, voisi jatkaa digiajassa. Miten vaikkapa Instagraminmahdollisuudet rajaavat todellisuuden näkemisen mahdottomuutta? Jospa Insta ja kännykän linssi toimivat kuten teksti, joka piilottaa maailman sen sijaan että tekisi siitä dialektista liikettä kuvan ja sanan välillä: ”However, there is this dialectic. Writing, like images, is a mediation, and is thus subject to the same inner dialectic. Writing does not only contradict images, but is itself torn by inner contradiction. The purpose of writing is to mediate between man and his images, to explain them. In doing so, texts interpose themselves between man and image: they hide the world from man instead of making it transparent for him.” (Vilém Flusser 1984. Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 8—9.)

9 Ensimmäinen värikuvien näyttelyni Värinä kirjakauppakahvila Oivassa Kuopiossa (15. – 31.10.2008) esitteli mustavalkeina Kuusikirjaan (2008) painettuja otoksia. Värikuvat vedosti valokuvaaja Pentti Vänskä.

10 Ensimmäisen huhun ”kamerasta ilman filmiä” luin Aamulehdestä 20. toukokuuta 1981: ”Jo vuoden 1978 lopulla valokuvamaailmaa kohahdutti tieto, että RCA-yhtymä 3—5 vuoden kuluessa tuo markkinoille filmittömän kameran. Vuonna 1981 maahantuojan edustaja sanoo, että tieto on ilmeisesti ennenaikainen. ’Jotain on kuitenkin tekeillä’, Telercas Oy:n optoelektroniikan osaston päällikkö Bengt Lagerlöf arvelee.” A. A. Campbell esitti ensimmäisen teoreettisen mallin elektronisesta kamerasta 1908, valokuvan prosessointi tietokoneilla sai alkunsa 1957 ja Kodakin insinööri Steve Sasson rakensi ensimmäisen valokuvauskäyttöön tarkoitetun CCD-kennolla varustetun kameran 1975. (Pekka Makkonen 2010. Camera Pixela. Helsinki: Musta Taide, 61—63.)

11 Ensimmäinen digiajan poetica photoni ”U | United States of Western Europe” on julkaistu 6. elokuuta 2007 blogissa Kuva ja sana. Word as Imagen alaesirivi ”Runo on maalaus ilman muotoa, ja maalaus on runo, jolla on muoto” on lainattu runoilija Wang Weiltä (699—759), ja ut pictura poesis -tradition lähtökohta löytyy Plutharkoksen mukaan Simonides Keoslaiselta (n. 556—468 eKr.), joka määritteli maalauksen ”mykäksi runoudeksi” ja runouden ”puhuvaksi kuvaksi”. Tämä yritys ylittää raja runon ja kuvan välillä on samalla yritys häivyttää rajaa elämän ja taiteen välillä.

12 Vrt. novellin ”Valokuvaaja” alkusanat: ”Valokuvaajan maata on koko maailma ja vähän taivasta. Ruutu kannattaa aina ottaa pois, sanoo avaruuden rajaaja työssään” (Sivullisia 2011, 262).

13 Taantumiseni voi olla sekä Haavikon ”lasten julmien leikkien jatkumista iltaan asti” että haava, josta kauneus kumpuaa. Jean Genet’n sanoin: ”Kaikki kauneus kumpuaa syvästä haavasta, jota jokainen ihminen kantaa sisimmässään. Se haava on ainutlaatuinen, jokaiselle erilainen… Giacometti tuntuu minusta pyrkivän paljastamaan tuon haavan, joka piilee jokaisessa elävässä olennossa ja jopa esineessäkin, jotta ne kirkastuisivat sen voimasta.” (Genet 1987. Giacomettin ateljeessa. Suom. Sirkka Suomi. Helsinki: Taide, 14.) Syntymäpaikan menetystä ja sen kytkeytymistä äidin kuoleman kautta kotikuuseen olen kuvaillut haavanani Kuusikirjan päättävässä esseessä ”Kuusen juuria”.

14 Valokuvan norminautinto studium ja punctum, joka”nousee kuvasta kuin nuoli ja pistää minua”. (Ronald Barthes 1985. Valoisa huone. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen & Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri, 32—34.)

15 Tiettyyn merkkimäärään tottuneelle kirjoittajalle nettiapparatuksen mahdottomat mahdollisuudet — Walter Benjaminin röyhelöt idean sijasta — ovat otavalaiseen modernismiin vertautuva ongelma, joka on ruokkinut esimerkiksi Eino Santasen runoutta. Ks. Anna Helle 2019. Postmodernismista metamodernismiin? Esimerkkinä Eino Santasen kokoelmat Tekniikan maailmat ja Yleisö. Joutsen / Svanen 2019.

16 Samat japanilaiset käsitteet rajaavat myös otavalaista ideamodernismia, sitä Tuomas Anhavan haikusuomennosten ideaaliestetiikkaa, jota vasten runoilin ensimmäisissä kokoelmissani 1980-luvulla. Anhavan ”isänmurha” onnistui helpommin kuin Paavo Haavikon hautaaminen ”patsaaksi pöydän alle”.

17 Vrt. Kari Aronpuron Merkillistä menoa (1983), jonka ilmestymisen aikaan tein runoilijasta kirjailijahaastattelun Tampereen yliopiston arkistoihin. Aronpuro ja semiotiikka reivasivatkin kirjoitusta otavalaisesta postmodernimpaan suuntaan. Ennen kuin suunnittelin Haavikon puista pro gradua draamalinjalle greimasilaisen semiootikon Kari Salosaaren johdolla keräsin materiaalia teatterivalokuvan semiotiikasta. François Dossen Strukturalismin historiaa I—II (suom. Anna Helle, 2011 & 2018) luettuani muistan, miksi niin Haavikon puut kuin teatterigradu jäivät kirjoittamatta Tampereella, ja tiedän, etteivät Greimasin teoriat tuottaneet uskottavia tuloksia Ranskassakaan.

18 ”Runous ja kehitys ovat kuin kaksi kunnianhimoista miestä, jotka vaistomaisesti vihaavat toisiaan ja niiden teiden yhtyessä toisen on pakko väistyä. Jos valokuvauksen sallitaan toimia taiteen edustajana joissakin taiteen toiminnoissa, ei vie kauaa, kun se on kieroillut sivuun tai korruptoinut koko taiteen.” (Charles Baudelaire 1984. Nykyaikainen yleisö ja valokuvaus. Kuvista sanoin 2, 38.)

19 Pimiön pimeys: ”Silmä on ruumiin lamppu. Jos silmäsi on terve, koko ruumiisi on valaistu. Jos silmäsi ovat huonot, koko ruumiisi on pimeä. Jos siis se valo, joka sinussa on, on pimeyttä, millainen onkaan pimeys.” (Matt. 6:22—23.) Vrt. myös Paavo Haavikko: ”Pimeys on keskellä, sitä ympäröi sielu, pimeys on ulommaisena, se ottaa kaikki.” (Pimeys 1984, 14.) — Samalla pimiö, kuten kameran pimeys, on valoisa huone, Camera Lucida. ”Tässä äärettömän valoisassa pimeydessä me siis haluaisimme olla ja mitään näkemättä katsoa ja mitään tietämättä tietää, mitä on kaiken katsomisen ja tietämisen tuolla puolen — juuri sen takia, että se tapahtuu katsomatta ja tietämättä. Sillä tällaista on totuudellinen katsominen ja näkeminen, ja tämä on se äärettömän välttämätön hinta äärettömän välttämättömästä: itsensä riisuminen kaikesta mitä on.” Kirkon suuressa kuvakiistassa kuvainraastajien, ikonoklastien, puolelle 500-luvulla käännetyn neljän pyhän nimimerkin ”Dionysios Areopagitan” ajatus muistuttaa Kasimir Malevitsin ja kubofuturistien käsitystä taiteesta. Uudenlaista tietoisuutta synnyttävän taiteen on mentävä aistein havaittavan todellisuuden takana lymyävää korkeinta mahdollista maailmaa kohti, ja runoilijan työnä on luoda yksittäisten kirjainten savesta sanoja ja sanayhdistelmiä, joilla päästään älyn tuolle puolen. Eli liki bysanttilaista kuvaa, joka ei ole koskaan todellisuuden kuva vaan ihmeitätekevän voiman metafora, kuten ikoni Gunnar Ekelöfin runossa: ”Musta kuva / hopean alla rikkisuudeltu” (Trilogia, 1994, suom. Caj Westerberg, 42).

20 Korjailun ja manipuloinnin lisäksi digikuva mahdollistaa tietokoneen luoman synteettisen kuvan, jolla ei ole kohdetta eli referenttiä ulkopuolisessa todellisuudessa. Digitalisoituminen horjuttaa uskoa valokuvauksen dokumentaariseen todistusvoimaan ja toisaalta auttaa ymmärtämään valokuvan fiktiona, sopimuksenvaraisena kulttuurin tuotteena. (Petri Anttonen 2005. Ajan kosketus. Helsinki: Musta taide, 30, 43 & 57.)

21 Toisaalta valokuvankin todistusvoimaan liittyvä aktuaalisuuden valtakausi jatkuu. Kuvataiteilija Silja Rantasen mielestä kehitys johtuu tietokoneesta, joka simuloi todellisuutta niin, että valokuvan tarkkuuteen pyrkivä näköismaalaus trompe l’æil on palannut kuvataiteeseen: ”Uudet taideteokset näkevät aktiivisesti vaivaa synnyttääkseen tosiasiallisuuden lumeen […]. Uskon, että aktuaalisuudella on runoudessa vastineensa, mutta en tiedä mikä se on. Virtuaaliset tekniikat ovat paradoksaalisesti apuväline aktuaalisuuden synnyttämisessä, mutta ne eivät ole itse asia.” (Silja Rantanen 2012. 2000-luvun runous ja kuvataide. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 102.)

22 Vrt. myös aseeminen eli keksitty käsiala, joka visual poetryna liittyy laajempiin käsitteisiin tekstitaide (text art) sekä käsitetaide. Kun vispossa ja maalauksessa lukeminen semioottisessa mielessä on estetty, teos imitoi kirjoitusta, mutta se ei kuitenkaan käännä sen kantamaa merkitystä toiselle kielelle. Eli kuvan ja tekstin, merkin ja merkityksen, signifioidun ja signifioijan hierarkiat murtuvat kuten käsitetaiteessa, jonka merkitykset tuntuvat rakentuvan miltei yksinomaan verbaalisen ajattelun kautta. Kun nykytaiteesta on tullut filosofian tai sen jälkeistä toimintaa, onkin kysytty, ”voiko kuvataiteen teoksilla olla mitään merkitystä ilman, että ne ovat jollakin tavalla sidoksissa sanalliseen tekstiin, jos ei muuten niin nimensä kautta” (Marja Sakari 2008. Mitä näen kun luen kuvaa, mitä ymmärrän kun katson kirjoitusta. Eija Aarnio (toim.), Kuvan jälkeen. Helsinki: Kiasma, 80—81).

23 ”Mikkosen tutkimus hoitaa asialliset hommat. Kaiken sen keskellä, mitä visuaalisen viestinnän monialaisesta tulevaisuudesta vilisee silmissä, on nautinto pureskella Mikkosen lauseita, joissa hype ei juhli.” (Jouni Tossavainen 2015. Merkityksen moottori. Parnasso 4/2015, 68—71.)

24 Herta Müllerin runokuvallisia kollaasiteoksia ovat esimerkiksi Die Blassen Herren mit den Mokkatassen (2005) ja Vater telefoniert mit den Filiegen (2012).

25 Työhuoneeni kauneimmat poetica photot löytyvät valokuvaaja Kristoffer Albrechtin  harmonikkakirjasta Quelle, Opus 9, 1987. Bo Carpelanin ja Thomas Mertonin runoihin liittyvä Albrechtin käsityötaidon näytteiden Opus 70 on julkaistu 20 kappaleen painoksena vuonna 2018.  Useimmat poetica photot ovat valokuvaajan ja jonkun toisen runojen yhteistyötä, kuten Albrechtilla, mutta nykyvalokuvaajista esimerkiksi Janet Sternburg on kirjoittanut Optic Nerven (2005) runot.

26 Vaikka Savon Sanomien kultakausi päättyi nurkanvaltaukseen 1988, taittava kulttuuritoimittaja kustannettiin Taideteollisen typografiakurssille 1990. Tylpän eli kaikkitietävän toimittajan kurssipalautteen lisäksi muistan vain lavastaja Pekka Ojamaan kommentin Kolmesta sisaresta: ”Ettei ne skögäis niin kauheesti, ne on kännissä.” Toimitussihteerin töistä jäin vapaaksi kirjailijaksi vuonna 2000. Konkreettinen runous keskittyy tekstin typografian ja asettelun mahdollisuuksiin niin, että kirjaimet eivät kanna vain merkitystään vaan muuttuvat esineeksi. ”Toisinaan konkreettinen runous mielletään vispon alakäsitteeksi” joskin kentällä ei vallitse yksimielisyyttä siitä, ”milloin tekstin kuvallisesta sommittelusta tulee konkreettista runoutta, konkreettisesta runoudesta visuaalista runoutta tai visuaalisesta runoudesta lopulta jotain aivan muuta kuin runoutta” (Tiina Lehikoinen & Jouni Teittinen 2012. Johdanto: Kuvan ja tekstin keinuvasta liitoksesta. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 7—9).

27 Paul Kleen vuoden 1918 ”Luovan uskontunnustuksen” motto: ”Taide ei jäljennä näkyvää: se tekee näkyväksi.” Vain maailman luomisen aakkoset tunteva taiteilija voi tuoda alkuperäisen — aina aluksi näkymättömän salakielen — näkyväisen piiriin. Vrt. Klee 1997. Pedagoginen luonnoskirja. Suom. Bjarne Lönnroos & Kimmo Pasanen. Helsinki: Taide, ja Goethen Faust II:n loppukuoron ensisäkeet: ”Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis”, ’Kaikki katoavainen / on vain vertaus(kuvaa)’. Esimerkiksi Henri Michaux’lle goetheläisen Kleen taide teki näkyväksi musiikillisen, todellisen Stillebenin: ”Kun olin nähnyt ensimmäisen Paul Kleen taidenäyttelyn muistan palanneeni takaisin suuren hiljaisuuden käyristämänä.” (Michaux 2016. Viivojen seikkailut. Suom. Riikka Ala-Hakula. Nuori Voima 3—4/2016, 41.)

28 ”Myös kuvamme ja sanamme ovat kyvyttömiä yhtymään”, kirjailija Kalevi Seilonen totesi aloittaessaan collage-taiteilijana. Suomen taideakatemian vuoden 1986 Näkökulma-kiertonäyttelyn esitteessä Seilonen epäilee, että ennen oli toisin, mutta ”nykyään ei sana laukaise lukijan mielessä sanaa”, koska kuvaton sana on puoliksi sokko ja sanaton kuva puoliksi mykkä. ”Ajattelen että ihmisen mielessä on kenttä, jolla sana ja kuva voisivat yhtyä. Myös ääni voisi yhtyä niihin siellä, kenties liikekin, se mitä Pound kutsuu tanssiksi. Kuvaruno ei ratkaise asiaa: yhtyminen on tapahduttava mielessä eikä paperilla.” Kuutta kiertonäyttelyn kollaasiaan esitellessään Seilonen ennustaa, että ”meidän päiviemme kokeellisten taiteilijat löytyvät insinööritekniikan parista tai psykedeelisiltä matkoilta”. Hän on samaa mieltä kuin Beatlesit ja monet muut: ”marijuana ja hashis pitäisi vapauttaa. Ne ovat tulleet jäädäkseen.” Neljä runokokoelmaa julkaistuaan Seilonen on päättänyt lopettaa kirjoittamisen, mutta epäilee sen onnistumista: ”Ajatelkaa kaveria, joka on vihellellyt vuosikausia ja päättää lopettaa; jokin menee silloin lukkoon.” Veteraaniesseessä ”Kirjojeni lyhyt historia” Seilonen ei mainitse collage-vaihettaan (Nuori Voima 2/2011, 35—37).

29 Ensimmäinen valtion kirjallisuustoimikunnan kohdeapuraha paperiteoksia julkaisemattomalle runoilijalle myönnettiin 12.2.2020 (Elsa Tölli, Helsinki: ”Lavarunoteoksen käsikirjoitukseen ja esityksen toteuttamiseen”).

30 Linda Andre 1988. Postmodernin valokuvauksen politiikka. Kuvista sanoin 4, 262.

31 ”Pääsy [Janita] Lukkarisen yksityiselle Instagram-tilille maksoi ensin 2 euroa, sitten se nousi 5 euroon. Seuraajapyyntö hyväksyttiin, kun oli lähettänyt kuitin.” (Suomen Kuvalehti 8/2020, 35.)

32 Vastauksena kyselyyni Kansallisarkiston Vapaakappaletoimiston sähköposti 16.4.2020: ”Blogi tulee kerätyksi automaattisesti vuosittaisessa keräyksessämme, jossa keräämme kaikki suomalaiset verkkosivustot. Lisäksi lisään linkin kirjallisuusaiheiseen teemakeräykseemme, jonka toteutamme myöhemmin tänä vuonna.”

33 Vrt. Vesa Rantama 2020. Monien tekemä, harvojen lukema. Nuori Voima 5.3.2020.

34 Giacometti mietti kerran veistosta, jonka hän hautaisi maahan. Ei siksi, että teos löydettäisiin, vaan tarjotakseen sitä kuolleille. Kauneimman veistoksensa hän onnistuikin piilottamaan Jean Genet’ltä. ”Jos se on todella vahva, se tulee kyllä esille vaikka piilotankin sen”, Giacometti totesi. (Genet 1987, 35 & 40.)

Share

Pimeän kielet

13.8.2020 :: Artikkelit, nro 101, Pääkirjoitukset

 

Sveitsiläinen kielitieteilijä Ferdinand de Saussure (1857—1913) tunnetaan varmasti parhaiten postuumista klassikkoteoksestaan Yleisen kielitieteen kurssi (1916, suom. Tommi Nuopponen, 2014), joka lähes yksinään pani alulle nykyaikaisen lingvistiikan ja on vaikuttanut perusteellisesti 1900-luvun humanistisiin tieteisiin, myös herättämänsä kritiikin kautta. Siinä ei kuitenkaan ole kaikki Saussuresta. Teoksessaan Dark Tongues. The Art of Rogues and Riddlers (2013) Daniel Heller-Roazen kertoo kiehtovasti, miten Saussure lomaili Roomassa vuonna 1905 ja tutustui siellä niin kutsuttuun saturniseen mittaan, salaperäiseen runouden lajiin, jota kirjoitettiin latinaksi kolmannella ja toisella vuosisadalla eKr. ennen kuin roomalaiset runoilijat omaksuivat käyttöönsä kreikkalaiset runomitat. Saussure hervahti siihen täysin. Hän tutki sitä intohimoisesti vuosien ajan ja kehitti kiistanalaisen teorian, jonka mukaan saturniseen runouteen on koodattu hieman anagrammin tapaisin menetelmin erisnimiä ja muita koodisanoja.

Kun Saussure uppoutui yhä syvemmälle salakirjoitukseen, hän alkoi nähdä siitä merkkejä aina vain laajemmalla: myöhemmässä roomalaisessa runoudessa ja edelleen keskiajan ja renessanssin runoudessa. Eikä pelkästään latinankielisessä vaan jopa muinaisintialaisissa Veda-kirjoissa, jotka on kirjoitettu sanskritiksi. Anagrammeja voidaan kuitenkin muodostaa mistä tahansa tekstistä, joten Saussure ei pystynyt aukottomasti todistamaan, että nimet ja koodisanat ovat runoilijoiden tietoista tekoa eivätkä hänen omaa (yli)tulkintaansa. Hän ei julkaissutkaan teoriaa elinaikanaan, vaan tutkija Jean Starobinski toi Saussuren muistikirjat julkisuuteen vasta 1960—70-luvulla.

Muissa tutkijoissa anagrammi-ideat ovat herättäneet lähinnä epäilyä, mutta puhtaasti visiona ne alkavat muistuttaa runouteen sovellettua salaliittoteoriaa aivan DeLillon ja Pynchonin parhaiden perinteiden mukaan. Entä jos kaiken runouden kääntöpuolella piileskelee halki historian jokin aivan toinen runous…?

Tässä Tuli & Savun numerossa aiheenamme ovat salakielet ja -kirjoitukset. Ne ovat kietoutuneet runouteen monin tavoin, sillä keinotekoisissa kielissäkin on kyse luomisteosta ja ilmaisumahdollisuuksien laajentamisesta. Yleensä ajatellaan, että hämärä ja vaikeaselkoinen sanonta luonnehtii erityisen korkeakirjallista runoutta. Daniel Tiffanyn tutkimus Infidel Poetics. Riddles, Nightlife, Substance (2009), joka ristivalottaa hämäryyden ja salakielten poetiikkaa monilta tahoilta (vanhahtava sana infidel viittaa pakanuuteen), kääntää kuitenkin asetelmasta esiin toisen puolen. Hämäryyttä vaativat ja vaalivat yhtä lailla arvoitukset, kiroukset, varkaiden ja muiden rikollisten salakielet, yöelämän ja puolimaailman slangit, siis kansankieliset lajit sekä alakulttuurien puheenparret — ja ne ovat vieläpä paljon vanhempaa perua kuin kirjallinen runous. Englannin sana cant, joka viittaa tietyn sosiaalisen ryhmän ja alkujaan erityisesti varkaiden kieleen, juontuu latinan laulamista merkitsevästä cantare-verbistä. Tässä katsannossa salamyhkäinen ilmaisu toimii moneuden puolella elitismiä vastaan. Salakieltä kannattaa lähestyä ei siltä kannalta, että se sulkee ulos, vaan että se luo mahdollisuuden pienyhteisölle piilossa kontrollilta. Salakieliin liittyy toki romanttista hohtoa, mutta historiallisesti ne ovat olleet elintärkeitä monille marginaalisille ryhmille.

Jos runoutta taas lähestytään omana tiedonalanaan, sitä voi pitää luontojaan maagisena ja okkulttisena, ainakin kun ajatellaan sen alkusynnyksi loitsuja ja taikasanoja. Tällöin runous on performatiivista kahdessakin mielessä: se kuuluu osana rituaaliin ja sillä halutaan saada asioita tapahtumaan. Okkulttiset teemat eivät silti kuulu pelkästään myyttiseen menneisyyteen, vaan ne ovat yhtä lailla läsnä modernissa runoudessa. Timothy Materer osoittaa tutkimuksessaan Modernist Alchemy. Poetry and the Occult (1995), että ne kulkevat vahvana virtauksena 1900-luvulla alkaen W. B. Yeatsistä (joka kuului Hermetic Order of the Golden Dawn -järjestöön) Hilda Doolittlen hermetismiin, edelleen Sylvia Plathin tarotkuvastoon ja aina James Merrillin The Changing Light at Sandover -eepokseen, jonka tämä generoi spiritismi-istunnoissa ouija-laudan avulla. Tuoretta okkulttista runoutta edustaa puolestaan Sarah Shinin ja Rebecca Tamásin toimittama antologia Spells. 21st-Century Occult Poetry. Siitä on suomennettu tähän numeroon Kate Duckneyn runo ”Mietiskelyjä häpeästä pyhissä paikoissa”.

Moni numeron runoista on innoittunut erilaisista kryptausmenetelmistä, osa taas hakeutuu muuten vain salavihkaisen ilmaisun puoleen. Sikäli kuin tiedämme, mukana on ainakin yksi akrostikon eli runo, jossa kunkin säkeen alkukirjaimista muodostuu sana. Salakielistäkin runoutta voi silti lukea puhtaasti tekstipintaa myöten tarvitsematta ryhtyä etsimään yksiselitteistä ratkaisua.

Sanna Välimäki esittelee artikkelissaan, miten niin kutsuttu cockneyn riimislangi toimii. Se tulee lähelle runoutta siinä, että ilmaukset muodostuvat loppusoinnun perusteella, mutta sillä on lisäksi mahdollista kirjoittaa runoutta. Kolme runoilijaa, Timo Salo, Saara Metsäranta eli Kölö sekä Riitta Cankoçak, kirjoittavat omasta kielikäsityksestään ja poetiikastaan. Kukin pohtii tavalla tai toisella oman ilmaisunsa suhdetta yhteisesti jaettuun kieleen, mitä voi pitää kaiken salakielisyyden perusjännitteenä. Osoittautuu, että julkisen ja salakielen ero ei ole ainakaan binäärikoodattu vaan yhteiseen kieleen sekoittuu aina pieniä mikro- ja osakieliä fraktaalisuuteen saakka.

Varjokaanon-palstalla, joka kiinnittää huomiota katveisiin suomalaisen runouden historiassa, luetaan Tuukka Kangasluoman Punaista koiraa vuodelta 1966. Kritiikeissä käsitellään runoutta mahdollisimman laajassa mielessä: mukana on muun muassa peli, kirjeenvaihtoa ja filosofiaa.

Seuraava Tuli & Savu seikkailee scifin ja ’patafysiikan mahdollisissa maailmoissa. Toivotamme hyvää loppukesää runouden parissa. Viettäkää hämärää.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Sommittuman tapahtuma

30.6.2020 :: Artikkelit

Kari Aronpuro kotonaan Umbra-kissan ja saintpaulian kanssa. (Kuva: Tuomas Taskinen)

 

Klassikkorunoilija Kari Aronpuro täyttää 80 vuotta tänään 30.6.2020. ntamo julkaisee myöhemmin tänä vuonna merkkipäivää juhlistavan runovalikoiman Aronpuron tuotannosta nimellä Rouheimmat runot. Kirjan toimittaa Tuomas Taskinen, ja Aronpuroa onnitellaksemme julkaisemme tässä otteen kirjaan sisältyvästä Taskisen jälkisanasta.

 

Aronpuron tuotantoa on koottu aiemmin kokoelmiin Selvää jälkeä (Kirjayhtymä 1988, toim. Aronpuro itse) ja Retro (ntamo 2010, toim. Vesa Haapala). Rouheimmat runot eroaa näistä valikoimista pitemmän aikajänteensä lisäksi rakenteellaan: siinä missä Selvässä jäljessä runot on järjestetty kronologisesti ja Retrossa muodollisiin ja temaattisiin osastoihin, käsillä oleva kirja ei noudata mitään yhtä selväpiirteistä periaatetta.

Vihjeen kokoelman toiminnasta voi kuitenkin poimia alaotsikosta, joksi Aronpuro on valinnut Sommittuma 1960—2020. Sommittuma viittaa Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin käsitteeseen agencement, joka on toisinaan suomennettu myös sanoilla sommitelma tai kooste. Käsitteen merkitystä itselleen Aronpuro on valaissut suomentamansa Ezra Poundin Pisan cantojen (2019, 359—360) jälkisanassa:

 

Cantojen poetiikan genealogian tutkiminen tuo mieleen Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin Kapitalismi ja skitsofrenia -teoksen toisen osan Mille plateaux. Teos tarjoaa uuden käsitteen agencement, assemblage, ’sommittuma’ myös poetiikan työkalupakkiin. Sommittuma on ennustamattomuuden ja rakenteen, organisaation ja muutoksen leikkiä. Ranskan sanan agencement merkityksiä ovat ”yhteen paneminen”, ”järjestäminen”, ”sovitteleminen”, ”sommitteleminen”. Sommittuma ei ole ennalta määrättyjen yhteen pantavaksi tarkoitettujen osien tai ennalta suunnitelluksi rakenteeksi liitettävien osien joukko. Se ei ole vakaa termi, se ei ole järjestys tai organisaatio vaan järjestämisen, organisoinnin tai yhteen sovittamisen tapahtumasarja. Sommittuma ei ole satunnaisten asioiden kokoelma, koska se käsitetään kokonaisuudeksi, joka esittää jotain ja vaatii alueen [Tämä viittaa D&G:n käsitteeseen territoire, alue. — Toim. huom.]. Sommittuma on heterogeenisten elementtien kokoelma. Termiä on käytetty arkeologiassa, paleontologiassa ja ekologiassa (”joukko organismeja, jotka jakavat yhteisen habitaatin sattumalta”). […] Ja vielä: ”Kirjallisuus on sommittuma. Sillä ei ole mitään tekemistä ideologian kanssa. Ei ole mitään ideologiaa eikä ole koskaan ollut.” (Deleuze & Guattari 1988, 4.)

 

Aronpuro määrittelee tässä sommittumaa pitkälti kielteisesti: sitä ei voi ennustaa, sitä ei ole ennalta määrätty tai suunniteltu, se ei ole vakaa, se ei ole järjestys tai organisaatio, se ei ole satunnaisten asioiden kokoelma, sillä ei ole mitään tekemistä ideologian kanssa. Selvää on, että sommittuma vastustaa jotakin. Niin, mitä?

Aronpuro kutsuu sommittumaa tapahtumasarjaksi: runo-objektien järjestäminen Rouheimmissa runoissa laittaa tapahtumat liikkeelle. Myös tapahtuma (événement) on Deleuzelle keskeinen käsite. Haastattelussa vuonna 1988 Deleuze sanoo: ”Kaikissa kirjoissani olen etsinyt tapahtuman luonnetta, tapahtuma on ainoa filosofinen käsite, joka kykenee panemaan viralta olla-verbin ja attribuutin.” (Deleuze 2005, 81.) Filosofi haluaa vastustaa olla-verbin merkkaamaa pysyvyyttä ja attribuutin eli substantiivin määritesanan essentialismia. Jotain tällaista myös Rouheimmat runot ehdottaa: sekoitetaan runot, unohtakaa kronologia, luetaan uudelleen.

Älkäämme siis ripustautuko runojen ”pysyvyyteen”: jokaisessa lukutapahtumassa ne aukeavat uusina, jos olemme valmiita sille herkistymään. Eihän muistikaan liiku kronologisesti, vaan sitä ohjaavat monenlaiset jälkien sommittumat. Kirjoitus saattaa heijastaa todellisuutta, mutta Aronpurolle läheisempää tuntuu olevan sen todellisuutta lisäävä ominaisuus. Tätä hän kommentoi runoudessaan usein perin suoraan. Runoa ”Kahdeksan lausetta” vuodelta 1963 seuraa ”Yhdeksäs lause” vuonna 2000. Tai sitten voi kuunnella seuraavaa Rihmaston (1989) fragmenttia:

 

LISÄYS (ESITYSTÄ EI VOI PAETA)

Nokka, joka nokkii norkon, virkkaa
virkkamatta, että kaikki virkkaa.

 

Runo etenee äänteellisten liukumien varassa, mutta on sen ohella kuvallinen. Linnun nokka nokkii norkkoa eli lehtipuun tai pensaan riippuvaa tähkäkukintoa. Samalla runo käsittelee Aronpuron runoudessa toistuvaan tapaan kirjoitusta itseään, joka rinnastuu käsityöhön, virkkaamiseen. (Esimerkki toisaalta: kokoelman Kirjaimet tulevat [1986] ensimmäisessä runossa puhuja ”kutoo tekstiä”.)

Sanalla ”virkkaa” on runossa homonyyminen kaksoismerkitys: siinä yhdistyvät käsityötä merkitsevä verbi ”virkata” ja verbi ”virkkaa”, joka merkitsee puhumista. Mutta tekemisen subjekti, jonka voi tässä tulkita nokaksi tai joksikin lausumatta jääväksi, virkkaa virkkamatta: ei puhuta. Tämä on kirjoitusta. Kaikki virkkaa: maailma kirjoittaa itseään. Tässä tapahtuu jotakin. Kielen materiaalisuudesta nouseva, itseensä viittaava ja ei-inhimillisiä elollisia kuvaava runo lisää todellisuuteen jotakin, joka on niin kuin nokat ja norkot ovat. Mutta ei ollen pysyvästi, vaan kielellisessä tapahtumasarjassa, jota nokasta lähtevä ja kaikkeen päätyvä äänteellinen liike kuvaa.

Mille plateaux’n jälkeen Deleuze ja Guattari palaavat sommittuman käsitteeseen viimeisessä yhteisteoksessaan Mitä filosofia on? (1991, suom. 1993). Taideteos on heille ”aistimusblokki, toisin sanoen tietty perseptien ja affektien sommitelma” (Deleuze & Guattari 1993, 168). En epäile, etteikö Aronpuro tavoittelisi sommittelemallaan Rouheimmat runot -kokoelmalla seuraavaa D&G:n kuvaamaa suhdetta menneeseen, joka taideteoksessa säilyy ja juhlii (mt., 172):

 

Taiteella (edes ja varsinkaan Proustilla) ei ole paljonkaan tekemistä muistin kanssa. Totta on, että jokainen taideteos on monumentti, muistomerkki, mutta sana ei tässä tarkoita menneen kunnioittamista, vaan sellaisten läsnä olevien aistimusten kokonaisuutta, joilla ei ole muuta velvoitetta kuin oma säilymisensä ja jotka luovuttavat tapahtumalle sitä juhlistavan sommitelman. Monumentti ei tuota muistia vaan kuvitelmaa.

 

Ratsastajapatsaan kaatuessa ei romahda muisti, vaan kuvitelma; sommittuman aistimuksessa meissä herää lintu.

 

 

Kirjallisuutta

Aronpuro, Kari 2019. Suomentajan epilogi. Teoksessa Ezra Pound, Pisan cantot. Suom. Kari Aronpuro. (The Pisan Cantos, 1948.) Helsinki: ntamo, 291—370.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari 1988. A Thousand Plateaus. Transl. Brian Massumi. (Mille plateaux, 1980.) London: The Athlone Press.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari 1993. Mitä filosofia on? Suom. Leevi Lehto. (Qu’est-ce que la philosophie? 1991.) Helsinki: Gaudeamus.

Deleuze, Gilles 2005. Filosofiasta. Suom. Anna Helle. (Sur la philosophie. Magazine littéraire no. 257.) Teoksessa Haastatteluja. Toim. Anna Helle, Vappu Helmisaari & Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto, 73—98.

 

Share

Simsalabim – runo vain tupsahti suomeksi?

27.6.2020 :: Artikkelit, Tuli&Savu-kirja

 

Kun puhutaan runokäännöskritiikistä, puhutaan kirjallisuuden käytännöistä: teosten esittelemisestä ja arvottamisesta, kritiikin kirjoittamisen tavasta, lukijoiden tarpeista, kulttuuripoliittisista valinnoista. Siksi olisin halunnut lähestyä aihettani ennen kaikkea käytännöllisesti ja vastata konkreettisiin ydinkysymyksiin: Millainen on hyvä runokäännös? Millä kriteereillä sitä voi arvioida? Millaista käännöskritiikkiä olisi mielenkiintoista lukea ja mitä se voi antaa kirjallisuuskeskusteluun? Olen suomentanut runoja ja toimittanut käännösrunouden kirjasarjaa, joten voin nojautua jonkinlaiseen kokemukseen.

Iso tehtävä vie minut kuitenkin perustavanlaatuisiin kirjallisuutta koskeviin pohdintoihin. Onko runo ratkaisevasti toisenlaista kuin proosa? Jos on, niin millä tavalla? Onko käännös ratkaisevasti erilainen kuin alun perin suomeksi kirjoitettu teksti? Jos on, niin mitä käännösprosessissa tapahtuu ja mistä käännöksen erityisyys koostuu?

 

Ihan mahdotonta

”Eikö runoja ole mahdotonta suomentaa?” on lause, jonka kuulen melkein joka kerran, kun mainitsen ammattini. Proosan vielä ymmärtää, mutta että runous!

Suureksi harmikseni en ikinä osaa vastata tuohon mitään fiksua — muuta kuin todeta, että runoja on käännetty aikojen alusta ja että käytännössä meistä useimman kirjallinen sivistys tulee pääosin käännöksistä. Nautimme runokäännöksistä ja kulutamme niitä. Mutta rinnan tämän todellisuuden kanssa elää syvälle juurtunut epäluulo runon kääntämisen mahdollisuutta kohtaan.

Olen lähes kyvytön lukemaan hyvää vieraskielistä runoutta niin, etten raapustelisi marginaaliin jotain suomennoksen tapaista. Kääntäjänä olen myös yhä uudelleen kokenut, että mahdottomuus on mahdollisuus: runon voi kääntää toiselle kielelle — ainakin jollain tavalla. Silti en oikeastaan tiedä, mitä runon kääntämisessä tapahtuu. Vaikka prosessi on pitkä ja työläskin, loppujen lopuksi tuntuu kuin suomenkielinen runo vain tupsahtaisi jostakin. Prosessin todellinen luonne on itsellenikin hämärä.

Mahdottomuushokema on nimittäin aivan totta. Runossa merkitys ja kirjain ovat kiinni toisissaan; niitä ei voi erottaa ilman että runo menee rikki. Jos kääntäminen ymmärretään merkityksensiirroksi kielestä toiseen siten, että merkitys pysyy muuttumattomana, runouden kääntäminen on mahdotonta. Operaatio mahdollistuu vain, jos runous nähdään koristeltuna proosana ja sen kääntäminen ”estetisoituna” merkityksensiirtona: ensin käännetään merkitys, sitten lisätään korut.

Merkityksensiirtoon perustuva käännöskäsitys tuo mukanaan ajatuksen ideaalikäännöksestä, alkutekstin täydellisestä vastineesta, joka heijastelisi täydellisesti sen ideaalista merkitystä. Kaikki tämän on täysin ristiriidassa sen kanssa, mitä olemme 1800-luvulta saakka ajatelleet taideteoksesta. Romantiikasta alkanut moderni taidekäsitys kumoaa taideteoksen itsensä ulkopuoliset mittapuut. Teos luo oman estetiikkansa, ja juuri tämä on teoksen missio: luoda jotain uutta. Ainoa ehdoton arvo on luovuus itse.

Ristiriita ei ratkea sillä, että päivitämme kääntämistä koskevan ajattelumme 2010-luvulle. Kääntäjä, kääntämisentutkija Antoine Bermanin mukaan se on osa ”kääntämisen platonistista olemusta”. Samannimisessä artikkelissaan Berman kirjoittaa, että kääntäminen perustuu aina jossain määrin platonistiseen sielu/ruumis-erotteluun. Tekstin kirjain, sen corpus, on ruumis, ja merkitys on sielu. Meillä on taipumus arvostaa sielu korkeammalle kuin ruumis ja tämän mukaisesti ymmärtää kääntäminen muuttumattoman, ideaalisen merkityksen siirtämiseksi toiseen merkkijärjestelmään.

Berman kuvaa kääntämisen perustavaa platonismia lainaamalla filosofi Jacques Derridaa: ”Sanallista materiaalia ei voi kääntää eikä kuljettaa kielestä toiseen. Juuri tästä kääntäminen joutuu luopumaan. Kääntämisen olennainen käyttövoima on nimenomaan välinpitämättömyys ruumista, materiaa kohtaan.”

Tämä ei sovi runouteen ollenkaan! Runoudessa kielen materiaalisuus merkitsee. Berman pyöräyttää kuvion vielä toisinpäin sanomalla, että itse asiassa kääntäminen, toisin sanoen kahden kielen välinen ero, vasta irrottaa merkin ja merkityksen toisistaan. Juuri kääntämisen valossa merkitys näyttäytyy muuttumattomana, voidaanhan se siirtää toiseen kieleen. Toisaalta hän sanoo, että ”havaitakseen myös sen, mikä kääntämisessä on ’ei-platonistista’, täytyy olla jokin käsitys siitä, mikä aina ja kaikkialla liittää kääntämisen peruuttamattomasti platonismiin”.

Runous tuntuu haastavan perinteisen, merkityksensiirtoon perustuvan käännöskäsityksen. Mutta ehkä tämä käsitteellinen hämmennys onkin juuri lupaava alku: runous saattaa opettaa meille kääntämisestä jotain, mitä emme tienneet.

 

Etsi viisi virhettä

Jos kritiikki ymmärretään teosten esittelemiseksi ja arvottamiseksi lukevalle yleisölle (eikä akateemiseksi tutkimukseksi), käännöskritiikkiä näkee todella harvoin — vaikka käännöskirjoja lehdissä arvioidaankin. Useimmiten niitä käsitellään kuin teos olisi alun perin kirjoitettu suomeksi: käydään läpi teemoja, rakennetta ja tyyliä ja oletetaan, että nämä piirteet kuuluvat alkuteokselle ja siirtyvät käännökseen sellaisinaan — ainakin jos käännös on onnistunut.

Kääntäjän näkymättömyysoletus on etenkin proosan kritiikissä vallitseva konventio. Jos arvostelija mainitsee käännöksen, hän joko toteaa loppuvirkkeessä käännöksen olevan kelpo työtä tai sitten hän löytää suomennoksesta ne viisi virhettä. Paneutuvimmat ja yksityiskohtaisimmat, lukuisin tekstiesimerkein dokumentoidut käännöskritiikit jotka olen nähnyt, ovat olleet teilauksia.

Runokääntäjän onnistuneet ratkaisut saavat ehkä useammin palstatilaa kuin proosakääntäjän. Näkymättömyysoletus rakoilee, koska onnistunut käännösruno on onnistunut runo — ja sellaisena runoilijan työtä. Toinen syy lienee siinä, että mahdottomuusoletus kytkeytyy intuitiivisesti juuri runouteen.

Silti kritiikki usein keskittyy alkutekstin tekijään ja tyytyy esittelemään hänen elämäänsä ja teoksiaan kielirajan tuolla puolen. Kaiken kaikkiaan runokäännöskritiikki on ohutta, koska työkalut puuttuvat. Tämä taas johtuu siitä, ettemme tiedä tarpeeksi kritiikin kohteesta, käännösrunosta ja sen syntyprosessista.

 

Kunhan on hyvä runo

Hyvää käännöstä lukiessa ei tunne lukevansa käännöstä. Hyvä runokäännös on yksinkertaisesti hyvä runo: se tuntuu kasvavan sen kielen maaperästä, jolla se on kirjoitettu — toisin sanoen kielestä, jolle se on käännetty.

Koska kääntäjänä tähtään hyvään suomenkieliseen runoon, asetan myös kritiikin painopisteen ilman muuta niin sanottuun kohdekieliseen tekstiin. Minun on aina ollut vaikea hahmottaa, mikä rooli alkutekstillä olisi runokäännöksen arvottamisessa, mikä ei tarkoita, ettei uskollisuus alkutekstiä kohtaan olisi ylin ohjenuorani. Olen kuitenkin ajatellut, että alkutekstin (pinnan) ja suomennoksen (pinnan) välinen suhde on sen verran monimutkainen, ettei niitä vertailemalla voi suoraan nähdä, ovatko kääntäjän ratkaisut perusteltuja. Olen ollut taipuvainen ajattelemaan, että käännöksen laatua voi pitkälti arvioida lukemalla suomennosta ja katsomalla, kuinka elävää on sen suomi, miten rikas sen sisäinen suhdeverkosto, miten se toimii itsenäisenä tekstinä.

Selitys itsenäisen runotekstin korostamiselle löytyy työprosessin luonteesta. Konkreettinen käännöstehtävä, vaikkapa García Lorcan runon suomentaminen, etenee siten, että alkutekstin lähiluvun ja analyysin sekä uuden tekstin kirjoitustyön tuloksena vähitellen syntyy suomenkielinen runo. Lukeminen ja kirjoittaminen käyvät dialogia ja ruokkivat toisiaan. Pyrin koko ajan poispäin alkutekstistä kohti hahmollaan olevaa uutta runoa.

Alkuteksti on ensin sisäistettävä ja sitten syrjäytettävä. Ennen kuin pääsen runon kanssa oman kieleni maaperälle, ennen kuin suomen kieli alkaa kirjoittaa uutta runoa, rämmin pitkään välitilassa, jossa on kummankin kielen riekaleita, lauseenpätkiä, ontuvaa rytmiä, kahden runoperinteen ja kahden kielen välistä hankausta.

Välitilaa on vaikea kuvailla: siinä alkukielinen runo on minulle elävä ja todellinen mutta ehkä sellaisena kuin se ei enää olisikaan kieltä, tai ei ainakaan espanjaa, vaan jotain muotoiltavaa, josta tulee suomea tai jonka suomi ottaa omakseen ja muovattavakseen. Välitila on amorfinen, siinä on samaa tukalaa muodottomuutta kuin murrosiän unissa, joissa omat raajani kasvoivat välillä hirviömäisen suuriksi ja sitten taas kutistuivat, muuttivat muotoaan ja herättivät outoja tuntemuksia: palaanko enää koskaan jykevälle maaperälle, saanko ääriviivat, pitääkö minua kasassa mikään minuuden kaltainen?

Kääntäjän tähtäin on uuden runon aikaansaamisessa, ja sitä varten alkutekstistä on päästävä eroon. Alkuteksti ja alkukieli näyttäytyvät esteinä jotka on raivattava pois, ikään kuin tuhottava. Vain siten voi syntyä uusi, elävä runo.

Käännöstyön paras hetki on se, kun katson tekstiä ruudulla ja yhtäkkiä huomaan, että luen sitä lukijana, kuin se olisi jonkun muun kirjoittama. Yhtäkkiä tekstillä on oma elämä, ja seuraan sen liikettä ulkopuolisena, joka kuin vahingossa tempautui sen imuun. Tuossa on nyt runo. Mistä se siihen tupsahti? Miten ihmeessä kahden kielen välitilassa tempoileva teksti on saanut siivet, irtautunut alkutekstistä ja irtautunut minusta?

Myönnän, että tuossa ihmetyksen hetkessä on kokemuksellinen yhtymäkohta useimpien kritiikkien taipumukseen häivyttää kääntäjän osuus: puhutaan teoksesta tekijän kirjoittamana ja siteerataan tekstiä ikään kuin se olisi taikaiskusta käännähtänyt suomenkieliseksi. Simsalabim!

Mutta kääntäminen kestää kauan ja on suurimmaksi osaksi hyvin analyyttista toimintaa. Uurastus palkitaan tekstillä, joka seisoo omilla jaloillaan — se on syrjäyttänyt alkutekstin ja selättänyt kieltenvälisen hankauksen. Kieltenvälisyys on kiirastuli, jonka läpi kääntäjän on kuljettava, mutta vain puhdistuakseen, vapautuakseen vieraasta ja kohotakseen kirkkaan sanomisen valoon. Tätä voisi kutsua kääntäjän esteettiseksi imperatiiviksi.

 

Kääntäjän suru

Käännösrunon pitää siis olla kaunis ja toimiva. Mutta ei millä tahansa tavalla ”kaunis”, vaan siten kuin alkutekstikin on kaunis — tai ruma. Käännetyn runon on oltava uskollinen alkutekstin sanomisen tavalle, jota voisi kutsua myös tyyliksi. Ei riitä, että Lorca-suomennokseni on hyvä suomenkielinen runo, sen pitää olla ”Lorcaa”. Tai lorcaa, jos runoilijan panos maailmankirjallisuuteen ajatellaan kielenä jolla hän — ja vain hän — kirjoitti. Tämä vuorostaan on kääntäjän eettinen imperatiivi. Kääntäjän ja lukijan väliseen sanattomaan sopimukseen sisältyy kääntäjän uskollisuuslupaus.

Se on luottamuskysymys. Lukijan luottamus kääntäjään saattaa horjua, jos tekstissä on jokin ”häiriö”, käännöksen maku. Useimmiten nämä häiriöt eivät kuitenkaan johdu yliolkaisuudesta alkutekstiä kohtaan vaan siihen kiinni jäämisestä, puutteista suomenkielisen runon työstämisprosessissa. Ehkä siksikin olen pitänyt suomenkielistä runoa ensisijaisena kritiikin kohteena.

Myös lukijan tilanne puoltaa ”kohdetekstin” painottamista. Käännöksen lukijaa ei kiinnosta käännöksen syntyhistoria vaan tekstin kohtaaminen, suora ja intiimi suhde suomenkieliseen runoon. Näin arvioituna käännös on juuri niin hyvä kuin miten se onnistuu esittämään jotain mitä se ei ole: aitoa, omassa kielessään syntynyttä runoa.

Esteettisen ja eettisen imperatiivin yhtaikaisuus tekee kääntämisestä ristiriitaista välissä-olemista ja panee puhumaan siitä paradoksein. Miten voi olla uskollinen sanomisen tavalle, kun eri kielten ”sanomisen tapa” on radikaalisti erilainen? Alkuteksti ja käännös ovat yhteismitattomia ainakin siinä mielessä kuin kaksi eri kieltä ovat. Niiden yksittäisten osasten välillä ei ole vastaavuutta.

Toisaalta kaikki muuttuu, kun kieli vaihtuu. Käännösprosessin kannalta mikään ei itse asiassa edes vaihdu, vaan kaikki menee uusiksi. Runon kääntäminen on mahdotonta. Alkukielinen runo on hylättävä ja hyvästeltävä. Filosofi Paul Ricœur puhuu kääntäjän surutyöstä: tämä joutuu suremaan paitsi täydellisen käännöksen saavuttamattomuutta myös alkutekstin menetystä.

Olen aina hiljaisesti kapinoinut sitä yleistä käsitystä vastaan, että (runo)käännöksessä väistämättä menetetään jotain. Että hanke on ikään kuin ennalta tuomittu epäonnistumaan. Eikö käännöksessä periaatteessa aina myös voiteta jotain, jokin uusi alkusointu, jokin ”kohdekielen” ikioma vivahde? Mutta ennen kaikkea: millä laskutoimituksella alkutekstin ja käännöksen rinnakkain lukemisesta saadaan viivan alle jäävä (yleensä miinusmerkkinen) lukema?

Kiinnostava kritiikki ei tosiaan voi olla mekaaninen inventaario siitä, millä kaikilla tavoilla käännetty runo on alkutekstiään köyhempi. Tai mitkä alkutekstin sanat on suomennettu ”väärin”. Silti Ricœurin ajatus puhuttelee minua. Surutyö on pakko tehdä, jotta uudelle (tekstille) voi tulla tilaa. Surua aiheuttaa sen ainutlaatuisen ja oikeastaan purkamattoman liiton särkyminen, jonka alkutekstin merkitys ja kirjain ovat solmineet. Suru kohdistuu samaan, mikä alussa herätti innostuksen ja sysäsi käännöstyön liikkeelle. Ja lopulta siihenkin, ettei käännöksestä koskaan voi tulla yhtä hieno — ei ainakaan samalla tavalla.

Kääntäjä ei sure vain omaa epäonnistumistaan. Suru liittyy työn väistämättömään keskeneräisyyteen paljon syvemmässä mielessä: täydellinen käännös on sula mahdottomuus. Jokainen käännös on vajaa siinä mielessä kuin moderni taideteos on vajaa: ei ole olemassa ihannetta, absoluuttia, jonka täyttäminen tekisi siitä täydellisen.

Hetkinen — onhan ihanne olemassa! Käännöksellä on mittapuu, nimittäin alkuteksti. Mutta kieliero erottaa käännöksen radikaalisti esikuvastaan. Käännös kaipaa kahtaalle; se on kaksin verroin vajaa.

Suomennettu runo ei ole sama runo, koska se ei sano samaa. Saman voi sanoa vain toistamalla alkukielisen runon. Mutta suomennettu runo voi tehdä saman kuin alkuperäinen runo. Se voi saavuttaa vastaavuuden alkukielisen kanssa siinä, miten se vaikuttaa lukijaansa. Alkuteoksesta ei jää kiveä kiven päälle, uusi runo on alusta loppuun kääntäjänsä kirjoittama. Ja silti: jos uusi teksti ei ole ”tunnistettavasti” lorcaa, tai kafkaa, tai ketä kulloinkin, se ei ole hyvä käännös.

 

Kömpelö Kafka

Esseessään ”Muuan virke” Milan Kundera analysoi Franz Kafkan Linnan kolmannen luvun virkettä, joka kuvaa K:n ja Friedan yhdyntää. Hän vertaa saman virkkeen kolmea eri ranskannosta ja toteaa, ettei mikään niistä tee oikeutta Kafkan tyylille.

Kundera analysoi Kafkan tyyliä nostamalla esiin sen avainpiirteitä. Niitä ovat muun muassa sellaiset avainsanat kuin Fremdheit eli ’vieraus’, metaforien eksistentiaalinen ja abstrakti luonne, sanaston köyhyys (mm. olla-verbin käyttö), runsas ja melodinen toisto, kaksoispisteiden puute ja kappalejaon vähäisyys.

Kaikista kolmesta ranskannoksesta löytyvät samat taipumukset. Avainsanat, jotka toimivat samaan tapaan kuin termit tieteellisessä tekstissä, on ranskannettu milloin mitenkin, jolloin niiden tekstiä koossapitävä voima heikkenee. Metaforat ovat ranskannoksessa konkreettisempia. Sanasto on monipuolisempaa. (Tunnistan tämän kääntäjän kiusauksen: kun alkutekstissä mennään ja kävellään, kääntäjä vetää työkalupakistaan suomen fantastiset deskriptiiviverbit, ja käännöksessä sitten hipsitään, tallustellaan tai löntystetään.) Ennen kaikkea jokainen ranskannos on kavahtanut alkutekstin ”kömpelöä” toistoa, köyhää välimerkkijärjestelmää ja kappalejaon vähyyttä.

”Kääntäjälle ylimmän auktoriteetin täytyisi olla kirjailijan persoonallinen tyyli. Mutta useimmat kääntäjät kuuntelevat toista auktoriteettia: kieltä jota sovinnaisesti pidetään ’hyvänä ranskana’ (tai hyvänä saksana, hyvänä englantina), koulussa opittua kieltä”, Kundera analysoi ja ilmeisesti osuu kulttuuriseen käännösnormiin, joka tuntuu ohjailleen ainakin näitä Kafkan ranskantajia.

Kunderan parikymmensivuinen essee sisältää paljon sellaista, mitä hyvältä runo- tai proosakäännöskritiikiltä toivoisin. Hän vertailee alkutekstiä ja käännöstä, mutta ei yksittäisten sanojen tai ilmausten tasolla vaan tekemänsä tyylianalyysin pohjalta. Hän tulkitsee yksittäisiä tekstipiirteitä koko teoksen valossa ja päinvastoin — aivan niin kuin kääntäjänä teen kun haen Thomas Bernhardin tai García Lorcan tyyliä suomeksi. Kundera antaa käännösten valaista alkutekstiä ja alkutekstin käännöksiä ja päätyy näkemykseen Kafkan persoonallisesta tyylistä, jota tämän koko tekstistrategia palvelee. Kahdensuuntainen liike valottaa teoksen kielioppia ja näyttää aivan konkreettisesti, mikä tekee kafkasta kafkaa.

Teksti ei siis ole pötkö, josta napsittaisiin silmään osuvia virheitä tai täysosumia, vaan sen sanastollisia, kieliopillisia ja muita tyylipiirteitä tarkastellaan osana teoksen omaa estetiikkaa. Tämä mittapuu, jonka (moderni) teos itse luo, on kai ainut, jolla kääntäjän ratkaisuja voidaan arvioida.

Kääntäjän eettinen imperatiivi vaatii kuuntelemaan tarkkaan teoksen tyyliä. Jos hän sen tekee, syntyy teksti, joka ei ole pelkästään hyvä teksti vaan myös hyvä käännös.

Kunderan lähiluku ja tulkinta muistuttaa sitä perusteellista tekstianalyysia, jonka kääntäjä tekee osin tiedostamattaan. Kääntäjä ei välttämättä muotoile tyylin osatekijöitä metakielellä, sillä hänen tehtävänsä ei ole kirjoittaa kritiikkiä vaan käännös. Mutta hänkin liikkuu koko ajan teoksen kokonaisuudesta sen pienimpiin rakenneosiin ja päinvastoin ja muodostaa siten näkemyksen tekstin sanomisen tavasta. Kääntäjässä lukija ja kirjoittaja käyvät taukoamatonta dialogia. Kun dialogi tapahtuu kahden kielen välisessä tilassa, kääntämisen tehtävä (joka ikinen kohta on käännettävä!) ja kielten yhteismitattomuus luovat tekstiin kenties toisenlaista valoa kuin pelkästään yksikielinen tarkastelu.

Kundera ei häivytä kääntäjää vaan tuo tämän näkyviin. Hän myös osallistuu itse kääntäjänä teosten väliseen dialogiin kirjoittamalla virkkeestä oman ranskannoksensa — pätevä kritiikin kirjoittamisen tapa sekin.

Kiinnostavaa esseessä on myös tulkinta siitä, miksi ranskannokset tuntuvat niin hämmästyttävän yksimielisesti rikkovan alkutekstiä vastaan. Syynä on kohdekulttuurin sisäinen normi, käsitys siitä, mikä on hyvää ranskaa — vaikka ”kaikki jonkinarvoiset kirjailijat rikkovat ’hyvää tyyliä’ vastaan ja juuri noissa rikkomuksissa piilee heidän taiteensa omaperäisyys (joskus olemassaolon oikeutus)”, kuten Kundera kirjoittaa.

Jokainen kulttuuri puolustautuu vierautta vastaan. Ranska on kulttuurin suurvalta, jolla ehkä on taipumus ”kohottaa” käännettävien teosten tyyliä ja siten mukauttaa ne omaan esteettiseen arvomaailmaansa. Suomella on kenties jokin toinen helmasynti. Käännöskritiikin yksi tehtävä voisi olla tällaisten kulttuuristen tendenssien, kääntämisen implisiittisten normien paljastaminen.

Kafkan tekstin ”vieraus” on muutakin kuin toiskielisyyttä. Uutta luova kirjoitus on vierasta ja kummallista myös oman kielensä sisällä. Tämä on osa sitä taideteoksen arvoa, jonka takia se nimenomaan pitää kääntää. Käännökset levittävät kirjallisia innovaatioita kielestä toiseen.

Kunderan teksti on esimerkki siitä, että käännöskritiikillä on annettavaa paitsi käännöstekstien arvottamiseen myös modernin kirjallisuuden ymmärtämiseen. Käännöksen pätevä tarkastelu vaatiikin, ettei kriitikko tyydy yleistasoisiin luonnehdintoihin teoksesta. Hänen on mentävä kiinni tekstin ruumiiseen, sen kirjaimeen. Tällaista ”lihallisuutta” kaipaisin usein muuhunkin kuin käännösten kritiikkiin. Ehkä ”kotimaisen kriitikko” voisi oppia jotain ”käännöskriitikolta”.

 

Taikuutta vai taidetta

Vaikka käännös pyrkii tulemaan toimeen omillaan ja siten ”esittämään alkukielistä”, se on syntyhistorialtaan erityinen. Kun käännöksestä puhutaan ikään kuin se olisi tupsahtanut tyhjästä, kääntäjästä tehdään silmänkääntäjä. Kääntäjä lukijana ja kääntäjä kirjoittajana jää pimentoon — ja kaikki mitä siinä välissä tapahtuu.

Jos kääntäjä on taikuri, on loogista, ettei runokäännös voi kuulua taidekritiikin piiriin.  Taikatemput eivät nimittäin ole taidetta. Tämä johtuu siitä, että taikuus perustuu illuusioon. Jos yleisö tietää, miten temppu tehdään, se ei enää voi nauttia esityksestä. Taikureiden keskinäiset keskustelut on käytävä yleisöltä piilossa — tai muuten loppuu leipä.

Moderniin taiteeseen puolestaan pätee, että mitä enemmän katsoja (tai kriitikko) tietää taiteenalasta, sitä enemmän hän pystyy taideteoksesta nauttimaan. Yksiselitteisten arvottamisperusteiden puute ei tee tyhjäksi sitä, että runokäännösten kritiikki on mahdollista ja välttämätöntä. Kritiikki-instituutio on tärkeä osa sitä keskustelun moninaisuutta, joka modernin myötä tuli yhden, yhteisen merkityksen paikalle.

Sitä paitsi käännöskritiikki on osa alkuteoksen elämää; se jatkaa sitä niin kuin käännöksetkin tekevät. Itse asiassa kääntäjä ja kriitikko ovat monessa veljiä. Kummankin kirjoitus on toissijaista ja reflektoivaa, sillä se kumpuaa alkutekstistä. Alkuteksti panee kummankin kirjoittamaan.

Alkuteksti on täydellinen, koska se luo uuden tavan kirjoittaa tai katsoa maailmaa: se luo oman estetiikan. Mutta se on myös vajaa, sillä se on käännettävä, kahdessa mielessä: se pitää kääntää ja se on mahdollista kääntää. Alkuteos tarvitsee käännöksiä. Kääntäminen ei siis ole mikään teokselle suoritettava, käytännön tarpeista nouseva lisätoimi tai marginaali-ilmiö, vaan se on kirjallisuuden ytimessä. Kirjallisuus on kirjallisuutta sikäli kuin se on käännettävää.

Sekä kriitikon että kääntäjän teksti on dokumentti luennasta. Mutta vain kääntäjän dokumentti hänen alkuteoksesta tekemästään luennasta myötäilee sen jokaista kaarta ja notkelmaa, kattaa sen täydelleen.

Simsalabim-ajattelun juuret ovat syvät ja jykevät. Siitä ei päästä eroon noin vain. Eikä sen tilalle ole toista teoriaa tai arvoasteikkoa. Kääntäminen liikkuu aina kahden poolin välissä ja on niistä pääsemättömissä. Sellainen runokäännöskritiikki, joka uskaltaa lähteä kääntäjän perään, mennä sinne väliin, kaikkien kiehtovien kysymysten keskelle ja antautua tähän suureen keskusteluun, voi antaa runoudelle paljon enemmän kuin kirja-arvion.

 

Kirjallisuutta

Berman, Antoine 2007. Kääntämisen platonistinen olemus. Suom. Eetu Viren. Teoksessa Tapani Kilpeläinen (toim.), Kääntökirja. Kirjoituksia kääntämisen filosofiasta. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura ry.

Derrida, Jacques 2003. Freud ja kirjoituksen näyttämö. Suom. Merja Hintsa. Teoksessa Platonin apteekki ja muita kirjoituksia. Toim. Teemu Ikonen & Janne Porttikivi. Helsinki: Gaudeamus.

Kundera, Milan 2001. Muuan virke. Teoksessa Petetyt testamentit. Suom. Jan Blomstedt. Helsinki: WSOY.

Ricoeur, Paul 2004. Sur la traduction. Paris: Bayard.

 

__________

 

Essee on julkaistu alun perin Tuli & Savun Runokritiikki-kirjassa (toim. Henriikka Tavi) vuonna 2011.

 

Share

Lyyrinen essee

27.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lyyrinen essee on sanana suomalaisella kirjallisella kentällä melko käytetty, mutta sen määritelmiä on käsitelty kirjallisuuslehdissä varsin vähän osana keskustelua. Kokosin oheen muutamia lajin määritelmiä ja muita lähteitä Kate Zambrenon haastattelun taustoitukseksi. Lyyrisen esseen (lyric essay) asema alkoi vakiintua amerikkalaisessa kirjallisuudessa, kun John D’Agata ja Deborah Tall julkaisivat vuonna 1997 lajia määrittelevän tekstin Seneca Review -kirjallisuuslehdessä. He kirjoittavat, että lyyrinen essee ”lähestyy runoa tiiviydessään ja muodon tasolla, ideoiden kiteyttämisessä ja kielen musikaalisuudessa. Esseetä se lähestyy sekä painokkuudessaan että avoimessa kiinnittymisessä faktoihin, minkä ansiosta se sulattaa yhteen kuuliaisuutensa nykyhetkelle ja palonsa mielikuvitukselliseen muotoon.” (Suom. RA.)

Tämän jälkeen lehti omistautui yhä enemmän lyyriselle esseelle ja siinä ilmestyivät Eula Bissin ”The Pain Scale” (2005) ja Ander Monsonin ”Fragments: On Dentistry” (2005). Tärkeä lajin kaanonia kartoittanut teos oli D’Agatan kokoama ja toimittama The Next American Essay (2003). Myös Maggie Nelsonin Bluets (2009, Sinelmiä, suom. Kaijamari Sivill, 2019) julkaistiin Yhdysvalloissa ensimmäisen kerran jo yli vuosikymmen sitten.

Autofiktiivisen lyyrisen esseen puhuja voi olla epäluotettava ja irrottautua kirjailijasta fyysisenä henkilönä. Samalla tavalla kuin lyyrisen runoilijan ääni voi luontaisesti muistuttaa kuoroa, kuten Sharon Cameron tuo esiin teoksessa Lyric Time: Dickinson and the Limits of Genre (1979), lyyrisen esseen puhuja voi olla moniääninen. Puhuja ei välttämättä esitä havaintoja lineaarisesti etenevän narratiivin avulla vaan voi yhdistää usean eri ajanjakson havaintoja yhteen kirjallisesti kiteytyneeseen ilmaukseen.

Puhujan moniäänisyys on mahdollista lyyrisen esseen fragmentaarisuuden ansiosta, ehdottaa Amy Bonnaffons tutkimusartikkelissa ”Bodies of Text: On the Lyric Essay” (The Essay Review, 2016). Myös hän toteaa, että lajissa tekstin merkitykset muodostuvat verkostomaisen monimerkityksisyyden kautta lineaarisen narratiivin sijaan. Lyyriset esseet näyttävät, että on useampia tapoja luoda tekstin rakenne ja useampia tapoja lukea kuin välittömästi tulee ajatelleeksi. Lyyrinen essee luo jokaisessa tekstissä erikseen uniikin muodon, jolla on perheyhtäläisyyksiä muiden lajityyppiin lukeutuvien tekstien kanssa. Yksi lajin keskeinen ansio onkin se, että lukija tulee tietoiseksi omista lukustrategioistaan ja niiden rajoista.

Caroline Levine kirjoittaa kirjassa Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017): ”verkostot voidaan nähdä muodottomina, ehkä jopa muodon antiteeseinä”. Lyyrinen essee ravistelee vakiintuneiden kirjallisuuden lajien normatiivista rakennetta, minkä takia sen tietoisesti luotua muotoa ei usein tunnisteta. Tämä ei tarkoita, että lyyrisen esseen verkostoilla ei olisi ”rakenteellisia ominaisuuksia, joita voidaan analysoida muotoon kytkeytyvällä sanastolla”.

Feministisen, lajeja sekoittavan kirjallisuuden yhteydessä puhutaan usein kirjoittamisen ruumiillisuudesta, mistä käytävä keskustelu on ehdottoman tärkeää. Tämän ei tulisi kuitenkaan johtaa ajatukseen, että lyyriset esseet tai esseeromaanit vain syntyvät osana ruumiillista kirjoitusprosessia tai tajunnanvirran kirjoittamista ilman tietoista muodon luomista. Feministisiä kokeellisia hybriditekstejä tulisi tulkita analysoimalla niiden muotoa ja avaamalla teosten kytköksiä transnationaaliseen kirjallisuuteen.

Viime vuosina lyyrinen essee on esseeromaanin rinnalla kukoistanut feministisessä kirjallisuudessa myös suomalaisella kentällä. Esseelajin kasvualusta on muuttunut täällä monimuotoisemmaksi, ja erilaisille muotoon liittyville kokeiluille on avautunut tätä kautta uudella tavalla tilaa. Tilannetta ovat edesauttaneet monipuolisempi esseiden kustannustoiminta, pienilevikkiset kulttuurilehdet ja viime vuonna perustettu ruohonjuuritason toimija, feministisen esseen verkosto FEVER. Suomalaisen esseekirjallisuuden kaanon on tästä huolimatta vielä melko yhtenäinen, ja siksi feministisen kokeellisen esseistiikan näkökulma siihen on tervetullut. Kenties esseelajin laajempi levittäytyminen elollisten tai elottomien asioiden kuvaamiseen ja kiitäminen maailman(kaikkeuden) tuntemattomiin kolkkiin on vielä edessä.

 

Share

Limittyviä tiloja, nähtyä lukemista

21.5.2020 :: Artikkelit, nro 100, Tulilanka

 

Vasemmalta alkaen J.P. Sipilän runovideoinstallaatio,
Mikael Bryggerin & Marko Niemen digitaalinen runo
ja Kristian Blombergin runoheijastus.

 

Matkustin eräänä torstaipäivänä, 29.8.2019, Jyväskylästä Kuopioon tutustumaan Lauri Hein kuratoimaan kokeellisen runouden näyttelyyn Galleria Ars Liberassa, nimeltään PAINO — kokeellista runoutta. Kesä oli lopuillaan mutta päivä oli läkähdyttävän kuuma  aurinko porotti ja iso digitaalinen lämpömittari Kuopion torin kulmalla näytti +25 °C.

Pohdin tässä artikkelissa erityisesti, kuinka tila ohjaa lukemista. Tila on ymmärrettävä tässä laajasti, sanoisinko psykofyysisesti: lukemista ohjaava tila voi olla erityisen fyysinen, kuten galleria, tai enemmänkin mentaalinen, kuten internet. Toisaalta on selvää, että kehon ja mielen dualismi on syytä heittää hetimmiten romukoppaan ja sen sijaan syleillä niiden riippuvaisuutta toisistaan. PAINO-näyttely oli täynnä hienoja teoksia, joista pystyn tässä artikkelissa nostamaan esiin vain jokusen. Niinpä keskityn teoksiin, joiden suhde tilaan oli mielestäni erityisen kiinnostava. Näyttelyn koko tekijäluettelo oli seuraava: Olli Aarni, Kristian Blomberg, Mikael Brygger, Heidi Halonen, Arja Karhumaa, Daniel Malpica, Maarit Mustonen, Marko Niemi, Henrik Pathirane, Marion Robinson, J.P. Sipilä, Jaakko Tarkka, Virpi Vairinen ja Taneli Viljanen.

Kaksikerroksinen, pieni galleriatila oli installoitu tiiviisti; runot oli etenkin alakerrassa ripustettu niin tiheästi, että niiden ääni- ja kuvamaisemat sekoittuivat kutkuttavasti toisiinsa. Mutta onhan siirtymä runosta toiseen kirjamuotoisessakin runoantologiassa vain sivunkäännön päässä… Toisaalta näyttelyssä oli lukuisia teoksia, joita olin kohdannut aikaisemmin tekijöiden runokirjoissa, Tuli & Savussa, Nokturno-sivustolla tai toisaalle installoituna. Näin ollen näyttelykokemukseen ohjautui myös muistumia teosten aiemmista kohtaamispaikoista ja merkitysten nytkähdyksiä kohdatessani ne nyt täällä, osana laajuudeltaan aika vaikuttavaa kokeellisen runouden kattausta.

Lauri Hei kertoo näyttelyn esikuviksi Sanakuva-kollektiivin vuonna 2015 Lahdessa Galleria Aila Seppälässä järjestämän näyttelyn Merkillinen — visual poetry exhibition ja Nuoren Voiman Liiton Runokuu-festivaalilla vuonna 2016 Helsingissä Kulttuurikeskus Caisassa järjestämän näyttelyn Kielikuva. Lisäksi hän mainitsee erityisen innostavaksi runonäyttelyksi Arja Karhumaan Epägenesis-näyttelyn Suomenlinnan Galleria Rantakasarmissa vuodenvaihteessa 20162017. Visuaalista runoutta on ollut säännöllisesti esillä Runokuu-festivaalilla Helsingissä ja Annikin runofestivaalilla Tampereella, joten PAINO-näyttelyn ei voi sanoa syntyneen tyhjästä.

 

 

PAINOn ääreltä

Virpi Vairisen installaatio A Poet’s Screenome toi tilallisuuden käsittelyyn varsin kompleksisen ja kaikkiaallisen tilan, internetin. Olen Vairiselle kiitollinen hänen työstään 2010-luvun internetin (tai post-internetin) ja runouden yhteyksien kuvaajana. Kuten hän esseessään toisaalla toteaa, ”[p]ost-internet on aikakausi, jolloin internetin tunnistaa sen läsnäolon lisäksi sen poissaolosta”[1]. Installaatiossa Vairinen tuo kuitenkin internetin fyysisesti läsnä olevaksi näyttelytilaan henkilökohtaista tietä. Lattialle asetetuista, Vairisen omalta tietokoneelta otetuista ja suurennetuista näyttökuvista koostuvassa teoksessa kohtaavatkin yksityinen ja julkinen sfääri. On kuvia niin Donald Trumpin Twitter-sivusta, Punk of Finland -nettifoorumista ja Spotifysta kuin Vairisen tietokoneen työpöytänäkymästä ja tyhjästä tekstinkäsittelytiedostosta. Ruutukaappaukset havainnollistavat, kuinka tutut ruutunäkymät luovat kotoisuuden tunnetta, mutta samalla taidenäyttelyyn tuotuna niiden arkinen latteus korostuu. Ja mieleen palaa, kuinka suuri osa ruutuaikamme visuaalisesta annista on muutamien suuryritysten rakentamaa.

 

Marion Robinsonin installaatio.

 

Entä itse teosten materiaalisuus? Marion Robinsonin teoksen äärellä tämä on erityisen olennaista. Lattialle tehdyllä janalla sana ”presence” liukuu ensin mustaksi ja siitä sanaksi ”absence”. Huomaan katseeni hakeutuvan janalla poissaolon päätyyn, jossa jostain syystä tuntuu mukavammalta. Kuten Voima-lehteen näyttelystä kirjoittanut Helena Björk toteaa, teoksen kannalta olisi kuitenkin merkittävää tietää, mistä materiaalista teos koostuu, eikä näyttelyssä ollut esillä materiaalitietoja. Björk kuitenkin kertoo materiaalin olevan näyttelyvalvojan mukaan mustaa hiekkaa, joka on siroteltu lattialle sapluunan läpi. Itse en pohtinut materiaalia teosta katsellessani, sillä ajattelin lukevani runoutta… Kuten Björk toteaa, näyttely on omiaan nostamaan kysymyksiä kirjallisuuden ja kuvataiteen perinteisestä roolijaosta. Kuvataiteessa materiaalisuuden merkityksellistäminen on normi, kun taas materiaalisuuden esiintuontia voidaan runoudessa yhä kutsua ”kokeelliseksi”. Tätä jakolinjaa on ilman muuta syytä haastaa.

Tilan lisäksi lukeminen on näyttelyssä syytä ymmärtää laajasti. Maarit Mustosen installaatio lapsenlapsenlapsen koostuu vaatekaapista, kasvivärjätyistä vaatteista, käsin piirretyistä kopioista tekijän isoisoäidin sanomalehtipaperista leikkaamista ompelukaavoista ja kaiuttimen välittämästä äänestä. Mustonen on löytänyt isoisoäidin kaavat lattian alta, kopioinut ne ja avustajiensa kanssa ommellut vaatteet kaavojen mukaan. Kaiuttimesta tulevan Mustosen luennan lisäksi installaatiossa on kielellistä ainesta vain kaavojen kopioissa, joihin hän on piinallisen tarkasti kopioinut lyijykynällä kaavoina toimivien sanomalehtileikkeiden tekstit.

Tylsien sanomalehtitekstien kopiointi palauttaa mieleen Kenneth Goldsmithin konseptuaaliset kopiointimanööverit. Käsitetaiteen ja kirjallisen konseptualismin perinteessä liikkuen kaavojen kopiot voikin nähdä sekä löydettyinä esineinä että löydettyinä teksteinä. Vaatekaapin henkareissa roikkuvat mekot kuitenkin muistuttavat, etteivät löydetyt esineet ole vain tarkastelun alaisia taideobjekteja vaan käyttöesineitä. Selaillessani vaatekaapin mekkoja mietin, kuinka tämä selailu suhteutuu kirjan selailemiseen. Lukemisen intensiteetti voi vaihdella, kuten konseptualismissa on luotu tilaa myös silmäilevän lukemisen merkitykselle runouden kokemisessa. Menetelmällisen toiston ja sukulaissuhteen kautta teos saa pohtimaan perintöä ja polveutumista, taiteellisesti ja muuten. Miten isoisoäiti kokisi kaavojensa päätymisen osaksi lapsenlapsenlapsensa installaatiota? Judith Butlerin ajatuksia seuraten sukupuolta tuotetaan toistolla, ja olenkin taipuvainen lukemaan Mustosen pedantissa toistossa lempeää ironiaa perinteisiä naiseutta koskevia odotuksia kohtaan. Ääninauhalla Mustonen matkii konemaisesti saksien ääntä: ”siksaksiksaksiksaksiksaksiksak…”

Taneli Viljasen pitkäniminen teos jäljet: miten asioiden kuvaileminen muuttaa niitä, niiden jättämiä muistikuvia, sinun suuhusi unohtuneita huoneita taas livahtaa selvästi äänitaiteen puolelle. Ääniteosta kuunnellaan kuulokkeilla ja se jakautuu kolmeen osaan, joista toisessa ja kolmannessa Viljasen lausuntaan sekoittuu muitakin ääniä. Toisessa osassa Viljasen kuiskauksen taustalla soi kauhugenren mieleen tuova surumielinen sävelmä, ja kolmannessa osassa, jossa puhuja nimenmukaisesti toistaa sanaa ”jäljet”, taas voi kuulla julkisen tilan hälinää. Koska teos koostuu painomusteen sijaan ääniaalloista, ”jälkien” transmediaalinen liike korostuu. ”Tuulta, liikkeen varjoja. Kädet tarttuvat minuun. Eikö meidän välillämme ollut ääretön etäisyys?” Luenta on intiimin ruumiillista ja aavemaista, kuten Viljasen tuotanto muutenkin.

 

 

”Ruutukaappaus” teoksesta Textual Life.

 

Mikael Bryggerin kirjoittamassa ja Marko Niemen ohjelmoimassa digitaalisessa runossa Textual Life kapiteelikirjaimet muodostavat kuvioita, jotka muistuttavat Bryggerin Tuuliatlas-kirjan (2014) visuaalisista kirjainkentistä. Tuuliatlaksessa kirjaimista muodostuu sanoja suomeksi, Textual Lifessa taas englanniksi. Tai silloin kun muodostuu — teos tavoittaakin kutkuttavasti lukukokemuksen saranakohdan, jossa yksittäiset kirjaimet hahmottuvat mielessäni sanoiksi. Näin käy sekä sanat ”light” ja ”twilight” että sanat ”dear”, ”read” ja ”dare” muodostavissa kirjainkentissä, mutta sanat ”follow” ja ”flow” tunnistan ruudulta välittömästi. Teos tavoittaa näkemisen ja lukemisen yhteyden tavalla, joka tuntuu lumoavalta.

Visuaalisen runouden kenttä on Suomessa rikas, mutta näyttely muistuttaa myös sen hauraudesta. Esillä on performanssin videotaltiointi Daniel Malpicalta, jota uhkasi pitkään perusteeton maastakarkotus Maahanmuuttoviraston taiteilijan työtä koskevan ymmärtämättömyyden takia. Lisäksi näyttelyssä on shakkipeliä emuloiva teksti-installaatio Marko Niemeltä, joka menehtyi viime syyskuussa. Tämän seurauksena Niemen teokset PAINO-näyttelyssä jäivät viimeisiksi hänen elinaikanaan näytetyiksi teoksiksi elokuussa Runokuu-festivaalilla esillä olleen Maapallo-teoksen lisäksi.

 

 

Tulevia näkymiä

Kysyessäni monitaiteellisen runouden merkityksestä Lauri Hei toteaa, että ”parhaimmillaan kaikenlainen monitaiteellisuus voi tuoda yhteen eri alojen tekijöitä ja yleisöjä, etenkin nyt monien kulttuurin osa-alueiden pirstaloitumisen ja hienojakoistumisen aikana”. Hän nostaa esiin viimeaikaisen keskustelun luku- ja kirjoitustaidon heikentymisestä ja sanoo uskovansa, että ”nykyisten viestintäteknologioiden ja -käytäntöjen vaikutus vääjäämättä heijastuu nykyisten ja tulevien sukupolvien tapaan kirjoittaa ja ajatella tekstejä”. Parantunut ymmärrys kirjoittamisen ja lukemisen (mediaalisesta) moninaisuudesta ja tilojen luominen tälle ovatkin kehitystä, jonka otan ilolla vastaan.

Heillä on toiveita tulevien kokeellisen runouden näyttelyiden suhteen. Hän olisi kiinnostunut näyttelystä, joka koostuu kokonaan digitaalisesta, ergodisesta ja generatiivisesta runoudesta, sekä pelkästään äänistä ja lausunnasta rakentuvasta runonäyttelystä, jonka voisi koostaa esimerkiksi erilaisista ääniteoksista, -installaatioista ja lavarunousesitysten taltioinneista. Hei toivoisi näkevänsä vielä myös kolmiulotteisuuteen ja perinteisempään käsityöhön nivoutuvaa runoutta esimerkiksi runoveistosten ja taiteilijakirjojen muodossa. Samoin katutaiteen mahdollisuudet kiinnostavat: ”ehkä taas retroromanttisempi ja haaveenomaisempi toiveeni on, että runous törmäytettäisiin jotenkin graffititaiteen ja tagikulttuurin kanssa”, Hei visioi. Toivoa sopii, että runouden tekijät, runoudelle tilaa rakentavat ja runoudesta kirjoittavat solmivat jatkossakin kiehtovia yhteyksiä taiteenlajien poikki ja kesken. Avoimuus ja uteliaisuus ovat kuitenkin olleet 2000-luvulla suomalaisessa runouselämässä siinä määrin arvossaan, että olen sen suhteen luottavainen.

 

Teksti: Tuomas Taskinen
Kuvat: Lauri Hei

 

__________

 

[1] Virpi Vairinen 2018. Post-internet, näkyvyys ja yksityisyys — ajatuksia Nokturnon liepeiltä. Markku Eskelinen & Leevi Lehto (toim.), Suo, kuokka ja diversiteetti. ω. Helsinki: ntamo, 319.

 

__________

 

Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

 

Share

Horisontin odotus

16.5.2020 :: Artikkelit, nro 100

 

Lopputulos on muoto, joka ei pelkästään muistuta romaania. Se käyttää keinoja, jotka ovat sattumoisin syntyneet romaanitaiteen piirissä, ja sekoittaa niitä kaikkiin muihin proosan tuntemiin keinoihin. Ja voi melkein unohtaa, että koko ajan, teknisistä seikoista huolimatta, muodon etu on täydellisen ilmeinen, sisäänrakennettu voima: se yksinkertainen tosiseikka, että lukija tietää kaiken tapahtuneen oikeasti. Vastuuvapaus on peruttu. Verho on poissa. Kirjoittaja on askeleen lähempänä lukijan täyttä osallistumista, josta Henry James ja James Joyce unelmoivat mutta eivät koskaan saavuttaneet.

Tom Wolfe, ”Why they aren’t writing the Great American Novel anymore”, 1972[1]

 

Toden ja rehellisyyden lumo oli keskeinen tekijä ei-fiktiivisen romaanin nousussa. Tom Wolfe väittää, että 1960-luku oli journalistien vuosikymmen, koska romaanikirjailijat lakkasivat selittämästä aikaansa. Siksi ”suurta amerikkalaista romaania” 1960-luvulta ei ole. Samaan aikaan journalistit alkoivat käyttää realistisen romaanin keinoja aikakauslehtien feature-jutuissa ja lopulta kirjoissa.

 

New Journalism -nimen saanut muoto oli siis hybridinen. Fiktion keinot otettiin tietoisesti käyttöön ei-fiktiivisessä tekstilajissa, realistisen romaanin muodot journalistisessa tekstissä. Syntyi useita ”suuria” 1960-lukua selittäviä teoksia[2]. Yksikään ei ollut romaani. Oli perustettu suuri, myyttinen todellisuus.

 

***

 

Heterotopiat […] kuihduttavat puheen, pysäyttävät sanat uomiinsa ja kiistävät kieliopin kaikki mahdollisuudet heti kättelyssä; ne purkavat myytit ja sterilisoivat lauseiden lyyrisyyden.

Michel Foucault, Sanat ja asiat

 

Nonfiktioromaani[3] syntyi tilanteessa, jossa maailma tuntui muuttuvan nopeasti, ja käsitteellistäminen tuli perästä[4]. Sekä raa’annäköisenä että virtaviivaistettuna rehellisyys, todistajuus, faktat tarjoavat autenttisuutta, havainnoivan nonfiktion hyveen: ihanan kokemuksen siitä, että  t u o  on.

 

Nonfiktioromaani tai esseet luovat tekstimaailman, joka on konkreettisessa mielessä jokin todellisuuden puoli, melkein valokuvaevidenssin piirissä, se sijaitsee  dokumentaarisuudessa. Siksi nonfiktion muoto jää usein huomaamatta, vaikka sillä sellainen on.

 

***

 

I became a poet in part because I did not want to tell stories.

Maggie Nelson, The Red Parts

 

Kohti todellisuutta/totuutta kurotti tunnustuksellisuuden nimen saanut runous 1950-luvulta alkaen[5]. Tunnustuksellisuus toi kokevan subjektin runouteen sen jälkeen kun formalistiset modernismit yrittivät universalisoida runouden (miten kätevästi voikaan elää universaalien idiolektien maailmassa!). Nytkin kirjallisuus availee kätköjä häpeän alueella: sukupuolisuus, seksuaalisuus, väkivalta, uhrin ja tekijän paikat, äidin tunteet lasta kohtaan…[6]

 

Robert Lowell hyödynsi vaimojensa kirjeitä (runous),[7] Christer Kihlman käsitteli vaimoaan Selindaa analyysin ”esineenä” (autofiktioromaani),[8] Truman Capote käytti Perry Smithiä rakentaakseen murhaajasta ymmärrettävän hahmon, jonka kohtaama kuolemanrangaistus tuntuu väärältä (nonfiktioromaani). Tosikirjallisuuden todellisuus on muuntuvaa sorttia.

 

***

 

Maggie Nelson hyödynsi tätinsä Jane Mixerin päiväkirjajäämistöä runoteoksessa Jane: A Murder (2005). Jane murhattiin. Sen sisarteos on nimeltään The Red Parts (2007).[9] Se esittäytyy omaelämäkertana (autobiography of a trial).

 

Lyyrinen essee, autofiktio ja amerikkalaisessa nonfiktiotraditiossa keskeinen true crime kohtaavat The Red Partsissa[10]. Sekamuotoisuus rakentaa rosoista, taktiilista tekstipintaa, mutta ennen kaikkea se pystyy välittämään jotain sellaista, mikä pakenisi  l u k i t u i l t a  l a j e i l t a. Rikospaikkayksityiskohtien rinnalle piirtyy etiikka, kertojan suhde kuolemaan, kirjoittamiseen, perheen muotokuva sellaisena kuin se on jonkin kivun luomassa pysähdyksessä.

 

Samassa mielessä kuin nonfiktioromaani, lyyrinen essee on fiktion ja nonfiktion rajalla. Todellisuusyhdisteiden keskiössä on subjekti.

 

***

 

Kun kyse on subjektista, onko se  k u m p i, lukeva vai kirjoittava? Samahan se on.

 

Essee, perinteisimmilläänkin, herättää lukijassa keskustelijan — montaignelainen tehdasasetus on poissaolevalle ystävälle kirjoittaminen. Essee ei pyydä vastausta, koska vastaanottaja on vainaja, se puhuu todesta toisaalle.

 

Olen opettanut paljon esseekirjoittamista.  L a j i  on lukemisen ja tekemisen käytäntöjä luova käsite, se on työväline, ja yleensä lajin käsitteellinen aukominen ja rajailu alkaa tuottaa uutta ajattelua[11].

 

Lyyrisen esseen käsite on aina jollekulle, joskus joillekuille, kuin karttapallon äkillinen muuttuminen tähtikarttapalloksi. ”Lyyrisen” horisontti avaa esseen elementtien liikuteltavuuden.

 

Voiko siis tehdä mitä hyvänsä? Eikö tarvitsekaan keksiä argumenttia ja diskuteerata? Voiko… ajautua? Kirjoittaa tolkuttomuuksia?

 

***

 

Sekamuotoisuus on  a j a t t e l u n  välttämätön ominaisuus. Hybridisyys on tekijälle lajista luopumista, kirjoituksessa-toimimista. Ja lukijalle se on samaa. ”Odotushorisontti” elää, se lakkaa odottamasta yhtä hyvin Medusan lauttaa, Demeteriä kuin Titaniciakin, Santa Maria, Pinta ja Niña putosivat sen reunalta eikä kukaan seurannut.

 

***

 

Kaunokirjallisen tekstin  s u b j e k t i  on prosessi luonnollisen minän ja tekstiin rakentuvan minän välissä. Esiintyvän runouden piirissä yhteys näyttää suoralta: subjekti historiallisessa, hetkellisessä vartalossaan ja läsnäolossaan tuo sanat tähän. Luetun tekstin subjekti on mediaalisempi. Kuten minä, joka allekirjoitan tämän tekstin kirjoitettuani sen monta kertaa, aina pakottautuneena eri asentoon. Mikä minusta lopulta todistaa?[12]

 

Subjekti on vartalo todellisuudessa. Vasten kylmää, kuumaa, vetoa, kurotuksia, valo-olosuhteita, kosketuksia, tietoisuus on tulkintaa todellisuudesta ja siihen kohdistuvia muutos- ja vahvistusyrityksiä, muisti on niiden valikoiva ja muuntuileva historia. Päitä jotka voivat työntää itsestään ulos keksittyjä maailmoja mutta eivät koskaan kovin tarkasti hahmottaa omaansa.

 

***

 

Fakta on sirunen, jota käytetään usein ei-fiktiivisen tekstin uskottavuuden symbolina. Siitä voi olla  v a r m a! Vaikka useiden tekstien perimmäinen tavoite on todistusvoimaisuus, paljastavuus tai uusien näkökulmien luominen, on niiden uskottavuustesti mekaaninen.

 

Saako esseetekstissä Los Angelesin strippiklubien määrä heittää muutamalla,[13] koska toinen lukusana kuulostaa paremmalta virkkeessä kuin toinen? Mikä asian merkitys lopulta on?

 

Lyyrisen esseen kehittäjä John D’Agata on yhdessä faktantarkistaja Jim Fingalin kanssa kirjoittanut The Lifespan of a Fact -nimisen teoksen (2012). Dialoginen teos, joka käsittelee erään D’Agatan esseen editointiprosessia. Faktantarkistaja rekonstruoi todellisuuden kuin arkeologi, ja hänen työnsä antaa ilmi, että D’Agata on ihan liki todellisuutta mutta se vääristyy.[14]

 

Toimittajana minulle on selvää, että faktalla on itseisarvo. Journalismi ei voi luoda uskottavaa kuvaa todellisuudesta olematta vaikka naurettavan uskollinen sille. Nonfiktiotekstiä oleellisimmin määrittävä detalji on fakta.

 

Mutta faktan status ei äkillisesti muutu tekstin valuessa ”fiktion” kategoriaan. Se paremminkin alkaa liudentua, sen sopimuksenvaraisuus alkaa tulla näkyviin, ja samalla tulevat näkyviksi ne ajattelun tai elämän alueet, joita ei voi tavoittaa ilman sopimuksenvaraisuutta.

 

Essee, nonfiktiona, asettuu saman totuudellisuuden ääreen. Mutta silti sen suhde todellisuuteen on moniääninen tai  jopa  hybridinen. Sidostotuus on usein tekstin kertoja, joka riittävällä tarkkuudella palautuu siihen historialliseen minään, joka tekstiä kirjoittaa.

 

***

 

The Red Parts on autobiografia, joka kuljettaa rinnan tädin, Jane Mixerin, selvittämättömäksi jääneen murhan mahdollista selviämistä ja isän (luonnollisesta) kuolemasta koitunutta surutyötä.

 

While writing Jane I became amazed by the way that one act of violence had transformed an array of everyday items […] into talismans that threatened at every turn to take on allegorical proportions. I wanted Jane to name these items. I went to great lengths trying to determine whether the raincoat covering Jane’s corpse was beige or yellow […]. When I couldn’t find out I forced myself to call it “a long raincoat” instead of giving it a color, even though I very much wanted it to have a color. Accuracy felt like a weapon, one means of battling “fate.”

The Red Parts

 

***

 

Täsmällisyys tuntui aseelta.

 

Suhde todellisuuteen ja subjektiin on lopulta kenties vahvimmin nykykirjallisuuden lajinylityksiä määrittelevä asia. Laji ei aina muodossaan kohtaa todellisuutta ja kokemustamme siitä. Konventionaalisimmat lajit saattavat edustaa lähinnä eskapismia, joiden parissa kuolevainen tappaa liikaa aikaansa.

 

***

 

Jim: But that would be intentionally inaccurate.
John: Probably, yeah.

D’Agata & Fingal, Lifespan of a Fact

 

Sopimuksenvaraisuuteen nojaava demokraattinen yhteiskunta ei toimi, ellei sopimusten pohjalla ole riittävällä tarkkuudella jaettua käsitystä todellisuudesta ja tilanteesta. Totuuden  h a u r a u t e e n  on alettu havahtua. Luovassa nonfiktiossa, lyyrisessä esseessä, doku-fiktiossa (elokuva) todellisuuden esittämisen eettiset ongelmat nousevat herkästi esiin.

 

Tämä rikkoo ainakin kymmentä journalistin ohjeiden kohtaa, sanoo Jim, ja John vastaa: Ei sillä taida olla väliä, Jim, tämä on essee, eli journalistin ohjeet eivät koske tätä.

 

Keskellä kirjan sivua on lyhyt katkelma D’Agatan esseestä. Kahteen palstaan jaettu teksti sen ympärillä on faktantarkistajan työtä, suurimmilta osin punaista: Kapakan nimi ei ollut Bucket of Blood. Päivä ei ollut mittaushistorian kuumin. Liikenneruuhkasta johtuvaa onnettomuutta ei tapahtunut.

 

Punaisia osia:

 

”The day of yet another suicide by hanging”, väittää D’Agatan leipäteksti. Mutta faktantarkistaja toteaa, että kolmas itsemurha tuona päivänä tapahtui niin ikään katolta hyppäämällä, se ei ollut hirttäytyminen. Hän haluaa selityksen.

 

John sanoo: ”Juu muistan muuttaneeni tuon, koska halusin että Levin kuolema olisi ainoa putoamisesta johtuva tuona päivänä. Halusin että hänen kuolemansa olisi ainutkertaisempi.”

 

Kuinka niin ”ainutkertaisempi”, kysyy Jim pomoltaan, annetaanko tälle tyypille erivapauksia, onko kyse muka niin erityisestä kirjoittajasta? Editor: ”Ei välttämättä. Mutta se tarkoittaa sitä, että hänen säännöttömyyksiinsä (irregularities) täytyy suhtautua avoimin mielin”.

 

***

 

Calling from beyond the grave, I just wanna say, “Hi dad”

Lana del Rey, ”hope is a dangerous thing for a woman
like me to have — but I have it”

 

Aura Sevón käyttää Nelsonin Argonauteista ja Sinelmistä nimitystä monigenreinen kirjallisuus.

 

The Red Parts on teospari runoteokselle, joka hyödyntää dokumentaarisia keinoja. Jane on suurilta osin kollaasiteos. The Red Partsin sivutuote on true crime, ja sitä on myös osa Janen aineistosta:

 

ONE LINE OF REASONING

“Had the killer been prepared to force intercourse upon [Jane], only to abandon the effort upon realizing she was on her period? The question that this reasonable deduction did not answer was whether she was already dead at the moment, or whether it was this discovery that lead him to murderous retaliation.”

— The Michigan Murders

 

Jane: A Murder

 

Suurimmilta osin true crime on matalamielistä viihdettä ja oikeussalisosiaalipornoa raaoista rikoksista. Jollain tapaa haluamme ajatella pahuuden, julmuuden ja välinpitämättömyyden todellisuuden ytimeksi, väkivalta ja kuolema ovat lopullisempia totuuksia kuin jotkut muut.

 

Nelson kuvailee poliisien todistusten pohjalta tätinsä ruumiin ympärille aseteltuja tavaroita:

 

her suitcase and copy of Catch-22 had been placed close at her side; her shoes, purse, and the yellow-and-white-striped towel between her legs; and her body then elaborately covered — first draped with the clothes on hangers, then with her wool coat, then spread out on top of all that, her raincoat, as if to protect the whole pile from the elements.

The Red Parts

 

Täsmällisyys on yhä ase. The Red Partsin teksti liikkuu varmuudesta, oikeudenkäynnin yhteydessä esitetystä aineistosta yhtä täsmälliseen mutta huterampaan suuntaan. Kun kertoja-Nelsonin äiti löysi tämän isän ruumiin, äiti ei päästänyt tyttäriään näkemään kuolinpaikkaa. Millaiseen asentoon sairauskohtaukseen kuollut isä oli jäänyt? Oliko hän ehtinyt tajuta mitä tapahtuu? Huolestua, pelätä, kurottaa kohti puhelinta?[15]

 

Se mikä jää auki, jää. The Red Partsissa los-angelesin-strippiklubit eivät löydä miellyttävää lukuarvoa. Jää häiritsevä tyhjä kohta: Janen kuoleman aikaan nelivuotiaan, sittemmin äitinsä murhanneen John David Ruelasin dna:sta löytyy jälkiä Janen ruumiista todennäköisen tekijän dna:n lisäksi.

 

Ruelas kärsi pienenä nenäverenvuodoista.

 

Toteavuus tuntuu ainoalta asenteelta.

 

***

 

1 1960-luvun aikana useat journalistit Yhdysvalloissa ottivat käyttöön realistisen romaanin keinovaroja kirjoittaessaan esim. featurejuttuja. Samalla eteen tarjoutui journalistisesti kutkuttava haaste: selittää aikaa, saada kummallisesta 1960-luvusta kiinni, kun fiktiokirjallisuuden estetiikka hakeutui absurdismiin ja suljettuihin maailmoihin. Lähellä toisiaan ilmestyivät:

2 Truman Capote: Kylmäverisesti (1966), John Sack: ”M” (1966), Hunter S. Thompson: Helvetin enkelit (1967), Joan Didion: Slouching Towards Bethlehem (1968) ja Tom Wolfe: The Electric Kool-Aid Acid Test (1968).

3 Nonfiktioromaani on sana, jota ainakin Truman Capote käytti mielellään. Käsite on itsessään ristiriitainen, ainakin suomeksi. Ehkä sana novel eripohjaisine etymologioineen sallii sen.

4 Varauksena: 1960-luvun outoutta tuskin kannattaa korostaa, koska aikojen muuttuminen on vakiintunut aikalaiskokemukseksi ainakin romantiikasta alkaen; elämme aina eri tavalla kummaa jaksoa kuin edellinen. Muistatteko, kun Napoleon oli uutinen? Byron ratsasti päin Turkkia? 1960-luvun murrokseen liittyi vapaa-ajan nopea muutos, median monimuotoistuminen (filmi, televisio, kamerat yhä vain arkistuivat, jolloin dokumentaatio oli kenen tahansa ulottuvilla). Eikä 1960-luvun sukupolvi tainnut koskaan edes jättää nuoruutta taakseen.

5 1950-luvulla nuoruuttaan elänyt sukupolvi löysi kokemuksensa ja tarpeen artikuloida sitä. Tunnustuksellisen runouden tunnetuimpia tekijöitä olivat Sylvia Plath, Anne Sexton ja vastikään suomennettu Robert Lowell. Mainittakoon Plathin autofiktiivinen Lasikellon alla (1963), jossa mielenterveyden romahduksen kuvaus tapahtuu samalla alueella kuin tunnustuksellisuus.

6 ”Kielletyn nimeäminen on aina transgressiivista, ja siksi pintaan nousee termi ’tunnustaminen’, joka uskonnollisten, psykoanalyyttisten ja juridisten mielleyhtymien avulla manaa esiin synnin, mielenterveysongelmien ja rikollisuuden ajatukset” (Gregory).

7 Tosikirjallisuus voi myös mytologisoida, kuten Lowell. Hän runoili paluustaan Elizabeth Hardwickin luo Odysseuksena, palasi kuin itse monineuvo ensimmäiseen liittoonsa, josta elämä oli erottanut! Sen rinnalle sopii Vaeltelijan sankarillisuuden myytti: Emily Wilson käänsi Odysseian ensimmäisenä naisena koskaan englanniksi. Hänen eepoksensa sankari on ”complicated”, siinä missä Odysseus on ennen ollut ”resourceful” (ovela) tai ”man of many turns” (monineuvo). ”Olisin voinut kääntää myös ’aviomies lietsussa’ ja silti pysynyt uskollisena alkutekstille” (Harlitz-Kern).

8 Ihminen joka järkkyi (1971) ja Kylmäverisesti (1966).

9 Maggie Nelsonin Jane ja The Red Parts ilmestyvät suomeksi tänä keväänä. Ne päätynevät ruokkimaan omassa kirjallisuudessamme tosifiktioiden, lyyristen esseiden ja tunnustuksellisen lyriikan kaltaisia likilajeja, joihin kohdistuu mielenkiintoa. Lajeja lähestytään tällä hetkellä aiheisto — rankka! — edellä, etenkin julkisuudessa; Nelsonin suomentaminen ehkä herättää lukemiskulttuuria paremmin muotoon.

10 Rankkuus on tietysti nonfiktioromaaninkin ydinmaata. True crime -nimitystä käytetään tosielämän rikoksia käsittelevästä kirjallisuudesta: jollain tapaa Alibi ja murha.info edustavat sitä, mutta se on myös nonfiktioromaanin ydinmehua (jo mainittu Kylmäverisesti käsittelee kokonaisuudessaan kansasilaisen Clutterin perheen järjetöntä murhaa, sen vaikutuksia yhteisöön ja sen tekijöiden taustoja, ja Norman Mailerin Pulitzer-palkittu Pyövelin laulu (1979) seuraa taparikollinen Gary Gilmoren teloitukseen päättyvää elämää.

11 Laji ei määrittelekään, vaan sitä määritellään — puhumattakaan että se passiivisesti olisi määritelmä. Siksi nonfiktion ja fiktion välinen suhde ei määrity kirjallisten keinovarojen suhteena vaan ennen kaikkea todellisuussuhteena, joka on millä tahansa tekstillä kompleksinen. Unohtamatta sitä, että teksti myös luo todellisuutta. Jane: A Murder limittää autenttista materiaalia eri paikoista kokemuksellisiin subjektikatkelmiin, ja samalla on murha, koska se ottaa Jane Mixerin tekstin materiaalina, joka on lakannut olemasta elollisen kokemusta, ilmaisua, ja tekee siitä jotain aivan muuta.

12 Nelsonin teoksista avautuu jotain muuta, kun ymmärtää nonfiktion horisontin avautuvan sen kotikirjallisuudessa — yhdysvaltalaisproosan traditiossa — eri tavalla kuin Suomessa. Essee avautuu feature-journalismiin, new journalismiin (parajournalismiksi jotkut ivalliset nimittivät). Meillä, esim., David Foster Wallacen Hauskaa mutta ei koskaan enää -suomennosvalikoima tuli ymmärretyksi ”taide-esseenä” sen sijaan, että reportaasi olisi ollut mielekäs horisontti. Suomessa tällaisia ovat julkaisseet esim. Jantso Jokelin ja Veikko Ennala (vuosikymmeniä sitten), eikä jälkimmäistä ole vielä rehabilitoitu ”esseistiksi” (vrt. tapaus Pentti Linkola). Reportaasiessee on laji, joka vaatii totta siteekseen — yksilön kokemus, David Foster Wallace luksusristeilyllä, on kiistämättä hänen, mutta laivan painon ja reitin täytyy olla oikein journalistisessa nonfiktiossa. Faktat pitävät. Mitä ovat faktat?

13 Nonfiktio sitoutuu usein tarkalleen todellisuuteen, journalistinen teksti vaatii että esimerkiksi juuri strippiklubien määrä tietyssä maantieteellisessä sijainnissa tiettyyn aikaan, tarkalleen ottaen 13.7.2002, on oikea. Tuona päivänä 16-vuotias Levi Presley kuoli Las Vegasissa hyppäämällä alas korkean rakennuksen katolta. (Rankka!) tositapaus on John D’Agatan Lifespan of a Fact -teoksessa tarkistetun reportaasiesseen aihe.

14 Faktantarkistaja liikkuu suorastaan viehättävällä tavalla todellisuuden pienimpien yksityiskohtien äärellä. Ne tuntuvat yhdentekeviltä, mutta kun hyväksyy maailman havaittavaksi paikaksi, jonka todennettavat seikat eivät saa muuttua sitä representoivassa tekstissä, asiassa on lopulta kohtuullisen paljon järkeä. Faktantarkistaja tarkistaa kaiken, mikä on tarkistettavissa, vaatii lähteet, soittelee sinne tänne vahvistaakseen naurettaviltakin tuntuvat asiat. Lifespan of a Factista on tehty näytelmä, jonka taustatöitä kuvaa hauska artikkeli siitä, kun näyttelijä Daniel Radcliffe käy tekemässä oikeaa faktantarkistustyötä (Schulman).

15 True crimen, nonfiktioromaanin ja journalistisen tekstin rakkauskolmion pitää yhdessä faktanhimo. Se on ”todellisuudennälän” (David Shields) partikulaari muoto.

 

 

Kirjallisuutta

D’Agata, John & Jim Fingal 2019 (2012). The Lifespan of a Fact. New York & London: W. W. Norton.

Foucault, Michel 2010. Sanat ja asiat. Eräs ihmistieteiden arkeologia. Suom. Mika Määttänen. Helsinki: Gaudeamus.

Gregory, Elizabeth 2006. Confessing the body. Plath, Sexton, Berryman, Lowell, Ginsberg, and the gendered politics of the ‘real’. Jo Gill (ed.), Modern Confessional Writing. New Critical Essays. London: Routledge, 33—49.

Harlitz-Kern, Erika 2020. What happens when women translate the Classics. The Week 14.1.2020.

Nelson, Maggie 2005. Jane: A Murder. Berkeley: Soft Skull Press.

Nelson, Maggie 2016 (2007). The Red Parts. Autobiography of a Trial. Minneapolis: Graywolf Press.

Sack, John 1966. M. Esquire 1.10.1966.

Schulman, Michael 2018. Daniel Radcliffe and the Art of the Fact-Check. The New Yorker 8.10.2018.

Sevón, Aura 2018. Rakkaudesta siniseen, intohimosta kieleen, halusta omaelämäkerralliseen teoriaan. Maggie Nelson ja amerikkalaisen lyyrisen esseen lumo. niin & näin 2/2018, 83—86.

Wallace, David Foster 1996. Shipping out. On the (nearly lethal) comforts of a luxury cruise. Harper’s 1/1996.

Wolfe, Tom 1972. Why they aren’t writing the Great American Novel anymore. A treatise on the Varietes of Realistic Experience. Esquire 1.12.1972.

 

Share

Proosaa ja muita runoja

28.4.2020 :: Artikkelit, nro 100, Pääkirjoitukset

 

Antti Nylén kertoo Vihan ja katkeruuden esseissä (2007) anekdootin Walter Paterin ja Oscar Wilden tapaamisesta. Pater lehteili hieman Wilden esikoisrunokirjaa ja suositteli sitten häntä siirtymään proosaan, jota arvosti korkeammalle, koska se on vaikeampaa. ”Anekdootin tulkinta ja opetus”, Nylén kirjoittaa, ”on seuraava: ’Ole aina prosaisti, runoilijanakin.’” Charles Baudelaire puolestaan vastaa hänelle Välähdyksissä (1887): ”Ole aina runoilija, prosaistinakin.”

On ilahduttavaa, että kotimaiseen kirjallisuuteen on viime vuosina ilmaantunut monenlaisia hybriditekstejä, eriasteisia sekoituksia muun muassa runosta, kerronnasta ja esseestä. Ne ovat epäilemättä yhteydessä fragmenttimuodosta löytyneisiin mahdollisuuksiin, sillä fragmentti voi sisältää aineksia kaikista kolmesta. Kuten Maria Matinmikon Kolkassa (2019) ilmoitetaan: ”Aivan kaikki on sekoitettu sinua varten.”

Tekstityyppien ja -lajien kombinatorisia mahdollisuuksia on silti odottamassa vieläkin runsaammin. Brenda Miller lanseerasi vuoden 2003 Tell It Slant -antologiassa osuvan termin erakkorapuessee. Hän tarkoittaa sillä tekstiä, joka on pohjimmiltaan essee mutta verhoutunut jonkin toisen tekstilajin kuoreen. Uudessa antologiassa The Shell Game (toim. Kim Adrian, 2018), joka kehittelee lajia edelleen, Cheyenne Nimes listaa erilaisia vaihtoehtoja kuoriksi: kiristyskirje, patenttihakemus, ruumiinavausraportti, sielunmessu, tilikirja, verivala… Mahdollisuuksia on myriadeittain. Mutta kuka risteyttäisi tekstuaalisesti harhaman ja hippogriipin?

Tuntuu muuten siltä, että moni tekijä, joka nykyään pyrkii mieluummin kohti kirjoitusta kuin mitään yhtä lajia, ammentaa vaikutteita Roland Barthesilta. Varsinkin Barthesin myöhäistuotanto yhdistelee teoriaa ja omaelämäkertaa niin, että ne ruokkivat toinen toistaan. Hengenheimolaisista voi mainita ainakin nämä (tai ehkä haluan vain nimetä viimeaikaisia suosikkejani): Dodie Bellamy, Wayne Koestenbaum, Sarah Manguso, Maggie Nelson (totta kai), Masha Tupitsyn ja Kate Zambreno.

Tämän Tuli & Savun aiheena ovat lajihybridit ja hybridilajit, toisin sanoen sellaiset teokset, jotka yhdistelevät eri lajeja, sijoittuvat lajien väliin tai muuten haastavat lajimäärittelyjä. Keskitymme erityisesti tekstilajien risteymiin ja niiden välisiin hämärävyöhykkeisiin mutta sivuamme myös tekstien yhteyksiä muihin moodeihin ja medioihin. Ole joskus intermedialisti, kirjailijanakin.

Riikka Simpura puntaroi esseessään hybridiyden käsitettä ja runon ja proosan sekoittumista. Maaria Ylikangas jatkaa osin samasta aiheesta ja laajentaa käsittelyä esseen ja autofiktion suuntaan. Yhdysvaltalaisessa kirjallisuudessa näitä olennoi erityisen hienosti Kate Zambrenon tuotanto. On hauskaa, että saamme tehdä häntä tutummaksi Suomessakin: Riikka Ala-Hakulan haastattelussa Zambreno pohtii suhdettaan häilyviin lajityyppeihin ja niiden suhdetta häilyviin identiteetteihin.

Neljä esiintyvän runouden parissa toimivaa tekijää puolestaan kertoo työnsä lähtökohdista ja pyrkimyksistä sekä visioi — vai pitäisikö sanoa audioi? —, mitä esitys-, lava- ja äänirunous voisivat alkaneella vuosikymmenellä olla.

Tällä kertaa mukaan valikoitui erityisesti proosarunoutta, mutta kukin kirjoittaja käyttelee muotoa omalla tavallaan. Proosan graafinen hahmo antaa usein odottaa narratiivia, mutta vaihteeksi on hyvä tarkata, mitä muodostuu silloin, kun ei muodostu ilmikertomusta. Ja sekoittaa voi muutakin kuin lajeja: kieliä, kuten Ville Hytönen, tai kuvaa ja sanaa, kuten Derek Beaulieu.

Kaksi käännöstekstiä, Michelle Grangaud’n ja Bhanu Kapilin, ovat kumpikin omalla tavallaan fragmenttimuotoisia, mutta ne myös poikkeavat toisistaan huomattavasti ja muistuttavat, että fragmentti ei todellakaan ole yksi eikä jakamaton. Grangaud’n oulipolaiset mikrokertomukset (suom. Heta Rundgren) perustuvat tarkkaan tavurajoitteeseen, kun taas Kapililla (suom. Taneli Viljanen) eritoten virkkeiden ja kappaleiden välillä tapahtuu kummia.

Tässä numerossa alkaa lisäksi uusi palsta nimeltä Varjokaanon. Siinä nostetaan esiin kotimaisen runouden historiasta muodoltaan ja kieleltään omintakeisia teoksia, jotka ovat syystä tai toisesta jääneet unohduksiin. Ensimmäisessä tekstissä Jouni Tossavainen kirjoittaa Erkki Lappalaisen tuotannosta, ja jatkoa seuraa. Jo vakiintuneella Tulilanka-palstalla, joka keskittyy tapahtumiin ja ajankohtaisiin ilmiöihin, Tuomas Taskinen käsittelee galleriatilaan installoitua runoutta. Kritiikkiosastossa on samoin painotettu teoksia, jotka liikkuvat lajien välissä.

Seuraavan numeron aiheena ovat salakielet ja -kirjoitukset. Toivotamme hyvää kevättä ja antoisia lukuhetkiä Tuli & Savun parissa. Ole aina kirjoittaja, lukijanakin.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Maailmannäky ja kolmas merkitys. Keskustelua ITE-kirjallisuudesta

22.4.2020 :: Artikkelit, nro 97

Kuva: Laura Piippo

 

Akronyymillä ITE (sanoista ”itse tehty elämä”) on Suomessa viitattu kuvataiteeseen, jota tehdään taidemaailman ja vakiintuneitten instituutioitten ulkopuolella. Termiä voi soveltaa myös kirjallisuuteen, joskaan ITE-kirjallisuus ei ole aivan selvärajainen ilmiö. Sitä julkaistaan tavallisesti omakustanteina, ja teoksia sävyttää usein tietty yksilöllinen mentaliteetti. ITE on kieleltään, keinoiltaan ja maailmankuvaltaan siinä määrin omintakeista, että se kysyy erilaista lukutapaa kuin valtavirta- tai edes kokeellinen kirjallisuus. Tässä keskustelussa Laura Piippo ja Jaakko Yli-Juonikas hahmottelevat ITEn erikoislaatuista virettä ja sen asemaa kirjallisuusinstituution ulkokehillä. Piippo on perehtynyt siihen tutkijana, Yli-Juonikas on puolestaan löytänyt siitä herätteitä romaaneihinsa.

 

Laura Piippo: Olen ajatellut taas viime aikoina suomalaista ITE-kirjallisuutta ja sen tenhoa. Haluaisin puhua omaleimaisten tekijöiden, kuten vaikkapa Vilho Piipon (ei sukua), jonka löysin blogisi ja Neuromaanin kautta, ja näiden tekstien ja kirjaesineiden synnyttämän viehätyksen ohella teosten tekijyydestä ja siitä, millaisista poetiikoista tarkkaan ottaen on kyse. Viehtymys on toki hyvä lähtökohta, kuten olemme aiemminkin puhuneet ja kuten olet monissa yhteyksissä nostanut esille. Itselleni näissä teksteissä kiehtovaa on eräänlainen lukuasennon häirintä, tekstin taipumus olla asettumatta selkeästi mihinkään positioon. Usein jää epäselväksi, onko kyse taidokkaasta tekstuaalisten ja kielellisten keinojen hallinnasta häiritsevien vaikutelmien luomisessa vai jostain ilmaisun tahattomuudesta tai pakonomaisuudesta.

Oikeastaanhan oleellista ei ole ratkaista, kummasta ja missä määrin kussakin tekstissä on kyse, vaan keskeistä tuntuisi olevan juuri tulkinnallisen epävarmuuden herääminen tekstin härkkimänä. Muina tyylilajille (genrelle, tekstilajille, julkaisumuodolle?) keskeisinä piirteinä näkisin juuri määritelmällisen kustannustoimittamattomuuden kautta syntyvän tietynlaisen kirjoittamisen ja tekstin yksinäisyyden ja kommunikoimattomuuden, joka usein kertautuu teosten poetiikassa. Teokset luovat ja kuvaavat maailmoja, joissa kaikki hahmot puhuvat samassa rekisterissä ja kertoja yksin pyrkii kohti totuutta, omaa maailmannäkyään ja siitä kertomista laajemmalle yleisölle — projektin viimeinen osa usein hieman onnahtaa. Toisaaltahan tämä kuvaa kertomakirjallisuutta ja proosaa laajemminkin.

 

Jaakko Yli-Juonikas: Minulle Vilho Piippo on keskeinen ITE-tekijä osittain henkilökohtaisistakin syistä; romaani Maailman omatunto (1984) oli ensimmäinen kosketukseni omakustannekirjallisuuteen (ellei mukaan lueta Toivo Bergin raamatullista tutkielmaa, johon teini-iässä tutustuin). Kuvaat hyvin Vilho Piipon ominaislaatua: hänen teoksiaan lukiessa juuri position huojunta tekee vaikeaksi hahmottaa esimerkiksi tekijän taiteellisten ja yhteiskunnallisten ideoiden ja pyrintöjen suhdetta lukijan lukukokemukseen. Mielestäni tämä on paitsi Piipon teosten tunnusmerkki, myös yksi ITE-taiteen ydinkysymys yleisemminkin.

Toki ”tahallisen” ja ”tahattoman” välinen jännite koskee kaikkea taidetta. Esseessään ”Kolmas merkitys” Roland Barthes etsii sanoja kuvaamaan vaikeasti kielellistettävää ”peitettyä merkitystä” taideteoksen ilmi- ja symbolitasojen rinnalla. Hän analysoi Sergei Eisensteinin elokuvien still-kuvia ja tekee erottelun ilmeisen (obvie) ja peitetyn (obtus) välille.[1] Vaikka esseen obtus on käsitteenä huojuva eikä sitä oikein voi pelkistää teknis-analyyttiseksi työkaluksi, joiltain osin obvie/obtus-jako näyttää osuvan myös yksiin tahallinen/tahaton-jaon kanssa. Barthes esimerkiksi löytää lohduttoman traagisiksi tarkoitetuista kuvista sellaisia virheitä — vaikkapa tahattoman koomisia yksityiskohtia — jotka haraavat tätä traagista ilmitasoa vastaan. Vastaavasti esimerkiksi viihdegenreä edustava teksti voi sisältää jonkin epähuomiossa teoskudokseen ujuttautuneen myrkyllisen elementin, joka tavalla tai toisella haittaa lukijan rentoutumista ja viihtymistä tekstin äärellä. Niinpä luulen, että Barthesin aavistelema kolmas merkitys on jotain sukua myös meidän yhteiselle ihmetyksellemme Vilho Piipon teosten äärellä.

Lisäksi pidän obtus-käsitteestä juuri sen väljyyden ja häilyvyyden vuoksi; kun vastaanottaja aistii teoksessa ilmi- ja symbolitasojen lisäksi jonkin häiritsevän kolmannen merkityksen, ei ole enää tarpeen pähkäillä tekijän tavoitteita, onnistumisia ja epäonnistumisia. Kaikki merkitystasot pelkistyvät vastaanoton ja tulkinnan kysymyksiksi.

Myös mainitsemasi ”yksinäisyys” ja ”kommunikoimattomuus” luonnehtivat osuvasti Piipon tuotantoa. Tässäkin näen kiinnostavan jännitteen: yhtäältä kertojaa näyttää selvästi motivoivan voimakas julistajan kutsumus, hän haluaa paljastaa lukijalle kammottavia yhteiskunnallisia vääryyksiä; toisaalta romaaneissa on paljon täysin tarkoitukselliseltakin vaikuttavaa hämäryyttä ja itseensä käpertymistä, ikään kuin teksti olisi valmiiksi alistunut vastaanoton olemattomuuteen. Kahtiajakoa kuvaa hyvin esikoisromaani Keisari Beelsebubin uskon (1983) esipuhe, jossa kirjailija esittäytyy oman sosiologisen tutkimustyönsä kansantajuistajana: hän kertoo pyrkivänsä kuvaamaan vaikeatajuiset käsitteensä (mitättömyys, mitättömyystieteellinen asiatietous, rokrusrosvot, pirunnyrkki, puuttibyrokraatti jne.) romaanimuodossa tavalliselle lukijalle mahdollisimman monipuolisesti ja kattavasti. Käytännössä melkein kaikkien käsitteiden sisältö jää kuitenkin hämäräksi, vaikka maailmanselityksen suuri linja hahmottuu monisanaisesti esitettynä.

 

Piippo: Barthesin obtus kuvaa kieltämättä hyvin tuota teoksen kokonaiskuvaa tai -tulkintaa häiritsevistä yksityiskohdista rakentuvaa kolmatta merkitystä. Olen myös samaa mieltä tekijän intentioiden tai kömmähdysten toissijaisuudesta suhteessa tekstiin ja sen tulkintaan. Olen kuitenkin Gérard Genetten epiteksti-käsitteen kautta taipuvainen ajattelemaan tekijän itsestään jättämiä kirjallisia teoksenulkoisia merkkejä — saatteita, kommentaareja, nimeään, Vilho Piipon tapauksessa hänen kirjallisuussäätiönsä vaikuttavia kotisivuja — osana teoskokonaisuutta, jolle lukija tulkintaansa rakentaa[2]Siten haluaisin luennassani pitää näiden kehys- tai kynnystekstien kautta tekijän tiiviimmin mukana teoksen lähiluvussa tarvitsematta kuitenkaan ruotia tarkoitusperiä tai pyrintöjä. ITE-kirjallisuudessa tämä epitekstien luoma tekstuaalinen avaruus tuntuu usein vieläpä varsin omalaatuisella tavalla osallistuvan itse tekstin rakentumiseen. Esimerkiksi edellä mainitsemillani Vilho Piipon kirjallisuussäätiön edesmenneillä kotisivuilla esiintyi useita, alun perin Ihmeiden ihme -teoksen (1998) lopussa ilmestyneitä ”lukijakirjeitä”, joissa usein ylistettiin teoksia estoitta ja suositettiin niiden hankkimista kaikkiin kuviteltavissa oleviin kirjastoihin ja mahdollisimman monien lukijoiden saataville. Kotisivujen typografia, kirjeiden tyyli, lauseiden rytmi ja sanavalinnat loivat kuitenkin moniäänisen vastaanoton sijaan vaikutelmaa entistä yksiäänisemmästä kertojasta, joka pysyy samana läpi kirjeiden ja suositeltujen kaunokirjallisten teosten. Kaikin puolin juuri kertomakirjallisuus tuntuisi taipuvan erityisen luontevasti tähän maailmojen ja maailmanselitysten rakenteluun, kuinka lie muiden lajien laita?

Palaan vielä tähän yksinäisyyden tai yksiäänisyyden teemaan. Olen silloin tällöin leikitellyt ajatuksella Paavo Haavikon 1990-luvun alkupuolen asiaproosatuotannosta verrokkina hahmottelemallemme ITE-proosan poetiikalle. Haavikkoa on kuvattu yhdeksi kansainvälisesti arvostetuimmista suomalaiskirjailijoista, ja olisikin kaikin puolin vierasta kuvitella suomenkielisen lyriikan tai proosan kaanonia ilman hänen tuotantoaan. Samalla Haavikko kuitenkin liikkuu myös institutionaalisen kaanonin ja omakustannekirjallisuuden rajamailla. Osa Art House -kustantamon julkaisemasta materiaalista ei tuotantoprosesseiltaan välttämättä eronnut suuresti omakustanteista, olihan kustantamo Haavikon itsensä perustama ja omistama, ja osa teoksista päätyi painoon luultavasti ulkopuolisten silmäparien niitä juuri toimittamatta. Ajattelen esimerkiksi pamflettia Aikalaishulluudesta. Arvio maan henkisestä tilasta (1992), joka jatkaa aiemman Murtuvan keskiluokan (1992) teemoja. Teosten typografinen ilme ja tyyli tuovat paikoin mieleen esimerkiksi Haavikon aforismikokoelman Puhua, vastata, opettaa (1973) numeroidut jaksot, ja samaa vaikutelmaa tukee monipolvisia kappaleita päättävien lyhyiden toteamuslauseiden rivitys. En liene ollut pohdinnoissani yksin, sillä jo Aikalaishulluuden alussa Haavikko kirjoittaa:

Veijo Meri totesi että olen oma tukiryhmäni, jota hän siis itsestäänselvästi piti tarpeellisena tässä pahassa maailmassa. Eräs nuori haastattelija kysyi kunnioittavasti että minulla on varmasti taustaryhmä joka tarkistaa kirjoitukseni, ja Reino Rinnekangas (SK nro 36/93) kuvittelee että minulla on vaikutusvaltaisia ystäviä. — Laaja-alaiset harhakuvat ovat nykyisen ajan ihmisten maailmankuvan pilareita, välttämättömyyksiä.

Minulla on mahtavia vihollisia, se jo karkottaa ystävät, mutta juuri mahtavat viholliset tekevät taistelusta merkittävän.

Ja viholliseen voi aina luottaa, kuolemaan saakka. Hän ei petä eikä luovu, ei tuota pettymystä vaan toimii aina järkevästi.

 

Olen pitkään miettinyt tämän kirjan kirjoittamista ja päättänyt luopua siitä, koska siinä käsitellään asiaa jota tärkeämpää ei ole.

Mutta ei myöskään vaikeampaa, epäkonkreettisempaa, säteilyä joka lähtee hulluudesta kuin pirullisten alkuaineiden säteily.

Sitä ei voi käsitellä, ei havaita kuin välillisesti.

Se on koko piru kuvattavaksi.

Sosiologiaan ja yhteiskuntapolitiikkaan luokitellut teokset esittelevät moniaalle aukeavien ja laajenevien metaforien kautta perin monisanaisesti kuvan talouskurimukseen ajautuvasta ja tuhoutuvasta yhteiskunnasta, jota riivaa rahan sairaus. Käsittelyssä toistuvat valtion velka, budjetointi, antikristus, markan devalvaatio ja suomalainen kustannusala — keskeisiä aiheita myös Vilho Piipon tuotannossa. Aikalaishulluuden takakansi kertoo teosten kirjoittamisen edellyttäneen ”olennaisen näkemistä vain hetkelliseksi kuvitellussa talouden stagnaatiotilanteessa, joka on uudenlaisen aikakauden alku”. Pidemmän päälle tämä ”esitys uuden talousjärjestyksen yhteiskunnallisista vaikutuksista” viholliskuvineen tuntuu kuitenkin osoittavan sanansa yleisön sijaan ensin ennakoimalleen vastaanotolle, muutamalle eriseuraiselle ja lopulta vain itselleen. Asioiden väliset yhteydet jäävät ilmaan, kun teksti tuntuu irtautuvan omaan yksinäisyyteensä. Haavikon ylle sovitellaan usein vaikeaselkoisuuden viittaa, mutta uskoisin, että tätä kuvausta käyttävillä on ollut mielessään hieman toisen tyyppinen läpitunkemattomuus kuin se, jota vuoden 1992 pamflettipari tarjoaa.

Näin 27 vuotta myöhemmin vaalikeväänä 2019 Haavikon yhteiskuntakuvauksen metaforat eivät toisaalta tunnu todellisuudesta irronneilta, päinvastoin. Ehkä myös osa Vilho Piipon teosten viehätyksestä rakentuu paitsi niiden vieraudelle suhteessa yleisemmin jaettuun kokemustodellisuuteen, myös niiden tuttuudelle. Kuten Herrat paratkoot -romaanin (1986) alkusanoissa todetaan: ”Vaikka Kärhämässä vallankäyttö oli suurta hulluutta, niin sillä oli erittäin selvät vertailukelpoiset yhtymäkohdat aikamme hallinnollisiin menetelmiin. Siitä voisi sanoa: se on uskomatonta mutta totta.”

 

Yli-Juonikas: Epitekstit ovat ilman muuta merkittävä kirjallisen sfäärin osa, jonka sivuuttamisessa ei olisi mieltä teoksia tulkittaessa. Ja tosiaan epitekstit voi myös ymmärtää osana teoskokonaisuutta. Kun viittasin siihen, että Barthesin kolmas merkitys koskee lähinnä vastaanottoa ja tulkintaa, en tarkoittanut, että tulkitsijan täytyisi ummistaa korvansa ja silmänsä esimerkiksi tekijän epiteksteissä tarjoamilta tiedonjyviltä, vihjeiltä ynnä muulta. Lähinnä kolmannessa merkityksessä minua miellyttää käsitteellinen väljyys, jonka ansiosta lukijan ei tarvitse aukottomasti ratkaista esimerkiksi sitä, onko ”Turengin kone” Vilho Piipon keksimä mainio sanaleikki vai oikku / väärinkäsitys / virhekuulema / lyöntivirhe. Riippuu lukutavasta, millaisen roolin ”Turengin kone” saa tekstien ja kynnystekstien verkostossa.

Kuten totesit, itseriittoisten ja kokonaisvaltaisten maailmanselitysten rakentelu on juuri kertomakirjallisuuden ominta aluetta. Muiden tekstilajien osalta jonkinlaisina rinnakkaisilmiöinä voi ehkä pitää esimerkiksi Sigurd Wettenhovi-Aspan, Pekka Siitoinin ja Jorma Elovaaran kaltaisten kirjoittajien projekteja, joissa tärkeää (ehkä peräti julkaistuja teoksia tärkeämpää) näyttää olevan tekstejä ympäröivä elämän mittainen mediaperformanssi.  

Haavikko on erinomainen esimerkki ”vakiintuneen” ja ”vakiintumattoman” välisestä häilyvyydestä. Ehkä hänen myöhäistuotannossaan on nähtävissä myös oman kanonisoidun kirjailijakuvan tietoinen rikkomispyrkimys; uskon tämän näkyvän myös siteeraamissasi tekstikohdissa. Haavikko on kirjoittanut paljon sananvapauden harjoittamisen konkreettistaloudellisista reunaehdoista, mihin kysymykseen myös oman kustantamon perustaminen keskeisesti liittyi. Eräässä haastattelussa hän kertoi tehneensä aikoinaan tietoisen linjauksen siitä, että ”kirjoittaa kerralla valmista” eli ei korjaile jälkikäteen mitään eikä salli minkäänlaista tekstiensä kustannustoimittamista. Jos (semihaavikkomainen) paradoksi sallitaan, hänen myöhäistuotantoaan voisi näin ollen kenties luonnehtia jopa ohjelmalliseksi ITE-kirjallisuudeksi.

On yleisemminkin kiinnostavaa etsiä ITE-elementtejä etabloidusta kirjallisuudesta eli esimerkiksi arvostettujen isojen kustantamoiden teosvalikoimista. Tässä suhteessa pidän kaupallisia viihdegenrejä kiinnostavina, koska niissä teoksen esteettisiä pyrkimyksiä kuvataan melko yksiselitteisesti jo lajimääreessä: huumori, jännitys, romantiikka jne. Jos lukija kokee epämääräistä ahdistusta vaikkapa Arto Paasilinnan hauskaksi tarkoitetun veijariromaanin äärellä, voi vahvoin perustein väittää, että bartheslainen kolmas merkitys infektoi lukukokemusta. Genrejen ulkopuolisissa taiteellisesti kunnianhimoisissa teoksissa merkitystasojen erottelu käy vaikeammaksi, koska tavoitellut affektit voivat olla monisyisempiä eikä niitä ole ilmaistu selkeällä lajimääreellä. Vaikkapa juuri Haavikon 1990-luvun pamfletteja lukiessa tarkoitetun ja tahattoman suhde on hyvin epäselvä, koska kuten havainnollisesti kuvasit, teksti ei kommunikoi merkityksiään lukijalle lainkaan ongelmattomasti, päinvastoin.

On totta, että 2010-luvulla julkisessa keskustelussa on valtavirtaistunut puhetapoja ja tendenssejä, joista voi löytää yhtymäkohtia Piipon (ja varmasti Haavikonkin) vuosikymmenien takaisiin teksteihin. Esimerkiksi nykyisten antifeminististen miesasialiikkeiden teesit ja käsitteistö muistuttavat monin tavoin Piipon sosiografiaa, joka syntyhetkellään 1980- ja 1990-luvuilla edusti lähinnä kai yksityisajattelua. Hulluuden historia lienee toimiva työkalu myös tutkittaessa totuudenjälkeistä aikaamme ja erilaisten marginaalisuuksien nousua uusiksi normaaleiksi. Piipon teosten suhdetta yhteiskunnalliseen todellisuuteen on kiehtovaa pohtia siksikin, että hän kaiketi pyrkii mahdollisimman realistiseen jaetun todellisuuden kuvaukseen mutta tulkitsee ilmiöitä, tapahtumia ja toisten ihmisten käytöstä yllättävästi. Piipon lukija tulee usein huomaamattakin miettineeksi, millaiset tosielämän tilanteet ovat olleet virikkeinä tarinoiden kohtauksille, esimerkiksi tilanteille, joissa päähenkilö joutuu konfliktiin ympäristönsä kanssa.

 

Piippo: Sikälikin kolmas merkitys on kiinnostava tapa lähestyä ITE-kirjallisuuden (tai ehkä pikemmin -kirjallisuuksien) poetiikkaa, että sen sävypaletti ja tunneskaala on laajempi kuin vaikka ironialla, joka käsitteenä toimii osin samankaltaisesti eli rakentuu kahden keskenään ristiriitaisen merkityksen yhtäaikaiselle läsnäololle. Sianne Ngai on teoksessaan Ugly Feelings (2005) esittänyt, että tekstin ”sävy” tai ”tunnelma” on ominaisuus, joka tuottuu tekstin kompositiosta ja rakenteesta ja tulee eletyksi todeksi lukevan yleisön affektioissa. Sävy ei toisin sanoen synny yksittäisistä piirteistä vaan eri osien summana ja lukijan kannalta kokonaisvaltaisena kokemuksena.

Viihdekirjallisuus on minustakin kiinnostava alue tämän poetiikkakysymyksen kannalta sikäli, että vaikka genre laajassa mielessä onkin monipuolistunut, vuotanut valtavirtaan ja paikoin vaihtanut paikkaa niin sanotun korkeakirjallisen literary fictionin kanssa, sen tyylipuhtainpiin edustajiin liittyy tietty yksiulotteisuus. Ennalta määrätyn tyylilajin ja muodon säröilyn välinen ristiriita tuottaa kuitenkin luentaan ennalta-arvaamatonta ulotteikkuutta.

Obtus tai poetiikan ajattelu sen kautta ei, kuten kuvasit, pakota ensisijaistamaan jotain tiettyä merkitystä tai asettamaan sitä muiden kehykseksi. Kaunokirjallisuuden kontekstissa tämä on luontevasti mahdollista, kun taas jaetussa yhteiskunnallisessa kokemustodellisuudessa joudumme väistämättä eri tavalla punnitsemaan erilaisia valtasuhteita ja asemointeja. Tämä fiktion omalakisuus lienee yleisemminkin sekä ITE- että laajemmin kaunokirjallisuuden viehätyksen ytimessä. Kiinnostavaa tässä omalakisuudessa on paradoksaalisesti myös kirjallisen ja arkisen vastavuoroisuus. Se, mikä tänään edustaa poeettista glitchiä tai itsekustannettua yksityisajattelua, voi olla huomisen diskursiivista valtavirtaa — joka taas puolestaan voi helposti kääntyä kirjalliseksi obskuuriksi. Tämäkin dynamiikka ohjaa lukijaa — Piipon konfliktiherkkien päähenkilöiden havainnollistaman esimerkin tapaan — kurottamaan fiktiivisestä arkiseen, kuitenkin niin, että tekstin obtus sävyttää tuon suhteen uudenlaiseksi.

 

Yli-Juonikas: Pohdintasi kynnystekstien vaikutuksista teosten tulkintaan palautti mieleeni seikan, jota emme ole vielä käsitelleet: omakustanteita ympäröi usein vain niille tunnusomainen ja erityislaatuinen kynnystekstien aluskasvillisuus. Keskustelumme alussa minulta jäi mainitsematta, että Vilho Piipon kirjojen — ja samalla koko ITE-kirjallisuuden — pariin minut johdatti alun perin tällainen kynnysteksti, kirjailijan kaupungilla ohikulkijoille jakama monistearkki, jollaisia hän itse kutsui ”esitteiksi”. Tällaisissa lentolehtisissä on usein visuaalisestikin vahva ”itse tehdyn”, ”maanalaisuuden” ja ”lainsuojattomuuden” leima, joka erottaa ne selvästi esimerkiksi kaupallisten kustantamoiden markkinointiteksteistä. Vaikka flaijereita toki käytetään vakiintuneesti myös täysin valtavirtaisten kulttuurituotteiden (esimerkiksi musiikki- ja teatteritapahtumien) mainostamiseen, pienellä fonttikoolla täyteen tekstiä ahdetut Piipon esitteet tuntuvat olevan niillekin vain kaukaista sukua.

Edellä kuvaamani estetiikka vahvistaa omakustannekirjallisuudelle leimallista samizdat-efektiä, vaikutelmaa siitä, että käsillä on jotain ”salaista” ja ”tulenarkaa”, korkeintaan vain pienen lukijajoukon jakamaa. Mielestäni tämä on ITE-kirjallisuuden viehätysvoiman tärkeä osa: usein kiinnostavasta obskuurista teoksesta ja sen tekijästä ei ole löydettävissä minkäänlaisia taustatietoja. Omakustanteille ei aina hankita ISBN-numeroa, minkä vuoksi ne eivät löydä tietään edes Kansallisbibliografiaan. Näiden tekstien äärellä lukija saattaa joskus kokea uudisraivaajamaisen elämyksen: on mahdollista, että lukemaani teosta ei tunne tekijän ja minun lisäksi kukaan muu. Nykyään, kun myös kaupallisten kustantamoiden julkaisemista teoksista suuri osa jää hyvin vähälle huomiolle, marginaliassa voidaan hahmottaa useampia eri kerroksia ja lajeja. Mutta jos esimerkiksi Suomen kirjallisuudelle joskus kirjoitettaisiin oma varjohistoria, nähdäkseni keskeinen osa olisi joka tapauksessa varattava omakustanteille.

 

__________

1 Roland Barthes 1993. Kolmas merkitys. (Le troisième sens, 1970.) Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Toim. Lea Rojola. Suom. Lea Rojola & Pirjo Thorel. Tampere: Vastapaino, 135–156. – Essee ilmestyi alun perin Cahiers du cinéma -lehdessä heinäkuussa 1970.

2 Vrt. Gérard Genette 1997. Paratexts. Thresholds of Interpretation. (Seuils, 1987.) Transl. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press.

 

 

Share

Miksi valita sanoa vielä sittenkin jotain

31.3.2020 :: Artikkelit, nro 99

 

  1. Odottamatta saapuvat, vieraalla käsialalla kirjoitetut tunnustukselliset kirjeet.
  2. Muistikirjassa yksityisenä selontekona alkaneet mutta kohtisuorasti puhuttelemaan päätyneet ja muodonmuutoksen kirjeeksi kokeneet kirjeet.
  3. Kaupallisille ilmaispostikorteille, pääsylipuille ja laukunpohjasilpulle päänsisäisellä ylinopeudella prosessoidut kirjeet (par avion; Keski-Euroopasta tulevaisuudenuskon aikaan).
  4. Vielä kaiken jälkeen ovimatolle putoavat, kaipuuta ja vaivaantuneisuutta vatsassayhdistelevät kirjeet, jotka ovat niin huolellisesti artikuloituja, loppuun asti prosessoituja ja oikeassa, että jäävät vaille vastausta; ensin kuukaudeksi, sitten kokonaan.
  5. Häikäisevässä aamuyön auringossa keittiönpöydälle jätetyt kirjeet.
  6. Perheen ylisukupolvisia hiljaisuuksia silloittamaan ryhtyneet, jo lähtökohtaisesti pokaalin ansainneet ja sellaista lapsuudesta saakka vaille jääneet kirjeet.
  7. Vieraalla kielellä sanakirjantarkasti mutta yksinkertaistaen kirjoitetut, koordinaateilla ja kohtalonuskolla raskaasti aseistetut, elämäntilanteita mullistamaan tarkoitetut mutta monisanaisilla fraaseilla vaarattoman oloisiksi naamioidut kirjeet.
  8. Pohjimmiltaan omien tunteiden selvittämiseksi kirjoitetut ja siksi lähettämättä jätetyt, vastaanottajansa jo ennalta armahtaneet (selitys) ja siten kokonaan vaille mahdollisuuksia jättäneet (seuraamus) kirjeet, jotka hapertavat todellisuudentajua, epädemokratisoivat vuorovaikutuksen lähtökohtia, kiihdyttävät itsereflektiivisyyttä ja voimistavat ulkopuolisuudentunnetta ja jollaisten kirjoittamista kaikin tavoin on syytä välttää.
  9. Kirjelaatikon helvetinkuiluun vastaamaan syöksyneet, teräväsanaisuuttaan tyytyväisellä hiilloksella kytevät kirjeet, joita ei saa maailmasta enää mitenkään pois.

 

***

 

Harjoitus (kirjoitus-). Sulje silmät ja a) katso ympärillesi b) haro käsillä ilmaa.

Mitkä kahdeksan adjektiivia valitsisit kuvailemaan valitsemaasi kohdetta? 

 

Harjoitus (totuuden-). Kirjoita lapsenlapsenlapsenlapsellesi kirje ja kerro, kuka hänen isoisoisovanhempansa on. Mitä opit a) arvostamaan b) pelkäämään jo varhain, itsessäsi, elinympäristössäsi ja olemassaolossasi; c) mikä toistuvaan turvattomuudentunteeseen t. huuliherpekseen saattaisi auttaa; d) mitä et ole vieläkään valmis pyytämään anteeksi; e) mihin käperryt yöksi ja mikä silloin soi; f) rakastatko ja jos, niin missä ja kenelle se näkyy.

Miksi et itse saanut esivanhemmiltasi minkäänlaista viestiä, yhtäkään sinulle osoitettua sanaa? Miltä sukujuurten näkyvistä katoaminen, maatuminen ja muistinvaraiseksi muuttuminen, unohtuminen ja eteenpäin välittymättä jääminen tuntuu? Mihin, milloin ja millaista on hahmoton ikävä? Onko kaikki täällä todella pääteltävä, entä pääteltävissä itse?

 

***

 

Hauta on jonkun, kenen tahansa hauta, ja hautausmaan rautaportti suljettu yöksi. Meitä on neljä tai viisi, vaikkei kuuluisi olla. Tuntuu rikolliselta ja siltä, etten ole varma, miksi nyt tuntuu tältä. Loukkaako kuunteleminen kuolleiden ikuista rauhaa? Loukkaisiko kuunteleminen päivällä kuolleiden ikuista rauhaa jotenkin vähemmän kuin kuunteleminen yöllä?

Mikrofonit työnnetään maahan. Sitten maataan maassa ja kuunnellaan, maata. Kuulokkeet sulkevat sekä ympäröivät että kehon omat äänet kokonaan pois. Kuuluu vain se, mitä mikrofoneista kuuluu. Tai ei kuulu: näin täydellistä hiljaisuutta ei ole olemassa. Tai on: jos ei ole olemassa.

Makaamme nurmikolla kauan. Laitteiston mukaan värähtelee vain taajuudella, jota korva ei erota. Koivut ovat pimeän yön pimeitä koivuja, tähdet kirkkaan yön kirkkaita tähtiä. Äänettömyys, joka ei rikkoudu, jatkuu.

Jälkeenpäin olo on samaan aikaan pysähtynyt ja kiihtynyt, hurja. Oma hengitys on korvissa kohostunut, koko ajan liikkeessä niin täydellisen liikkumatta jättämisen jälkeen: vaikenemisen ja kaiken vastavuoroisuuden ulkopuolelle sulkeutumisen, kuolleen ikuisen kuolemansa jälkeisen kuolleeksi jäämisen jälkeen. Sillä sen minä kuulin. Haudassa joku, kuka tahansa joka on ollut, tulee olemaan enää yhä kauemman ja kauemman aikaa sitten ollut. Ja tässä minä, joka olen nyt, olen aivan kuin olisin vieläkin vasta tulossa olemaan nyt. Mihin? Mistä?

 

***

 

Kun nyt kirjoitan tätä, ilmestyt ja ikävä — jota, kyllä, olen kokenut: lähes päivittäin tulen kesken menemisteni ja tulemisteni ikävöineeksi sinua, seuraasi ja sitä, mikä seurassasi minusta itsestäni pääsee kuoriutumaan esiin — on siinä samassa poissa, sillä nyt olet tässä.

Toivon, ettei tällainen puolifiktiivisyyden nimissä puhutelluksi tuleminen kiusaannuta sinua. Toista ihmistä on syytä lähestyä vastuullisesti ja varauksin. Silti, ja mahdollisesti juuri varautumaan tottuneen perusluonteeni vuoksi, asemani kirjoituksemme tässä päässä laukaisee minussa varovaisuuden sijasta aivan erityisen, päälaella vaativasti polttelevan tuntemuksen siitä, että jossakin mielessä vasta nyt ja tässä olen saanut tilaisuuteni olla, aivan todella ja kiistattomasti olla, erotuksena siitä jokapäiväisestä olemaan-vain-sattumisestani, jossa muutoin ja täysin tahdostani riippumatta sijaitsen, ja aina luonnollisestikin yksin.

Tässä, siinä niin, olet ulottuvillani juuri niin kauan ja hitaasti kuin tahdon. Siinä, tässä näin, kirjoitun sana sanalta sisemmä sinne, missä tämä kehkeytyy, ottaa muotoisensa tilan ja kestää, varauksetta, viimeiseen asti.

Olenko kohtuuton? En tiedä; liian pian tämä kuitenkin loppuu. Pian meidän molempien on seurattava katsettamme paperilta pois, takaisin ties minkälaisiin paikallis-fyysisiin olosuhteisiin, joiden keskinäisestä samankaltaisuudesta tai erilaisuudesta ei meillä tule olemaan pienintäkään aavistusta, vaikka vasta hetki sitten olimme täydellisesti kohdakkain tässä — eikö se muka ole ihme? — ja on taas jatkettava siitä mihin olimme jääneet, ehkä hetken vielä toisiimme päin kääntyneinä mutta selvästi jo siirtyneinä toistemme kohdalta pois, ja sitten minulla on taas hiukset ja joku luusto ja taatusti nielussa tai kurkkutorvessa jokin epämääräinen tunne, johon olla keskittymättä liikaa, iltaisin nyt varsinkaan, ja kaipaan taas sinua.

En tiedä, en todella tiedä. Toivottavasti voit hyvin. Välillä mietin, miten helposti asiat välillämme olisivat myös voineet mennä ja nyt olla toisin. Silti — ja nyt yritän olla rehellisempi kuin oikein osaan edes olla — jotenkin luulen, että vielä siinäkin tapauksessa istuisin tässä, kurottuneena kohti sitä, mikä et silloin enää olisi sinä. Miksi? Oletko se silloin sinä edes nyt?

 

***

 

8. joulukuuta 2017 suljettiin Kuopiossa juhlallisin menoin aikakapseli, joka tulevaisuuden kuopiolaisten on määrä avata sadan vuoden päästä. Puusta ja ruostumattomasta teräksestä valmistettu kuutio pitää sisällään yksityishenkilöiden, yhteisöjen ja yritysten edustajien ”kertomuksia ja ajatuksia siitä, […] mitä asioita arvostamme ja minkälaisia arvoja haluamme säilyttää sekä miten näemme menneen ja tulevan”.

Aikakapseli on sijoitettu ”Kuopion sydämeen”, kauppatorin alle kauppakeskus Apajan aulaan. Viestien lisäksi kapselissa on lähetetty tulevaisuuden ihmisille joukko ”tätä aikaa kuvaavia esineitä” eli muun muassa elektroniikkapiiri ja hydrauliikkasylinteri, Lumoava-merkkinen Aarni-koru, kotimainen Fiskars-valurautapaistinpannu ja tyylikkäät korkokengät.

”Kyllä ne sadan vuoden päästä ihmettelee, kun tällaisen teimme ja heille lähetimme”, idean isä Pekka Kantanen kommentoi hankkeen verkkosivuilla. Samassa yhteydessä terveisensä tulevaisuuteen on lähettänyt myös silloinen pääministeri Juha Sipilä. ”On ilo osallistua Suomen 200-vuotisjuhliin Kuopion Suomi100+100-aikakapselin välityksellä. Emme mitenkään voi ennustaa, missä asennossa maailma on vuonna 2117, mutta se on varmaa, että Suomi ja suomalaiset selviävät”, Sipilä sanoo.

 

***

 

”Näin sitä kuuluu lukea ja kirjoittaa, päämäärätöntä korttia. Inhottavaa kirjallisuutta on matkalla ja se väijyy sinua, kyyristyneenä kieleen, ja heti kun avaat suusi, se riisuu sinut kaikesta, ei anna sinun edes nauttia päästessäsi taas matkalle, täysin alasti, kohti häntä jota rakastat, joka on elossa, elossa, elossa, siellä ulottumattomissa. Sillä tavoin voin olla kieltäytymättä mistään ja rakkaani palaa luokseni, minusta kuulleena, että olet siellä, siellä niin, hyvinkin elossa ulkopuolellani. Ulottumattomissa. Ja että sinä lähetät minulle takaisin”[1]

 

***

 

On oikeuksia, jotka saattavat myös olla velvollisuuksia (sen ehkä tuntee, mikäli on niin), ja ne kulkevat mukana, vaikkei niistä pitäisi kiinni. Ne edellä voi elää, ne voi viedä saarelle tai kouluun, tai niitä voi järjestelmällisesti valita pettää, mutta ulkoistaa niitä ei voi.

On tietenkin valitettavaa, että vielä 105 miljardin eläneen ihmisen jälkeen joutuu olemaan koko olemisensa itse. Toistamaan, mutta jotenkin toisin: olemalla vielä joku jollakin tavalla toinen. Kirjaston kirjahyllykilometrien edessä leiriytyminen, eksyminen, lannistuminen, syyttäminen, ärsyyntyminen, provosoituminen ja pettyminen on kaikki siinä suhteessa tuloksetonta ja turhaa. Kukaan ei ole sanonut, ei ole voinut sanoa eikä ole myöskään pyrkinyt sanomaan, miten minä koen sen, mitä koen.

Olemisasiain asiantuntijayksikkö kohahtaa.

Ydin on tietenkin yhteinen, sama. Jo kuvattu, maalattu, liimattu ja laulettu kerrostuu vuoriksi, joilla on hyvä vaeltaa. Olen ymmärtänyt, että se saattaa riittää  jotenkinhan, vaikka en todellakaan tiedä miten, kaikissa noissa sähkösaunasälekaihdintaajamissa vuosi vuodelta eletään, vaikkei se kirjaston valikoimissa mitenkään näy.

Mutta saattaa olla niinkin (sen ehkä tuntee, mikäli on niin), että se jokin, mikä omassa toisin toistamisessa ei ole toistoa, on arvokkainta mitä ulottuvilla on: missä mahdollisuus mielekkääseen minuuteen on. Silloin sen saattaa myös haluta jakaa. Tai paremmin: ilman vuorovaikutusta, osoittamatta sanojaan (takaisin) jollekin ja vasta sitä kautta itselleen ei siihen pysty.

Onko se sitten enemmän lohdutonta vai lohdullista, eristävää vai erityistä, voida ainoana ilmaista itsensä itse? Suhtautumistapansa, sen vaikutukset ja ylilyönnit kyllä luultavasti tulee ennen pitkää huomaamaan (esimerkiksi: lähi-ihmissuhteissaan, soliskuopassaan), mutta edullisinta tietysti olisi, jos ei ensin tarvitsisi kamalasti juosta itse kysymystä karkuun. Että löytäisi kätensä, käsissä sormet ja maailmassa sormista lähteneet jäljet, alkaisi pitää niistä huolta. Olisi suosiolla asiansa tuntija. Ja jos vaikenisikin, ei vaikenisi vahingossa: se valinta tehdään ajassa ja ikuisuudessa.

 

***

 

  1. Kirjallisen kulttuurin kumuloituminen kysymyksiksi, jotka muotoillaan nyt.
  2. Parvisängyssä, erillisenä kaikesta, jonkun toisen sanat erillisyydestä minulle nyt, kun meistä toinen on ollut seitsemänkymmentäkaksi vuotta kuollut.
  3. Ehkä yhteisintä yksinäisyyttä ovat kysymykset, joita ei niiden oletetun yksityisyyden ja yksinkertaisuuden vuoksi katsota tarpeelliseksi esittää ääneen.
  4. Jälkemme, meidän jälkeemme.
  5. Ehkä luottamukseni siihen, että joku toinen jatkaa kysymykset puolestani loppuun, tulee jatkaneeksi ainoastaan vaikenemisen vahinkoa, jossa nytkin on laastari.
  6. Kysymysten muotoutuminen palleassa, keuhkoputkessa, hartialihaksissa, sydämessä ja suussa.
  7. Kaikki, mikä on vielä sanomatta, on vaarassa jäädä sanomatta.
  8. Vaikka itse en ymmärrä, ehkä joku tulee ymmärtämään etenkin sen.

 

__________

 

1 Jacques Derrida 1980. La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà. Paris: Flammarion, 3435. [Suom. Tuomas Taskinen.]

 

Share