Artikkelit

Valikoituja kirjoituksia vuosien varrelta.


Luvun luku

21.11.2019 :: Artikkelit, nro 98, Pääkirjoitukset

 

”kirjoita numerot, laske kirjaimet”
— Juri Joensuu, Valohuppu

 

Nykymuotoisen aakkoston ajatellaan syntyneen noin 700-luvulla ennen ajanlaskun alkua, kun kreikkalaiset omaksuivat foinikialaisilta konsonanttiaakkoston ja lisäsivät siihen vokaalit. On esitetty, että kreikkalainen aakkosto kehittyi rakenteeltaan sellaiseksi kuin kehittyi, jotta sillä voisi mahdollisimman tarkasti merkitä muistiin Homeroksen eepokset ja niiden runokielen nyanssit.

Friedrich Kittler, saksalaisen mediateorian monineuvo, pyrki myöhäistuotannossaan eläytymään tähän historialliseen tilanteeseen ja sen perustaviin vaikutuksiin. Kittlerin mukaan oli käänteentekevää, että aakkosia pystyi käyttämään monenlaisissa tehtävissä, muissakin kuin merkitsemässä äänteitä. Tähän vaikutti aakkosjärjestyksen vakiintuminen. Kun aakkoset sijoitetaan säännönmukaiseen sarjaan, ensimmäinen kirjain alfa voi viitata myös lukuun 1, beeta lukuun 2, gamma lukuun 3 ja niin edelleen. Tämän lisäksi aakkosilla pystyi merkitsemään sävelkorkeutta. Kittler ei ollut varsinaisesti antiikin tutkija, ja hän maalaa melko leveällä pensselillä, mutta visiossa on jotain tenhoavaa: jo aakkosten syntyvaiheessa lankeavat yhteen kirjoitus, matematiikka ja vielä musiikki.

Tässä numerossa tutkailemme kirjainten ja numeroiden ja runouden ja matematiikan suhteita sekä laajemmin menetelmällistä kirjallisuutta. Stereotypian mukaan humanistit tapaavat karsastaa matematiikkaa, mutta aakkoskirjoituksen ja matemaattisen notaation kesken voi löytyä yllättävää hengenheimolaisuutta. Moni aivan arkipäiväinen teksti on alfanumeerinen eli sisältää sekä kirjaimia että numeroita, ja tiedonalat limittyvät suomen semantiikassa useinkin, esimerkiksi monimielisissä sanoissa luku ja kertoa. Aakkoset ja numerot ovat kumpikin järjestelmiä, joilla koodataan informaatiota, mutta mitä tapahtuu, kun järjestelmät leikkaavat?

Tärkeitä herätteitä on tarjonnut totta kai Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) eli mahdollisen kirjallisuuden työpaja, joka kehittelee kirjoittamista varten formaaleja menetelmiä ja rajoitteita ja etsii sellaisia aiemmasta kirjallisuudesta. Se syntyi vuonna 1960 runoilija Raymond Queneaun ja insinööri François Le Lionnais’n aloitteesta. Oulipoa olisi helppo pitää pelkän sanaleikkihupsuttelun tyyssijana, mutta menetelmissään se tarttuu usein juuri kirjallisuuden kaikkein perustavimpaan ainekseen eli aakkosten tasoon. Jos oulipolainen teksti saa lukijan dekoodaamaan tai takaisinmallintamaan rajoitteen toimintaa, se tekee silloin muustakin lukemisesta tarkempaa ja paneutuneempaa.

Oulipon ideat ovat sittemmin levinneet muihin lajeihin ja muille aloille, ja niitä varten on perustettu omia työpajoja kehittämään lajikohtaisia menetelmiä, esimerkiksi Oulipopo (Ouvroir de littérature policière potentielle) salapoliisikirjallisuudelle ja Oubapo (Ouvroir de bande dessinée potentielle) sarjakuvalle. Vaikka eivät ole yhtä tunnettuja kuin ydinorganisaatio, kokonaisuutena nämä niin kutsutut Ouxpot tutkivat, kuinka moneen suuntaan itse potentiaalisuutta on mahdollista avartaa. Tässä numerossa esittelemme visuaalista runoutta Helen Frankiltä, joka kuuluu Oupeinpoon (Ouvroir de peinture potentielle) eli mahdollisen kuvataiteen työpajaan.

Numeron teema tuotti runsaasti runotarjouksia, joissa menetelmiä sovelletaan ja yhdistellään omintakeisesti tai joissa kehitellään omia. Moni teksti myös korostaa kirjainten graafisia ja visuaalisia piirteitä, mikä muistuttaa, että jopa aakkoskirjoituksessa on aina ylijäämää, joka ei palaudu pelkkään äänteiden notaatioon. Joidenkin runojen yhteydestä löytyvä pieni lisäteksti valottaa käytettyä menetelmää. Koosteessa ”Miten voit kirjoittaa joitakin kirjoistasi”, joka löytyy sivuilta 67—79, menetelmien ja rajoitteiden esittely muodostaa itse asiassa varsinaisen tekstin. On hyvä muistaa, että menetelmien joukkoon voi laskea myös perinteiset runomitat — esimerkkinä tavupainoihin perustuvasta mitasta Niko Suomisen suomennos Swinburneltä. Väitämme joka tapauksessa, että yksikään runoista, edes kaikkein abstraktein tai käsitteellisin, ei pelkisty ainoastaan menetelmäänsä.

On ilahduttavaa, että saamme esitellä suomennoksena Inger Christensenin klassikkoteosta alfabet (1981), jossa runous ja matematiikka kohtaavat poikkeuksellisen elegantisti. Se noudattaa aakkosjärjestystä niin, että ensimmäisessä runossa vallitsevat a:lla alkavat sanat, toisessa b:llä alkavat ja niin edelleen. Runojen säemäärä taas noudattaa Fibonaccin lukujonoa: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34… alfabetin runot 1—8 on suomentanut Oscar Rossi. Fibonaccin lukujono muuten figuroi myös Jean-Michel Espitallierin runossa ”Tarinoita 15:een asti” (suom. Tuomas Taskinen).

Mikko Mankinen ja Riikka Vaahtera esittelevät esseessään Lieux Metsäkylä 2018—2028 -projektiaan. Sen alkuitu on lainattu oulipolaiselta Georges Pereciltä, mutta projekti on sitoutunut tarkoin tekijöiden kotipaikkaan Vehkalahdella. Isabel Waidner puolestaan miettii Joonas Säntin haastattelussa, millä keinoin tehdä tietä mahdollisimman monille identiteeteille – sekä kirjoittajien että henkilöhahmojen.

Lisätietoa ja paljon muita menetelmiä löytyy esimerkiksi teoksista Atlas de littérature potentielle (1981), Oulipo Compendium (1998) ja All That Is Evident Is Suspect. Readings from the Oulipo 1963–2018 (2018). Viimemainittu kokoelma sisältää tekstiä kaikilta Oulipon jäseniltä. Suositeltava on niin ikään tuore kotimainen Menetelmällisen kirjallisuuden antologia (2018), joka menee jo osin Oulipon tuolle puolen. Antologiaan kuuluu Marko Niemen laatima ”Menetelmällisen kirjoittajan perussanasto”, johon voi tutustua myös Nokturnossa.[1]

Vuoden neljäs ja viimeinen numero on otsikoltaan Kirjeenvaihto. Hyvää loppuvuotta, ja antakaa ajattelun heittää noppaa!

 

1 Niemi, joka avusti Tuli & Savuakin monesti vuosien mittaan, menehtyi yllättäen syyskuussa. Muistamme häntä seuraavassa numerossa.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

Novel Narratives for a New Readership. Interview with Isabel Waidner

14.11.2019 :: Artikkelit, nro 98

 

Isabel Waidner is a German-born author living in London. In June 2019 I interviewed Waidner about their work as a writer, editor and academic working on queer experimentalism. The novels Gaudy Bauble (2017) and We Are Made of Diamond Stuff (2019) were published by Dostoyevsky Wannabe, an independent press focusing on new experimental literature. We Are Made of Diamond Stuff was shortlisted for this year’s Goldsmiths Prize. Waidner is also the editor of the anthology Liberating the Canon (2018).

 

Joonas Säntti: A politically effective literature is still often thought to be realistic and immersive, often directing the reader’s empathy towards a particular marginalized group. Experimental literature, on the other hand, is often considered “difficult” and too complex to address or persuade readers, apart from aesthetic delights. Do you feel that it is still more of a challenge to establish experimental writing as political?

 

Isabel Waidner: Interesting point! I think that, naturally, outsider experience and experimentation with grammar and literary form should go together, it feels logical. Historically, this has happened in US and Canadian innovative poetry to an extent, and New Narrative writing for example. In England the opposite is true. Literary experimentation was quite divorced from politics, and especially from the experience of sociopolitical marginalization. This has complex and various reasons — the elitism of British publishing and literature contexts being one of them. I’m with the brilliant Jennifer Hodgson who, quoting another critic, Lorna Sage, says that “realism was simply a way of keeping the working class in its place”.

 

Säntti: Do you think literary experimentation can work on the worldview of its readers? What kind of role does creating cognitive confusion or estrangement have in this? For example, in Gaudy Bauble, your first novel, you use a kind of restriction, where agency is distributed between chapters to some marginal, extremely non-human and weird agents. We meet “characters” like fibreglass animals, green chalk outlines, art deco-carpeting and t-shirt prints. In your creative writing thesis you point out how you have set yourself “the task to detect the most marginal actors on and beyond the page” and make them relevant for the plot[1].

 

Waidner: Prose techniques will certainly affect readers, but I’m not sure this affect can be predicted, exactly, or generalized. It’s true I’ve experimented with a conceptual constraint in Gaudy. The particular constraint I set myself is very vague and subjective, however, so I’m using it to ridicule the idea of conceptual writing ‘eliminating’ the subjectivity of the author.

 

Säntti: This also has political implications. It seems that you are criticizing the discussions about avant-garde being so often simply blind to power structures and positions of privilege. In a research article you suggest that the currently dominant ways of understanding conceptualism tend to disregard those experimental works, whose authors ”cannot and do not want to divorce semantic content or signification from authorial process”[2].

 

Waidner: Yes, absolutely. In my PhD and the article you mention I tried to identify some of the normative structures enacted in various avant-garde writing practices, asking what forms of subjectivity does a writer or poet actually produce or enact while writing. So apart from a piece of writing being overtly political in terms of content, there is always already a politics implicit in experimental writing practices – and this politics is often conservative. One argument I make is that the dichotomy between semantic content and authorial process staged in many conceptual forms of writing marginalizes content-led experimental work by female, BAME, queer and working-class writers.

 

Säntti: I’m thinking about the title chosen for the anthology that you edited in 2018: Liberating the Canon. This is an interesting title, because it doesn’t set itself ”against” the canon. But what is being liberated?

Narratologist Susan Lanser makes the case that ”novels attempting queer representation”, often written by queer-ish authors, have been particularly important in developing new narrative techniques. Looking back at the western canon, it seems that both realist and modernist innovations are often ”dominated by outsiders”, she writes. Think Henry James, Virginia Woolf, Marcel Proust, Gertrude Stein, Colette, Thomas Mann, Djuna Barnes. But also, coming closer to our times, there’s Monique Wittig, Kathy Acker, writers like Maggie Nelson and Chris Kraus changing our perception of genres like essay and memoir… And in “Fantomas takes Sutton”, you mention Cortázar, whose “closetedness” was news to me!

So maybe the canon is already surprisingly queer?

 

Waidner: Cortázar’s closetedness or alleged bisexuality is nothing more than a rumour I’ve decided to run with in “Fantomas takes Sutton”. People are doing a lot of work queering the historical avant-garde canon, drawing out existing queer potentialities. Great! But personally, I’m interested in queerness at the intersections with race and class. Most of the writers you mention above aren’t just white and middle-class, but upper-class. Any resultant canon might be relatively queer in the way you describe but it requires a lot more liberating!

Returning to ‘liberating’ in the title: I don’t think it’s possible to exist outside of the dominant discourses. I might decide to set myself against whatever the literary canon might be, but canon would continue to operate as a normalizing construct. The title is also a nod to the liberation groups doing important work in terms of decolonising British universities and social justice movements more widely.

 

Säntti: I’d like to continue about the problems in canonization. One often discussed example is the notion of a separate “female canon”, which many women writers have criticized. Back in 1989 Christine Brooke-Rose wrote about the double oblivion faced by experimental women writers: “one safe way not to recognize innovative women is to shove them under a label, and one such is ‘woman writer’”. Also, she writes that feminist critics too easily interpreted re/presenting the female viewpoint as somehow experimental and innovative in itself.[3] In the 21st century, might queer writing be in danger of becoming another such stamp, another institution?

 

Waidner: 30 years after Brooke-Rose’s quote, I think we can safely say we have never quite made it to a queer or even ‘female’ canon. I agree that labels including women’s writing, but also science fiction, chick lit, romance, etc., are ideological grids that function further to marginalize ‘nontraditional’ writers, like female and working class authors. All of the writing I’m interested in now works across traditional genre distinctions precisely because they can function in normative ways. But I think some “labels” are useful to describe to potential readerships what and who they’re about to read. I’m not into the idea that the identity of the author should be irrelevant for the reader.

 

Säntti: Yes, I can see why certain labels are important and enabling! But I still want to discuss this further: isn’t queer too easily understood as something by and about gender and sex minorities, ignoring what is queer in the sense of ambiguous or challenging? Perhaps there is a danger of essentialism, as in: ”they are a queer subject, therefore they have a queer point of view, therefore what they write is queer”. Thought this way, a novel about trans characters written by a non-trans author is inevitably problematic. Do present-day discussions focus too much on who is doing the writing and not enough on what is written? To mention one example, you have championed Brigid Brophy’s In Transit (1969) – a fantastic novel, I must agree, and should be more widely known – yet hardly written by a trans person?

 

Waidner: You pack a lot into this question! To start at the end: Brophy wasn’t a trans writer but I don’t think In Transit is a trans novel. A genderqueer novel, maybe, fits better?

 

Säntti: True! It’s an important difference here.

 

Waidner: In any case, I’m not particularly interested in reading a trans novel written by a cis author. Not one bit, actually. Opinions divert around writing fiction from lived experience or not of course, but for me, writing like everything else comes with responsibilities in terms of situating yourself. Actually, the more pressing issue should be that queer, trans, Black, POC and working class writers should be allowed to write and publish about all sorts of subject matter through their experience of marginalization, and not just queer and trans subject matter as seems to be the case.

And to end at the beginning of your question: LGBTQI+ writers don’t necessarily share a subversive politics nor adventurous literary taste, it’s true. My preference of course is for a queer writer to produce challenging (queer) work.

 

Säntti: Not one bit interested? I often wonder whether we can ever know the queerness in others. If so, how? Even less can I know the queer potential of texts in advance. For me, it is still so important to discuss books apart from the cultural identities connected to their writers and often given to them from outside. As you said, marginalized people do not necessarily share a subversive politics or poetics. So why assume that some others (like many heterosexual wo/men) can only think and write ”straight”? I can understand it’s dangerous when a cis author claims to represent lived trans experience in fiction – this makes minority histories just material for someone in a privileged position. But surely there are other ways of writing that respect these differences. And people do change, all the time. So a writer can appear cis in 2015, and as something completely different in 2019.

 

Waidner: I agree to an extent. At this particular historical juncture though, where trans, queer, BAME[4] and working class people have been and keep being marginalized within literary publishing contexts, I want to see what forms of literature become possible now that it is actually us who write the queer work – we write differently and with an urgency, which is exciting. I don’t mean to essentialise queerness or transness, as you say, people change. But the sheer ability to change is often based on privilege and it is precisely those who are unable to change, or who are seen to be fixed or stuck in their identities, who don’t get a word in edgeways.

 

Säntti: In Liberating the Canon, you write about the need to combat conservativism and nationalism. You also write that to accomplish this we have to change our perceptions about literary innovation. What really interests me here, is how you want to politicize what counts as literary innovation: “The writing itself has to transgress the various structures through which the avant-garde literary canon has perpetuated itself and its exclusiveness.”[5] Can writing in itself accomplish this?

 

Waidner: Yes, I want to politicize literary innovation. In the UK, establishment publishers are keen to be seen to diversify, but it’s just not happening, not really. This is for a variety of reasons, but one of them is their disregard for writing that diverges from mainstream literary form. What we write will not look like the writing that publishers are used to seeing, and, crucially, it shouldn’t, it mustn’t. It will not look like writing that publishers assume sells, but the thing is, it does! Sales figures for literary fiction are dwindling, whereas our work, grassroots queer and innovative writing, sells. Some of the highly innovative work that is growing in popularity now stretches the rules of what traditionally is seen to be ‘literary quality’ — but ‘literary quality’ can be normative and I’m glad that what counts as good literature is changing.

Experimental literature can have a much larger readership. My work seems to be taken up by new audiences which haven’t necessarily been engaging with literature as it is, for example working class readerships or the queer youth. Books by writers including Caspar Heinemann, Mojisola Adebayo, Jay Bernard, Huw Lemmey, etc., sell well. The anthologies published by grassroots publisher Pilot Press sell well, even without any of the publicity or distribution infrastructure of an establishment publisher. The regular event series Queers Read This I co-curate with Richard Porter at the Institute of Contemporary Arts in London sells out each time. This is an interesting, arguably unprecedented moment in ‘British’ queer writing…

 

Säntti: To return to your own writing, I feel that the experimental literature and loosely conceptual elements in your work are connected to an aspiration of re-imagining humanity and the borders of the human. Taneli Viljanen, a Finnish non-binary author, has written how ”credible characters are a form of xenophobia”,[6] which I think is a clever way of summarizing how realist fiction diminishes humanity. While meeting the fully ”rounded” and psychologically motivated characters in traditional fiction, the readers are perhaps comforted by this representation of the human and not able to see – or to even ask for – things that do not fit the traditional notion of characters. So I can see some similarities to what you’re doing.

 

Waidner: Ah! Brilliant, yes – I do hope that writing can challenge some of the assumptions of what even counts as a human, of what a subject or fictional character might even be. These things aren’t fixed but historically specific – at least if you’re a Foucauldian. I get what Taneli means by a credible character, which is often implicitly a very particular subject, a psychologised subject who is the sole agent of change in their own lives and the storyworld. And yes, this is a conservative kind of subject, likely xenophobic, and the exact opposite to the kinds of relational subjects which I have tried to describe in my work.

My partner, Lisa Blackman, is an interdisciplinary body scholar and I’ve learnt a lot from her. In these interdisciplinary fields of study, the boundaries of the human are always up for debate. I’m interested in writing the human in relation to others, human and nonhuman, not as the individualized subject we’ve become accustomed to. We should not give up challenging the subject produced and normalised under neoliberalism, which is a supposedly distinct, autonomous and voluntarist subject, which is basically a fantasy of a subjectivity and unlivable to many of us. It’s based on sheer privilege, to start off with. It’s also politically perfectly dead, as those at the bottom of existing power hierarchies won’t ever effect social change on their own.

Säntti: Reading Gaudy Bauble, I was also won over by the cheerfulness and hopefulness of its affects. It felt like presenting a sort of utopia already living inside the present, as a way of collectively re-inventing what counts as real. Apart from the characters, the narration and the “voice” is very queer. I mean for example plotting, surprising changes in focalization, the prose rhythm, typographical exceptions, the mixing of languages, multimodal elements, contradictory appendixes all creating this queer mix. Can you recognize these as the modes of feeling you wanted to create when writing Gaudy Bauble? And are they very different now, with We Are Made of Diamond Stuff?

 

Waidner: Thanks for appreciating the queerness of Gaudy! It’s definitely my queerest book, and I would second everything you’ve identified. I’d say that We Are Made of Diamond Stuff retains some of the joy, humour and vibrancy of Gaudy, but its connections to mainstream politics and present-day Brexit reality are stronger, so there are elements of critique and struggle in there that were only touched on in Gaudy. I see humour and exuberance as a queer survival strategy.

I wanted to make Diamond Stuff more accessible, and even give it a kind of narrative pull – while retaining the more ‘distractive’ or ‘sideways’ poetic registers, too. That was the challenge, and this balancing of narrative pull and poetic distraction has become part of my practice. I have stuck pretty much to the perspective of the I-character in Diamond Stuff, while in Gaudy Bauble, the perspective was very much distributed, as you said.

 

Säntti: I would also like to ask a ”critical question”, and coming from Finland, this means I have something to complain about: you name a lot of trademarks, mostly clothing brands like comme des garcons. Their stuff is expensive. Queer theory is often critical about representing queer as a lifestyle or an identity, and in my opinion for good reasons. It easily ends up profiting capitalist consumer culture. Queer becomes something to “be”, an indentitarian group of cool people wearing cool things, not so much a becoming or a work-in-neverending-progress. So kindly help me get it: why all the adidas trainers?

 

Waidner: Good complaint! This is a class issue. The working classes display their ‘wealth’ on their body, whereas the middle-classes spend their money on interior décor, or property. I’m generalizing but you get the idea. The middle-classes see the wearing of expensive clothes as consumerist or even vulgar, as displaying susceptibility to consumerist ideologies which the middle-classes see themselves as resistant to. In Gaudy Bauble, I’m mainly fantasizing about clothes I couldn’t afford. Think of the queens in NY ballroom culture in the 80s inventing their own versions of Gucci, Chanel, all the high fashion houses – that’s Gaudy.

Säntti: Interesting, and it also helps me to understand some of the similar solutions in We Are Made of Diamond Stuff. Your new novel is very openly political about here and now, especially nationalism and what the Brexit era means for those who do not “fit” into narratives about Englishness. You’re suggesting that forms of racism easily seep into the fabric of everyday life, and even inside different subcultures. Like the islamophobe homosexuals who can’t understand how this would be possible in their case: “They’re not racist (they say), they’re progressive” (WAMODS, 39).

How long have you been writing this novel? Has Brexit changed your plans as a writer?

 

Waidner: It usually takes me about two years of obsessive and hard work to write a novel. I started this at Christmas 2016, that is, after the EU referendum result – Diamond Stuff was always going to be a Brexit novel. One of the arguments that the novel makes is what is news to precisely no one, namely that racism and colonialism pervade absolutely everything. This is what structures of oppression do, isn’t it, they structure our existence.

 

Säntti: Why the Isle of Wight? Does this place have a special meaning for you and did you know right from the start you would use these locations and their inwrought history, like the zoo once known as the “slum zoo of Britain”?

 

Waidner: To follow on from the previous question, racism and colonialism pervade everything, including the actual landscape and infrastructure of the Isle of Wight. Because of its location off the South coast of England, the Isle of Wight has a long military history – military structures and architecture are basically integral to the fabric of the island, including Victorian forts in the sea (to prevent French invasion), and the ruins of a rocket launching station on top of a cliff. Even the Isle of Wight zoo you mention is situated in an old military bunker. I also chose the Isle of Wight as a setting because it lends itself to exploring class hierarchies in British society more widely. But I do also visit that area very regularly to spend holidays with my partner who’s grown up down there.

 

Säntti: This choice brings me to a last question. You seem to me a writer who wants to activate readers. Also in the sense that you want us to look things up, to step away from the moment of reading to do research: on why American military abuses indigenous mythology; or just who is House Mother Normal, partly hijacked into your novel from B. S. Johnson. Would you agree? Or am I am being a “bad reader” looking for excuses for my wandering mind?

 

Waidner: No, you’re the perfect reader! This is exactly the kind of engagement I’d want to affect in my readers. I love what you say here. Also, this is how I like to read.

 

 

1 Waidner 2016. Experimental Fiction, Transliteracy & Gaudy Bauble: Towards a Queer Avant-garde Poetics. University of Roehampton, 78.
2 Waidner 2018. Christian Bök’s Xenotext Experiment, Conceptual Writing and the Subject-of-No-Subjectivity. Configurations 1/2018, 44
3 Brooke-Rose 1989. Illiterations. Ellen G. Friedman & Miriam Fuchs (eds), Breaking the Sequence. Women’s Experimental Fiction. Princeton University Press, 63, 67.
4 Black, Asian and minority ethnic.
5 Waidner 2018. Liberating the Canon. Intersectionality and Innovation in Literature. Waidner (ed.), Liberating the Canon. An Anthology of Innovative Literature. Dostoyevsky Wannabe, 18.
6 ”Uskottavat henkilöhahmot ovat ksenofobiaa.” Viljanen 2012. Narratiivisten rakenteiden väärinkäytöstä. Fiktiivinen essee. Markku Eskelinen & Laura Lindstedt (toim.), Mahdollisen kirjallisuuden seuran vuosikirja 2012. MKS, 17.

 

Share

Alkuääni

13.8.2019 :: Artikkelit, nro 96

suomentanut Arja Meski

 

Fonografi oli keksitty kaiketi vasta vähän ennen kouluaikojani. Joka tapauksessa se oli julkisen hämmästelyn kohteena, ja siitä varmasti johtui, että fysiikanopettajamme, monenlaiseen puuhakkaaseen askarteluun taipuvainen mies, opasti meitä näppärästi kokoamaan sentapaisen laitteen havainnollisista tarvikkeista. Muuta ei tarvittu kuin mitä seuraavassa luettelen. Pala notkeaa kartonkia, joka taivutettiin suppiloksi. Sen pyöreistä aukoista pienempään liimattiin palanen tiivistä paperia, sellaista jolla suljetaan lasipurkit hedelmiä säilöttäessä. Niin saatiin aikaan värähtelevä kalvo, jonka keskelle törröttämään kiinnitettiin vaateharjasta irrotettu karhea harjas. Näin vähän tarvittiin tuon salaperäisen koneen toisen puolen valmistukseen. Vastaanottava torvi ja äänen siirrin olivat täydessä valmiudessa. Jäljellä oli enää tallentavan rullan valmistus. Sitä pyöritettiin pienestä kammesta, ja sen paikka oli kaivertavan harjasneulan vieressä. En enää muista, mistä sen valmistimme. Tarvittiin myös jonkinlainen lieriö, jonka parhaamme mukaan päällystimme ohuella kynttilävahakerroksella. Se ehti tuskin jäähtyä ja jähmettyä, kun jo malttamattomina liimailun ja askartelun tuoksinassa toinen toistamme tuuppien halusimme päästä kokeilemaan laitettamme. Kokeen kulku on helppo kuvitella. Jos joku puhui tai lauloi äänitorveen, kalvossa törröttävä piikki siirsi ääniaallot vieressään hitaasti pyörivän, tallentavan rullan pintaan. Ja jos uuttera neula pantiin uudelleen kulkemaan – sillä välin vernissalla kiinnitettyä – uraansa, paperitorvesta takaisin korviimme kantautui vapisten ja huojahdellen yhä vielä oma äänemme, tosin epävarmasti, sanoin kuvaamattoman hiljaa ja arasti, paikoin katkeillen. Vaikutus oli joka kerta täydellinen. Luokkamme ei ollut rauhallisimpia, ja harvoin se yhdessä kykeni sellaiseen hiljaisuuden asteeseen. Säilyttihän ilmiö kerrasta toiseen yllättävyytensä, suorastaan järisyttävyytensä. Edessämme esittäytyi jossakin määrin uusi, vielä äärettömän herkkä kohta todellisuutta, josta meille – lapsille – puhui jokin, käsityskykymme suunnattomasti ylittäen, silti äärimmäisen hapuilevasti, kuin apua pyytäen. Silloin ja vuosien mittaan uskoin, että tuo meistä riippumaton, meistä lähtenyt ja ulkopuolellemme tallentunut ääni säilyisi muistoissani unohtumattomana. Kävi kuitenkin toisin, ja siitä sain aiheen tähän kirjoitelmaani. Kävi ilmi, ettei syvintä jälkeä mieleeni jättänyt äänitorvesta kantautunut ääni. Suurempana ihmeenä olin pitänyt vahalieriöön piirtyneitä merkkejä.

Kouluajoista oli kulunut 14–15 vuotta, kun tajunnassani eräänä päivänä heräsi seuraavanlainen huomio. Olin ensimmäistä kertaa Pariisissa ja seurasin melko innokkaasti École des Beaux-Artsin anatomianluentoja. Minua eivät niinkään puhutelleet lihasten ja jänteiden moninaiset punokset tai sisäelinten saumaton yhteistyö, vaan rutikuiva luuranko, johon kätkeytyvän energian ja joustavuuden olin pannut merkille jo Leonardon piirroksista. Miten ankarasti tuota rakennelmaa pohdiskelinkin – se oli minulle liikaa; huomioni hakeutui yhä uudestaan pääkallon tutkisteluun. Ikään kuin juuri sillä kohtaa tämä kalkkinen kokonaisuus olisi vielä saatu taivuteltua äärimmäisin ponnistuksin yltämään tärkeimpään tehtäväänsä, ottamaan lujimpaan suojelukseensa jotakin suorastaan arveluttavaa, omassa sulkeutuneisuudessaan silti rajattomasti vaikuttavaa. Tämä erikoinen, maailmalta suljettu kotelo kiehtoi minua siinä määrin, että hankin itselleni pääkallon ja vietin sen kanssa moniaita yön hetkiä. Ja kuten minulle aina esineitä tarkastellessa käy: tietoisen tutkisteluni ohella tapahtui muutakin, mikä kummasti auttoi minua ymmärtämään tuota kaksitulkintaista esinettä. Jossakin määrin minua epäilemättä perehdytti siihen se pintoja hivelevä katse, jolla vaistomaisesti tutkimme ja tulkitsemme meille tuttua ympäristöä, jos se vain on jonkinlaisessa suhteessa meihin. Juuri sellaisen katseen pysäytin äkisti, keskityin ja tarkensin sen kohteeseensa. Valppautta vaativassa kynttilänvalossa silmiini piirtyi tarkasti kietosauma, ja tiesin heti, mistä se minua muistutti: se toi mieleeni yhden niistä unohtumattomista jäljistä, joita harjaksen kärki kerran oli kaivertanut pieneen vaharullaan!

En tiedä, ehkä kuvitelmillani on jokin toistuva, rytminen ominaisuus. Havaittuani yllättäen tuon samankaltaisuuden saattoi kulua pitkiäkin aikoja, mutta siitä pitäen se on usein antanut minulle virikkeen moniin uskomattomiin kokeiluihin. Myönnän auliisti, että olen suhtautunut kokeilunhaluuni varsin epäluuloisesti aina, kun se on herännyt. Todisteeksi siitä voin kertoa, että vasta nyt yli puolitoista vuosikymmentä myöhemmin päätin varovasti pukea sen esityksen muotoon. Päähänpistoni puolustukseksi minulla ei ole muuta kuin että ajatus sitkeästi palaa yhä uudestaan. Se yllättää minut vailla kytköstä muihin tekemisiini milloin missäkin ja moninaisissa yhteyksissä.

M i t ä siis sisimpäni minulle niin hartaasti ehdottaa? Minäpä kerron:

Pääkallon kietosaumalla (jota seuraavassa tarkastelemme) on – olettakaamme – tietty yhtäläisyys tiheään kiemurtelevan juovan kanssa, jonka fonografin neula piirtää koneen pyörivään, tallentavaan rullaan. Jos nyt petkuttaisimme tätä neulaa sen toistamistyössä ja johtaisimme sen raidalle, joka ei olisikaan äänen graafinen käännös, vaan jotakin jo luonnostaan olemassa olevaa… Hyvä: sanotaan suoraan: kuten esimerkiksi kietosauma. Mitä tapahtuisi? – Syntyisi pakostakin ääni, äänten sarja, musiikkia…

Epäuskoisuus, arkuus, pelko, kunnioitus? Mitkä mielessäni risteilevistä tunteista estäisivät minua ehdottamasta nimeä alkuäänelle, joka näin kajahtaisi ilmoille…

Siitä seuraa ajatus: enkö fonografineulallani haluaisikin kokeilla aivan kaikkia missä tahansa esiintyviä raitoja? Enkö haluaisi edetä mitä tahansa viivaa pitkin sen loppuun saakka ja kokea sen ääneksi muuntuessaan tunkeutuvan toiselle aistivyöhykkeelle?

 

***

 

Yhteen aikaan työskentelin arabialaisten runojen parissa. Kaikilla viidellä aistilla tuntui olleen samanaikainen ja yhtä suuri osuus niiden syntyyn. Mieleeni juolahti, miten eri tavoin ja eritellen eurooppalainen nykyrunoilija hyödyntää näitä tapoja kokea maailmaa. Lakkaamatta hän ammentaa itseensä maailmaa tulvivia näkövaikutelmia. Miten vähäisiä sitä vastoin ovatkaan aistimukset, joita huolimaton kuulo runoilijalle välittää, puhumattakaan muiden aistien piittaamattomuudesta. Ne toimivat syrjässä ja satunnaisesti omilla rajallisilla alueillaan. Silti täydellinen runo voi syntyä vain silloin, kun kaikki viisi aistia yhteisvoimin tulkitsevat tietystä näkökulmasta maailmaa, joka ilmenee sillä yliluonnollisella tasolla, jolla runokin liikkuu.

Kuullessaan kerran näitä ajatuksia keskustelussa eräs nainen huudahti, ettei aistien ihmeellinen, samanaikainen havainnoimiskyky ole mitään muuta kuin rakastuneisuuden synnyttämää aistivalppautta ja armolahjaa. Samalla hän – sivumennen – tuli kuvanneeksi runon ylevää todellisuutta. Rakastuneelle tämä asiaintila on kuitenkin suuri vaara. Hän on aistiensa yhteistoiminnan armoilla. Hän tosin tietää, että ne kohtaavat vain tuossa ainutlaatuisessa, uskaliaassa keskitilassa, missä ne sekoittuvat toisiinsa laajuutensa uhraten ja pysyvyytensä menettäen.

Näin kirjoittaessani näen edessäni piirroksen, jonka miellyttävään hätäratkaisuun turvauduin aina, kun tällaiset pohdinnat nostivat päätään. Voisimme ympyrän avulla kuvata maailman kokemusvyöhykettä koko laajuudessaan, myös niitä alueita, jotka ylittävät ymmärryksemme. Ympyrästä käy selvästi ilmi, miten paljon suurempia ovat mustat sektorit – jotka edustavat sitä mistä meillä ei ole kokemusta – verrattuna niihin epätasaisen vaaleisiin kiiloihin, jotka vastaavat aistien valonheittimiä.

Rakastunut kokee yllättäen joutuneensa ympyrän keskustaan, missä tuttu ja käsittämätön sulautuvat toisiinsa yhdessä ainoassa pisteessä. Piste sisältää kaiken ja sen kaiken voi omistaa, hintana on vain kaikkien yksityiskohtien kumoutuminen. Runoilijalle tästä siirtymästä ei olisi hyötyä, koska hänen tulee säilyttää kaikki moninainen ja yksittäinen. Siten hän voi käyttää aistialueita koko leveydeltään. Runoilijan tulee myös toivon mukaan venyttää jokaista aistia sen äärirajoille, niin että hän kokoon pusertuneesta innoituksestaan pystyisi loikkaamaan viiden puutarhan halki yhdellä hengenvedolla.

Rakastuneen vaaratilanne johtuu siis hänen näkökulmansa ahtaudesta. Sama koskee runoilijaa hänen koettaessaan havaita kuilut, jotka erottavat yhden aistijärjestelmän toisesta: todellakin, laajuudellaan ja vetovoimallaan ne voivat kiskaista meiltä sivuitsemme suurimman osan maailmaa – ja kuka ties kuinka monia maailmoja.

Herää kysymys, voiko tutkija työllään olennaisesti laajentaa näitä alueita olettamallamme tasolla. Eivätkö mikroskoopit, kaukoputket ja monet muut aisteja eri suuntiin venyttävät laitteet johda aivan t o i s i i n kerrostumiin? Suurinta osaa laittein saavutetusta ei voida läpäistä aistein eikä siis varsinaisesti ”kokea”. On tuskin hätiköityä olettaa, että kehittäessään tätä aistiensa viisisormista kättä (jos ilmaus sallitaan) yhä vireämpään ja henkisempään tartuntaotteeseen taiteilija samalla ratkaisevasti laajentaa yksittäisiä aistialueita. Siitä todisteena ovat taiteilijan saavutukset. Mutta ne eivät lopultakaan ole mahdollisia ilman ihmettä, ja siksi hän ei voi merkitä henkilökohtaista aluevaltaustaan kaikille avoimeen yleiseen karttaan.

Jos etsittäisiin keinoa, jolla saataisiin aikaan välttämätön kytkös oudon erillisten alueiden välille, mikä voisikaan luvata enemmän kuin tämän muisteluksen alkusivuilla esitetty koe? Vaikka kirjoittaja kaikin edellä mainituin varauksin ehdottaakin sitä näin lopuksi vielä kerran, voitaisiin hänelle jossakin määrin lukea eduksi, että hän kykeni vastustamaan kiusausta esittää vapaan mielikuvituksensa kaikki mahdolliset tuotokset. Siihen tämä vuosien mittaan sivuutettu ja yhä uudelleen esiin pulpahtava tehtävä tuntui liian rajalliselta ja kapea-alaiselta.

S o g l i o, Marian taivaaseenottamisen päivänä 1919.

 

Teksti ilmestyi alun perin Das Inselschiff -lehden ensimmäisessä numerossa lokakuussa 1919.

 

Share

Minä on toiset

13.8.2019 :: Artikkelit, nro 97, Pääkirjoitukset

Eivätkö oikeastaan kaikki kielen ja kirjallisuuden kysymykset ole samalla yhteisön kysymyksiä? Pontus Purokuru kirjoittaa Täysin automatisoidussa avaruushomoluksuskommunismissa (2018): ”Kukaan ei ole yksin ongelmineen, haluineen tai fantasioineen. Halut ja ajattelu virtaavat aina ensin ryhmän tasolla. Tässä mielessä ei ole yksilöllistä ajattelua, haluamista tai toimintaa. Vaikka yksilöt ovat ainutlaatuisia, yksilön takana on aina ryhmä.”

Varmasti yhteisöön pätee se, että kokonaisuus on enemmän kuin osiensa summa, mutta mikä silloin on se erityinen ominaisuus, joka syntyy osien yhdistyessä? Toisin sanoen, mitä muuta se on kuin jotain määrällistä (”enemmän”)? Tuntuu ainakin siltä, että otollisin paikka yhteisölle ei useinkaan ole siellä, missä ”tapahtuu” eniten. Kuten Susan Sontag lakonisesti toteaa eräässä vuoden 1965 päiväkirjamerkinnässään: ”NY:ssa ei melkein minkäänlaista ’yhteisöä’, mutta mahtava ’skenen’ tuntu” (As Consciousness is Harnessed to Flesh, 2012).

Giorgio Agamben mainitsee Tulevassa yhteisössä (1990, suom. 1995) melkeinpä ohimennen, millainen olisi yhteisö kaikkein perustavimmillaan: ei sellainen, johon kuulumiselle olisi joitakin ehtoja, eikä edes sellainen, joka olisi poistanut nuo ehdot, vaan sellainen, jota määrittää vain ”yhteen kuuluminen itse”. Ei ole varmaa, onko sellaista yhteisöä vielä ollut missään, mutta kun ajatus on muotoiltu kielellä, vähintään sen mahdollisuus on olemassa. Ehkä kirjallisuuden alueella aidosti sallivin yhteisö hyväksyisi yhtä lailla ne, joiden kirjoittamista motivoi halu kuulua yhteisöön, samoin ne, jotka kuuluvat yhteisöön edistääkseen omaa kirjoittamistaan, sekä ne, joiden voi katsoa kuuluvan yhteisöön – halusivat sitä taikka eivät – jo sen seurauksena, että ovat kirjoittaneet yhteisen tarkastelun kohteeksi jotain.

Eikä kyse ole ”vain” rakenteista tai infrastruktuurista. Esimerkiksi 1930-luvulla Yhdysvalloissa muotoutunut objektivismi (muun muassa Louis Zukofsky, Charles Reznikoff ja Lorine Niedecker) poikkesi aiemmista avantgardeliikkeistä siinä, että se oli pikemminkin löyhärajainen keskusteluyhteisö, ei niinkään säännönmukainen koulukunta. Siinä pyrittiin avartamaan runouden aluetta monenkirjaville puhunnoille ja kielenkäytön tavoille, ja esimerkiksi Zukofsky haastoi omaa ilmaisuaan erilaisilla aleatorisilla menetelmillä. Voi siis ajatella, että yhteisö ja kielikäsitys eivät ole irrallaan vaan toimivat takaisinkytkennässä ja ajavat toinen toistaan. On sitä paitsi muitakin kuin tekijöiden yhteisöjä (vaikka historialliset avantgardeliikkeet tapaavat usein saada eniten palstatilaa). Ehkä kirjallisuuden yhteisöillä ja vielä paremmin lukijoiden yhteisöillä on se erityispiirre, että niihin kuuluvien ei tarvitse varsinaisesti olla yhdessä, jotta heillä olisi jotain yhteistä.

Tuli & Savu täyttää tänä vuonna 25 vuotta. Arkistojuttujen kertaamisen sijasta kutsuimme tämän numeron teemakeskusteluun mukaan kolme aikaisempaa päätoimittajaa. Mikael Bryggerin, Miia Toivion, Anna Tomin ja toimittajamme Reetta Pekkasen keskustelussa sivutaan lehden historiaa, mutta vielä olennaisempaa on se, mitä he ajattelevat yhteisö-teemasta juuri nyt.

Julkaisemme jälleen uusinta kotimaista runoutta ja esittelemme uusia löytöjä aiemmasta runoudesta. On vielä paljon sellaisia runosuuntauksia, -liikkeitä ja -kollektiiveja, joita Suomessa ei tunneta kovin hyvin. Esittelemme kaksi latinalaisamerikkalaista kirjallisuusliikettä: Janne Löppönen kirjoittaa brasilialaisesta antropofagiasta ja Carlos Lievonen meksikolaisesta infrarealismista. Elina Siltasen aiheena on San Franciscon renessanssina tunnettu suuntaus, joka vaikutti 50-luvun puolivälissä. San Franciscosta sai alkunsa hieman myöhemmin myös niin kutsuttu uuskerronta (New Narrative). Sen perustajiin kuuluu Robert Glück, jolta on suomennettu essee ”Epävarma luenta”.

Kaikki kirjallisuus ei kuitenkaan synny yhteisöissä, tai yhteisöllisyys voi olla niin singulaarista laatua, ettemme välttämättä tunnista sitä sellaiseksi. Tässä numerossa tarkastellaan myös niin kutsuttua ITE-kirjallisuutta eli tekijöitä ja teoksia, jotka sijaitsevat kirjallisuusinstituution ulkokehillä. Siitä keskustelevat Laura Piippo ja Jaakko Yli-Juonikas.

Toimittajamme Riikka Simpura havainnoi Tulilanka-palstalla kotimaisen kustannuskentän tilannetta. Kritiikkiosastosta puolestaan löytyy dialogimuotoinen kritiikki, jonka kohteena on kahden tekijän yhteisteos.

Tuli & Savun neljännesvuosisataan on mahtunut monenlaisia muodonmuutoksia, mutta erityisen uutta luovana voi nostaa esiin Leevi Lehdon päätoimittajakauden vuosina 2002–2003. Parhaassa tapauksessa lehdessä näkyy edelleen jotakin samasta antaumuksesta. Haluammekin omistaa tämän numeron Leevin muistolle.

Seuraavan numeron teema on ABC 123. Tarkkailkaa myös lehden verkkosivuja; julkaisemme siellä ajoittain ekstrakritiikkejä, joita ei julkaista lehdessä. Tuli & Savu toivottaa hyvää loppukesää kaikille ja itse kullekin!

 

Juha-Pekka Kilpiö
Reetta Pekkanen
Riikka Simpura

 

Share

Vireessä ja vaikutuksessa

10.5.2019 :: Artikkelit, nro 96, Pääkirjoitukset

Tässä vuoden ensimmäisessä numerossa aiheemme on Vire, toisin sanoen sävy, tunne, tunnelma, vivahde, mieliala, ilmapiiri, ambienssi… Kuten lähisanojen ketju osoittaa, aihe ei ole juurikaan selvärajainen.

Tunneilmaisu on totta kai lyyrisen runouden ydinnestettä, varsinkin romantiikasta eteenpäin. Usein lyriikka mielii käsitellä jopa vihan kaltaisia tunteita niin, että ne ylevöityvät. Mutta puhtaiden ja arvovaltaisten tunteiden ohella ambivalentit, sekavat, kehnot tai vain pienet ja intensiteetiltään matalat tunteet voivat olla esteettisesti relevantteja ja yhteiskunnallisesti kuvaavampia, kuten Sianne Ngai osoittaa tutkimuksissaan Ugly Feelings (2005) ja Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting (2012). Ne voivat aktivoitua esimerkiksi silloin, kun erilaisten kielilähtöisten ja käsitteellisten runouksien – niitäkin on leegio – tunnelataus ei palaudu puhujan ilmaisuun vaan itse tekstillä on oma sävynsä ja vireensä. Tällöin myös intensiteetin vaihtelu, levottomuus ja häiriöt lukutilanteessa voivat olla aivan kohdallisia vaikutuksia.

Ei niin, että tunnepuhetta pitäisi välttämättä jotenkin selkeyttää, mutta estetiikassa ja yhteiskuntatieteissä on tehty käyttökelpoinen jako emootioiden ja affektien välille, ja sitä hyödyntää osa tämänkin numeron kirjoittajista. Emootio on minälähtöinen ja tunnistettava, sen voi nimetä ja sillä on kulttuurihistoria. Affekti syntyy vaikutuksessa, joka tulee jostain ulkopuolelta, joten se ei ole yksilöllinen eikä selkeästi määriteltävissä. Rakas lukija, sinun affektisi eivät ole yksin sinun, mutta ne eivät liioin ole pelkän tekstin määräämiä vaan syntyvät tässä rykelmässä. Affekti on aina jotain potentiaalista. Luultavasti runous on omiaan tuottamaan juuri affekteja, koska siinä tunneviritystä ei tarvitse välittää jonkin henkilöhahmon kautta, ei ”uskottavan” tai minkään muunkaan, vaan se voi syntyä silkasta kielestä.

Jos tutkimuksella kuitenkin on taipumusta arvostaa affektit korkeammalle, runous voi näyttää myös henkilöitä kuvaamalla, että perinteiset emootiot eivät välttämättä ole simplistisiä eivätkä yksiselitteisiä vaan nimeäminen tuottaa niihin aina jonkin uuden sävytyksen. Pauliina Haasjoen runossa ”Paratiisissa haikarat lentävät vasemmalta” (Aallonmurtaja, 2011) kuvaillaan Werner Herzogin elokuvaa Fata Morgana (1971) ja puhuja pohtii siinä esiintyvän pojan tunteita, ”ovatko ne:”

 

Viha aavikkoa kohtaan. Tylsistyminen.
Jännitys. Jalkapallo.
Vatsassa tuntuvat asiat. Riemu. Vallanhimo.
Nauru. Ikävä. Mietteet joita musiikki ja runous nostattavat.
Liikutus.

 

Kiinnostavaa onkin mahdollisten emootioiden kooste ja se, miten ne yhdistyvät ruumiillisiin affekteihin, joita on vaikeampi määrittää ja luokitella: vatsassa tuntuvat asiat, nauru, liikutus.

Vire liittyy sekä konkreettiseen kirjoitustyöhön että tekstien ominaisuuksiin ja runoilmaisuun. Lisäksi sillä on musiikillinen merkityksensä. Nämä kaikki puolet ovat läsnä tämän numeron teksteissä. Ne tulevat yhteen Rainer Maria Rilken esseessä ”Alkuääni”, jossa äänentoistoteknologia innoittaa laajentamaan runouden aistialaa. Se on ilmestynyt alun perin vuonna 1919, ja sen on suomentanut Arja Meski.

Tunteet ja affektit ovat tulleet selkeästi esiin ja olennaisiksi nykytyössä ja erityisesti prekaarisuuden ja kognitiivisen kapitalismin olosuhteissa, kuten Taija Roihan ja Sini Silverin teksteistä käy ilmi. Tätä silmällä pitäen järjestimme myös kiertohaastattelun, jossa kysyimme, miten runoilijat aivan konkreettisesti tekevät kirjoitustyötään.

Tuli & Savussa esiteltiin konseptuaalista runoutta jo numerossa 3/2002 ja laajemmin kokonaisessa Konseptualismi-teemanumerossa vuonna 2011 (nro 64). Nyt on vuorossa jälkikonseptuaalinen runous. Tuomas Taskinen on suomentanut otteen Felix Bernsteinin esseeteoksesta Notes on Post-Conceptual Poetry ja pohtii omassa esseessään, voiko Bernsteinin ideoita soveltaa suomalaiseen runouteen.

Panu Sivonen käsittelee tekstissään musiikin viritysjärjestelmiä, ja Paavo Kässi ja Karoliina Lummaa jatkavat kokeellisen musiikin aiheista. Runoilijatulokkaitamme ovat tällä kertaa Matias Loikala ja Petri Merenlahti.

Vuoden toisen numeron teema on Yhteisö. Sen odotukseen voi virittäytyä vaikkapa lukemalla tuoretta The Sacred Conspiracy -teosta (2018), joka sisältää tuon oudoista oudoimman salaseuran, Georges Bataillen ja kumppaneiden Acéphalen, tekstejä ja sisäisiä dokumentteja. Tuli & Savu toivottaa ambienttia kevättä!

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

Share

“Who cares if it takes twenty years?” Interview with Graham Rawle

28.1.2019 :: Artikkelit, nro 95

 

Graham Rawle (1955) is an English author, artist and designer. His latest novel Overland was published in the spring of 2018.

 

Joonas Säntti: The first thing any new reader is likely to notice about your work is a certain playfulness. There is always a conceptual element or a formal experiment, which often concerns the appearance and traditional uses of the book form.

Your first novel, The Diary of an Amateur Photographer (1998) mixes text with image, uses an envelope as an appendix and the pages look very much like a scrapbook. Woman’s World (2005) is a collage novel composed entirely from cut-out material, the words selected from late 1950’s and early 1960’s women’s magazines and the punctuation marks clipped from novels, using scissors and glue. The spaces between the cut-outs remain clearly visible in the published work. The Card (2012) uses visual illustrations to present the reader with “documents” of the same items that the novel’s protagonist is finding all around him, while also mystifying the reader with changing typography.

Your latest novel Overland (2018) is not one of the easiest page-turners either, because the text is printed “sideways”. This novel, describing an aircraft plant hidden under an artificial suburbia in 1940’s California, has to be read horizontally to find out what happens “over” the ground level (the top page) and “under” it (bottom page).

Are these material and formal elements usually your starting point?

 

Graham Rawle: No, not at all. I start with the story. It isn’t until much later that the form begins to suggest itself. I’m trying to find the most effective way possible to deliver the narrative so, naturally, the design differs from one book to the next. And it might not even be a book; it could be a film, a play or a piece for radio. If I get it right, form and function should feel intrinsically connected, as if there is no other way the story could be told.

In Woman’s World I used women’s magazines because the protagonist, Norma, a woman obsessed with achieving the impossibly high standards of womanly perfection they prescribe, needs a way to fabricate a female persona. Using the words themselves, with their forthright guidance on womanly wisdom, she finds a voice to tell her subversive story. I had already used some of these collaged text techniques in Diary of an Amateur Photographer, and was excited how the method forced me to become more inventive. I also loved how the words themselves retained the syntax, flavour and moral tone of their original context. I’d been playing with the idea of a completely collaged novel, but it wasn’t until the Woman’s World story that the two ideas began to merge.

In The Card, the first-person narrator, Riley, suffers from apophenia, a tendency to see meaningful connections in unrelated phenomena. In the margins of the text there are coded graphic symbols that act as a kind of notational shorthand for both Riley and the reader, much like footnotes. They help readers to see the world through Riley’s skewed perspective while at the same time saving them from his tedious observations that would otherwise slow down the narrative. In all the books you mention the visual elements aim to carry an additional narrative layer: information is gleaned from the layout, type or illustrative pieces. Often this subtext sits somewhere between image and text, text and text or text and layout, and requires close reading of both for the new information to emerge.

 

Säntti: I would certainly agree that your novels can be enjoyed as narrative fiction, providing complex and enjoyable storylines, even while commenting on their own nature as artefacts. The immersion and seduction of the reader, the creation of inviting storyworlds seems like an important element. How much do you think about the hypothetical reader (or authorial audience) when you are working?

 

Rawle: I’m primarily writing books to entertain myself—stories I would want to read, but I’m constantly thinking about how the idea is communicated to the audience. I’m always conscious that I’m asking them to take a more active role, make a little extra effort. Particularly in first-person ‘unreliable narrator’ narratives, much of the story is told through what is not said rather than what is, so I’m essentially leaving narrative gaps that the reader is required to fill. If the story isn’t strong, they won’t be prepared to do this. So, the story is always paramount. If the story doesn’t work, then nothing works and a book like Woman’s World, which took five years to create, becomes nothing more than a gimmicky waste of time.

 

Säntti: Working on Woman’s World, you chose first to write the text as a regular novel, then look for suitable passages in your collected material, a huge amount of snippets—just how many were there?

 

Rawle: I think it’s around 40,000 text fragments in the book, but those were taken from a huge collection of gathered material (about a million words) that had to be archived, then transcribed and catalogued so that I could work on the story as a Word document, which went through several edited drafts before I could finally paste the pieces onto the page. There was a system, but it was a complicated and incredibly time-consuming process.

 

 

Säntti: This process brings a delicious tension between what you had planned and what is by necessity coincidental, giving birth to some incredible metaphors (“His words had flung open the French windows of my mind and forced me to step out on to the balcony of indiscretion” being perhaps my all-time favorite). Your collage teases out the strangeness of the source vocabulary.

It’s easy to see similarities to constraints used in many 20th century literary experiments. Collage works to liberate the language and opens up strange possibilities.

 

Rawle: Yes, like the OULIPO authors, I found the constraints of the exercise incredibly enabling. My writing got more imaginative and I came up with similes and metaphors that I would never otherwise have imagined. “Her stare was as cold and as still as a dead man’s bathwater.” Sometimes the narrative took a slight detour to enable me to incorporate a particularly pleasing find. As a result, Norma would suddenly blurt out something silly: “There was a giddy knot in my stomach and my heart was skipping madly to beat of Jack Costanza’s Cha-cha Bongo.”

 

Säntti: Did having to create a certain individual and continuous “voice” for Norma also mean discarding some of the wildest combinations?

 

Rawle: Yes, a lot of the best lines got cut or were never used; I had to keep it all in check for the sake of the story.

 

Säntti: How is your movie project on Woman’s World developing? You premiered a few scenes when giving a talk in Jyväskylä (2017) and I really loved the idea of editing two different films of different times (1940’s and 60’s) into a single frame.

 

Rawle: The finished film will be assembled from thousands of found footage clips taken from movies, TV shows, advertising and documentaries from the 1940s, ‘50s and 60’s. But you’re right: for the main character, Norma, I have cast Greer Garson, who is primarily a 1940s actress and consequently something of an anachronistic oddity when she appears in the grittier 1962 working-class environment in which the film is set. This will add to the feeling that Norma doesn’t quite fit.

At the moment I’m spending a lot of time arranging funding for the project. I will need a small army of editors and researchers to help me source and assemble all the found material. I can’t wait to get back to it. It’s the ideal project for me: collage, sequence, writing, music—plus I get to trawl thousands of films, both familiar and obscure, from the period I love most. The source material is rich and delicious. Who cares if it takes twenty years?

 

Säntti: How does your decision to use actual film footage relate to the chosen form of Woman’s World the novel? If working on that was “writing with scissors”, as you have described it, how does editing the film relate to writing?

 

Rawle: The methodology is incredibly similar; the completed assemblage of archive material will retell the original Woman’s World story, cutting together collage film fragments and layering them both spatially and sequentially. In the same way that in creating the book I discarded my original manuscript and replaced it with the found text, now I will be replacing the book with a found footage approximation of the same story. Extant musical pieces will be deconstructed and refashioned into a new musical score, which will help to gloss over the disjointed visuals. The difficulty of editing together a coherent film from thousands of mismatched shots is obvious, but it’s even harder than I had imagined. Sourced dialogue in print, somebody saying ‘yes’ for example, is essentially stripped of its original inflection once used in a new context: one ‘yes’ is as good as any other. But in film, the original inflection—sarcastic, surprised or sympathetic—is retained, drastically reducing its versatility.

 

Säntti: Have you found your actor for Roy, Norma’s “brother”?

 

Rawle: Casting debate for Roy is ongoing. A large part of the decision depends on the depth and range of the actor’s available on-screen performances from which the new scenes will be constructed. More importantly, there has to be a warmth, sensitivity and authenticity that audiences will respond to because, however the pieces are re-edited, these qualities will permeate the new performance. Without them, the audience won’t care about him, and the story will be lost.

 

Säntti: As a writer and a visual artist you seem especially aware of the relationship between the form and the meaning of a letter, of a word, of a sentence. But on a more abstract level, there is a delightful structural symmetry between narrative technique and subject matter.

Some readers of Woman’s World have suggested that the artificiality of gender becomes very concretely observable by the collage material: one might argue that the novel presents gender itself a form of citation. While the central character makes herself into a woman by the advice of the women’s mags, so does every woman need this kind of “make-up” to pass as a woman. Even if her name happens to be Eve, like Roy’s demure love interest. Not giving away too much of the plot, there also seems to be a connection between trans thematics and narrative transgressions.

When you think about such larger themes, is the separation of “form” and “content” something you consider during the actual process of writing, editing or designing? Do you think with those terms?

 

Rawle: My first (later abandoned) version of Woman’s World was told through a series of noir-ish black and white photographs, using old dolls as the characters. I went to great lengths to get the styling right, building elaborate 3-D miniature sets: interiors, exteriors, streets, shops, vehicles and props, but after a few months, the form and content did not sit comfortably together as parts of the same idea. It became obvious that this was the wrong way to tell the story, that it would be better served using the actual text that Norma relied so heavily upon to negotiate the outside world.

Norma ‘s story, collaged on the page, becomes a physical representation of her fabricated persona. Though the text is naturally a hotch-potch of different fonts and sizes, there is an established formal grid to hold everything together and make it as easy on the reader as possible. This then allowed me, in certain dramatic moments, to break out of the grid to visually illustrate the dramatic tension of a scene. On one page, the words hover like wasps above the text column, ready to deliver a series of stinging insults; on another, a tortuous dilemma and moment of indecision on a railway bridge is underscored by the passing of a train diagonally cutting a path through the text. There is an underlying fragility to Norma’s seemingly self-assured representation of herself; I think the collaged text is a constant visual reminder of this.

 

Säntti: It’s also interesting that you have written a very witty novel about the perils of overinterpretation, while forcing the reader to partake in the same paranoia as the character, looking for clues and answers (The Card).

 

Rawle: The stories are often built on synchronistic connections. In The Card, these ‘meaningful’ patterns are ramped up to the highest level, way beyond what could acceptably be considered coincidence. I love hearing from readers who say they find themselves thinking like Riley and making similarly tenuous connections in their own lives. Riley’s on a mission; he picks up cards he finds on the street believing them to be a series of coded instructions left for him by the government. I’ve been collecting playing cards I find on the street for 25 years and they don’t appear that often—two or three a year maybe. But Riley is even more focused and obsessed than I am, so for him, they appear like magic wherever he goes. Surely, it must be a sign? What’s amazing is that I have letters from so many people who say that within a few days of reading The Card, they spot a playing card on the street, having never consciously ever seen one before.

 

Säntti: Likewise in Overland, your inventive use of the spread certainly has to do with surface/beneath-binarisms in more abstract and thematic ways. The novel seems to be very symmetrical in it’s overall plotting and use of binarisms.

 

Rawle: The suggested shape of the Overland story appealed to me straight away: I could see it had great structural potential. It enabled me to build up heaven and hell themes through parallel narratives. The story is constantly shifting between the Utopian tranquility of a fake suburban town, and the vast aircraft factory beneath it, with all its dark underworld connotations.

 

Säntti: Unsurprisingly, your novels have been discussed in literary research focusing on the experimental in literature. In her book about multimodal narration, Alison Gibbons has discussed the experiences of actual readers who encounter Woman’s World for the first time. Gibbons often proves how richly readers interpret the work, perhaps reading meanings into elements where the author remains unaware of them.[1] I suppose this is true of all writing but the merging of visual and textual make your novels especially interesting case studies. Citing your own comment in an earlier interview, she points out that as the author you may choose a word (FORTY) in capital letters and bold typeset either by chance or mostly for its look, but it is then understood to contribute significantly to narrative tone or slant, perhaps even thematics.

Rawle: Alison Gibbons comes up with some fascinating ideas and discoveries through her research. It’s interesting to find out what the reader can be encouraged to bring to the text. It is flattering and sometimes bewildering how closely analysed the book is; it has generated many brilliant academic essays and critical studies. Sometimes they reflect or clarify theories of my own; often they come up with new insights that had not occurred to me, at least on a conscious level.

I can’t let myself be too rational or analytical while I’m writing; I have to allow for the unexpected and the absurd to happen and I rely on the sense of knowing intuitively what is right.

In this case, the choice of the simple word ‘forty’ seems arbitrary, but it actually isn’t. The line is: “She had thin, frizzy hair and cheeks that looked as though they had been slapped forty times”. The word ‘forty’ may have been a chance find, initially appealing for its typographic qualities, but its addition to the sentence (along with the word ‘times’) makes the line funnier. According to Gibbons’s study of readers’ responses, by linking the visuality of the word to the narrative content of the sentence, some readers were found to attribute colour to the woman’s cheeks, not explicitly mentioned in the text. Amazing. For me, analysis and reflection generally come later. At the time, what’s important is knowing that the word ‘forty’ is better than ‘fifty’ or ‘thirty’. Why? It just is. Intuition.

 

Säntti: While on the subject of readers: Your series Lost Consonants, where you played with removing letters to change the meanings of (originally) rather conventional sentences and then illustrated those in surreal ways, had a long and successful history in Guardian and other papers. In England it might still be your most famous work, and it has also been used in textbooks. According to your webpage, “it has proved a surprisingly valuable teaching aid for dyslexic students.” You must be thrilled about such unpredictable uses of your work?

 

Rawle: Absolutely. It’s always nice when an idea or a piece of work turns out to have unexpected outcomes. The dyslexic groups particularly liked the one I did about children with leaning difficulties. (Try translating that into Finnish…)

Lost Consonants started out as a series of six, but it turned out to have greater longevity than I ever imagined. I submitted them weekly and after the sixth, as no one at The Guardian told me to stop, and I still had lots more ideas, I kept sending them in. There was no contract, no real agreement with between us, but they always printed them, and I always got paid. I sent them in for the next 15 years, nearly 800 in total.

 

Säntti: Your latest two novels (The Card, Overland) have a slightly more traditional look and feel than your previous work. While the idea of horizontal or landscape format is exciting, Overland reads more like a traditional novel than perhaps any of your previous work. The choice of third person narration and shifting point of view between several characters, the width of the subject matter and the backgrounding of characters all contribute to this effect.

In Overland, the unexpected setting of the text seems to add to suspense and be motivated by simultaneity and causality so the effect is not so much weird as it is immersive. There is less notable juxtaposition of the visual and the textual. I felt that this novel was easier to “read for the story” than your previous work.

Would you agree? Is this what you were going after?

 

Rawle: I wouldn’t say that I’m consciously moving towards creating books that are more accessible or with a more traditional feel; I think it’s just doing whatever feels right for that particular story.

With Overland, it’s true; once you’ve got used to the idea of reading the book horizontally rather than vertically, the page layout seems fairly straightforward. I think the reader quickly gets used to the notion of cross-cutting between the two narratives. The resulting blank pages add another visual clue to the spatial geography, placing the reader either ‘over’ or ‘under’ i.e. in Overland or in the factory. For me, it becomes interesting when the characters start to migrate from one world to the other, threatening the equilibrium—especially when their perception of the boundary between them becomes delusive.

 

Säntti: The character of Queenie, the girl looking for a break and future stardom, reminded me of many 1930’s and 1940’s working class movie heroines, especially in her way of talking. The dialogue has a very cinematic feel to it throughout. I was wondering if you made this choice to increase the credibility of the lingo? Or is there a more metafictional level?

 

Rawle: The first draft was actually written as a film script: dialogue and stage directions, nothing else, to be printed as a book. It didn’t quite work because I needed to get inside the character’s heads, but something of that form still remains. I wanted that cinematic feel, but I needed to show that Queenie’s Hollywood ambitions and the reality of her situation were at odds. She thinks that Overland is a film set and that she might land herself a speaking part in the movie she believes is being made. She can’t tell the difference between what’s real and what isn’t, but it turns out that none of the other residents can either.

 

Säntti: I have great admiration for the studio era Hollywood, so I felt right at home in Overland’s world, wincing for the poor stage-baby who has the misfortune to look like Edward G. Robinson. I loved all the little jokes about Hollywood conventions, such as Queenie describing her capability to take on stock roles for female actors: “I’m perfectly happy to be slaughtered in my home by a tribe of marauding savages, or persecuted for my political beliefs by Basil Rathbone” (176).

I get the impression that you really have a deep love for this era, not only an antiquarian’s pleasure for objects and images, but especially for the general feel of it, even for the “ugly parts” or horribly conservative aspects.

Are these guilty pleasures for you?

 

Rawle: They are. I’m drawn to write about the tawdry and seedy side of things, especially when seen in contrast to people’s high ideals or expectations. Typical of this are some of Norma’s scenes in Woman’s World. When she meets Mr Hands for the first time for afternoon tea in a café, she imagines the kind of picture-perfect refinement as portrayed in her beloved women’s magazines. In reality she notices that there is a piece of spat out bacon gristle in the ashtray and is confronted by a less than refined Mr Hands stuffing his face with cheap cakes and wiping his greasy fingers on the table.  In a later scene Roy and Eve share a romantic picnic in a picturesque beauty spot as the sun shines down.

The sweet-sour contrast is a valuable narrative device, where one scene is made uglier or more idyllic by the other; I use it all the time, but it is never more so than in Overland. There, the Residents will be playing golf or strolling leisurely through leafy lanes, while down below in the real world, bad things happen: Queenie endures a horrific abortion, Jimmy suffers a mental breakdown and Kay is sent to a concentration camp. No wonder everyone wants to get back to Overland.

I usually write about provincial England in the 50s and 60s so Overland, set in 1942 California, was quite a departure. Apart from having to write as an American, it required a lot more research and I had to find ways to know the worlds I was writing about. Often it was through these contrasts: the Hollywood glamour of the silver screen against the backstage reality of a bit player desperate to get a break.

 

Säntti: In your novel, George Godfrey the designer/director has been chosen to oversee the building of Overland. He begins to see himself more and more as a god-like creator of everything around him, and finally ends up believing in his own make-believe. Overland is “as real as any other place”, he says (152).

This reminds of an anecdote about Ernst Lubitsch, the famous golden era director, who said that while he has been to Paris, France, the Paris in Paramount is the one he likes most—and also the most Parisian. Likewise for George, Overland seems to be the better reality of small town USA, the artistic reality.

This seems to be one of the themes in your novel: America itself as a product of ”visual misinformation” and especially Hollywood’s dream factory. George even comments about the similarities between movie and military industries.

 

Rawle: I love that quote from Lubitsch. Overland’s creator, George Godfrey, was previously an art director for MGM. He loved creating other worlds—a fishing village in Bali, a Dickensian London street or a New England country estate, but he hated it when the crew spoiled it all with their cameras, lighting booms and dolly tracks. Overland gives him to the opportunity to build the perfect town and since there is nothing there to spoil the illusion, it becomes the new reality.

In both Woman’s World and Overland, the protagonist has to fabricate a new, improved version of those ideal worlds. For Norma, her version of feminine perfection is realised in Eve. In Overland, George ultimately creates a version of heaven that is far more satisfying and spiritually uplifting than even the glitziest Hollywood ideal. There’s a joy and celebration in them, but they rely on the grubbier underpinning to make them shine.

 

Säntti: So while feeding our nostalgia for a bygone era in England and USA, you also seem to be implying that such a place was always an invention?

 

Rawle: Not so much that it’s an invention, but to acknowledge the darker side, which for me, oddly, also has a kind of perverse charm. Even Overland is susceptible to deterioration and spoiling without the care and attention of its Residents.

The domestic bliss and feminine assuredness as portrayed in 1950s women’s magazines is a fragile conceit. Did it really hold true for anyone—those single mothers working in factories and living on council estates? I suspect most of the readers of women’s weeklies were falling short of their standards. Those seeking their problem pages for advice on unwanted pregnancy, spousal abuse, mental health or homosexuality found themselves equipped instead with handy tips on the best way to polish lightbulbs or instructions on how to walk in the rain without splashing their stockings.

 

Säntti: Your novels often read as satirical or critical of societal norms (behavior codes, class prejudices, gender expectations). You often use the narration or point of view of outsider characters, like the character of Kay in Overland, a Japanese-American woman during the wartime. Do you recognize yourself as a political author?

 

Rawle: Not in that sense. I let the characters say what they would say, or make the observations they would make. I’m not necessarily looking for ways to deliver a moral or political message; it comes naturally out of the story. So Kay, finding herself in a concentration camp with all the other the American citizens of Japanese descent might question why it is that people of German of Italian heritage are not also selected for internment, which will touch on the racist motivation for the government’s decision, but I can’t make her character responsible for presenting all the historical facts or carrying the full weight of political comment about what happened. But the injustice is hard to ignore so I present the facts as part of the story’s narrative fabric and I hope that the message comes across.

 

Säntti: A bit like Riley in The Card, many of your novel characters have the desire to read meanings into everyday things, to look for and find patterns everywhere. They all have aspirations that might be described as quixotic. In this sense they are all artists, some only sort of.

To end this interview I just have to ask: how much of yourself do you see in these characters?

 

Rawle: They’re all a part of me in that they reflect aspects of my own character. They’re all quite obsessive and they’re often battling against the odds to find a better place, a better life. They don’t always get what they want, but they get what they need.

Perhaps we’re all a bit like Norma, like Riley and like George. Hopefully readers will see something of themselves in all these characters, because this is ultimately what will make them care enough to read their stories.

 

 

[1] Alison Gibbons 2012. Multimodality, Cognition and Experimental Literature. London: Routledge. See especially pages 186-187.

 

Share

Miten tehdään asioita paperilla

6.1.2019 :: Artikkelit, nro 95, Pääkirjoitukset

Keijo Virtasen omintakeinen proosateos Leimuava hiljaisuus (2001) alkaa kuvauksella siitä, miten paperia on läsnä kaikkialla:

Useimmilla ihmisillä on aina mukana pieniä paperipaloja, vihkosia tai muistikirjoja: niitä on saatavissa varsinkin tehtaiden työskentelytiloissa, työkoneiden päällä ja lähettyvillä, kädenulottuvilla, jos koneissa ei ole säilytystä varten ulokkeita, työkalupakeissa, muovitaskuissa työtasoilla ja pöytien alla ja ovinurkissa roskakoreissa. Yhteiskunnallisten laitosten, yksityisten ja yhtyneiden liikeyritysten, yhdistysten ja hyväntekeväisyysjärjestöjen toimisto- ja pukuhuoneissa, pöydillä, tuoleilla, hyllyillä, arkistokaapeissa, pahvilaatikoissa kiiltäviksi vahatuilla lattioilla, portaikoissa ja käytävillä hihnojen, nostureiden ja kuljettimien konteissa kantamaa, milloin metallinmakuista, milloin puunpölyistä, metelissä käsiteltyä kirjoituksiin taipuvaa, tarinaa lupaavaa tavaraa lojuu valmiina noukittavaksi.

Se vihjaa, että mikä tahansa paperi on otettavissa kirjoituksen esineeksi.

Kirjallisuutta on levitetty paperilla niin pitkään, parin tuhannen vuoden ajan, että alustana se on oikeastaan automatisoitunut eikä siihen juuri kiinnitetä huomiota. Paperi on totta kai arkipäiväinen materiaali, mutta arkisuudessaan sillä on monia käyttötapoja, kuten taittaminen, leikkaaminen, liimaaminen, rei’ittäminen, repiminen ja polttaminen, jotka voi ottaa käyttöön myös kirjallisuudessa. Kuten Jacques Derrida huomauttaa teoksessaan Papier machine (2001, engl. Paper Machine, 2005), ei parane ajatella, että paperi on pelkkä passiivinen ja liikkumaton alusta vaan jotain, mikä toimii ja vetoaa useaan aistiin.

Kun kirjallisuuden mediat monimuotoistuvat ja digitaalinen kirjallisuus lisääntyy ja esitetty runous kasvattaa suosiotaan, on mahdollista tarkastella myös paperille painettuja tekstejä uudesta kulmasta ja tarkentaa siihen, mihin juuri paperi pystyy. Paljon puhuttu ero painetun ja e-kirjan välillä ei vielä ole kovin relevantti, jos yhden pystyy muuttamaan toiseksi ilman, että mikään teoksen muodossa vastustaa sitä. Todellinen digitaalinen kirjallisuus – toisin kuin jokin teos, joka julkaistaan sekä e-kirjana että painettuna – käyttää niitä keinoja ja ominaisuuksia, jotka ovat mahdollisia ainoastaan ohjelmoitavassa mediassa. Entä jos painetun kirjan pitäisi vastaavasti pystyä perustelemaan, miksi se on painettu kirja?

Kirjoituspinta vaikuttaa aina perustavalla tavalla siihen, millaiseksi ilmaisu sukeutuu. Tietyissä Emily Dickinsonin käsin kirjoitetuissa runoissa asemointia ja säerakennetta uomaavat esimerkiksi alustana käytetyn kirjekuoren taitteet tai jostakin repäistyn paperilappusen muoto. Runoista menetetään paljon, kun ne ladotaan typografista ruudukkoa seuraten säännönmukaiseen säemuotoon. Kirjekuorirunoihin kannattaakin tutustua näköispainoksina teoksessa The Gorgeous Nothings (2013). Ja jos 1900-luvun kokeellisen taiteen tärkein uusi tekniikka on kollaasi – synteettisestä kubismista dadaan ja Tristan Tzaran hatusta vetäistyihin lehtileikkeisiin ja edelleen William Burroughsin ja Brion Gysinin cut-up-tekniikkaan – niin sitäkin on innoittanut paperi.

Samalla tavoin tekstin aineelliset ulottuvuudet voi suunnata terästämään lukutilannetta. Jane Austenin Northanger Abbeyn (1817, suom. Neito vanhassa linnassa, 1953) viimeisessä luvussa kertoja toteaa, että juonen jännitteiden täytyy nyt ratketa harmonisesti, koska kirjasta, kuten lukijat huomaavat, on jäljellä enää muutamia sivuja: ”he näkevät edessään olevan sivumäärän kielittelevästä supistumisesta, että kiiruhdamme kaikki yhdessä täydellistä onnea kohti” (suom. Eila Pennanen). Metamediaalinen ele voi havahduttaa kirjan lukijan varsin kouriintuntuvasti – toisin kuin vaikka äänikirjan kuulijan – mutta se on ovela siksikin, että vihjaa henkilöhahmojen kohtaloitten riippuvan viime kädessä kirjan mittasuhteista.

Ei silti kannata romantisoida paperia sinänsä. Suomalainen paperiteollisuus ja sen tuotantovolyymi ja vientitulot ovat tavanneet olla kansallinen ylpeydenaihe. Tällä on kuitenkin kääntöpuolensa. Minna Henrikssonin pieni, järeä teos Works on Paper (2017), joka yhdistelee linoleikkauksissaan tekstiä ja kuvaa, käsittelee suomalaisen paperiteollisuuden historiaa. Se muistuttaa, että  Suomi kävi tiiviisti kauppaa Etelä-Afrikan apartheid-hallinnon kanssa ja toimitti sinne suuria määriä paperia. Siksi rotuerottelua katsottiin pitkään läpi sormien, ennen kuin Auto- ja Kuljetusalan Työntekijäliiton boikotti lopulta tehosi ja valtio taipui kieltämään kaupan Etelä-Afrikan kanssa. Paperiteollisuuden määräkerskailua vasten voikin pitää tietoisena valintana sitä, että monet kokeelliset kirjat ovat marginaalisia (sanan kaikissa mielissä) ja pitäytyvät rajatuissa painoksissa.

Tässä numerossa paperi on läsnä monin tavoin – aiheena ja aineena. Otsikolla ”Veistos” tarkoitamme kiinnittää huomion siihen, että kirja, runovihko ja yksittäinen paperiarkki ovat kaikki kolmiulotteisia esineitä: niillä on korkeus, leveys ja syvyys. Näitä ulottuvuuksia taitellaan ja taivutetaan Lauri Hein sekä Riikka Ala-Hakulan ja kumppaneiden tekstiobjekteissa, jotka lukija voi leikata irti ja koota itse valmiiksi. Craig Dworkinin runo ”Tosiasia” (”Fact”) sisältää luettelona aina kulloisenkin julkaisualustansa valmistusaineet. Sara El Youbi on suomentanut runon xerox-version. Lukijan kannattaa siis ottaa kopio lehden sivusta esimerkiksi kirjastossa, jotta runo pitää paikkansa. Sillä lailla sitä on myös helpompi levittää, jos haluaa.

Kaija Rantakari johdattelee esseessään taiteilijakirjojen (artists’ books) pariin, ja Kristian Blomberg käsittelee sivun kääntämistä mekanismina, jota voi käyttää muotoamaan runokirjojen merkityksiä. Haastatteluja on tällä kertaa kaksi: Graham Rawle kertoo graafisesti kokeellisista romaaneistaan ja Mika Taanila Film Reader -sarjansa kirjaveistoksista. Uutta, kuvataiteen innoittamaa runoutta nähdään Pauliina Haasjoelta ja Harry Salmenniemeltä. Keijo Virtanen on puolestaan työstänyt Leimuavan hiljaisuuden jälkeen toista, laajaa romaania. Olemme ylpeitä, että saamme julkaista siitä otteen.

Tästä numerosta alkaen toimitukseen liittyy mukaan Riikka Simpura, joka vastaa pääasiassa kritiikeistä. Seuraavan numeron teema on Vire. Siitä ja muista suunnitelmistamme vuodelle 2019 voi lukea lehden loppupuolelta tekstistä ”Toimitukselta”. Pysykää taajuudella!

Johanna Drucker muistuttaa tutkimuksessaan The Century of Artists’ Books (1995) eräästä painettujen kirjojen ominaispiirteestä, nimittäin että ne liikkuvat maailmassa, kun niitä kuljetetaan mukana, lainataan ystäville tai unohdetaan jonnekin. Sama pätee totta kai lehtiin ja moniin muihin painatteisiin.

 

Juha-Pekka Kilpiö

 

 

Share

Vuoden 2018 runoteoksia

31.12.2018 :: Artikkelit

Vuoden lopuksi pyysimme kriitikoita nostamaan esiin jonkin mieleen jääneen tai vaikutuksen tehneen runokirjan tai muun runoteoksen. Osasta on vielä luvassa kritiikki myös painetussa lehdessä.

 

 

Virpi Alanen

Shiwu: Kaivoin lammen kuuta varten. Ajatuksia vuorilta. Suom. Miika Pölkki. Art House 2018, 163 s.

Kiinalainen munkki Shiwu Qinggong (1272─1352) kirjoittaa monenlaisista elämän hankaluuksista, mutta tyystin ilman nykyajalle tyypillistä epätoivoista kriisipuhetta tai aggressiota. Kaivoin lammen kuuta varten -valikoiman lämminhenkisyys tuntui vuoden kirjasadon keskellä erityiseltä. Miika Pölkin käännöksessä suomen kieli rytmittyy lempeästi. Runsaiden luontokuvien ja arkisen aherruksen kuvauksen yhdistelmä on kaunis ja vahva.

Shiwu kyllästyi virkamieselämään ja muutti vuorille. Vuoristoelämässä vuorottelevat fyysinen raataminen peltotöissä ja chanbuddhalainen mietiskelyharjoitus, möllöttäminen. Vaikka ajat olisivat viheliäisen vaikeat, maja ränsistynyt, sato vaarassa ja kaapukin riekaleinen, ahdistuksen ja paniikin sijaan voi harjoittaa itseään elämään nykyhetkeään vapautuneesti ja rauhassa. Shiwun noin 700 vuotta sitten kirjoitetut mietelausemaiset runot soveltuvat nykyaikaan erinomaisesti. Mieltä lääkitseviä, rauhoittavia ajatuksia.

 

 

Tarja Hallberg

Tuija Välipakka & Teemu Tuovinen: One Hundred Red Things In Summer 2018. Nokturno, digitaalinen residenssi, syksy 2018.

Tuija Välipakan pelattavassa One Hundred Red Things In Summer 2018 -runoteoksessa lukijan tehtävänä on yhdistää hellekesänä otettu valokuva ja siitä kirjoitettu runo. Teoksen interaktiivisesta toteutuksesta vastaa Teemu Tuovinen. Minimalistinen käyttöliittymä pelittää niin selaimessa kuin mobiilisti.

Valokuvat tuovat urbaanin kesätahmeuden iholle, sinisiä öitä ja katujen tuoksuja unohtamatta. Aluksi kuvien ja runojen yhdistäminen on helppoa, mutta vähitellen kytkennät rakentuvat osastokohtaisten tunnelmien ja logiikan varaan. Aurinko porottaa punaisena ja tuhoisana, ja punaisen esineistön alta repsottaa monenlaista surua ja elämäntilannetta.

Teoksessa on kuplivasti nimettyjä osastoja, kuten ”Bottle Green”, jossa helteenpunainen väistyy viimein eläinten ja kevyen kulkemisen puolesta: ”käsi valitsee lämpimiä hedelmiä, viivähtää”. Kuvien sävymaailma toimii sarjallisuuden pohjana oivallisesti.

 

 

Anna Helle

Lauri Rikala: Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti. Poesia 2018, 72 s.

Lauri Rikalan keväällä ilmestynyt aforistinen kokoelma Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti viehättää moniulotteisuudellaan. Se käsittelee arkailematta elämän suuria kysymyksiä, kuten uskontoa, elämän tarkoitusta ja kuolemaa. Joukossa on niin kirkkaita hetken huomioita kuin pohdinnan tuloksena syntyneitä filosofisia kiteytyksiä. Teosta lukiessaan huomaa usein päätyvänsä äkkisyviin ajatuksiin.

Rikala kirjoittaa vakavissaan mutta ei tosikkomaisesti. Huumoria on esimerkiksi sananmuunnoksissa ja lakonisissa ilmauksissa, ja moni yllättävästä näkökulmasta esitetty huomio huvittaa. Etenkin luontoon liittyvissä aforismeissa on myös riipaisevaa kauneutta.

Pidän eniten niistä Rikalan aforismeista, jotka rakentuvat ristiriidan, paradoksin tai ihmetyksen varaan, kuten tässä: ”Ja aika jota kello on saatu näyttämään, / en ymmärrä miten.” Itsestäänselvyyksien purkaminen tekee tilaa uusille ajatuksille.

 

 

Silvia Hosseini

Tua Forsström: Merkintöjä. [Anteckningar.] Suom. Jyrki Kiiskinen. Siltala, 55 s.

Tua Forsströmin herkkien säkeiden kuorma on raskas: aiheena on lapsen kuoleman jälkeinen suru. ”neljä kolme kaksi yksi sinä tulet nyt takaisin tähän / huoneeseen”, runossa käsketään, mutta muisti ei aina tottele tahtoa, eivätkä kuolleet varsinkaan. Konkreettiset havainnot luonnosta ja arkiympäristöstä kiinnittävät runon puhujan maailmaan: on valokuvat, tuttu K-kauppa, seinäsammal. Puhtaiden kuvien lisäksi keskeisenä ilmaisukeinona on sitaatti, mikä tekee teoksen muodosta osittain dialogisen. Muun muassa Sebaldin ja Emersonin ajatuksia lainaamalla teos pyrkii kielentämään, miltä menetys tuntuu. Rakkaan ihmisen kuolema horjuttaa pahimmillaan kokemusta omastakin olemassaolosta. Tätä Forsström kuvaa upeasti. ”Tässä kirkkaassa unessa tietää näkevänsä unta”, hän kirjoittaa. Säe kertoo yhtä paljon valveillaolosta kuin unennäöstä. Merkintöjä on pienestä koostaan huolimatta iso kirja.

 

 

Miikka Laihinen

Harry Salmenniemi: Yö ja lasi. Siltala 2018, 341 s.

Kieli-intensiivistä, rakenteellisella ja visuaalisella tasolla kokeilevaa runoa kaunokirjallisen ensikymmenensä kirjoittanut Harry Salmenniemi nivoo Yön ja lasin ainakin näennäisesti edeltäjiään tiukemmin lyriikan modernismista ammentavien tyylikeinojen varaan. Jo otsikollaan ”puhtaan”, motiivisin funktioin kyllästetyn runokuvan raameihin ripustautuva järkälemäinen teos muuttuu kokonaisuutena sitä sumeammaksi, mitä pidemmälle lukija teoksessa etenee. Yksittäiset runot ovat ilmaisultaan vähäeleisen kirkkaita ja aistimuksellisella tasolla monivaikutteisia, mutta samalla kokoelmaa halkoo mielettömyyden ristiriita, ”kieleen kaivertuva vieras kieli”, kuten filosofi Gilles Deleuze on muotoillut. Temaattisten kaarien sijaan Yö ja lasi jäsentyy vaikutelmien, aistimusten ja häivähdysten kiasmaksi, sisällö(ttömyyde)llä kokeiluksi, jossa kiinnostavaa ovat eetoksen tai oivallusten sijaan tekstien mikropoliittiset murtumat, runollinen vaikutusvoima.

 

 

Janne Löppönen

Eugenio Montale: Tuo minulle auringonkukka / Portami il girasole. Suom. Hannimari Heino. Kustannusliike Parkko 2018, 307 s.

Eugenio Montale on monien mielestä 1900-luvun suurin italialainen runoilija. ”Etelän Eliotin” runous ammentaa Ligurian rannikon karusta luonnosta ja kahden maailmansodan sekä fasismin muovaamasta mielenmaisemasta. Montale ei ole rajoja rikkova avantgardisti eikä kielen ilmestysvoimaan uskova hermetisti vaan traditionalisti, jonka tuotanto keskustelee Danten, Shakespearen ja Leopardin kaltaisten klassikoiden kanssa. Maailmankuvaltaan hän on ”aktiivinen pessimisti”, jonka runous syntyy jännitteestä modernin elämän tyhjyyden, metafyysisen kaipauksen ja ihmeenomaisten paon hetkien välillä.

Tuo minulle auringonkukka on käännösrunouteen keskittyvän Kustannusliike Parkon ensimmäinen julkaisu. Nykyisessä käännöskirjallisuuden alennustilassa valikoima on todellinen kulttuuriteko. Lukekaa Montalea, tukekaa runouden kääntämistä.

 

 

Elina Siltanen

Virpi Vairinen: Katoava. Nokturno 5/2018.

Virpi Vairinen on julkaissut viime aikoina paljon: Ilmanala ilmestyi viime vuonna ja Poesiavihko Maisemia joihin pelot sopivat aiemmin tänä vuonna. Haluan silti nostaa esiin hyvin pienen runousteon, ”konseptualistisen runon” nimeltä ”Katoava”. Se käyttää vanhentunutta teknologiaa ja on siten runo, joka ei välttämättä toimi odotetusti.

Nokturnon päätoimittajana Vairinen on käynyt läpi sivuston arkistoja ja epäilemättä löytänyt paljon 00-luvun digitaalisia runoja. Muistan miten kiinnostavia ne olivat silloin: ne keskittyivät usein pieniin havaintoihin ja saattoivat hyödyntää yksinkertaisiakin digitaalisia jujuja.  Se todisti minulle runouden arkisista mahdollisuuksista jotain sellaista, mihin perinteinen tekstiruno ei ollut kyennyt. Vairisen vanhentunut teknologia lisää tähän odottamattoman nostalgiaelementin, joka kurottaa yllättävän lyhyen ajan taakse.

 

 

Riikka Simpura

Kaija Rantakari: Koko meren laajuus. Poesia 2018, 71 s.

Kaija Rantakarin Koko meren laajuuden minimalistiset fragmentit keinuttavat kahta ja yhtä, minää ja sinää, joka vielä on tässä, pian ehkä toisaalla. Ilmaisun minimalistisuudessa tyhjä tila, pienet kirjaimet ja harkitut välimerkit merkityksellistyvät osoittaen hengityksen ja aallon suunnan ja voimakkuuden. Ollaan ”samannimisen meren rannalla”, mutta minkä nimisen, jää arvoitukseksi, sillä mitään erisnimiä ei mainita. Meri on tyyni ja tasainen, muttei pelkästään: ”aina lyö edellisiä suurempi, / ankara voimattomuus”. On kyse läheisyydestä, siis myös menettämisestä. Yksi aalto yhdistää, toinen tuo vielä lähemmäs, seuraava jälleen erottaa, ja niin edelleen. Meri on myös kirjoitusta, ja siksi kangas kohtaamisille ja erkaantumisille.

 

 

Tuomas Taskinen

Stina Saari: Änimling. Teos 2018, 74 s.

Änimlingin kieli pirstoutuu alati intensiivisiksi äänteellisiksi toistoiksi, jotka väreilevät yksiselitteisyyden ja monimielisyyden välillä. Seksuaalisen väkivallan teema järkyttää, mitä vasten kirjan kirkkaalle ja lapsenomaisellekin huumorille piirtyy kaikuisa tila. Kirjan ”ymmärrettävyyttä” haastava kielisuhde ja sen kuvaaman väkivallan herättämä suuttumus ja inho asettavat lukijan valppaaseen ja herkistyneeseen tilaan. Se, mitä Änimlingissä tapahtuu, tapahtuu herkeämättä. Teemoiltaan painavasta ja keinoiltaan epäkonventionaalisesta kirjasta välittyy kuitenkin ennen kaikkea vieraanvaraisuus lukijaa kohtaan: ”Pidetäänkö pippalot? / Oletko sä ikinä rakastanut kirjaa? / Mä olen ajatellut sua paljon.” Vakavassa leikissään Änimling on upea ja syvältä koskettava runoteos.

 

 

Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

 

Share

Yleisö yleisönä

26.11.2018 :: Artikkelit

Heti alkuun aurinko on jo laskenut. Yleisö on lähtenyt viettämään vapaa-aikaa. Yleisö on kuluttanut kaksikymmentäyhdeksän pilkku viisikymmentä tai tasan kaksikymmentä johonkin kivaan, noussut bussiin ja tullut esityspaikalle tarkkailemaan ennen kaikkea itseään.

Eino Santasen samannimiseen runokokoelmaan pohjautuva Yleisö-esitys koostuu joukosta tiiviitä näyttämökuvia. Tunnelma on monin paikoin harras. Valtteri Raekallion ja työryhmän esitys loihtii hyvin intiimin tilan, jonka äärelle yleisö kokoontuu puolikaareen seuraamaan tätä aikaa. Kun Santasen kokoelma on varsin avara ja tulkinnoille avoin, raahaa Raekallion esitys teoksen päälle tulkinnan, jossa on suoranaisen apokalyptinen sävy.

Raekallion ja Santasen yhteistyö alkoi viisi vuotta sitten Runovaara-työpajasta, jossa tuotettiin Kainuun runoviikoille kirjallisuutta ja tanssia yhdistellyt esitys. Samassa työpajassa olivat myös Jaakko Yli-Juonikas ja Laura Lindstedt, joiden kanssa Raekallio on niin ikään tehnyt esitykset (Neuromaani 2016, Oneiron 2018). Santasen kanssa yhteisteoksia on yhteisdemon jälkeen syntynyt neljä: Edustaja vuonna 2014, Novelleja unohdetuista huoneista 2015, Esitys – A Performance 2016 ja Yleisö 2018.

Kirjallisuuden kanssa työskennellessä Raekalliolle on tärkeää hyödyntää tekstejä mahdollisimman laajassa mitassa. Ne eivät ole vain liikkeellisen ilmaisun innoittajia taustalla, vaan esityksen olemus. ”Tarkoitus ei ole tanssijoiden kanssa kuvittaa tekstejä, vaan tehdä liikkeellistä päällekirjoitusta. Jotta tekstin oma kielellinen hahmo säilyisi, tekstiä tarvitaan paljon ja sen on oltava painavaa. Kiinnostavat asiat kielessä ovat aika hankalasti muutettavissa liikkeeksi ja taas liikkeellisesti kiinnostavia asioita on vaikea kielellistää, mutta niitä voidaan vuodattaa toisiinsa”, hän pohtii.

Raekallion esityksessä runous kuuluu painavana äänenä, kun Santanen esittää puolentoista tunnin ajan kokoelman runoja. ”Minulle Einon luenta on elimellinen osa tekstiä. Kun teemme Einon teoksen päälle tai rinnalle tulkintaa, on olennaista, että yksi näkökulma on jo olemassa. Muut näkökulmat ovat välillä tukemassa, joskus risteäviä tai ristiriitaisia”, Raekallio kuvaa.

Raekallio ja Santanen puhuvat painavista asioista, näkökulmista, joista yleisö voi valita, mitä haluaa lähteä seuraamaan. Runous muuttuu ääneksi. Osalle Yleisö-esitys on ensimmäinen kosketus Santasen runoihin. Santanen on tottunut esiintymään runousyleisölle, mutta uudelle yleisölle esiintyminen ja sen jännittäminen on ”ääretön ilonaihe”. ”Runoyleisölle esiintyminen on toki tuttua. Välillä tanssiteoksessa esiintyessä jännittää, tuleeko tekstistä enemmän ääntä kuin kirjallisuutta. Näin väistämättä käy monien katsojien kohdalla. Toisaalta hyvin monet runousentusiastit ovat alun perin innostuneet runoudesta kuultuaan esitettyä runoutta. Se on itsellenikin joskus nuorena ollut hyvin merkittävä asia”, hän huomauttaa.

Samaan aikaan Santaselle on ollut opettavaista päästä työskentelemään ammattiesiintyjien kanssa: ”Itse tulen ammattiesiintyjien joukkoon diletanttina, joka on toki pitkään esiintynyt. On ollut hauskaa päästä kokeilemaan sellaisiakin juttuja, joista on aika epävarma. Oman taiteen tekemiseni prosesseihin on aina liittynyt se, että astutaan alueille, joilla ei olla aivan varmoilla.”

Santanen kutsuu esitystä koneeksi, joka tekee ihmeellisiä asioita. Sellaiselta se näyttää myös yleisöön, intensiivisesti ja täsmällisesti etenevältä masiinalta.

Santasen työskentelymetodiksi on muodostunut esittää runoja ennen kokoelman valmistumista ja pyrkiä sitä kautta selvittämään, mikä toimii ja mikä taas ei. Yleisön kohdalla tämä korostuu, sillä teoksen teksteistä osa on syntynyt jo Edustajan jatkoksi tehtyyn Esitys – A Performanceen ja black mödernismin esityksiin.

”Kun Edustajassa näin, miten Valtteri teki yleisöstä osan esitystä, vahvistui ajatukseni siitä, että yleisöys on tärkeä aikaamme läpileikkaava ilmiö ja että yleisöstä tulen seuraavan kirjani kirjoittamaan. Kiinnostus yleisöä kohtaan on meillä jaettua”, Santanen sanoo. ”Ja vahvistui Edustajan myötä. Siinä oli hyvin negatiivinen suhde yleisöön. Yleisöä tarkasteli joukkona, jota yritti käyttää ja manipuloida: milloin yleisö ohjaakin itse itseään ja milloin taas se alistuu meidän luomaamme järjestykseen”, Raekallio jatkaa.

Sen sijaan Yleisössä yleisö on yleisö. Immersiivinen teatteri antaa yleensä lupauksen osallistumisesta ja vapaastakin kuljeskelusta, mutta tällä kertaa kuljemme tiiviinä joukkona. Pitkälti tämä on turvallisuuden ja käytännön sanelemaa, mutta samalla se on tullut esityksen elementiksi. Yleisöstä koulitaan yleisöä jo bussissa, jossa yleisöopas (Lotta Lindroos) kertoo, miten yleisön tulee seurata häntä esityspaikalla. Perillä kuljemme näyttämökuvan luota toiselle ja asetumme puolikaareen. Me keräännymme yhteen. Tapahtuma lähestyy.

Yleisöyttä huomaa ajattelevansa heti esityksen toisessa huoneessa, jossa yleisö on ahtautunut pimeään kapeaan käytävään. Tilassa on vanhanaikaisia kuvaputkiruutuja, samanlaisia kuin valvontakameroiden yhteydessä. Yleisö näkee reaaliaikaista kuvaa itsestään. Ennen kuin alhaalta alkaa kuulua Santasen ääni, olo on kuin hieman eksyneellä museon yleisöryhmällä, joka ei aivan tiedä, mitä pitäisi tehdä, kun vähäiset esineet tilassa on jo nähty.

Yleisöä lukiessaan Raekallio ajatteli, että tuleva esitys muodostaisi käänteisen kuvan Edustajasta. Sen esityspaikkaan, Jätkäsaaren bunkkereihin, ei enää päässyt.

”Usein monet tulkinnalliset kysymykset ratkeavat siten, paljonko on rahaa käytettävissä: montako tanssijaa on varaa palkata, millainen esitystila? Ne ratkaisevat konkreettisesti, mistä vaihtoehdoista on valittavissa, mikä taas ratkaisee joukon muita asioita. Valinnat eivät ole vapaita”, Raekallio sanoo ja naurahtaa päälle.

Esityspaikkana Tekniikan museo resonoi Santasen edellisen, Tekniikan maailmat -kokoelman kanssa. Lisäksi se on täynnä ”auttamattoman vanhentunutta teknologiaa”, joka on myös Yleisössä keskeisessä osassa. Museo toimii entisessä vesilaitoksessa, mikä on eräänlainen osoitus teknologian mahdollistamista muutoksista mutta myös niiden sattumanvaraisuudesta. ”Vesijohtojärjestelmän tehtävä ei alun perin ollut tarjota puhdasta juomavettä ja ehkäistä koleraa, vaan se rakennettiin tulipalojen pelossa. Senaatin määräyksestä puutalokaupungissa piti olla vesijohtojärjestelmä. Kun putkiin kertyi levää, vettä täytyi puhdistaa, jotta se kiertäisi.”

Samalla museo muistuttaa suomalaisen teollistumisen ja kansallisen hyvinvointivaltion synnystä. Se sopii 101-vuotiaan Suomen ”viralliselle juhlateokselle”. Esityspaikkaan on tyytyväinen myös runoilija, vaikkei hän ollutkaan siitä päättämässä. ”Teknologian museona se päivää itsensä suomalaisen teollistumisen alkuajoille, mikä tietysti liittyy kapitalismiin, joka kirjassa pauhaa. Museo taas on tallenne. Kirja on täynnä tallenteiden maailmaa.”

Santanen ja Raekallio puhuvat mielellään siitä, miten esteettinen mutta samaan aikaan vaaraa huokuva tila museo laitteineen ja sopukoineen on. ”Kyseessä on vieläpä sellainen tallenne, että se näyttää asiat irrotettuna kontekstistaan hirveän söpönä. Museo tilana on samaan aikaan hurjan näköinen ja hirveän söpö.”

Kun yleisö ulkona kohtaakin mellakkapoliisivarusteisiin sonnustautuneen vastavoiman, yleisöstä tulee massaa. Mellakkapoliisien kilvissä lukee ”YLEISÖ”. Santasen nauhalta kuuluva ääni toistaa kovaan ääneen: ”RIKAS, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ…” Kun yleisö jatkaa matkaa pauhaavan kosken yli, sanat jäävät kaikumaan taustalle. Sisällä samat sanat ovat roikkuvassa setelirunolakanassa. Vieressä roikkuu Sarjanumerokristus kokoelmasta tutulla setelisiniristilipulla.

Jäntevät esiintyjät (Raekallio, Annamari Keskinen, Eero Vesterinen) taivuttavat kehojaan vaaleassa huoneessa, valkoisella vinyylikankaalla. Kontrastit kuvien välillä ovat voimakkaat, vaihtelu väkivallan kuvastosta leikkisyyteen jatkuu halki esityksen. Kun teos on sävyltään ja kuviltaan varsin tumma ja lohduton, esiintyjien läheisyys ja hymyt tuovat sopivan ripauksen lämpöä.

”Keho on vastalause teknologialle ilman, että sen tarvitsee erikseen huutaa ’vastalause, vastalause’”, kuten Raekallio muotoilee.

 

Ville Hämäläinen

 

 

Yleisö – Suomen itsenäisyyden 101-vuotisjuhlavuoden virallinen juhlateos

Taiteellinen suunnittelu ja toteutus: Valtteri Raekallio

Runot ja setelirunot: Eino Santanen

Koreografia: Valtteri Raekallio yhdessä esiintyjien kanssa

Esiintyjät: Annamari Keskinen, Eino Santanen, Minna Tervamäki, Eero Vesterinen, Lotta Lindroos ja Valtteri Raekallio

Ensi-ilta: 15.11.2018

Loput esitykset: 28.11., 29.11., 30.11., 2.12., 4.12., 5.12.

 

 

 

Share

Historiatietoisuutta, muutosvastarintaa vai resurssien varjelua? Suomalainen kirjallisuusinstituutio muunkielisten kirjailijoiden (sivu)valossa

21.9.2018 :: Artikkelit, nro 94

Kerroin esikoiskirjansa julkaisseelle tuttavalle väitöskirjani aiheen: teen kysely- ja haastattelututkimusta Suomessa asuvista kirjailijoista, joiden äidinkieli on jokin muu kuin suomi, ruotsi tai saame. Keskustelu päättyi vastapuolen lakoniseen kysymykseen: onko niitä muka?

Kyllä heitä on. Lähetin vuoden 2017 aikana yli 70:lle Suomessa pysyvästi tai osittain asuvalle kirjailijalle kutsun osallistua kirjailijan työtä koskevaan tutkimukseen, ja kevääseen 2018 mennessä olin saanut 31 vastausta. Sain vastauksia kuudella kielellä: englanniksi, espanjaksi, arabiaksi, venäjäksi, saksaksi, myös suomeksi. Kaikkiaan vastaajat ilmoittivat 15 eri äidin- tai natiivikieltä.

Vuonna 2014 käynnistyneen tutkimukseni tavoitteena on luoda mahdollisimman kattava kuva Suomessa 2010-luvun puolivälissä asuvista kirjailijoista, joiden ensimmäinen kieli on muu kuin jokin Suomen virallisista kielistä. Tiedän kuitenkin hyvin, että olen tavoittanut heistä ainoastaan osan. Vain pieni osa heistä löytyy suomalaisista apurahojen hakijarekistereistä, suurimmalla osalla heistä ei ole suomalaista kustantamoa ja vielä harvempi kuuluu Kirjailijaliittoon tai Finlands Svenska Författareföreningiin. Moni heistä on sen sijaan löytänyt verkostokseen Roxana Crisólogon vuonna 2013 perustaman Sivuvalo-projektin, joka nyttemmin toimii yhteistyössä Nordic Literatures in Change and Exchange -verkoston kanssa. Viimeksi mainittu pyrkii nostamaan esiin ja edistämään Pohjoismaissa asuvien muunkielisten kirjailijoiden asemaa.

Jotkut tutkimukseni kirjailijoista ovat työskennelleet koko aikuisikänsä Suomessa ilman virallisia jäsenyyksiä, kääntäneet oman palkitun runoilijanuransa ohella Saarikosket, Tuurit ja Mellerit ja tehneet kotimaassaan hartiavoimin tunnetuksi suomeksi kirjoitettua kirjallisuutta. Suomessa harva tuntee heitä edes nimeltä.

Mutta mitä kirjailijoita ne sellaiset edes ovat, joita suomalainen kirjallisuusinstituutio – kustantajat, yleisö, ammattiyhdistykset, kriitikot, suuri enemmistö kirjallisuudentutkijoista – eivät tunnista tai ainakaan tunnusta ammattilaisiksi? Kun kirjailijan ammattiin ei ole virallisia pätevyysvaatimuksia ja siihen on iät ajat päädytty mitä moninaisimpia reittejä, kuka tahansa voi vain ilmoittaa olevansa kirjailija. Näinhän lukemattomat pöytälaatikkokirjailijat ovat aikojen saatossa tehneetkin, moni ehkä ammattiin liitetyn mystisen taiteilijaneromyytin innoittamana. Jopa YK:n kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestö Unesco on linjannut, että ”taiteilija tarkoittaa jokaista, joka pitää taiteellista luomistyötään elämänsä olennaisena osana ja joka tällä tavalla myötävaikuttaa taiteen ja kulttuurin kehittymiseen. Häntä pidetään tai hän haluaa, että häntä pidetään taiteilijana riippumatta siitä, onko hän työsuhteessa tai jonkin järjestön jäsen.”

Tutkimukseeni osallistuneista kirjailijoista jotkut julkaisevat arabiaksi internetissä tai kirjallisuuslehdissä, koska kotikieliset kirjankustantamot ovat jääneet poliittisten mullistusten tai vuosia, vuosikymmeniäkin jatkuneiden aseellisten konfliktien jalkoihin. Jotkut taas julkaisevat espanjaksi tai saksaksi, koska heillä on laadukas espanjan- tai saksankielinen kustantaja ja laaja lukijakunta jossakin Suomen rajojen ulkopuolella.  Jotkut ovat kotimaassaan sortuneet ajattelemaan oman turvallisuutensa kannalta liian vapaasti. Suurin osa tutkimukseeni osallistuneista kirjailijoista kirjoittaa uudessakin kieliympäristössä äidinkielellään, koska se on heille luontevan itseilmaisun ja rajattoman ajattelun kieli. He asuvat, kasvattavat lapsensa ja työskentelevät Suomessa, mutta eivät pidä itsestään meteliä siitä huolimatta, että he ovat voittaneet merkittäviä kirjallisuuspalkintoja joko kotimaassaan tai kansainvälisesti, kuten runoilijat Mohsen Emadi, Dorothea Grünzweig ja Manfred Peter Hein.

He eivät täytä suomalaisia, institutionaaliseen taidekäsitykseen perustuvia ammattikirjailijan kriteerejä, koska he eivät julkaise suomeksi tai ruotsiksi. Ei sillä, että se läheskään kaikkia heistä edes haittaisi, mutta osaa häiritsee se, etteivät he voi liittyä esimerkiksi oman ammattikuntansa sosiaaliturvasta neuvotteleviin liittoihin. Montaa meistä suomenkielisistäkin vähintään harmittaisi, jos emme voisi edes hakea oman ammattiliittomme jäsenyyttä siksi, että ilmaisemme itseämme väärällä kielellä.

Kun virallisia pätevyysvaatimuksia kirjailijaksi ei ole, ammattikunnan rajat voivat aikojen kuluessa piirtyä hyvinkin mielivaltaiseen kohtaan, kun vain tarpeeksi moni ne hyväksyy. Yksittäinen kirjailija voi perustella itselleen rajan hiljaisen hyväksymisen sillä, että itse jää sen paremmalle puolelle. Monelle Kirjailijaliiton jäsenyys on pitkäaikainen haave, sinnikkään työn tulos maailmassa, jossa vain muutama prosentti kustantajille vuosittain tarjotuista käsikirjoituksista muuttuu julkaistuiksi kirjoiksi. Kirjailijaliittoon päästäkseen kirjailijan on pitänyt ylittää julkaisukynnys kahdesti – saavutus sinänsä.

Suomen kirjallisuuden juuret ulottuvat aikaan, jolloin pitkin Eurooppaa levisi ajatus kansallisvaltioista, joista kussakin asui yksi, yhteistä äidinkieltä puhuva kansa. Pitkin 1800-lukua kansallisia identiteettejä rakennettiin muuallakin kuin Suomessa peilaamalla omaa olemusta niihin, jotka eivät olleet meitä. Kansallisen kertomuksen luomisessa taiteella, etenkin kansalliskielisellä kirjallisuudella ja sen tarinoilla Suomen omalaatuisesta, sisukkaasta, nöyrästä ja sitkeästä kansasta, oli suuri rooli. Se että suomen kielestä kasvoi ruotsin ja venäjän kielten varjossa itsenäisen valtion virallinen kieli, oli huikea saavutus. Vuoden 2018 Suomessa on vaikeaa ellei mahdotonta kuvitella, mitä Suomen Kirjailijaliiton perustaminen vuonna 1897 on merkinnyt suomenkielisille kirjailijoille, kuten Eino Leinolle, Juhani Aholle, Teuvo Pakkalalle, Ilmari Kiannolle ja Maila Talviolle, ja miten pitkä pioneeritaival sen perustamista oli edeltänyt. Ja ennen kaikkea, mitä se on symbolisesti merkinnyt aikana, jolloin pieni, väheksytty kansakunta etsi tapoja tulla omaksi itsekseen.

Kuvaa kulttuuriltaan yhtenäisestä kansakunnasta rakennettiin itsenäistymisen jälkeisinä vuosikymmeninä vakaasti, ja yhtenäisen kansakunnan pohjalle rakennettiin 1960-luvulta alkaen suomalaisten keskinäiselle solidaarisuudelle – ainakin normatiiviselle sellaiselle – perustuva hyvinvointivaltio, kansallinen ylpeydenaihe. Samoihin aikoihin rakennettiin myös taiteen tukijärjestelmä, jonka perusta ei ole puolessa vuosisadassa juuri muuttunut, vaikka yksityiset säätiöt ovatkin kasvattaneet viimeisen vuosikymmenen aikana osuuttaan taiteellisen työskentelyn rahoituksesta.

Aina 1990-luvulle asti Suomessa elettiin vähäisen maahanmuuton kautta verrattuna muihin läntisen Euroopan maihin ja vähemmistökielet ja -kulttuurit pysyivät myös kirjallisessa elämässä varsin näkymättöminä. Viimeksi kuluneiden 30 vuoden aikana Suomen väestö on kuitenkin moninaistunut niin, että muita kuin Suomen virallisia kieliä äidinkielenään puhuvien määrä oli jo vuonna 2015 ylittänyt ruotsinkielisten määrän. Venäjän- ja vironkielisten jälkeen suurin vieraskielisten ryhmä ovat vuodesta 2016 alkaen olleet arabiankieliset.

Väestön monikielistymisen lisäksi 1990-luvulla alkoi toinenkin suuri muutos: kansalaisten keskinäiselle solidaarisuudelle perustuva hyvinvointivaltio alkoi väistyä uusliberalistisen kilpailuyhteiskunnan tieltä. Kulttuurialatkaan, kirjallisuus muiden mukana, eivät enää niinkään tuota palveluja keskenään tasavertaisille kansalaisille vaan tuotteita maksaville asiakkaille. 1800-luvun lopulla tai 1900-luvun alkupuoliskolla suomenkielistä kirjallisuutta edistämään perustetut kustantamot ovat kokeneet valtionrajoista tai kielipolitiikoista piittaamattomia omistajanvaihdoksia, ja kirjailijoista hyvin harvat ovat apurahataiteilijoina kansallisvaltiolla töissä; ammattikunnasta parhaiten ajan hengen sisäistäneet tuottavat moneen julkaisuformaattiin taipuvaa sisältöä monialayrityksille, jotka julkaisevat myös kirjallisuutta.

Työskentelyrahoituksen takaama taiteilijan vapaus on äärimmäisen harvoille suotua luksusta. Toimeentulon hankkimisessa ylimalkaan riittää työmaata, jos välillä haluaisi keskittyä ammattimaiseen kirjoittamiseen. Oma lukunsa on pienilevikkinen kirjallisuus kuten suomenkielinen runous, joka tuskin elättää sen enempää kirjailijoita kuin kustantajiakaan ja jossa palkkio kunnianhimoisesta, aikaa vievästä työstä on tunne hyvin tehdystä työstä. Monille on merkityksellistä, että tuo työ on tehty nimenomaan suomenkielisen runouden eteen.

Kun keskustelu muunkielisten kirjailijoiden asemasta viimeksi keväällä 2016 nousi valtakunnalliseen julkisuuteen, keskustelu päättyi Kirjailijaliiton silloisen puheenjohtajan Jyrki Vainosen kehäpäätelmään: Kirjailijaliitto hyväksyy jäsenikseen vain suomeksi julkaisevia kirjailijoita, koska se on suomenkielisten kirjailijoiden liitto.

Kysymys muunkielisten kirjailijoiden asemasta on ehkä tarpeettomastikin kulminoitunut ammattiliittojen jäsenyyksiin, kun ensimmäisiä portinvartijoita kirjailijan ammattiin ovat kustantajat, joilla harvoin on resursseja arvioida muunkielisten käsikirjoitusten laatua. Kieli on jossain määrin rajoite myös muilla kielillä julkaisseille kirjailijoille, jotka hakevat suomalaisia apurahoja: apurahan myöntäjän ei aina ole yksinkertaista löytää paitsi kielitaitoista, myös pätevää arvioijaa hakijan teoksille. Tämäkin on kuitenkin ongelma vain niille, jotka ovat ylipäätään tietoisia suomalaisesta apurahajärjestelmästä ja riittävän kielitaitoisia täyttääkseen hakemuksen sillä kielellä, jota apurahan myöntäjä vaatii. Tässä yhteydessä on yleensä samantekevää, vaikka hakija kirjoittaisi viittä kieltä sujuvasti, jos mikään niistä ei ole suomi, ruotsi tai englanti.

Yksittäisiä kirjailijoita yhdistää usein muun muassa rakkaus kieleen työvälineenä ja materiaalina sekä tavoite luoda teksti, joka löytää yhteyden lukijaansa. Monissa paikallisissa kirjailijayhdistyksissä on jo vuosia käyty kirjailijoiden kesken kollegiaalisia keskusteluja kielirajojen yli, ja tuskin keskustelut ovat valtakunnallisillakaan foorumeilla mahdottomia. Ensin pitäisi vain tunnistaa se tosiasia, että kyse on jo kymmenistä kirjoittamisen ja kirjallisuuden ammattilaisista, joilla olisi resursseja laajentaa käsitystä suomalaisesta kirjallisuudesta.

Kun yksittäiset kirjailijat kohtaavat toisensa ilman vuosisataisen kielipolitiikan taakkoja, mahdollisuudet dialogiin ovat moninkertaisesti paremmat kuin instituutioiden edustajien huudellessa edustamansa tahon kantoja valtakunnallisessa sanomalehdessä.

 

Suositeltavaa luettavaa:

Grönstrand, Kauranen, Löytty, Melkas, Nissilä & Pollari (toim.) 2016. Kansallisen katveesta. Suomen kirjallisuuden ylirajaisuudesta. Helsinki: SKS.

 

Katri Talaskivi

 

Share