Helvi Juvosen (1919-1959) runojen lumovoima ulottuu yli sukupolvien. Se johtunee osittain siitä, että Juvosen runous ajoittuu modernismin murroskohtaan, jossa hänelle on yhtä luontevaa käyttää runomittoja kuin vapauttaa kuvakieli kohti uusia, voimallisia aistitodellisuuksia. ”Aikalaiskriitikot näkivät Juvosen modernisuuden, jos kohta häntä sijoiteltiin myös perinteisen runon leiriin”, toteaa Liisa Enwald esipuheessaan. En ihmettele aikalaiskriitikoiden hankaluuksia täsmällisesti sijoittaa Juvosen runoutta modernismin tai perinteisen puolelle, sillä yhä edelleen Juvosen runot tuntuvat liikkuvan kutkuttavassa, levottomassa murroskohdassa. Juvonen on hyödyntänyt perinteistä mitallisuutta modernismin murrospaineista välittämättä, ja onnistunut löytämään rytmin ja mitan käyttötavan, joka tukee sisällön vapautta.

Mirkka Rekola ja Liisa Enwald ovat tehneet merkittävän teon toimittaessaan Juvosen kootut runot laajennettuna ja osin järjestykseltään muutettuna versiona. Pelkästään vapaamuotoista runoutta lukemaan tottuneilta runon ystäviltä Juvonen on saattanut olla jo unohtumaisillaan, ja uuden koottujen runojen kokoelman ilmestyttyä Juvosen juhlavuonna 2009 runoilija nostettiin taas näkyville. Aukea ei koskaan metsään ovi kokoaa Juvosen runouden, proosan ja keskeiset käännökset yksiin kansiin, ja nyt mukaan on otettu myös kaksi Juvosen esseetä. Kirjan lopussa on kiinnostava luettelo Juvosen tuotannosta, myös niistä esseistä ja kirjallisuuskritiikeistä, jotka eivät ole mukana kootuissa, sekä lista Helvi Juvosesta kirjoitetuista teksteistä hänen esikoisteoksensa (1949) ilmestymisestä 2000-luvulle.

Antikvariaateissa Juvosen tuotantoa, etenkin vanhaa Kootut runot -kokoelmaa (ensipainos 1959), näkee melko usein. Juvosiin törmää silloin tällöin myös kirjastojen poistolaareissa, mikä kertonee hänen runoutensa viimeaikaisesta arvostuksesta jotain. Toivottavasti Aukea ei koskaan metsään ovi elvyttää lukijoiden kiinnostuksen ja saa uudet lukijat innostumaan, sillä Juvosen kaltaista ei ole toista. Hänen runoudessaan piilee elämän ja kuoleman kuhinaa, joka voimallisimmillaan tuntuu saavan aikaan pienen sammaltason karnevaalin.

Ihailen Juvosen taitoa nähdä ylevä ja jumalallinen pienistä pienimpien luonnon yksityiskohtien kautta. Tällainen väsymätön pienen ja katoavan puolesta puhuminen on inhimillisen tunteen puolesta taistelemisen muodoista kauneimpia. Vaikka sodanjälkeisinä jälleenrakennusvuosina kirjoitettujen runojen kristillinen hengellisyys onkin nykykontekstissa vanhahtavansävyistä ja jää lukijalle etäiseksi, runojen kuoleman ja elämän tematiikka on edelleen selkeää ja ajatonta, ja panteistiseksi elämänkatsomukseksi tulkittavissa oleva uskonnollisuus kiinnostavaa.

Hieman ennen 40-vuotissyntymäpäiväänsä kuolleen runoilijan runotuotanto sijoittuu kymmenen vuoden ajalle: Kääpiöpuu (1949), Kuningas Kultatakki (1950), Pohjajäätä (1952), Päivästä päivään (1954), Kalliopohja (1955) ja Sanantuoja (postuumisti 1959). Vuonna 1974 ilmestyi satuja ja proosarunoja sisältävä, eksistentialistisia sävyjä kuin tuulahduksina eurooppalaisesta absurdismista saava Pikku Karhu talviunet, jonka Mirkka Rekola toimitti Juvosen jäämistöstä. Silmäni Juvosen teosten ensipainosten antikvaariseen kauneuteen totuttaneena minusta tuntui uuden kokoomateoksen kohdalla ensin ikään kuin runot menettäisivät fontin pienennyttyä ja nykyaikaistuttua jotain, mutta nopeasti tietysti totuin. Mutta silti toivoisin vielä joskus näkeväni näköispainoksia Juvosen ja muiden 1940-50-lukujen runoilijoiden yksittäisistä teoksista.

Runojen keveä rytmi yhdistyy raskaisiin kuoleman ja katoavuuden teemoihin. Usein runot ovat näennäisen vaatimattoman näköisiä ja muodoltaan pieniä, mutta niiden rytmi ja teemat aikaansaavat runoihin pehmeän, helposti kulkevan ja houkuttelevan voiman. Ei ole koskettavampaa kuvausta pienestä kulkijasta kuin Juvosen runo ”Veli päästäinen”, joka ylistää vaellusta läpi kasteisen ruohikon ihmeellisen maailman…

Maa ja multa olivat Juvoselle tärkeitä elementtejä jo Kääpiöpuu-esikoisessa; hän kuvaa kuoleman ja elämän välistä yhteyttä usein juuri mullaksi muuttumisen kautta. Maanpäällinen elo näyttäytyy onnellisena niille, jotka ymmärtävät pienuuden merkityksen. Pienuudessa on uhmaa ja väkevyyttä, minkä monet muistavat erityisesti Juvosen tunnetusta ”Pikarijäkälä”-runosta (kokoelmasta Pohjajäätä). Huikeimpia katoavuudesta kertovia runoja on kouristuksenomaisen tunteikkaasti ihmisyyttä luontokuvauksen kautta tulkitseva ”Kääpiösieni”-runo, jonka kaksi ensimmäistä säkeistöä kuuluvat seuraavasti:

Kuin mädän keskeltä
nouseva kääpiösieni
olen jaksanut elää ja
olla haihtuvan pieni,
sisältä pintaan hauras ja
puitten varjoa imeä,
kanssani vetinen heinä
ja väsynyt pimeä.

Valo joskus oksalta ylleni sataa,
heti katsoo, se jää, mikä
maata mataa,
mikä tomussa toukkana ryömii
ja käärmeenä kääntyy,
mikä luuttomin muodoin
mullassa kiertyy ja vääntyy.

Runoissa luonnosta löytyy voimaa silloinkin, kun ihmisen omat voimat ehtyvät. Pienten eläin- ja kasvihahmojen jumalallisuuden äärellä Juvosen runojen minä on yhtä jylhissä tunnelmissa kuin Caspar David Friedrichin vaeltaja tai muut romantiikan ajan mieshahmot konsanaan. Toisinaan luontonäyt ovat kaupungin sisäisiä, ja juvoslaisessa luonnon ja kaupunkimiljöön yhdistännässä onkin aineksia, jotka voivat esiintyä suhteellisen samanlaisina nykyrunoudessakin.

Sotaa käsittelevät runot ovat olleet aikalaiskontekstissaan puhuttelevan ajankohtaisia, mutta nyt runojen sotakuvaus tuntuu lähinnä pateettiselta. Juvosen runoissa on 1940-50-luvuille tyypillistä abstraktiutta, esimerkiksi runojen nimeäminen korkeatyylisesti ”Ihmisyys” tai ”Kasvaminen”. Tällainen on nykyrunossa jäänyt lähes kokonaan pois tai varattu ainostaan ironiseen käyttöön.

Kuitenkin, Juvonen tuntuu myös oudon ajankohtaiselta – heijasteleeko ajassamme jotain samankaltaista kuin 1950-luvun sodanjälkeisessä ajassa? Uupumus on runoissa ihmisen keskeinen perusominaisuus, mikä saattaa osin juontaa elämäkerralliset juurensa kirjailijan omaan heikkoon terveydentilaan. Uupuvan, väsyvän ihmisen kuvaus tekee runoista riipaisevan hyvin yhteensopivia nykymaailmassa yleisen rauhattomuuden ja stressin todellisuuden kanssa. Juvosella rauhan ja tiedostamisen kokemus löytyy siitä pienoismaailmasta, jonka tavallisesti tallaamme jalkojemme alle. Nykystressaajalle tekisikin hyvää antautua hetkeksi veli päästäisen matkaan.

Siinä missä Aki Salmelan tuotannossa teoskokonaisuudet ovat tavanneet suuntautua jotakin pakenevaa keskipistettä kohti ja kirjoitustekniikka vaihtua runoittain, uusin kokoelma on jotain muuta. Se on alaotsikoltaan ”proosaruno” ja osastoihin ja kappaleisiin jaettunakin ykseys, jossa eheät mietelauseet ovat ääneltään hyvin tunnistettavia ja ilmaisun melankolia vastaa esimerkiksi katoavaisen maisen elon teemoja juuri parahultaisesti. Lukemistilanteen kulku asettuu varsin selväksi jo alusta lähtien.Kokoelmassa on toki joitakin aikaisemmasta tuotannosta muistuttavia piirteitä, kuten hyvin salmelalainen vertaus ”On kuin ulvoisi myrsky, mutta tässäkään tapauksessa vertaus ei ylitä itseään”, jossa runokeinon eksplisiittinen nimeäminen rikkoo eheän kuvallisuuden pinnan merkkinä runouden konstruoidusta luonteesta. Tässä sitä ei kuitenkaan ensisijassa käytetä uppoutumaan viettelevän kirjoituksen toimintamekanismien paljastajana – vaikutus joka arvaamatta ilmaantuvilla metarunouden pistoilla on esimerkiksi Leikitään kotia -kokoelmassa –, vaan itserefleksiivisyys laajenee kattamaan koko teoksen ja tulee muodostaneeksi ikään kuin uuden yhtenäisyyden pinnan.

Kirjoituksen ja merkityksenmuodostumisen problematisointi etenee erilaisten lykkäämisten, väistöliikkeiden ja kumoamisten sarjana: ”Hammas pureutuu pihviin kuin pihviin, ja siinä kaikki tässä täyttymyksen maailmassa. [Runo vaihtuu.] Tietenkään siinä ei ole kaikki, vaan vasta alku, mutta jollekin minkä tarkkaa muotoa ja koostumusta me emme ehkä koskaan tavoita.” Tällaisten vaihtoehtoisuuksien ketjuuntumisesta muodostuu hieman turhauttava merkityksen relativismi, joka koko teoksen mitassa ottaa hyvin demokraattisesti huomioon näkökulmien moninaisuuden aivan kuin todellisuuden keskiarvon saavuttamiseksi. Runon eteneminen liittää lauseet sulautumaksi, joka hillitsee erojen mahdollisuuksia. Tämä myös myönnetään: ”Kaikki oli mahdollista, ja juuri siinä ongelman ydin viime kädessä oli.” Teos sisältää siis myös oman kritiikkinsä. Mikään tästä ei välttämättä ole sinänsä ongelma. Mutta saattaa olla. Ja niin edelleen.

Mukana on myös joitakin kokonaisuuden kannalta perustelemattomia ja sellaisina kiehtovan irtonaisia lauseita, kuten ”Nämä komposiittiolennot ovat todella viehättäviä, ne ovat ikään kuin tosia”, jossa outo subjekti ilmaantuu selittämättömästi vailla yhteyttä muuhun teokseen ja viittaa myös koostumuksellaan siihen, että se on jotain muuta kuin yksi ja sama. Niin ikään Salmelan oma kuvitus säilyy sivalluksellisuudessaan asettumattomana, ja Michaux-henkiset merkkihahmot muodostavat vyöhykkeitä ylittäviä ja subjektin rajoja koettelevia kytkentöjä. Teoksen edetessä kuvitus päätyy kuitenkin tarpeettomankin selvästi tarkentumaan kohti yhä ilmeisempiä ihmishahmoja.

Kuvien selkeneminen on tietyssä mielessä tuottamassa samanlaista vaikutusta kuin runokeinojen pintaan tuominen, vastaväitteiden esittäminen itselleen sekä sellaiset tietäväiset puhuttelut kuten ”Ajattelit Hölderliniä tornissaan”, jossa assosiaation lainalaisuus oletetaan selväksi. Näillä keinoin runon itseään generoiva liike muuttuu siinä määrin häiriöttömäksi ja tehokkaaksi, että syntyy tunne kuin se voisi lukeutua automaattisesti eteenpäin jopa ilman lukijan läsnäolon tarvetta.

Tarkoitan edellä esitettyä kritiikkiä suhteessa Salmelan aiempaan tuotantoon, joka on minulle osa kaikkein olennaisinta uutta runoutta, Word in Progressin myötä muutakin kuin uutta kotimaista. Yhtä ja samaa on aivan yhtä taitava kuin muut teokset, mutta siinä aiemmasta tutut keinot muuttuvat teosta kokoavina voimina jossain määrin totalisoiviksi, jolloin lukukokemus tulee suunnatuksi pois yksittäisten runojen omista olemuksista, niiden välisistä dynamiikoista ja tilojen vaihtumisista.

En tiedä, onko epäilyttävää kritisoida teosta siitä, että se ei tarjoa samaa kuin tekijän aiemmat kokoelmat tai että se käyttää aiemmasta tuttuja keinoja eri tavoin. Salmelan runoudessa on kuitenkin ollut keskeistä, että aiemmat kokoelmat juuri itsessään eivät ole ”samaa” vaan sellaista runokeinojen kokeilua ja koettelua, jossa eri tekemisen tavat ja traditiot ovat vapaasti muovailtavaa materiaa, klassisen kuvaston kivettymiä magrittelaisen maapallon kiertoradalle l=i=n=g=o=ttuina, ja runoilla mahdollisuus juuri kaikessa sofistikoituneisuudessaan huvittua omasta olemassaolostaan runoutena. Ehkä siis kaipaan jotakin Word in Progressin kaltaista ”oxy moronical collision” -tyylistä irtautumista, joka ei olisi millään tavoin Word in Progressin kaltainen.

Kirjoittajaohjaaja Tiina Lehikoisen (s. 1982) toinen teos Turvalliset veistokset on värikäs, moneen suuntaan rönsyilevä, levoton runokokoelma. Tästä vihjaa jo se, kuinka monenlaisia runoja Lehikoinen kirjoittaa; kokoelmassa on ainakin pitkiä proosarunoja, säemuotoon asetettuja tekstejä, kahden puhujan dialogista koostuvia runoja sekä ihmisen tai eläimen hahmoon aseteltuja kuvarunoja. Lukijan pysäyttävät välillä myös kapiteeli- ja versaalikirjaimet, huutomerkit, yksittäiset kirjaimet ja sulkeet, jotka saavat kiinnittämään poikkeuksellisen paljon huomiota lyyrisen kielen rakentuneisuuteen. Näin runoista tulee äärimmäisen metalyyrisiä.Kokoelmassa on avausrunon ”Hepoboy” ja epilogirunon lisäksi seitsemän osastoa. Osastojen välille on turha löytää vahvoja jatkumoja, vaikka useat runoista kytkeytyvätkin monin eri tavoin ruumiillisuuteen. Runoja kyllä yhdistää toisiinsa tietty eläinkuvasto; monissa runoissa hevoset laukkaavat, joutsenet lentävät ja arpakuutiota heitetään kuin Stéphane Mallarmén Nopanheitossa (1897) konsanaan. Joidenkin osastojen sisältä löytyy tosin yhtenäistä tematiikkaa ja aihepiiriä. Esimerkiksi kokoelman avausosasto ”Muotokuvat” on selvästi hahmotettavissa kuvaukseksi myyttisestä luomisesta, jossa omaperäisellä, feminiinisesti sävyttyneellä ruumiillisuudella on merkittävä osuus. Kuitenkin osaston sisällä runot ovat tyyleiltään hyvin heterogeenisiä, mikä on yksi osoitus siitä, että kokoelma aktiivisesti vastustaa pyrkimystä lukea runojen välille punaista lankaa.

Lehikoisen tekstit ovat korostuneen intertekstuaalisia, ja kokoelman jokainen osasto avataankin mottositaatilla. Runoja on omistettu mm. Robert Altmanille, Edgar Allan Poelle ja John Ashberylle. Moniaalle haarovien alluusioiden runsaus teoksessa tarjoaa enemmän pintaa kuin syvyyttä. Eri tavoin pintaan takertuvat vaikkapa sellaiset kokoelman runot kuin ”(Luomistarina)” ja ”(Suoliston tila / tilattu puhe)”. Edellisen sanasto on poimittu osin nykyisestä Burberry-mainosmaailmasta; jälkimmäinen tavuista koostuva ääniruno puolestaan jäljittelee groteskisti suoliston ääntelyä.

Juuri kiinnostus pintaan johtaa ajattelemaan, että Lehikoisen tekstit ovat postmodernistisia. Runoissa ei yritetä etsiä minkään asian tai ilmiön ydintä, kuten modernismi tekisi, vaan niissä rakennetaan kerroksittain uusia kielellisiä maailmoja päällekkäin. Lukijalle esitetäänkin haaste. Tätä runokokoelmaa lukiessa ei ole tärkeintä miettiä sitä, mitä runot sanovat, vaan sitä, mistä materiaalista ne rakentuvat, millä ehdoin ja missä suhteessa ne ovat oppositiossa.

Kielellisten maailmojen päällekkäisyyttä korostaa se, että Lehikoisen yksittäisistä runoista löytyy äärimmäisen helposti viittauskohteita loputtomaan määrään tekstejä. ”Patsastelua”-osaston avaa miehen muotoon asetettu kuvaruno, jossa Linnan kanonisoitu Tuntematon sotilas velikultineen saa humoristisesti kyytiä: ”pum, pum, pum”. Intertekstuaalisuuden avulla Lehikoisen tekstit niveltyvät myös keskusteluun lyriikan modernismista. ”(Kurppa)”- runon lintuhahmon voi vaivatta lukea halutessaan vasten 1950-lukulaisen lyriikan modernismin estetiikkaa – varsinkin kun runo alkaa numeroilla ”1956”, jota on usein pidetty lyriikkamme modernismin merkkivuotena. Kutittava oli myös dialoginen runo ”(Survival kitty-kit)”, jossa puhekumppanukset ”B” ja ”Q” keskustelevat, paikoin absurdiinkin sävyyn kahvin ominaisuuksista. Mieleen tulee väistämättä Juhani Ahvenjärven Kahvin hyvyydestä -teos reilun vuosikymmenen takaa sekä saman kirjoittajan esseet, joissa kahvi on luettavissa runouden allegoriaksi.

Lehikoisen kokoelma kytkeytyy monin keinoin viimeaikaiseen suomalaiseen runouteen, jossa yksiselitteisesti kuvattavissa oleva puhuja ja puheenomaisuus runon keskeispiirteinä on kyseenalaistettu. Siinä missä jotkut nykyrunoilijoistamme kritisoivat yksiselitteistä puhujuutta mosaiikkimaista hakukonerunoutta kirjoittamalla (esimerkiksi Tytti Heikkinen, Janne Nummela), Lehikoinen kyseenalaistaa puheenomaisuuden paitsi intertekstuaalisella alluusiovyöryllä myös visuaalisuutta korostavilla kuvarunoilla, dialogin muotoon kirjoitetuilla teksteillä ja runon sisäisillä pienillä typografisilla jipoilla.

Esimerkiksi runossa ”(Bondimainen orkidea)” käytetään isoja huutomerkkejä ja hakasulkeita muutamassa kohdassa. Ne pysäyttävät kirjoitetun kielen vapaan assosiaation ja rakentavat tekstiin merkityksellisiä aukkoja, joita lukijan mahdollisesti odotetaan täyttävän. Näissä kohdissa tuntuu, kuin kokoelma tahtoisi vastustaa yksiselitteistä puhujuutta ja seistä näin vastalauseena puheenomaiselle lyriikalle. Tästä viestittävät voimakkaasti myös kokoelman dialogiset runot.

Mielenkiintoista kuitenkin on, että heterogeeninen kokoelma tuntuu myös välillä operoivan aivan muilla keinoilla. Esimerkiksi ”Vapauta laivat” -osastossa toistuva akvaariokuvasto tuntuu rakentavan osaston sisälle modernistista itsenäisen kuvan maailmaa. Samankaltaisia ajatuksia heräsi paikoin kokoelman avausosastosta.

Keinojen monipuolisuus voi olla hyve tai heikkous. Hyve siitä tulee silloin, kun runoilija pystyy keinojen avulla pysäyttämään lukijan; heikkoudeksi se muodostuu, jos lukija ei pysty tavoittamaan pintojen alta mitään. Minua Lehikoisen kokoelma puhutteli erityisesti muodon kautta, mutta merkityksistä se ei saanut niinkään kiinnostumaan.

César Vallejon (1893-1938) toisen runokokoelman Trilcen (1923) suomennos nostaa esiin merkittävän perulaisen modernistin pitkän, unohdukselta tuntuneen hiljaiselon jälkeen. Edellinen suomennos Musta kivi valkoisen päällä, Matti Rossin kääntämä valikoima runoutta ja esseeproosaa, ilmestyi 1975 Pablo Nerudan Andien mainingit -valikoiman menestyksen vanavedessä. Onkin mielenkiintoista havainnoida, miten eroavat äärivasemmiston 70-luvulla omima Vallejo ja nyt Trilcen käännöksen myötä esiin nouseva radikaali avantgardisti, jota on mahdoton kategorisoida poliittisin termein.Matti Rossi kirjoittaa Trilcestä valikoimansa esipuheessa: ”Pidän sitä kynnyksenä josta Vallejon oli päästävä yli, tekniikka kehittyi mutta viestintä jäi toisarvoiseen asemaan. Trilce viisasteluineen ja äärimmilleen hiottuine taituruuksineen vei Vallejon umpikujaan josta hän löysi tien ulos vasta elämänsä lopulla.” Tämä tie ulos oli Rossin mielestä tieteellisen sosialismin ja marxilaisen dialektiikan hyväksyminen ainoana oikeana maailmanselityksenä, ”kypsempi” emotionaalinen sitoutuminen työhön ja sen tekijöihin, proletariaattiin, ja havainto siitä, että ”ristiriita taiteellisen vapauden ja taiteen yhteiskunnallisen luonteen välillä on keinotekoinen”. Rossi katsoo, että tutustuminen ”Neuvostoliiton monikansalliseen kulttuuriin ja sen saavutuksiin”, josta Vallejo kirjoitti kirjan Venäjä 1931, päästi hänet taiteellisesta umpiosta ulos todelliseen maailmaan. Rossille Vallehon merkittävimmät taiteelliset saavutuksensa olivat Espanjan sisällissotaa kuvaavat runot vuosilta 1937-38.

Nämä runot ovatkin tärkeitä, mutta vain sikäli kuin ne eivät osu niihin ahtaisiin poliittisiin raameihin, jotka kuristivat suomalaista runoutta 1970-luvulla. Rossin on selvästi vaikea hyväksyä sitä paradokseja rakastavaa, moniulotteista, edelleen relativismiin taipuvaista taiteilijaa, joka Vallejo elämänsä lopullakin poliittisesta sitoutumisestaan huolimatta oli: ”Toverit, toisin päivin ilma / vaihtuu, toisin päivin tuuli vaihtaa ilmaa, / maa vaihtaa terää/ ja tasavaltalaisen ase vaihtaa kulmaa.” Vertaus Picasson Guernicaan on osuva sikäli, että Vallejon säkeissä sota elää koko repivässä mielettömyydessään, ilman sensuurin tai kompromissin verhoja.

Vaikka tällainen kritiikki tänä päivänä onkin kuolleen hevosen pieksemistä, Rossi oli vuonna 1975 väärässä myös Trilcestä, joka samana vuonna The Waste Landin ja Ulysseksen kanssa ilmestyneenä työnä kestää vertailun näihin klassikoihin: vuonna 2010 Einari Aaltosen oivaltavasti kääntämänä se vaikuttaa edelleen tuoreelta kuin koskemattomalta. Trilce nimenomaan on perustaltaan dialektinen ja materialistinen kirja, kaukana abstraktioleikistä tai nokkavasta tyylikoreilusta. Vallejon runous tässä kokeilullisimmassa vaiheessaan on täynnään yrityksiä päästä konventionaalisen kielenkäytön tuolle puolen, suoraan kiinni todellisuuteen, jonka ristiriitaisista aineksista se koostaa moninaisia synteesejä. Trilcen säkeet klenkkaavat, matkivat kaupunkiympäristön hälyääniä, keksivät uusia hybridejä ilmauksia kuin liukuhihnalta, pilkkaavat toisiaan ja yrittävät kaikin tavoin rikkoa harmonisen lukukokemuksen illuusion, jos joku sellaista vielä elätteli.

Aaltosen suomennos tekee parhaansa välittääkseen tämän riitasointuisen kakofonian, mutta ymmärrettävää on, että monet kohdat vaikuttavat liiaksikin käännetyiltä – siis siltä, että pikemmin kuin toimia tehokkaasti runoutena sinänsä, niiden tarkoitus on välittää jonkinmoinen kuva alkutekstin ulottuvuuksista. Erityisesti Vallejon tapa korvata toisilla vakiintuneiden ilmaisujen kirjaimia, yleensä konsonantteja, eräänlainen änkytysefekti, kuulostaa suomeksi varmasti alkutekstiäkin vieraammalta: ”mutta ilta – mingä sille vvoi –”. Onneksi Aaltonen on taustoittanut ja perustellut käännösratkaisujaan varsin kattavasti alkusanoissa ja vielä loppuhuomioissa. Kun viitteissä on usein alkutekstin lisäksi mukana vielä englanninkieliset käännökset ja monia ansiokkaita pohdintoja säkeiden taustoista ja motiiveista, aluksi epäonnistuneiltakin vaikuttaneet käännösratkaisut lopulta voittavat puolelleen.

Mukana on myös suoranaisia uusiosanahelmiä, kuten adverbiverbi vielätä: ”Oletko siellä päin, Milos Venus? / Et vaikuta torsolta kuhistessasi / kohdutettuna olemassaolon sylin / täyteydessä, / tämän olemassaolon joka vielää / ikuista epätäydellisyyttä”. Tässä ollaan myös lähellä monia Vallejolle keskeisiä teemoja – erotiikkaa, keskeneräisyyttä, äärettömyyttä ja ikuisuutta. Kuvaavaa Vallejon nurinkuriselle lähestymistavalle on, että monien runoilijoiden pateettisesti paisuttelemassa äärettömyydessä häntä kiinnostavat ennen kaikkea suuret vähyydet – toistuva motiivi Trilcessä on nollien tuominen vasemmalle. Onpa spekuloitu sitäkin, ja tähän myös kääntäjä Aaltonen esipuheessaan osallistuu, että kokoelman mystinen nimi olisi peräisin numeroiden triljoona (trillón) ja kolmetoista (trece) yhdistelmästä, mikä osaltaan selittäisi kirjan epäonnisessa maailmassa harhailevat nollat.

Usein Trilcen runoissa puhutellaan jotakuta – äitiä, sisaruksia, patsaita, lukijaa – mikä luo koviin ja raastaviinkin teksteihin erikoislaatuista intimiteettiä. Vallejon runoissa on kyse runouden kielen viemisestä äärirajoille, käsittämättömyyteen asti, mutta käyttövoimansa ne saavat koetusta elämästä. Hylätyksi tuleminen ja kodittomuus keskellä rikkaana hyökyvää elämää yhdistävät näitä monenkirjavia runollisia hälyääniä, jotka ylittivät subjektikeskeisen eksistentialismin jo ennen kuin siitä tuli muodikasta.

Väreillen ja ponnistellen / se
huuddddahtelee, / päästää
valloilleen vaivalloisia,
säkenöiviä hiljaisuuksia /
virtsaa luonnollista
suuruuttaan / yksimielisillä
suihkuamispaikoillaan / ja
päätyy kaikiksi numeroiksi, /
koko elämäksi. (Trilce XLVIII)

Satu Mannisen toisessa runokokoelmassa Sydänfilmi lähestytään ruumiillisuutta kirurgisin ottein edellisestä kokoelmasta (Sateeseen unohdettu saari, Gummerus 2007) tutun intensiivisen kuvallisuuden keinoin. Nyt tarkastelun kohteena on ruumiin ja kuvallisuuden suhde. Kuvat ovat tulleet lihaksi ja sairastuttaneet tuntevan ruumiin. Manninen kuljettaa runojen puhujaa jonkinlaisena sijaiskärsijänä läpi yhteiskunnallisten instituutioiden ja törmäyttää keskeislyyrisen minän täsmällisesti valikoituneeseen kulttuuriseen kuvastoon. Täten kokoelmasta kasvaakin kulttuurikriittinen puheenvuoro.Kokoelma jakautuu neljään osastoon. Liikkeelle lähdetään ”Sairaalasta”, jonka kliinisestä ympäristöstä ruumiillisuus ja kuolema pysyvät kärsimyksestä huolimatta poissiivottuina. Potilaan hahmossa esiintyvän puhujan mielikuvissa kivun ilmaukset saavat kuitenkin tunnistettavia muotoja, ja runojen minä välittää empiirisyytensä lukijalle vahvasti sekä mielellään että ruumiillaan. Tunnevoittoisesta syöveristään käsin runot jäsentävät kokemusmaailmaa, jossa ahdistusta ja pelkoa peitotaan mm. bonuspisteitä keräämällä. Kristillisen syntiinlankeemuskuvaston päälle on rakennettu golfkenttiä, hotelleja ja bistroja, valvontakameroitakaan unohtamatta. Suruun sairastuneen subjektin kautta kokoelma onnistuukin luotaamaan kulttuurimme sisäistä maisemaa, jossa kuvien virtaa ei pääse pakoon. Samalla se osoittaa, että pahin pelko nousee aina sisältäpäin.

”Ruumis”-osastossa taudinkuva syventyy sekä ulos että sisäänpäin. Sydänkäyrä rinnastuu moottoritiehen, ja kun kiihtyvän auton penkille ilmestyy sinä, puhujan alituinen tuska alkaa motivoitua myös rakkauden kokemuksen kautta. Yhteiskuntaruumis ja puhujan ruumis ovat erottamattomissa, mutta tarjolla olevat halun representaatiot ovat sairastuttavia. Tämän osaston runot ovat helposti luettavissa sukupuoliroolien kritiikkinä. Pakonomaisen esittävyyden tuolle puolen kurottavat säkeet tekevät viiltoja ulkoa ohjautuvien kohtausten sisäisiin ehtoihin. Psyykeen varjopuolelta kohoavat, välähdyksenomaiset runot pyrkivät itsepintaisesti tunkeutumaan ulkoa tarjottujen kuvien sisään, ja purkamaan niiden vangitsevaa kuvaluonnetta. ”Vasten koneen kylmää pintaa / olen attraktio, yritän muovautua materiaaliksi, en liikahda, en hengitä etteivät liitoskohdat hajoa, olen hitsattua ilmaa, / en osaa olla monumentti, paisua ja kuolla yleisön edessä.”

Halun paradokseista kiinnostuneelle lukijalle teos tarjoaa hyvää tarttumapintaa, ja sukupuolirooleihin pureutuvat puheenomaiset säkeet ovatkin kokoelman vahvinta ja kouriintuntuvinta ainesta. Itse nautin eniten runojen peräänantamattomasta sävystä, joka jää kaikumaan tajuntaan pitkäksi aikaa. Tuon äänen kautta minulle avautui Irigarayn ajatteluun palautuva vaihtoehtoisuuden mahdollisuus. Paikoitellen teksti kuitenkin halvaantuu kuvien raskauteen, eikä löytämäni viite ranskalaisfilosofi Jean-Luc Nancyn Corpukseen aivan riitä avaamaan tekstiä osaksi ruumiillisuuden filosofiaa.

Perhe-osastossa kuljetaan johdonmukaisesti kohti painajaisten alkulähdettä, ja viimeistään syntiinlankeemuskuvaston yhteydessä runojen puhuja varmistuu feminiiniseksi. Katastrofialueella liikutaan enää vain vaivoin luonnistuvan kommunikaation varassa. Television kuvavirta sekoittuu puhujan mielenmaisemaan, ja käytetyt kielikuvat vaikuttavat olevan jatkuvassa hankauksessa puhujan mielentilan kanssa. Väkivaltaista tiedostamista kuitenkin tapahtuu: ”Olen valehdellut silmän täydeltä maisemaidylliä, pistänyt puudutuspiikin lihaan aina / kun sotalaivat ilmestyvät kuvaan, olen sulkenut / pulloon kokonaisen historian.” Kuvatun maailman ilmeistä vieraantuneisuutta alleviivaa myös säe, jossa rakastavaisten dialogia käydään nauhoittamalla päälle auringonlaskuja ja hyökyaaltoja. Välillä tuntuukin siltä, että ruumiillisella tasolla liikkuva ajattelu jää runojen välisten hiljaisuuksien varaan, ikään kuin kuvaruudun muodon ottanut teksti/näkeminen olisi suljettu ratkaisevassa kohdassa.

Kokoelman päättävän ”Leikki”-osaston alussa puhuja parsii kokoon revenneen ruumiin ja lataa lukijan odotushorisonttiin jonkinlaista toivoa. Lapsuuden koulumiljööseen palaaminen merkitsee kuitenkin sivilisoitumisprosessin alkuun tarkentamista; villi luonto otetaan haltuun viivoittimen avulla, ja sinään kohdistuva halu kuolee pelon jäätikölle. Sinän rinnastuessa valkotakkiseksi kokoelman dramaturgia tihenee kohti rakenteen ellipsiä. Kevätnäytelmän näyttämö vaihtuu mestauslavaksi ja viaton leikki sairastuttavaksi. Panssarivaunut juuttuvat mantelitumakkeeseen, tunteita säätelevään aivojenosaan. En ole aivan varma, merkitseekö siirtymä nukkeen puhujan paljastumista eräänlaiseksi mannislaisen kielilaboratorion koehenkilöksi, mutta tulkitsen kokoelman viimeisen runon lyyrisen puhujan lopulliseksi tappioksi. Siinä puhuja on jo siirtynyt itsensä ulkopuolelle, ja käytetyn imperatiivin voisi ajatella imitoivan valkotakkisen puhetta: se tarjoaa pohjattomaan suruun sairastuneelle subjektille lohduttoman näkymän. Umpikujan, jonka yllä sirisee mekaaninen sateenkaari.

Juha Kulmalan kolmannessa teoksessa Emme ole dodo toteutuu lineaarisesti etenevä puheen seinä. Perustekstuuri on reunoiltaan liehuvaa ja puhe yhä uusiin kuviin vyöryttävää, vahvasti beat-vaikutteista puhetta todellisuudesta. Vähän samoin kuin Haavikolla ja toisaalla Saarikoskella, on todellisuus historian kulun ja yhteiskunnan pisteliästä arviointia sivulta käsin, tosin nyt kadun perspektiivistä: ”arvotaan uusi hallitus kohdentaa päättäväistä / sarkasmia / sosiaali- ja / kulttuurisektoriin, siihen / mitä pikkutunneilla pidetään ihmisenä, valtiolliset elimet / olisi hyvä pestä joskus, keväisin / laittaa lisää multaa routivien suurmiesten päälle [...]” Tässä mielessä teoksen pohja on vakaa, yhtäältä suomalaisen modernismin ja toisaalta beatin flow’ta hamuavan rytmin määrittämä.Beat-runoudelle ovat ominaisia kuvat ja ilmaisut, joiden on lineaarisessa luennassa tarkoituskin nopeasti hukkua seuraavien alle, niin ettei mieli ehdi tarkentaa ilmauksiin kehien, sillä sitä nuo ilmaukset eivät useinkaan kestä. Ne ovat ennemmin sattuvia tai nokkelia kuin äärimmäiseen tarkkuuteen pyrkiviä. Usein metaforat noudattavat tiettyä elämäntuntoa varioivaa perustasoa: ”vain kengät/ nakuttavat kadun kitalakea” tai ”kansliapäälliköiden kiimaryske alkaa jälleen kaikua betonin ahtojäillä”. Kuvien jatkuva liike toisiksi kuviksi on kaiken perusta, vähän kuin elokuvakollaasissa. Tämän vuoksi Emme ole dodo:n kaltaiset kirjat ovat elementissään silloin, kun lukunopeus on jollain tapaa määräytynyt ja sopiva. Voisin hyvin kuvitella kuuntelevani kirjaa ääneen luettuna nauhalta tai radiosta, mikäli luenta vain olisi tarpeeksi eleetöntä eikä vähääkään tulkitsevaa. Tietysti nämä tekstit kuuluvat myös kapakkaan, mutta sittenkin kaipaisin ympäristöä, joka ei toisaalta pureskelisi tekstiä sosiaaliseksi tulkinnakseen ja toisaalta vaatisi tekstiltäkään tällaista helppoutta.

Lukiessani huomaan, miten toistuvasti ote lipsuu – välillä en tahtomallakaan kykene nostamaan tekstiä sille tajunnan tasolle, jossa se sulautuisi joksikin seurattavaksi juonteeksi. Se ei haittaa. Ilmiö on sama kuin uutisia kuunnellessa: vain jotkin avainilmaukset tai odottamattomat sävysiirtymät herättävät kuulemaan. Kuten radion merisää levittää omaa auraansa silloinkin, kun itse tiedoilla ja sisällöillä ei ole kuulijalle mitään merkitystä, voi runokirjakin toimia tietynlaisena ”taustamusiikkina”. Ehkä kyse on siitä, mitä voi odottaa kuulevansa ja tapahtuuko siirtymää ennenkuulumattoman alueelle. Tarvitaanko sitä. Kirja toistaa omia traditioitaan ja leikkii niillä pitäytyen ja varioiden, senkin uhalla ettei todellisuutta koskevien sisältöjen alueella tapahdu mitään mullistavaa. Pikemminkin muoto muuttuu kokemukselliseksi sisällöksi rytmistä käsin. Ehkä uutisten kuuluukin olla vanhoja eikä pysyä uusina.

Pidän Emme ole dodon tapaisista kirjoista silloin, kun jokin mahdollistaa teoksen kohtaamisen niin, että voin passiivisesti antaa tekstin edetä, ja herätä aina silloin kun jokin sattuu minut herättämään. Samalla voin kuunnella pienemmän mittakaavan kuvioita seuraamatta laajempaa kaarta. Tämä kieltämättä on jollain lailla paradoksaalista suhteessa kirjamuotoon, sisälukeminen kun tuntuu vanhastaan vaativan perusteellista keskittymistä.

Joka tapauksessa kysymys kirjan toimivuudesta on etupäässä rytmiikkaa koskeva. Sekä kielen materiaalinen rytmi että sisältöjen purkautumisen rytmi toimivat ongelmitta, jopa virtuoosimaisesti, kuten osoittaa erääseen runoon upotettu ehkäpä hienoin tapaamani suomennos Blaken ”Tiger”-runon alkusäkeistöstä. Pitkänomaisista runoista voi löytää paljon muutakin upotettua ja erilleen pyrkivää, kuten aforistisia asetelmia (”[...] teksti on/ sanojen pantomiimi, puhe/ unien toimeenpaneva elin”) tai pisteliään nokkelia uudissanoja ja väärinluelmia (”nylkyaika”, ”kuolinkeinoelämän valtuuskunta”, ”muistojumalanpalveluksia ei pidetä/ muistojumalan virka on lakkautettu”.)

Ehkä vaikeinta on suhtautua suomalaisen beat-alakulttuurin leimaaman runouden niihin kohtiin, joissa puhuja ottaa asiakseen puhua ikään kuin metalyyrisesti runoudesta (”syvähenkistymisenne / on helpompaa, jos ette ajattele runokirjaa runoilijan / kättelynä, tai ylipäänsä minään hänen /ruumiinosanaan/-toimintonaan”), tai yleensä etupäässä runoilijoista, yleensä etupäässä itsestään ja toisista kaltaisistaan, yleensä itseironiaan verhoten: ”me olemme Turun briljantein valtuuskunta, miesnerouden / rujo kynttelikkö & torvisekstio, lausuntomme / ovat pyhiä [...]”. Kulmalan tapauksessa nämä piirteet eivät tosin kumoa kirjaa, sillä ilmaisu levittäytyy laajaksi ja kirjavaksikin.

Usein runous on elävää juuri silloin, kun puhetta ei osaa paikantaa yhteenkään tuntemaansa romantiikkaan ja merkitys ylipäänsä pysyttelee vielä lopullisen päättämättömyyden tilassaan. Kyse on pitkälti puhujan asennoista ja siitä mitä niistä tahattomastikin paljastuu. Luen Emme ole dodoa osittain tietyn alakulttuurin kautta, sillä koen että voidakseni syventyä kirjan todellisuuteen minun on ensin suostuttava kirjalle ominaisten romantiikan muotojen alaisuuteen. Mutta tehtyäni tämän sitoumuksen, voin hyvin mehustella Emme ole dodon mukaisia tuntemuksia.

Kuvataidepiireissä on lentävänä lauseena sanonta: ”Yksi kuraattori vastaa 10000 näyttelyvierasta.” Suomalaiseen runouteen muunnettuna se voisi kuulua: ”Yksi kustantaja vastaa tuhatta lukijaa.” Kuraattorien merkitys kuvataiteessa on kasvanut joksikin, jota voisi verrata orkesterin kapellimestariin, he ovat taiteilijoilla taiteilijoita.Meikäläisessä kirjallisuudessa tätä kuviota on hahmotettu yleensä kustannuspoliittisina linjavetoina sekä niiden vaikutuksena kirjalliseen kulttuuriin. Omaa etua varjellakseen järjestöt ja liitot yhdessä pönkittävät taiteen valtarakenteita muuntaen niitä hankalasti hahmotettaviksi yhteistä asiaa ajaviksi klikeiksi, joiden rahoittamisesta on tullut kulttuurin suurin yksittäinen menoerä.

Leevi Lehto synnytti 2007 ntamon vastareaktioksi ummehtuneelle kustannustoiminnalle. Hän poisti sanasta ”kustantamo” sanan ”kusta” välttääkseen alan ilmeisimmät ongelmat ja haali runoilijoita synnyttämänsä tarvepainatekustantamon kirjailijoiksi. Tilanne oli kutkuttava: Ntamo ei painaisi yhtään teosta makulaattoria varten, vaan niitä tehtäisiin tilausten mukaan. Samalla ntamo uskottavan kapteeninsa arvovallalla toisi runouteen sen, mitä siitä on vuosikausia puuttunut: diversiteettiä, tuoreutta, energiaa, uusia kielikäsityksiä, hyviä tekstejä.

Ntamon alku onkin ollut komea sen vyöryttäessä uudenlaista runoutta roppakaupalla niin että perinteiset kustantamot alkavat kertaheitolla näyttää siltä, mitä ne ovatkin: jämähtäneiltä. Pureskeltavaa on piisannut myös kriitikoille, joista osa on nolannut itsensä uuden runouden lukijoina. Syksyllä 2009 Jukka Petäjän uskottavuuden maksaneeseen HS:n nippukritiikkiin kuului kolme ntamon teosta, joista yksi, Timo Harjun Kastelimme heitä runsaasti kahvilla, palkittiin sittemmin Kritiikin kannuksilla.

Samassa lehdessä kerrottiin Lehdon ajatuksista vuonna 2007 näin: ”ntamo ei julkaise omakustanteita eikä ole pienkustantamo.” Nimikkeitä on tarkoitus tehdä kymmeniä, ja laadun takaa – Lehto itse.:”Heitän siinä tietoisesti peliin sen arvovallan, mitä minulla on.”

Tuolloin Lehdon tarkoituksena oli vähentää kustantamoiden tai kulttuuritoimitusten merkitystä kirjallisuuden portinvartijoina. Kirjailijan tittelin saavuttamiseen liittyi hänen mukaansa liikaa arvovaltaisia instituutioita ja sisäpiirejä. Niiden vähentämisen yhteydessä Lehto jätti myös markkinoinnin väliin, sekä – kuten myöhemmin paljastui – joitakin vähimmäisvelvollisuuksiinsa kuuluvia asioita kustantajana, kuten esimerkiksi teosten lähettämisen palkintoraadeille.

Yhtä kaikki ntamo on ylittänyt monet odotukset ja kasvanut vuoden 2010 teoksillaan maamme keskeisimmäksi runokustantamoksi. Lehdon toiminta on yksinkertaisuudessaan ollut nerokasta: rakenteiden riisuminen on nostanut teosten merkityksen etualalle, ja koska nimikkeiden määrä on ollut jatkuvassa kasvussa, Lehto on samalla pystynyt kyseenalaistamaan runouden yksiäänisyyttä ja kapeutta. Pari vuotta sitten oli lukuisia ihmisiä, jotka tunsivat kutakuinkin jokaisen uutuusrunokirjan. Nyt se on lähes mahdotonta.

Tarina ei kuitenkaan pääty tähän. Leevi Lehdon tyyliin on aina kuulunut hämmentäminen. Rihmaston kirjailijavieraana hän kirjoitti keväällä 2010 ntamon taideteoksekseen:

Tietyssä oleellisessa mielessä näen nimittäin ntamon – muun ohella – omana uutena ”teoksenani”, ja tässä se asettuu luontevasti Äänisen ja Päivän jatkumoon

Käsitteelliset runoteokset Ääninen ja Päivä saavat Lehdon käsittelyssä jatkoa ntamo-kustantamon tekstigeneraattorista. Hän kirjoittaa toimittavansa kirjoja mahdollisimman vähän, pääasiassa joko hyväksyen tai hyläten. Koska Lehto on ntamon ainoa toimittaja, nimikemassasta muodostuu siten jonkinlainen hänen synnyttämänsä runokollaasi. Hiljattain hän paljasti, ettei ole viime aikoina edes lukenut kaikkia julkaisemiaan teoksia. Ntamosta on siten tullut itseään rakentava kollaasikone. Tällaisen tunnustuksen jälkeen sopii toki myös kysyä, miten ntamo eroaa omakustannealustasta.

Ntamon tarina näyttää kulkevan käsitteellistä kehää. Taiteen rakenteiden riisumisesta ja tärkeästä kirjallisuuden teoskeskeisyyttä painottavasta työstä ei nousekaan esiin uusia teoksia, vaan toiminnanjohtaja-auteur. Taloudelliset rakenteet korvataan käsitteellisillä, ja lopputulos on niin kovin ajanmukaisen näköinen, että Lehtoa voisi kutsua maamme ensimmäiseksi runokuraattoriksi, runoilijoilla runoilijaksi.

Kulttuuripoliittisesti tarkasteltuna ntamo on menestys. Lehtien toimituksissa on puhistu paisuvalle nimikemäärälle ja mietitty, miten tähän kustantamoon tulisi suhtautua. Kirjailijaliitto tekeytyy etäiseksi, vaikka on todellisuudessa ymmällään ntamon roolista osana kirjallisuutta ja kirjailijuutta. Se, mikä on ollut järjestäytynyttä kirjallisuutta, on paljastunut jäykäksi mielivallaksi ja kylmäksi talouskoneistoksi, joka on ajoittain lähes kyvytön vastaamaan nykykirjallisuuden haasteisiin.

Käsitteellisenä taideteoksena ntamo sen sijaan verhoaa kirjakustantamisen käytännöt esteettisiin kerroksiin, jotka profiloituvat Lehtoon. Lisäksi taidefilosofinen kysymys tekijyyden ja teoksen suhteista nousee esiin. On toki mahdollisesta käsitteellisesti kääntää mikä tahansa taiteeksi, mutta kun esteettinen huomio kiinnittyy ntamoon taiteena, mihin se itse asiassa kiinnittyy? Taideteoksena ntamon on oltava jotakin muuta kuin ne nimikkeet, joista kustantamo koostuu, sillä tuskin ntamon kirjojen tekijöistä syntyy epäselvyyttä tällaisella nimeämiselläkään. Vaihtoehdoiksi jää siten tulkita ntamo taiteelliseksi prosessiksi tai nähdä taiteen rakenteissa tapahtuva työ taiteen tekemisenä. Taiteellisen prosessinkin vaihtoehto on hämärä, sillä ntamon kirjailijoista tuskin yksikään on tiennyt tekevänsä Leevi Lehdon teosta tarjotessaan hänelle käsikirjoitustaan, mistä johtuen asiassa on moraalisiakin ongelmia. Tuntuukin siltä, että ntamo voi olla taidetta vain suhteellisesti tai teoreettisesti ja että sen painoarvo taiteena motivoituu lähinnä instituutioita vasten. Kirjallisuuden rakenteissa ntamo osittain toimiikin itsenäisen taiteellisen ympäristönsä luovana projektina.

Digitaalisen ajan vallankumouksena on ollut synnyttää käyttäjälähtöisiä levityskanavia, joissa palveluntarjoaja vastaa pelkästään puitteista ja käyttäjät tuottavat sisällön. Toimintatavoiltaan ntamo noudattaa tätä kaavaa levittäessään materiaalia, jonka hankkiminen on sille ilmaista. Mikäli ntamoa ajatellaan kollaasia luovana taiteellisena prosessina, määritelmästä tulisi kiinnostavalla tavalla konkreettinen, mikäli Lehto julkaisisi plagiaatin. Lankeaisiko tekijänoikeusrikkomus hänelle kustantajana vai luvatta materiaalia kollaasinsa osaksi liittäneenä taiteilijana?

Lehdon taka-ajatuksena on tietysti ollut oman runoilijantyönsä merkitysten kasvattaminen. Ääninen ja Päivä operoivat ja muokkaavat valmista aineistoa poeettisiksi kokonaisuuksiksi, joiden lukutavat ja alkuperäisen aineiston merkitys muuttuvat kontekstin muuttuessa. Kumous on niin perusteellinen, että Lehto kirjoittaa näistä teoksista ”laadittavan nykyään opinnäytteitä”. Hän vaikuttaakin näkevän runoutensa ennemmin kulttuuritekoina kuin yksittäisinä teoksina ja ruokkii tällaista ajattelua tarttuvalla marginaaliromantiikalla. Ntamon suhteen hänen työnsä olisikin toki mahdollista nähdä runoteosten laajentumana, jos kokonaisuus olisi ristiriidaton. Samanlaisella käsiteleikillä tämä kritiikkikin voitaisiin sisällyttää Leevi Lehdon ntamo-kollaasin osaksi, kuten lopulta kokonaiset tekstikosmokset.

Mikä on taideteos-käsitteen kasvattamisen arvo? Lehdon tapauksessa se on jonkinlaisen poeettisen vallankumouksen kartoittamisessa ja tunnistamisessa. Tosin taideteoksen rajojen häivyttäminen synnyttää sisälleen inflaatiota niin kauan, kunnes käsitesisältöjen kulttuurinen merkitys on tunnistettavissa.

Tosin Leevi Lehdon suhteen on aina syytä tehdä varauksia, hänet tunnetaan strategisena hahmona. Hänen puheidensa seurauksia onkin totuttu pohtimaan ennemmin sen kautta, mihin hän pyrkii kuin sen, mitä hänen sanansa merkitsevät. Tämän hän myöntää myös itse painottaessaan retorista ja provokatorista rooliaan. Ntamon profiili kokeellisena taideteoksena muuttuikin viimeistään syksyllä 2010 toisenlaiseksi, kun Lehto siirsi ajatuksensa brändinrakentamiseen:

Kirja-ala vie samaan, missä populaarimusiikin kenttä jo on: ei ole mitään rajaa sille, miten paljon bändejä tai kirjailijoita voi olla. (…) Nyt tarvitaan entistä vahvemmin erottuvia kirjoja. Samanaikaisesti korostuu nimenomaan kustantamon ja kustantajan identiteetti ja profiili, jota puolestamme mielellämme korostamme.

Tämän lausunnon kärki on suunnattu henkilöityvää kulttuuria kohti, jossa teoksia olennaisemmaksi on muuttunut kirjailijan brändääminen. Lehdon tavoitteena on tällä samalla mekanismilla brändätä itsensä ja tuoda helmoissaan uusi kirjallisuus vanhan tilalle: itsensä institutionalisoiminen kuvastuu siitä, että hän viittaa jo itseensä monikon ensimmäisessä. Ajatus ntamosta taideteoksena kasvaa siis myös manageroinnin ja markkinoinnin strategioilla. Tämän kokonaisuuden estetiikka saa samalla kosketuskohtansa situationistisen spektaakkelin toisintona, sen taloudelliseksi tavoitteeksi Lehto on nimennyt kaksien kirjamarkkinoiden synnyttämisen. Hän pyrkii ohittamaan kirjalevityksessä vakiintuneet tukkuportaat ja siten lyhentämään kirjan matkaa tekijältä lukijalle. Ntamon rooli taideteoksena nivoutuu samalla kaupalliseksi ja muuntaa kirjallisuuskäsitystä verkostokeskeiseksi. Avainasemassa on näkyvyys, kuten markkinoinnissa aina. Se mikä tässä on jäämässä piiloon, on Lehdon jatkuvasti kasvava asema vallan kahvassa systeemissä, jonka ainoa kiinteä osa ja keskus hän itse on. Ntamon estetiikassa olennaiseksi tuntuu runokollaasin sijaan muodostuvan nimenomaan se verkosto, jonka tuo nimikkeiden määrää pursuava kustantamo on ympärilleen synnyttänyt.

Verkostomarkkinoinnin ideologia pohjaa ajatukseen, että pienistä puroista syntyy suuri virta. Epäilemättä tällä samalla mekanismilla on mahdollista synnyttää uusia kirjallisuuskäsityksiä. Nimeämällä tuon virran taiteeksi Lehto paitsi määrittelee sen luomuksekseen myös pyrkii hallitsemaan sen uomaa palauttamalla kaiken omaan persoonaansa. Markkinointimielessä se saattaa olla viisasta, sillä paisuvien nimekkeiden yhdistävänä tekijänä on ntamo – ja sikäli kun jokaista teosta ei erikseen voi nostaa esille, nousevat ne kustantamonsa myötä kaikki tunnetuiksi Leevi Lehdon teoksina.

Turun vuoden 2009 runokritiikkityöpajan satoa: neljä luentaa Ville Luoma-ahon teoksesta Ruumiita.

On opetettu, enkä oppinut: ”runo ei ole arvoitus.” Eivät oppineet toisetkaan. Nämä lauseet odottavat kääntäjäänsä, kuin kivet odottavat kääntäjäänsä, sitä joka tarkistaa oliko niiden alla ihmeellinen mikromaailma vaiko vain kiven haalentamaton jalka. Ei jokainen tarkoita, ei ole väliä mikä tarkoittaa, niitä tahtoo lukea hitaasti (”Tyhjyys mahdollistaa sanojen ymmärtämisen”), niitä tahtoo lukea useasti, jos toisella kerralla edellinen avaamaton kääntäisikin kasvonsa puoleemme laupeudessaan. Osa ei käänny koskaan, tässä on harsoa, tässä on märkää t-paitaa jonka läpi nännit voi aavistaa, tämän takaa hahmottuu varjoja ja tiiviimpiä kimpaleita.

Alun viskeraalisuudessa vivahtelee metallin vieras maku, istutettuja yrityksiä, pakollisia muotoja, ja kohta kääntyessään cerebraaliseksi kuohunta asettuukin leveämmän uoman vakaaseen poljentaan. Sillä nämä virtaavat, nämä liikkuvat, osiossaan julkilausuttuna, aina olemuksessaan. ”Kaikki liikkuu ja muuttuu”, ajatukset virtaavat, nostavat yhden, kääntävät, ottavat pidemmän askeleen ja katsovat kolmatta. Liike on pakko, ”pakkoliikettä”, pakonalaista värähtelyä, ”liikettä joka ei tiedä minne on menossa.” Liikkeen ei tarvitsekaan tietää, me virtaamme ja katsomme hetkittäin missä olemme, emme voi pysähtyä mutta katseemme voi viipyillä, venyä ja lopulta ohentua näkemättömäksi.

Osioiden sisäinen koherenssi on ketjunkaltaista, yksittäiset vahvat langat, kuin haukisiima, yhdistävät tekstiblokin toiseen – jotkut sidokset ovat kovalenttisia ja taittumattomia, toiset ovat vetysidoksia ryppäästä toiseen, haamunkaltaisia jousia jotka eivät köytä kireälle mutta aina muistuttavat velastasi.

On hauskuutta, on oivalluksia, on kirkkaita suurennuslasin alle jääviä polttopisteitä jotka käryttävät paperin pois syvyysnäkymän tieltä; mutta sydän kytkeytyy lopulta yksinkertaiseen. Kaipuuseen, ihoon kylmässä ilmassa, merkityksettömiin pieniin ihmisen osiin, menneeseen aikamuotoon.

Kiviset kasvot eivät suojaa särkyvää sydäntä.

Turun vuoden 2009 runokritiikkityöpajan satoa: neljä luentaa Ville Luoma-ahon teoksesta Ruumiita.

V.S. Luoma-ahon esikoisrunokokoelma Ruumiita on tällainen: ”Pientä hypähtelyä mättäältä toiselle.” (Runot eivät teemoitu yhtenäiseksi kokonaisuudeksi.) Ja tällainen: ”Rannalla mies poimii maasta sileitä kiviä ja lajittelee niitä taskuihinsa.” (Mies on runoilija ja kivet hänen havaintojaan.) Ja vielä tällainen se on: ”Matkustamme jonkin metaforan avulla ja pian olemme useassa paikassa samanaikaisesti.” (Paikka voi olla tunnelman lisäksi esimerkiksi Berliini, Unkari, Miami, Volga taikka Groznyj.)

Ennen kaikkea Ruumiita on koskettava kokoelma. Parhaimmillaan se herättää minussa samanlaisia tuntemuksia kuin Harry Salmenniemen Virrata että (2008): epätodennäköiset, ilmitasollaan irralliset havainnot ja kuvat yhdistyvät niin, että mieleen erittyy kuin varkain oivalluksen tuntemuksia, vau-hetkiä. Tuntemusta on samalla hankala purkaa tai eritellä, päästä siitä jäännöksettömästi ”perille”.

Huomaan kerta kerran jälkeen vaikuttuvani kokoelman sanaston ja kuvien kauneudesta, Luoma-ahon kielen tyylitajuisuudesta ja rytmin pettämättömyydestä, vaikka palatessani mielessäni kertaamaan lukemaani en muistaisikaan juuri mitään. Vaikutelma toistuu sekä yksittäisen runon että kokoelman tasolla. Virrata ettän tavoin miellän Ruumiita-kokoelman impressionistiseksi teokseksi. Se vangitsee irrallisia hetkiä ja tunnelmia, kerää niitä ja yhdistelee, lakoniseen sävyyn ”vain näyttää” ne lukijalle. Samalla se näyttää keskisormea kotimaiselle runonjulkaisukentälle, sen kokonaisuudellisuuden vaatimukselle ja odotuksille julkipannusta teemasta.

Yritän eritellä kokemustani ja Luoma-ahon poeettisia keinoja lähestymällä seuraavaa runoa.

En oikein tiedä kiinnittääkö arjessa huomiota väreihin. Mutta kun istuin ja selailin siinä lehtiä, oli hän ehtinyt kaivaa otsansa verille. Pää valui väistämätöntä maksanpunaista ylijäämää. Toisaalta kasvit etualalla kehystävät syvyysvaikutelmaa ja toisaalta tila täytetään väreillä ja koodilla, muulla etenemisen merkillä. Ehkä se muistuttaa meitä jostain vanhemmasta symbolista, kuten täytteestä piirakassa. Joten miksei verikin. Kuten itkeminen, joka tyhjentää painetta kuin porrastettu venttiili, palauttaen hermostoa lepotilaan. Ehkä joku huutaa nimeäni.

Runo alkaa melko neutraalista havainnosta, joka jatkuu masokistisen tapahtuman kuvaukseen, joka taas linkittyy aloitukseen värihavainnoinnin kautta. Seuraavassa runo jo siirtyy eri rekisteriin kuvailemaan kuvatun näkymän sommittelua, kuin kyseessä olisikin maalaus tai elokuva. Havainnointi ja värien sekä veren merkityksen pohtiminen ei jatku pidemmälle, vaan ajatus assosioituu itkemiseen. Itkun vaikutuksen vertaaminen porrastettuun venttiiliin jää runon ainoaksi perilyyriseksi kohdaksi – muuten runon alkuosa ainoastaan luo häiritsevän kuvan ja vaikutelman puhujasta, joka kuvailee sen sommittelua/asettelua/näyttämöllepanoa.

Lopetus, etenkin viimeinen lause ”ehkä joku huutaa nimeäni”, päättää runon painostavan tunnelman sellaisella osuvuudella, etten paremmin osaisi toivoa. Kohdan voima on sen yllättävässä tavassa kiteyttää tunnelma konkreettisella ajatuksella, joka tarkemmalla lukemalla vaikuttaa mielivaltaiselta. Tällaisia siirtoja kokoelma on täynnä. Rytmisestikin runon viimeisten virkkeiden ehkä-joten-kuten-ehkä-leikki on verratonta, ja jos ei olisi, jos rytmi ei suorastaan rokkaisi, havaintojen irrallisuuden keskinäinen toimivuus kärsisi.

Ruumiita on aidosti moniääninen, läpeensä pirstaleinen teos. Sen liikkuvuus sekä yksittäisten runojen kuvien suhteissa että kokonaisuutena osoittaa kohti kollaasia. Ilmitasolla tästä kielii esimerkiksi erään runon lähes huomaamattomat kirjoitusvirheet: ”Kerromme niille viime aikaisista tapahtumista ja ne nousevat verkkaisesti kannattalemaan itseään kyynärpäidensä varassa.” Samoin joidenkin runojen lopetukset ovat kuvastoltaan ja sanastoltaan runonsisäisesti niin poikkeavia, että ne mieltää helposti löydöspaloiksi, vaikkeivät sellaisia olisikaan.

Visuaalisesti runot ovat kuin, no, ruumiita: kaukaa katsoen samannäköisiä, mutta kättelyetäisyydellä toisistaan erottuvia. Ensin silmämääräisesti, kunnes siellä täällä niiden vaihtelevuus paljastuu. Ruumiita on ikään kuin piilotetun tuore kokoelma. Vaikkakin Luoma-aho ripustaa lyyrisen kamarinsa seinille puuduttavan tutunnäköisiä proosarunoryijyjä, kuitenkin kudoksista pilkottaa kiinnostavia yksityiskohtia. Ylimääräiset välilyönnit keskellä tekstimöykkyä, kiinnostavasti sijoitettu välimerkki tai ammottava aukko runon kahden näennäisen mielivaltaisesti katkaistun kappaleen välillä aiheuttavat kivaa kihelmöintiä.

Luoma-ahon haastatteluista on käynyt ilmi elokuvallisuuden olleen merkittävä innoitin teokselle. Kuvaston tasolla en osaa sanoa tästä mitään, tekniikan tasolla jotain. Lähinnä mieleen nousee klassinen Kuleshovin efekti: subjekti kokee kuvan aina suhteessa siihen liitettyihin kuviin. Yksittäisen kuvan tuottama vaikutus ei koskaan ole itsenäinen, vaan saa merkityksensä sitä ympäröivästä materiaalista. Venäläinen elokuvantekijä Lev Kuleshov havainnollisti tätä leikkaamalla eri tapahtumien yhteyteen kerta kerran jälkeen samaa kuvaa ilmeettömästä näyttelijästä. Katsojat näkivät samassa ilmeessä eri tunteita riippuen siitä, mihin yhteyteen se leikattiin. ”Kun olet yksin kasvoillasi ei ole tunteita”, kielii tästä erään Luoma-ahon runon lopetus.

Jos teos vain vihjaa kollaasista keinona, montaasiksi sitä voi vaivatta kutsua. Kuleshovin rinnalle vaikutteeksi voi mainita Sergei Eisensteinin, toisen venäläisen montaasielokuvan legendan, joka pyrki elokuvailmaisussaan nimenomaan kuvaamaan ajatusprosessien luontaista kulkua perinteisten narratiivisten lakien vastaisesti. Samansukuista assosiatiivista logiikkaa hyödyntää Luoma-ahokin.

V.S. Luoma-ahon Ruumiita ilmestyi poEsia-sarjassa, jossa mielestäni julkaistaan maamme kiinnostavinta runoutta. Kokoelma on sarjassaankin hieno teos, sen parhaimmistoa. Minulle se oli alussa vaikeasti haltuun otettava kokoelma, jonka lukeminen ei yksinkertaisesti tuntunut hyvältä, vaikka kykeninkin arvostamaan sen poetiikkaa. Kului noin vuoden päivät, ennen kuin pystyin tunnetasolla sisäistämään kokoelman keinot ja nauttimaan sen epätodennäköisen toimivista kuvista ja leikkauksista, jotka herättävät ne henkiin.

Turun vuoden 2009 runokritiikkityöpajan satoa: neljä luentaa Ville Luoma-ahon teoksesta Ruumiita.

Q: ”Oletko nähnyt ruumiita?”
A: ”Niihin tottuu.”

A: Olen ajoittain kuiva, mutta jotkut pitävät sellaisesta, kuten esimerkiksi sileäpintaisesta pöydästä pidetään, kuten sitä aletaan raapimaan. Lopulta kaivertamaan.
Q: ”Hän on pitkävihainen ja baarimestarin koulutukseltaan erikoistunut lasimurskacocktaileihin.”

A: ”Tämä alkaa siitä kun ainoa mahdollinen suunta on nurkka.”
Q: Mikä se on?
A: Se ei ole näytelmä.
Q: Se ei ole kuvataidetta.
A: Onko se mielestäsi dramaattista?
Q: Vaihdoit roolia. Ei. Se ei ole dramaattista, mutta siinä on hyvä, jäntevä rakenne.
A: Lainasin rooliasi. Ensimmäiset ja viimeiset kolme osioita, oi oi. Allekirjoitan vuokrasopimuksen.
Q: Mene asiaan.
A: Pakkoliikkeissä ja luontaisessa dokumentissa tuntisin eläväni käytävällä.

A: Jos se olisi väri?
Q: Se puhuu jossain määrin väreistä, yleisesti.
A: Mainitsee mustavalkoisen.
Q: Myös maksanpunaisen ja keltaisen kolmion, mutta huomaat ne
vasta toisella kerralla.
A: Mustavalkoisen useaan otteeseen.          Jos se olisi väri?
Q: Tummanvihreä.

Q: Mitä se tekee?
A: Se esittää eläviä toteamuksia virallistetulla kielellä. ”Käymälöissä vasta toisten virtsan ääni vapauttaa omani.”
Q: Tai ”laulan ne pianosi äänet, joita rikkonainen soitin ei.”
A: Aiheutit tunnelmaristiriidan.

Q: Kameroita, ohjaajia ja näyttelijöitä, lavastuksen syvyysvaikutelmia.
A: En voi olla kaipaamatta tunnetta, en voi olla epäilemättä tunnetta.
Q: Koen ahtautta, arkista pelkoa. Kukaan ei ole kuullut karkkipäivästä.
A: Eräänlaista luonnontieteellisyyttä, katkoksilla kuorrutettuna, yksityiskohdilla turvotettuna. Abstraktiotaso käy punaisella vyöhykkeellä. Ajoittainen ärsyke, ärsyttää.
Q: Mutta, olettaen ettet arvosta ahdistuksen kaiuttamista ahdistuneessa maailmassa, ahdistaako?
A: Ei. Se ei ole toivoton.

Q: Entä äänenvoimakkuus?
A: Hiljainen. 40 desibelin tienoilla.
Q: Jatkuvasti?
A: Enimmäkseen. Huomauttaminen ei ole äänekästä.
Q: Entä vesiputous? Tiedän, että tekstissä on vesiputous.
A: Se on vaikuttava. Jylinä on varmasti voimakas, mutta… Tiedätkö museoissa ne audio-opasteet? Kuulokkeet, joista voi kuunnella tasaisella äänellä kiinnostavia yksityiskohtia?
Q: En nauti museotungoksesta.
A: Nimenomaan. Kuvittele itsesi vesiputouksen alle, kuulokkeet korvilla ja kuulokkeista kuuluu ”Voitte katsoa minusta kuvia. Kun niitä selaa tarpeeksi nopeasti on kuin liikkuisin.”
Q: Esiintyykö tekstissä sana ’sielu’?
A: Vähintään neljästi.
Q: Millaisissa yhteyksissä?
A: Esimerkiksi muurahaisten ja mehiläisten lähellä…

A: ”olisimme kantaneet vanhuksemme vuorelle ajan ollessa otollinen”
Q: Konditionaali. Mutta näinhän ei käy?
A: He potkivat ja repivät potilaita sängyistä, potkivat kasvoihin. Metalliset esineet kolahtelevat, ihmiset – ovatko he ihmisiä? – ovat vaiti.
Q: Ovatko he mineraaleja?

Q: Keinotekoisuus tai lavaste tai tietoisuus, että eräät kukat ovat luonnostaan keinotekoisen värisiä, että eräät kukat ovat niin kirkkaita, että eräitä kukkia näkee vain elokuvissa, näkee vain mainoksissa, näkee enemmän toisinnoissa alkuperäisyys alkaa tuntua epäilyttävältä siihen törmää vasta tutustuttuaan monisteisiin eräistä kukista.
A: Tunnistan tuon. Ennen kokemuksia oli jo paljon kokemusten kuvauksia. Kun kokemukset tulivat, olisin halunnut lisätä suolaa.         Sitä ei ollut talossa.

Q: Keitä nämä ihmiset ovat?
A: ”Miten tällaisia keskusteluja käydään?”
Q: He ovat erisnimettömiä, heiltä saattaa puuttua sormia se ei kuitenkaan ole välttämätöntä. He saattavat olla tuokioiden henkilöitymiä.
A: Kaikki on jotenkin mykkää, äärimmäisen tarkkaa, kokonaisuudetonta.

Q: Onko maailmanloppu lopulta luotettava?
A: Tahtoisin olla nimeltäni sielunmessu.