Miksihän suomentaja Jukka Mallinen sanoo esipuheessaan vironvenäläistä runoilijaa Igor Kotjuhia modernistiseksi? Kun luen kirjaa, suomennosvalikoimaa Yritys kumppanuudeksi, päällimmäinen vaikutelma on ilman muuta jälkimoderni, ainakin meikäläisittäin ajateltuna, ja siksi Mallisen sanat jäävät mietityttämään.

Kotjuhin edustama jälkineuvostoliittolainen välitila on jo määritelmällisesti moderninjälkeinen. Hän kuuluu Viron venäjänkieliseen vähemmistöön, johon kohdistuu rakenteellista sortoa ja jota täällä Suomessakin suomalaisugrilaisen heimoveljeyden nimiin vannovat voivat retorisesti höykkyyttää. Mallinen sanoo Kotjuhin kirjoittavan uuden venäjänkielisen runouden ensimmäisiä sanoja. Kotjuh tekee sen kielten, tyylien ja kansojen välissä, paikassa, jossa on pakko olla “laaja, sisältää moneuksia”, kuten Walt Whitman kirjoitti. Ja samalla hän seisoo omalla pienellä jalansijallaan.

Yritys kumppanuudeksi on hurmaavimpia käännöskokoelmia, joita olen pitkilleen lukenut. Ensinnäkin kirjaa läpäisee humoristinen pelottomuus ja toiseksi koen omituista tuttuuden ja vierauden tunnetta, joita tekstiin kietoutuu venäläisen runouden perinteestä, uudesta virolaisesta runoudesta sekä 1900-luvun jälkipuoliskon kulttuurisista värähdyksistä. Kyse on “ideoiden ritinästä”, jota Kotjuh sanoo eräässä runossaan Suomesta puuttuvan. Paljon minulta jää huomaamatta, koska virolaiset kulttuurit ja venäjän kieli ovat minulle jokseenkin vieraita. Asiaa tuntevat sanovat, että venäjäksi kirjoitettu runous on jäänyt toivottoman vanhanaikaiseksi, modernin vapaamittaisuus ei varsinaisesti ole koskaan tullut siihen. Sikäli Kotjuh on tilanteessa, jossa hän kantaa runouden traditioon sekä modernin että postmodernin, ja jossa täytyy hapuilla niiden molempien yli.

Väliin Kotjuh kirjoittaa kuin Kari Aronpuro, suomalainen postmoderni. Näin alkaa Kotjuhin runo “Idean arvo”: “energia synnyttää aineen / energia synnyttää aineen / energia synnyttää aineen // mutta keitä ovat kaikki nämä ihmiset / jotka kirjoittavat / nimettömiä kommentteja / lehtien nettisivuille”. Runossa on samantapainen virta kuin Aronpuron tekstissä “Yhtä kaikki, yritys koneeksi” (Gathandu, 2005), ja samalla tavalla se onnistuu pyyhkimään aikaa sen omalla rätillä. Eikä aika säämiskällä kirkastu, vaikka Kotjuh kirjoittaa: “maailmanhistorialliset merkitykselliset sanat / se on toista kuin hämmentää vettä lammikossa sameaksi”.

Runo “Minun vastaukseni postmodernismille” tuskin merkitsee paluuta moderniin. Kotjuhin mukaan postmodernismi on “paratiisi laiskoille semiootikoille / ja kriitikoille, jotka yrittävät aina vain / livahtaa reemasta teemaan”. Reema merkitsee uutta asiaa, joka sidotaan ennalta tuttuun, jotta se olisi helpompi käsittää. Kotjuhin säkeet siis sanovat, että postmoderni on henkisen vetelyyden tila, jossa kaikki uusi pyritään hävittämään jo tunnetun tieltä. Arvelen, että juuri tässä on ydinhermo: postmodernin tympein puoli on retroa, campia, mukavuudenhalua ja sitä, että internetin mekaniikka tarjoaa jokaiselle netinkäyttäjälle vain häntä miellyttävää materiaalia, ja Kotjuh ihmettelee miten päästä siitä irti. Ei kuitenkaan taakse- vaan vaikka tuonnepäin. “Moderni” merkitsee jotain alkutilaa postmodernin takana, mutta paluuta tuskin on. Elämän ja toivon tulevaisuudelle ei kai ole vielä sanaa, ja torjumalla reemaa postmoderni koettaa pidättäytyä synnyttämästä sitä.

Elämänteatterin lavasteista haluaa paeta runo “Pienen pojan kirje”, jonka toiveiden ja ristiriitojen puristama maailma muistuttaa paljon Teemu Mannisen Futuraman (2010) kuvaamaa vapautumisprosessia (post)modernista. Runon ääni on naiiviudessaan vilpitön ja vaatii varteenottamista:

Ja minä haluaisin nähdä pikemmin tämän
tyhjän näytelmän lopun. Mietin, milloin
ihmiset leikkaavat verkot,
joilla maailma on sidottu, ovat näytelleet kyllikseen
kyborgia ja terminaattoria ja muuttuvat hyviksi
kuten suloinen di Caprio. Ja miksi vain vahvat
pelastuvat? Vahvat tuskin tarvitsevat auringonlaskuja
tai meripihkaa. Joku on ne kuitenkin
jättänyt ihmistä varten. Haluaisin uskoa,
että myös minua varten. Todellakin, haluaisin.

Nämä säkeet tulevat niin lähelle suomalaista nykyrunoutta, että Mallisen vertaus suomalaisen modernismin perinteeseen, jota Kotjuh hyödyntäisi tai kaiuttaisi, vaikuttaa erikoiselta. Suomalaisen nykyrunouden ääniin hänet voisi yhdistää huomattavasti aiheellisemmin ja kantovoimaisemmin kuin vuonna 1983 kuolleeseen Pentti Saarikoskeen tai pohjoiseen, melankoliseen ja pelkistettyyn kansankulttuuriin, jota modernismi muka jotenkin ilmentäisi. Myytti kuulostaa samanlaiselta brändäykseltä kuin suomalaiseen muotoiluun upotettu fantasia luonnollisesta ja yksinkertaisesta muoto- ja materiaalikielestä. Modernististen kuvien laatijana Kotjuh ei kunnostaudu, vaan hänen kuvakielensä on demystifioitua ja havainnollisessa mielessä eksaktia. Kotjuhin lyriikka on puheenomaista ja selkeää, kuvaannollisimmillaankin: “On kohta heinäkuu / mutta aurinko pölyyntyy jossain ullakolla”.

Moderneista kirjoittajista Kotjuhia muistuttaa aika paljon Bertolt Brecht. Kotjuhin pisteliäisyys on samankaltaista, hänen puhuttelukuvioissaan on samankaltaisia hahmoja ja aforistisuutta. Brecht oli monen kolkan maanpakolainen, ja samalla tulisella ja hellällä sarkasmilla hän tervehti pakonsa ja paluunsa paikkoja. Hänen teatterinsa tavoite oli murtua lavalta sydämiin, sydämistä käsiin ja käsistä maailmaan. Ajattelen Brechtin maanpakolaissäkeitä: “Minä olen nyt Suomessa. / […] / Uteliaana / katselen maanosan karttaa / Ylhäällä / Lapissa / Pohjoisen jäämeren rannalla / näen vielä pienen portin” (suom. Brita Polttila) ja sitä Hella Wuolijoelle omistettua runoa, jossa kansa vaikenee kahdella kielellä (suom. Arvo Turtiainen), kun Kotjuh tervehtii Suomen kaupunkeja: “Suomi – epätavallinen maa / […] / Suomi on keskitien etsimistä / runsauden ja vaatimattomuuden välillä / […] tänne saapunut sattuu “nollapisteeseen” / varmaan se juuri on vapautta”. Eri Suomestahan tässä on kyse. Näillä kahdella vaan on samaa uteliaan katseen ja kirjoittamisen rohkeutta, vaikka ajat ovatkin toiset. Runouden kielellinen orientaatio näkyy näillä molemmilla myös tavallaan tyylin yksinkertaisuutena, täsmällisenä ja ajattelevana kirjoituksena.

Parnassossa (5/2010) julkaistussa arvostelussa Ville Ropponen vielä irrottaa Kotjuhin kotimaisesta runoudesta. Hän kirjoittaa: “Mutkattomat, älykkäät, proosamaiset tai aforistiset runot ovat kaukana nykysuomalaisenkin lyriikan valtavirrasta. Toisin kuin itseensäkäpertynyt hakukone- ja kielipelirunous, Kotjuh julistaa postmodernismille madonluvut ja yrittää sanoa maailmasta jotain merkitsevää.“ Suomalaisen lyriikan valtavirta tuskin on hakukone- ja kielipelirunoutta, mutta vieläkin olennaisempaa on, että Kotjuhin kaltaisen kirjoittajan yhteyksiä suomenkieliseen nykyrunouteen tuntuu olevan ylimaallisen vaikea nähdä. Meidän runoudessammehan on mutkattomia, älykkäitä, proosamaisia ja aforistisia runoja! Mainittujen Aronpuron ja Mannisen vierelle voi nostaa ainakin jotkut Juha Siron tekstit, Ville-Juhani Sutisen tuotannon, Janne Kortteisen pyrinnön, tai Vilja-Tuulia Huotarisen, Juha Kulmalan, Jouni Tossavaisen, Arja Tiaisen, vielä Jukka Viikilän… Kotjuhin säemaailma tuskin on suomalaisen nykyrunouden lukijalle käsittämätön, mutta en usko sen tuttuuden perustuvan Pentti Saarikosken tyyliperintöön, vaan siihen, että todellisuuksissamme on jotain samaa. Juuri tämän takia uuden runouden käännökset ovat valtavan tärkeitä.

Postmodernin toteaminen, ja sen kritiikki, ei johda moderniin, vaan paremminkin vielä post:iakin kauemmas modernin ytimestä. Minä en ainakaan tiedä minne. Kotjuhin nykyaikaa: “Ehkä olemme joutuneet / pisteeseen, jossa / mitään ei voi tehdä / enää paremmin”, tai “nykytiede / peruuttaa runouden”. “Pienen pojan kirjeessä” on rivi, jossa puhuja sanoo pitävänsä sekä menneisyydestä että tulevaisuudesta. Tuntuu, että nykyhetki on sekä pakenemisen että tekemisen alkupiste, jossa strategiat laaditaan parodisesti. Käännöskokoelman nimiruno “Runoilija ja lukija – yritys kumppanuudeksi” nimeää monta syntyjään latteaa mutta silti täysin selvästi olennaista aihepiiriä, joiden välityksellä kirjoittajan ja lukijan kumppanuus voisi syntyä. Enemmän kuitenkin merkitsee puhuttelun ongelma: “mitä retorisia kuvioita pitää rakentaa / että runoilija ja lukija puhuisivat samaa kieltä?” Kysymys menee syvälle, siihenkin, että joidenkin retoristen kuvioiden täytyy estää runoilijaa ja lukijaa puhumasta samaa kieltä.

Tarvitsemme käännöslyriikkaa toivottavasti muuhunkin kuin kotimaisen nykyrunouden väheksymiseen. Meikäläisissä oloissa erikoisen innostavaa on pelkästään se, että saamme käännöksen ajankohtaisesta runoilijasta, emmekä jostakusta parhaat päivänsä nähneestä tai jo edesmenneestä klassikosta. Parhaimmillaan käännökset herättävät uteliaisuutta ja johtavat runouksien vuorovaikutukseen, ja iloon siitä, että ajatusprosessit eivät ole niin kaukana toisistaan kuin ne voisivat olla. Kotjuhin säkeissä tunnistan ystävän äänen, jonka ajatuksessa ja sanonnassa on kenties vierasta “ritinää”, merkityksen ylijäämää tai harhaääntä, jota syntyy kun käydään kielten ja kulttuurien väliä. Mutta Yritys kumppanuudeksi ojentaa eteeni sitä samaa maailmaa, jonka tunnen lahden tältä puolen. Siitä tulee kiitollinen olo.

Igor Kotjuh esiintyy 27.8. Poetry Mash! -tilaisuudessa 20:00-23:30 Cafe Mascotissa.

Mikä se sellainen Eurooppa on, jossa joku sodanjälkeisessä Puolassa pyyhkii pölyt Steinwaylta? Mikä sellainen, jonka museoissa seisovat yhäti samat marmoripintaiset apollot, ja sellainen, jota kutsua “väriseväksi parfymoiduksi mantereeksi”?

Tämän Euroopan taidemusiikkia soittelee Auli Särkiön esikoisteos Sarmatia. Eurooppalaisen runon kotouttaminen on suomalaisen taiderunouden kasvualustaa. Ajatellaanpa Oksasta, Suoniota, Kasimir Leinoa. Edelleen: Waltaria, Koskenniemeä, Onervaa, Vaaraa. Ja tännemmäs: Manneria, Haavikkoa, Saarikoskea. Sama kaiku soi viehkona useiden nykyrunoilijoiden teksteissä – vaikka Marianna Kurton, Sinikka Vuolan, Ville Hytösen, ja nyt Särkiön.

En usko, että esikoiset tarvitsevat silkkihansikaskohtelua, eikä sitä ole vailla varsinkaan käsilläoleva Sarmatia. Vakava katsaus on paikallaan, kun kirja on tarpeeksi vahva. Paras on myös myöntää, ettei kansainvälisen traditionalismin suomenkielisten versioiden lukeminen ole minusta kohottavinta puuhaa. Odotan kai merkityksellistä hämärää runsautta, josta modernismin traditio tuntuu vaan etääntyvän, vaikka sen välinettä on hiottu vuosikymmeniä. Särkiökin ottaa välineen haltuunsa, jos nyt ei mestarillisesti, niin ainakin riittävän hyvin.

Särkiön runot perustavat ennen kaikkea näköaistiin. Silmää ja katsetta mainitsee kirja läpeensä. Musiikilliset viittaukset kunnioittavat korvaa. Eurooppalaiset paikannimet luovat mondeenia tuntua. Romantiikkaan kumartavat sekä täsmäviitteet että aihepiirit, kuten fin-de-siècleä pastisseeraava runo “Claude” (Debussyn “Pélleas et Mélisande” -oopperaan Maeterlinckin näytelmästä): “Hetkinäyn hiukset ovat iltapäivän linnunrata / ja asteroidimeri, pienet kultalumpeet, / monistuneet vihreät auringot, / pysäytettyjen pisaroiden rauhaton verkko / valtavien silmien pentatoninen spektri / valkoiset pisteet / kideprismasta vuotava sädeaava, / sinipunainen vieno lähde sinun silmässäsi.”

“Claude” on sattuva esimerkki silmän asemasta Särkiön kirjassa. Moniulotteisesti se sulkee lyyris-visuaaliseen tyyliinsä impressionistisen maalaustavan, jonka luonnontieteellinen teoretisointi valosta ja väristä säihkyy Särkiön säkeissä: impressionismi on havainnon realismia. Runo sisältää synesteettistä helkkää ja ilmi-intertekstuaalisen aihion lemmenrunoksi. Älyllinen, abstraktiota abstraktion perään kiteyttävä runokieli vaikuttaa tässä palvelevan vain silmää, sovinnaisen sofistikoitunutta runopintaa, tavoittamatta esimerkiksi A.W. Yrjänän tai Panu Tuomen sfääripölyä kimmeltävien runojen tummaa mystiikkaa. Tietysti esteetti on juuri fin-de-sièclen avainhahmo, eli minussa heräävä kaipuu tuonpuoliseen syvyyteen tai runorakenteen mielelliseen yhtymään saattaa olla vain oma ongelmani.

Kyse on myös romanttisessa, nimenomaisen runollisessa mielessä emootion pusertumisesta. Ajattelen leikillisesti vanhan kunnon V. Artin hupaisia kirjallisten tyylien luonnehdintoja, eritoten “ylioppilastyyliksi” nimettyä, jota hän löytää vaikkapa Heinrich Heinen tuotannosta. Artille kyse on vanhanaikaiseen tapaan runoilijakehityksen vaiheesta, joka hänelle on merkityksellinen taidekirjallisuuden kannalta varteenotettavien kirjoittajien teksteissä. Ylioppilastyylille Arti mainitsee ominaiseksi juuri briljeerauksen, opitun, tiedetyn, tunnetun, sanavaraston halukkaan käyttelyn. Olen tunnistavinani tämän tendenssin Särkiöllä. Nyt ei pidä parahtaa, että nolaisin nuorta runoilijaa. Artin kautta hahmotan nimenomaan sitä tunnetta ja aitoutta, jota käsitteellisen ja abstraktin mietepiirin mielikuvasto kantaa mukanaan. Se ei ole kylmää älyllisyyttä, vaan emotionaalista jännitteisyyttä. Ja toki sitä oivalluksen ja maailmannäkemyksen kuulasta ja rauhallista iloa, joka liittyy musiikin ja matematiikan maailmoihin. Lukijan reaktiokin on tunteellinen – kuka karsastaa sivistyssanastoa, kuka kunnioittaa sitä pää nöyrässä kumarassa, kuka tunnistaa siitä oman fantasiansa runosta ja ihastuu. Siekailemattomassa elitismissään Sarmatia on tosiaan omassa sarjassaan nykyrunoudessa, minusta sympaattisesti.

Runo “Sfäärien harmonia” laulaa matemaattisten toimien ja olioiden järjestyksestä jylhänkauniisti: “Siellä kosinit piirtävät trigonometrisen eläimen sydänkäyrää / muuttumatta, ikuisuuteen”. Runo luo varmasiirtoista maailmaa, jossa matematiikan ja musiikin yhtämittaisuus hahmottuu romanttisena, turnerilaisena maisemana, kun “taivas ja meri suutelevat / ja liukuvat toistensa yli / illan avautuessa.” Kosmoksen liu’ut ehkä verhoavat siveästi jotain eroottista liikuntoa. Samaa häveliäisyyttä aavistan runosta “Ekfrasis”.

Monissa runoissa, kuten sfinksin symbolismiin keskittyneessä “Inkarnaatiot” -tekstissä jään kaipaamaan hallittua säettä. Sfinksiaiheinen runo, jossa on säännönmukaisesti neljä osaa, joista kukin koostuu kolmesta viisisäkeisestä säkeistöstä, kaipaa vankkaa metrumia, tai edes tekstin läpäisevää rytmistä kuria. Retroilla voisi huolellakin, jos ei pakkometriikalla, niin suomalla kielellekin vanhahtavaa sointia ja tempoa. Särkiön kielen isku on läpeensä kevyttä, vaikka runoudessa eri topiikat kaipaavat myös painovaihtelua ja rytmistä rankaa. Löysyys ja hahmottomuus vaanivat. Runojen nimistö osoittaa nopeasti romanttis-klassistisen aiheiston kaunosieluisen kasauman: “Narkissos”, “Ideaali”, “Fauni”, “Musée d’Orsay”. Ehkäpä otsikosto kartoittaa myyttistä Sarmatiaa, jota Paavo Rintalakin uljaassa Sarmatian Orfeuksessaan etsi runoudesta, sivistyksestä ja Euroopan seuduilta. Sarmatiassa aiheiston ja kuvallisuuden yhteispaino rusentaa kielen tunnustelevat mahdollisuudet, jotka jäävät yksittäisiksi rönsyiksi: “pipetillinen hyvää ainesta alavilta seuduilta […] Silmissä Reinin viileää pähkinää”.

Palaan vielä sanaan mondeeni: suuren maailman aiheille on Sarmatia oppinut. Heikointa antia on kuitenkin musiikin, matematiikan ja runouden muodostaman kolmion yhteinen alue. Runouden kannalta katsottuna: kielen tempo, melodia, sointu ja materiaalinen täsmällisyys. Ilmiöiden runollisuudesta on vielä matkaa niiden runouteen. Särkiön lyriikassa painaa eniten aiheisto ja kuvasto, jospa vielä kielen sävykkyys hallitsisi niitä.

Jan Hellgrenin runokirjoissa ei ole sanoja, joista saisi selvää. Sanahahmoja, raaputtaen yliviivattuja, on. Paperia on rikottu. Kurottu neulan ja langan avulla. Poltettu. Rypistetty, hangattu, piirretty ja pyyhitty väkivalloin pois.

Mistä käytämme nimeä ” ” sisältää useita runonhahmoisia tekstejä, jotka on mekaanisesti käsitelty lukukelvottomiksi. Tekstialan muoto kuitenkin näyttää, että teos on/oli runokokoelma. Kirjan kadotetut kirjoitukset (elämän kirjasta pois pyyhityt, kuten Johanneksen Ilmestys sanoisi) ovat mitä ilmeisimmin runon muotoisia. Tuhotun tekstialan herättämä oivallus on jossain suhteessa pelottava: onko sillä väliäkään mitä runoteoksessa lukee, mitkä merkit ovat kerran järjestyneet tähän tai sillä, mitä voin tulkita courier-kirjainten vaillinaisista kaarista tai haaltuneista lyijykynäkirjoituksista? Huomaan dialogiksi tai ranskalaisiksi viivoiksi asetellun pätkän, jonka viimeinen sana on ollut “sekunti”, en juuri muuta tolkullista. Huomaan etsiväni tarkoitushakuisesti jotain esimerkintapaista sanaa teitä varten, hyvät lukijat, enkä löydä sitä teille. “Sekunti” on hyödytön sana, joka määrää vain ohimenevää siipaletta ajasta tai musiikin intervallia, toista (seconda).

Runous on sanan taidetta, Mistä käytämme nimeä ” ” on sanan poistumisen/poistamisen taidetta. Se väkivaltaisesti trivialisoi säkeiden sisällöt jättämällä näkyviin vain tekstin raunioita. Oma ääni, tärkeä aihe, rytmi, tiivistys, monihaaraiset merkitykset, kauneus, rujous, kuva, puhuja – jokainen runon ominaisuus epäilemättä on tuhotussa tekstissä, joka asettuu nyt tulkinnan tavoittamattomiin. Ja arvostelman – olivatko ne hyviä runoja? Teoksen otsikko Mistä käytämme nimeä “ “ on kirjan ainoa avoimesti sanallistuva merkitysalue – jos lasketaan julkaisutiedot pois – ja ymmärrykseni mukaan se johdattaa teoksellisuuden ytimeen. Meillä ei ole sitä nimeä, jonka voisimme sijoittaa lainausmerkkien väliin, mutta jos teoksen käsitteellisyyden ottaa (runo)kirjan, teoksen ajatuksen työstämisenä, tyhjään tilaan voi sijoittua teoksen nimi. Mistä käytämme nimeä “ “ on myös kysymys, jolla ei ole kohdetta mutta joka sitäkin voimakkaammin kysyy nimenkäytön perustaa.

Tekstien hävittäminen paljastaa kuinka tiedollista runokirjan lukeminen usein on. Haluamme ymmärtää sanat ja sen, mihin ne liittyvät, mutta Mistä käytämme nimeä “ ” riistää avoimesti sen mahdollisuuden. Kirja on tehty nonverbaaliseksi, emmekä pysty palauttamaan sen verbaalisuutta. Juuri tätä Mistä käytämme nimeä “ “ toimittaa koko ajan. Materiaalisesti ja visuaalisesti paperintuntuisilla sivuillaan se ehdottaa runon kirjoittamisen mahdollisuutta. Estämällä lukemisen se estää tunteen, älyn, alluseeraamisen, kaikki ne lukemisen maneerit, joita runokirja totunnaisesti saa osakseen. Kirjan prosessi ei esitä vain tyhjää ja ehdotuksia prosessin rytmittämiseksi, kuten Osmo Jokisen Nollapisteen (1964) voisi käsittää, vaan estettyä ja poistettua, raadeltua, tyhjentynyttä. Sitä ei voi enää täyttääkään, koska sivuilla on luovan prosessin merkkejä, sekä laatimisen että hävittämisen jäljet.

Hellgrenin toinen kirja, Kohina, on niin ikään sanaton. Se on löydetty teos, sommiteltu vanhan kasvion pohjalle. Sen sivuilla on kasvinosia, valkovuokko, niittyleinikki, ehkä rentukanlehti, fragmentaarisia kasveja joiden kuivuuden voi aistia. Jonkin ohutrihmaisen juurakon maanpäällisestä osasta ei ole jäljellä mitään, ja se suikertaa sivulla kuin maan sisässä, kuin sitä katselisi altapäin, siihen rinnastuu jollekin toiselle sivulle levittäytyvä harsokangas. Kasvinosia kiinnittävät/kiinnittäneet ompeleet vaikuttavat kirjoitukselta. Lapsi on piirtänyt lyijykynällä perhosen herbaariosivun taakse, lankojen lomiin.

Vain takakansi antaa kirjalle nimen Kohina. Nimiölehti sanoo yliviivaten: Anaesthesia. Se tarkoittaa aistimuksen tukkimista, tai anestesiaa, lääketieteellistä turruttamista tai nukuttamista, ja herbaarion yhteydessä viittaa kasvien lääkekäyttöön. Kohina ja Anaesthesia antavat kaksi vastakkaista viestiä suhteessa teoksen kosketuspintoihin. Kohina, rapina, kahahtelu, jokin sivunkääntelyn ääni tai miltei kuusikymmenvuotisten kasvinosien hauras rahjutus kantautuu sivuilta heiveröisesti. Anaesthesia taas estää aistimuksen, estää tuntemasta leikkauksen aiheuttamaa kipua, ehkä se vie suoraan silvotun ja näytteilleasetetun floran hermostoon.

Kuten Mistä käytämme nimeä “ “ suuntii kohti runokirjan muotoa, Kohina pitää keskeisiä piirteitä kasvion lajityypistä. Kuitenkin tämä on pelkkä aistikasvio: pinta muuttuu haptiseksi, mutta tavalliset tekstit kasveista latinalaisine nimineen ja löytöpaikkoineen puuttuvat. Sen sijaan niiden kerääminen, kiinnittäminen ja hapertuvan kirjan avaaminen, purkaminen, hajoaminen ovat Kohinan prosesseja. Kustantajan kuvaustekstin mukaan Kohina on erään tytön kokoama 1950-luvun alun koulukasvio. Historiaan jääneen kasvikeräilyn kohostaminen taiteeksi radikalisoi taiteen, arjen, historian ja työstämisen kosketuspinnat. Kohinaa tutkiessa kuitenkin alkaa sen sievyys vaivatakin. Kirja on sympaattinen, mutta kenties juuri floran vaikutus on väkisinkin kiiltokuvamainen. Kasvio näyttäytyy esteettisenä ja lumoavana lähteenä, mutta Kohina vain siirtää sen toiseen kontekstiin, tutkii sen fragmentoitumista kokoamatta kuitenkaan sen ympärille vastaansanomatonta teoksellista ideaa.

Voisi myös ajatella, että molemmat Hellgrenin teokset ovat vain varjoja siitä, miltä ne voisivat näyttää ja vaikuttaa joko kalliimmille materiaaleille painettuina tai jopa taiteilijakirjoina. Mutta silloin ne vaihtaisivat alaa kuvataiteeksi. Tämä kysymys tuntuu nimenomaan rajaavan ne runoudeksi: ne ovat runouteen erikoistuneen kustantajan ilmoille saattamia ja noudattavat huokean runokirjan formaattia.

Mistä käytämme nimeä “ “ käyttää runokirjan muotoa jättäen sen vaillinaiseksi, koska totunnainen sisältö, runot, puuttuvat. Suhtaudun niin huolettomasti kielen, sanojen, lauseiden, runoasettelun katoamiseen, että tulen nihilistisesti myöntäneeksi, että runouden tavallinen substanssi voi näyttäytyä toissijaisena. Silloin ajatus ja kokemus hakevat jotain tilaa, jota voi koskettaa runouden ohessa tai ytimessä. Mistä käytämme nimeä “ “ liikehtii tähän tilaan ja tekee sen mahdolliseksi. Kohina puolestaan poetisoi arkea ja kokemusta, rapistuvien kasvien vartaloita, ja samalla se depoetisoi sanaa, verbaalista sommitelmaa ja auteurin kosketusta. Ideat eivät ole aivan uusia, mutta harvoin toteutettuja ja siksi vetoavia.

Kun luen Punaista seinää, mieleeni tulee jatkuvasti eräs jokamieheyttä tutkiva runokirja, Conrad Aikenin The Coming Forth by Day of Osiris Jones (1931). Siinä Mr Jonesin muistoa vaalivat esineet, kuten peilit, partasudit ja puistonpenkit, joita hän käytti ja kosketti. Miljöö on arkinen, jopa banaali, hieman sukupuolinen. Vainaja ei ole erityinen, hän on kuka tahansa, ja Egyptiläisen Kuolleiden kirjan ohjeen mukaan hän kantaa jumala Osiriksen nimeä matkalla manalaan.

VISIT EGYPT. Sen verran sanoo Punainen seinäkin. Miljöö on arkinen, jopa banaali, varsin sukupuolinen. Kimmokin kantaa jumalallista nimeä – Kimmo Töistä. Ehkä se suojaa häntä, kuten Osiriksen nimi suojaa Mr Jonesia, tai ehkä se nimenomaan avaa hänet, jotta lukija pääsisi paremmin hänen kenkiinsä, kalenteriinsa ja näyttöruutunsa ääreen. Ja ennen kaikkea hänen turtumukseensa, työelämän spleeniin. Tilaan, jossa järkeilemällä rakastaa paremmin kuin sydämellä.

Punainen seinä on tarkka teos. Elämän muovisuutta, ynseyttä ja pikkuruisuutta uhkuvan teksti tuntuu tylsältä, tympeältä ja ei-miltään. A dog + peili + porno; sehän tarkoittaa että koira on porvarillinen lemmikki, väärinpäin se on jumala (god) ja se viittaa takaapäin panemiseen – tajuan, ettei Punainen seinä tavoittele katharttisuutta tai tunteilua.

Katson, mitä Riisuttu Mies ja Puettu Nainen puuhaavat. He ovat pornohenkilöitä, he esiintyvät sellaisessa fetissipornon lajissa, jossa toinen osapuoli on kelteisillään ja toinen verhottuna. Punainen seinä imitoi pornografista jynkytystä, joka toistaa toistonkin: riisuttua yhäti riisutaan ja puettua puetaan. Affirmaatio toimii toimimistaan. Tätä ei voi pelastaa heittämällä ironian suojavaloa näyttämölle, vaan koko ripottuva toisto on perustavalla tavalla totta, mutta samalla kerroksittain esitettyä ja kuvattua. Representaatioita, hologrammiparvia.

Näen Punaisen seinän ykskantaan realistisena: meillä on tässä tämä Kimmo Töistä, joka nukkuu huonosti, hajoilee (lyyrisesti) pöytäkalenteriinsa ja katsoo netistä pornoa, sitähän ne kaikki kunnon ihmiset tekee. Ja sitten Punaisen seinän muut jaksot muistuttavat hänen (ihmiselämän) rajallisuudestaan, vaikkapa ikääntyneen pornotähden avulla, memento mori. Nimittäin: “Pääkallo, hän sanoo / kaupan tekevä lopun tavara”. Pornotähden hahmo muodostaa seksuaalisuuden, kuoleman ja rahan pimeän liiton, joka on viimein vain hauras ja inhimillinen.

Syklistä kiertoa rakentavat Punaisen seinän viimeisen osan (“Stanssi”, nimi merkitsee laitetta joka leikkaa määrätynmuotoisen kuvion tai viivan vaikka paperiin, kartonkiin tai levyyn) vuodenajat. Kuviot ovat kevät, kesä, syksy, talvi – arvaahan jo tästä, että noissa kehyksissä ihminen elää, rakastaa, hengittää ja lopulta naamat autojen sisällä kulkeutuvat kylmän maiseman halki, jossa kaikki toistuu ja toistuu. Vuodenaikojen kehä ikäänkuin suojaa ihmisen elämää, jossa mies ja nainen ovat toisilleen olemassa, mutta kuitenkin yhtä kaavamaisesti kuin pornon lyhytmittaisessa toistossa. Tai vaihtoehtoisesti, tämä on se elämän runko, jolle rakentuu työelämän, virtuaalisen etäisyyden ja välinpitämättömyyden helvetti.

Vuodenaikarunojen välissä on peilirunoja, joiden rivien alkukirjaimet muodostavat runojen absurdit akrostikon-nimet (kuten “NVNH MVMH NVNH MVMH”). Niissä kiinnittää huomiota monitasoinen symmetria: kirjoituksessa, peilikirjoituksessa ja säkeiden sisällössä (kuten alkukirjaimista huomaa, vuorottelevat mies ja nainen runossa “NVNH […]). Samoin se rikkoutuu – toinen teksti ei olekaan ensimmäisen peiliheijastus, vaan muunnos.

Koen Punaisen seinän keskustelevan Aikenin runoelman kanssa, siksi vertailu tuntuu valottavan Punaista seinää. Mr. Jones on tietymättömissä, poistunut, mutta jättänyt jälkiä elämänpiiriinsä. Kimmo T on hengiltä jo eläessään, kuolema ainoastaan muistuttaa itsestään teoksen tekstuaalitodellisuudessa. Kalenterin lyyriset temmahdukset ovat ainoa merkki siitä, että tällä olennolla on sielu: “23.11. SUNNUNTAI *Tuomiosunnuntai Ismo / 14.00 “Töissä Seppo ja Janette”, K. ajattelee, / 15.00 “Seksiä lastauslaiturilla”, K. ajattelee, / 22.00 “Ja nauhoitus katkaistaan”, K. ajattelee.“ Osiris Jones on eleginen runo, jossa elottomat esineet heräävät muistamaan ja puhumaan erästä lopullisesti mennyttä elämää. Ei ole toistoa, on ainutkertaisuus. Punainen seinä sen sijaan näyttää elottomuuden elollisessa ja alakulon post coitum -maailmassa, joka astuu samaan virtaan vaikka kuinka monesti.

Se on moraliteetti. Herää jo, elä nyt. Tämä kanta asettaa lukemaan Punaista seinää kaikessa postmoderniudessaan perinjuurin traditionalistisena teoksena. Esimerkiksi: Punaisen seinän äksy aurinko avautuu minulle vain vanhan konvention avulla. Mm. Petrarcan Trionfissa (Triumphus temporis) aurinko on vihamielinen voima, joka pyörittää aikaa eteenpäin armotta. Se ei anna elämää tai valaise päivää, vaan joka päivä se ottaa omansa yksilön ajasta. Punaisen seinän aurinko karjuu: “PÄÄ KIINNI JO SIELLÄ VITUN URPO! / TAPAN SUT! TSIRP TSIRP! / NYT SE PÄÄ AUKI! ELÄT! TAI KUOLET!” Auringon komentelun ristiriitaisuus – pää kiinni, vai auki? – vaivihkaa korostaa sen ristiriitaisuutta elämän sytyttäjänä ja loppuunpolttajana. Ajan ja auringon liitto tuntuu myös puskeutuvan Kimmo T:n loppuunpalamismielialaan. Vain hieman liioitellen: olemme erään kulttuurin lohduttomassa illassa.

“Kuvan jälkeen on vain luonnon alastomuutta / joka ei kiihota enää ketään”. Eikä Punainen seinä pyri tekemään luonnon alastomuudesta kiihottavaa. Kuvan olemusta se sen sijaan tutkii tarkkaan, niin piinallisen teknisesti, ettei representaatiosta jää illuusioita, sen kummemmin pornofilmin kuin runonkaan. Pornon poetiikka rutistaa myös kielen illusorisuuden: puuttuu tila, ehjä kuva, kasvot, henkäyksenomainen syvä kuva, johon voisi asettua. Tilalla on kiusallinen tarkkuus.

Punainen seinä yltää melkoiseen laajuuteen topiikkoineen ja rekisterinvaihdoksineen, se kourii matalaa syvältä. Kirja on tiedollinen/tietoinen, toteava ja esteettisesti viritetty, jopa lauennut. Kirjan sävy on kolea ja älyllinen, mikä saattaa olla väistämätöntäkin kun kieli uppoutuu skalpellina mätänevään yhteiskuntaruumiiseen ja tuo säveliä kuin suoraan Haadeksesta.

Punaisen seinän säkeet eivät turhia empatiseeraa, ja kokevaan subjektiin nojautuvassa lyriikkaperinteessä tällainen valinta vetää puoleensa ajatuksia ulkokohtaisuudesta ja ylimielisyydestä. Jotenkin Punainen seinä onnistuu karttamaan tällaiset vaikutelmat; kenties se johtuu suoruudesta ja rajallisuuden tajusta.

Kimmo T:n pöytäkalenterin lehtien välistä lehahtaa kaunis runo, “Laulu kallioiden todistuksesta”. Siinä lukee: “suostun kaikkeen joka lainehtii, sitäpaitsi elämä / tämä kasvava vakaumus minussa”, kuin armottomana dokumenttina toivosta, joka kuitenkin kytkeytyy kuolemaan. Peililogiikka kuitenkin kääntää näkymän ja alkaa työntää vastakohtia sisäkkäin: elämä ja kuolema, luonnollinen ja keinotekoinen, halu ja täyttymys.

Liekkisydän, valikoima L. Onervan (1882–1972) runoja, on leipomassa runoilijattaresta kansallista klassikkoa. Toisin kuin kirjan liepeen teksti lupaa, valikoima ei suinkaan kerro millainen oli tämä ”tyystin uudenlainen tekijä” suomalaisessa runoudessa, vaan tämänkin teoksen jälkeen hänet tunnetaan Eino Leinon ”muusana” ja Leevi Madetojan vaimona.

Biografisen arkistotyön grand old man, Liekkisydämen toimittanut Hannu Mäkelä uumoilee esipuheessaan Onervan vielä kohoavan suomalaisen kirjallisuuden korkeimpaan kaanoniin, ikävä kyllä hän ei kerro millä avuin Onerva voisi vuoripolkunsa taivaltaa. Vaikka Mäkelä pyytääkin lukijalta avointa mieltä ja tahtoo karttaa ”määritelmiä”, hän suo itselleen määrittelijän vallan. Naisrunoilijan valittujen runojen esipuhe mukailee tuttua kaavaa: jälleen luetteloidaan Onervan menetyksiä äidistä ja isästä rakastettuihin, taas tartutaan Nikkilän mielisairaalavuosien traumaan. Painotusta saa yhä Onervan suhde Eino Leinoon. Onervan runot ja hän itse hengittävät edelleen merkittävien miessuhteiden kautta. Onervan proosatuotantoa, toimintaa kriitikkona ja kääntäjänä, oppineisuutta ja kielitaitoa Mäkelä ei edes mainitse. Onerva oli poikkeuksellinen hahmo suomalaisessa kulttuurielämässä, eikä suinkaan vain merkittävien miesten elämänkumppanina ja kärsivänä naisena.

Onervan lyriikassa uhma rikkoo järkeilyä, edistys merkitsee tuhoa ja kohoaminen karrelle palamista, pako porvarillisen ”moraalin tuolle puolelle” piirtää sovinnaisuuden paksua, päättäväistä viivaa. Kielen rytmillisyys liittyy siihen samaan luontevan laululliseen mittaperinteeseen, johon esimerkiksi Leinon tai Larin-Kyöstin säkeet nojaavat. Rafael Koskimies on nähnyt Onervalla myös Otto Manniselle tyypillistä säkeen ja sanonnan tiukkaa komentoa, joka näkyy mm. Onervan satiirisissa runoissa ja joissakin mieterunoissa, joissa ajatuskulku ja sanat tuntuvat taivuttavan toisiaan:

Ma etsin läheisistä kaukaisinta,
mi kaukana kuin pilven kaarto on
ja lähellä kuin lyönnit valtimon.
Ma kierrän kavalista kavalinta
mi tuhatmuotoisena maata käy
on kaikkialla eikä missään näy

(”Ampuja”, Sielujen sota, 1923)

Runovalikoima painottuu Onervan tuotannon autobiografisimpiin runoihin, joihin Mäkelän esittämä lukutapa tuntuu sopivan. Samoin painottuvat dramaattiset, vakavamieliset tekstit, vaikka Onervan tuotannossa leikkisä juonne lomittuu surumieliseen, hupsu suureelliseen ja abstrakti lihalliseen. Individualismi ei johda eksistentiaaliseen yksinäisyyteen, kuten usein vaikkapa Koskenniemellä, ennemmin räiskyvään ja välittömään tuhoon. Hämmästyttävän usein esiintyy monikon ensimmäisen persoonan puhuttelu, esimerkiksi paradoksina runossa ”Yksinäiset”: ”Kuin aaveet käymme elon mailla näillä” (Liesilauluja, 1916). Yksinäiset muodostavat joukon, jotka jakavat yhteisen murheen – kukin tykönänsä.

Onervan runouden temperamentti koostuu niin nietzscheläisestä uhmasta kuin lyyrisestä, individualismin leimaamasta melankoliasta. Esimerkiksi Murattiköynnöksessä (1918) melankolian ilmapiiri kietoutuu Musset’n, Baudelairen ja Goethen säkeisiin sekä sisällissotavuoden huutaviin lauluihin. Murattiköynnöksen runoista Mäkelä on valinnut Liekkisydämeen resignoitunutta, romanttista melankoliaa edustavia runoja. Ne tietysti luovat yhtenäistä käsitystä kokoelman hallitsevasta teemasta, mutta lukijalta jää näkymättömiin Onervan reaktioherkkyys hankalassa maailmantilanteessa, ja samaten keskustelu melankolian kirjoittamisen klassisen maskuliinisen perinteen kanssa.

Onerva oli vahvojen sävyjen ja äärimmäisyyksien runoilija, jopa julistava: ”Minä uskon / vapauden, veljeyden ja tasa-arvoisuuden / kolmiyhteiseen jumaluuteen / … / suoraan sanaan / riimittömään runouteen” (Yö ja päivä, 1933). Hänen runonsa vaikuttavat välittömiltä, jopa impulsiivisilta, siitä huolimatta että niissä on runsain mitoin pitkälle ajateltua ainesta. Nopeahan Onervan on täytynyt olla kirjoittaessaan, koska hänen kirjallisen tuotantonsa kokonaisuus on valtava.

Onneksi Mäkelä on sentään valinnut pari käännöstä mukaan, Baudelairea ja Villonia, sillä Onerva tunsi varsinkin ranskankielistä kirjallisuutta hyvin. Elävä yhteys ranskalaisen runouden perinteeseen leimaa hänen tuotantoaan niin elimellisesti, että hänen säkeistään on suorastaan mahdotonta puhua ilman näitä viitteitä, joiden tulkinta – ei niinkään mukailu – muodostaa erään tärkeän linjan.

Päällimmäiseksi vaikutelmaksi Liekkisydämestä jää, nimenmukaisesti, tulinen katku. Onervan liekkeihin, tuleen, savuun ja roihuun liittyvät kuvastolliset kerrokset ansaitsisivat oman tutkimuksensa, ikäänkuin ihminen olisi jatkuvasti ryöstämässä jumalten tulta, kuten Prometeus, tai palamassa aurinkoon Ikaroksen tavoin. Vahva valkea polttaa säkeet puhtaaksi: ”Kaikki, mikä elää halaa, / mulle kuuluu, kuluu, palaa. / Olen laki lakien, / elontahto ikuinen” (”Liekki”, Liekki, 1927). Kuukin on ”tulijumala”, joka kulkee yössä ”kuin kuoleman siunaus”, rauhoittamassa ja suojelemassa, runossa josta CMX on levyttänyt oman päällekirjoituksensa (”Kuu valkea käy”, Liesilauluja, 1916; ”Pelasta maailma”, Rautakantele, 1995).

Vanhuudentuotantonsa varmakätisissä runoissa Onerva käsittelee paljon samoja aiheita, kirjoittaa useita runoja saman otsikon alle. Pääpaino on muistissa, kaipauksessa ja luopumisessa, jopa sikäli, että Onervan runot alkavat abstrahoitua, sävyt vähetä, voimakas punainen taittua iltaruskon sävyyn: ”Pakeni aurinko armas, / kajo lämpimän elämän, / jätti illan vain jälelle” (”Ilta”, Iltarusko, 1952). Runot ovat suorastaan monokromaattisen tasaisia pintoja, jotka sijoittuvat iltaruskon, unen ja muiston maailmaan.

Onervan runouden suhde toistuviin teemoihin – rappioon, uhmaan, intohimoon, sukupuoleen, eristäytyneisyyteen – on jopa analyyttinen. Runojen sävy kantaa tunnetta, mutta niiden vaihtelevansuuntaiset päätelmät ikäänkuin pyrkivät perille ilmiöistä. Kiinnostava piirre, joskin tavallinen vanhemmassa runoudessa, on runon rakentaminen päättelyketjuksi, joka rakentuu vaikkapa tyyppihahmon, joukon, abstraktion tai jonkun symbolin varaan (mm. ”Geisha”, ”Juomarit”, ”Omistus” tai ”Musta joutsen”). Esimerkiksi ”Juomarit” käy dialogia kadun uhmakkaiden ja dionyysisten irtolaisten ja porvarillis-moralistisen hyljeksinnän välillä. Runo liittyy luontevasti esimerkiksi Baudelairen eläviin katukuviin tai Villonin hehkuviin ”carpediemeihin”: ”Me kuninkait’ oomme, me leikimme lasta, / me tempaamme tapparan taivahasta, / me poimimme tähtiä, Jumalan näämme…!” (Lyhtylasien laulu, 1919).

Lähimmiksi kirjallisiksi suunniksi Onervan lyriikalle voi mainita eurooppalaisen uusromantiikan symbolismeineen dekadensseineen ja myös uudemman ekspressionismin. Mäkelä puhuu johdannossaan määritelmiä vastaan – ymmärrän nämä nyt nimenomaan kirjallisten ja historiallisten suuntaviivojen piirtämisenä. Usein ne ovatkin rasitteeksi lukiessa, mutta pidän historiallisen ja kirjallisen kontekstin auki kirjoittamista kuitenkin tärkeänä vanhan runouden kohdalla. Emme voi tavoittaa eri aikakauden ihmisen ajattelua tai tunnetta tyystin vailla taustatietoja, ymmärrystä hänen ajastaan ja kielestään. Biografistinen tieto muuttuukin silloin nopeasti kyökkipsykologiaa vatvovaksi seuralaiseksi ja ohjaa etsimään Onervan lyriikasta menetysten ja haaksirikkoisten miessuhteiden psykopatologista kertymää. Hänen runoutensa kuitenkin elää omaa elämäänsä ilman tätä taakkaakin – ja kenties kantaa eri taakat eri tavalla. Jospa vaihdammekin Eino Leinon Baudelaireen, saamme kokonaan toisen Onervan. Klassikon monesti tuntee siitä, että se pystyy elämään määritelmienkin kanssa.

Onervan proosatuotannossa nousee esille itsenäisen naisen motiivi – hän on onneton mutta ei miehen mukaan muovautunut. Työ on hänelle lohtu. Onervaakaan ei tarvitse taivuttaa merkkimiesten kylkiin tai suistaa perheettömän naisen onnettomuuteen, vaan tarkastella tiiviimmin hänen työtään, hänen lohtuaan, koska muutoin ”hukkaan palaa / kuumat ja korkeat soihdut tyhjässä yössä” (”Geisha”, Särjetyt jumalat, 1910).

Runo vieköön. toim. Kari Levola. Tammi 2009
Runo vieköön -opas. Annamari Saure ja Kari Levola. Lukukeskus 2009

“Tärkeintä runoa lukiessa on elämys. Kun ihminen lukee runon, hänessä tapahtuu jotakin [...]”
Runo vieköön -opas

Tammi ja Lukukeskus ovat tehneet yläasteikäisille runoantologian Runo vieköön ja samannimisen oppaan. Runoilijoita on haastettu kirjoittamaan tekstejä nuorille lukijoille. Opettajien opasvihkoon on hahmoteltu runon lukemisen käsitteitä, luonnosteltu tulkinnan viivoja antologian runoista ja suomalaisen runouden lyhyt historia, avuksi opettamiseen ja tehtävänantoon.

Antologian toimittaja Kari Levola leikittelee jälkisanoissaan ajatuksella uudesta genrestä, nuortenrunoudesta. Lähden Levolan leikkiin tosimielellä. Kysyn siis: miten uusi nuortenrunon laji hahmottuu? Runo vieköön -opas sanoo sen pohjaavan elämyksellisyyteen. Levolan ja Annamari Sauren mukaan runo aiheuttaa affektin, tunnereaktion: “kyllähän kaikki aina joltakin tuntuu”, opas tähdentää. Nuortenrunogenre koostuu aikuisten nuoria varten kirjoittamista runoista, ei siis nuorten omista kirjoituksista. Aikuisen kädenjälki näkyy hyvässä ja pahassa: runot ovat tasalaatuisia mutta välillä niitä rasittaa pyrkimys laskeutua nuorten tasolle. Laskeutuminen on selkokielistä ilmaisua, kliseisyyttä, ilmeisiä miljöövalintoja (koulu) ja nuorisomaailmasta urkittua symbolikieltä. Reseptio tapahtuu luokkahuoneessa, joten runojen käyttötarkoitus on pedagoginen. Ilmankos äikänopet ovatkin jo ehtineet ilahtua Runo vieköön -paketista.

Opas kertoo myös: “runo kykenee kiteyttämään tunteidentäyteisen tuokion. Runouden ikuisimpia aiheita ovat rakkaus ja kuolema”. Nekin ovat mukana antologian aiheistossa, mutta nuorenrunouden ehkä päällekäyvin lajipiirre on nuorille tyypilliseksi ajatellun esineistön nostaminen symbolivirraksi – mikä runon teema sitten olikin. Pushupit, kännykät, pleikkarit, läppärit, skeittikengät, remmikorkkarit ja emolevyt rakentavat siltoja aikuisten kirjoittajien ja nuorten lukijoiden välille. Nämä välineet myös sulkevat nuoren omaan maailmaansa ja piirtävät ääriviivat sille hahmolle, jota kirjoittajat ovat lähteneet puhuttelemaan.

Pedagogisilta täsmäiskuilta vaikuttavat Markku Kaskelan viittauksia pullistelevat tekstit ja Hannu Hirvosen veikistelevät haikut ja tankat, nuo äidinkielentuntien vakiorunotavarat. Opas puhuu paljon suomalaisesta nykyrunosta ja mainitsee suppeassa runoushistoriikissa 2000-luvun piirteeksi muotokokeilujen runsauden. Jäljet tästä ovat kuitenkin antologiassa vähäisiä: kokeilua edustavat Jyrki Heikkisen sarjakuvarunot ja Anna Halmkronan / Ville Hytösen pelirunot, jotka eivät vain mainitse laitteiden nimiä, vaan konkreettisesti pelaavat.

Muodolliselta kannalta nuortenrunogenren tekstit eivät juurikaan poikkea aikuisten runoista. Sama jako modernistissävytteiseen perusrunoon, proosarunoon ja kokeelliseen mausteeseen pätee. Runous esitellään opettajan oppaassa ennen kaikkea kuvallisena kielenä, joka herättää tunteita, ja antologia tukee tätä lukutapaa. Opas kuitenkin pyrkii sisällyttämään itseensä jonkin runo-oppimäärän, ja sortuu hokemaan sanaa “runo” loputtomiin.

Uutisista välittyy ongelmallinen kuva nuorten elämästä: on koulukiusaamista, jokaisella luokalla joku kärsii pahoistakin mielenterveyden ongelmista, perheet hajoavat, päihteet lyövät leimansa arkeen, kouluampumiset ovat herättäneet pelkoa, nuoret ovat yksinäisiä, sosiaalinen elämä on ainakin osittain siirtynyt internetiin ja konsoli- ja tietokonepeleihin uppoaa runsaasti aikaa. Ympäristöhuoli, eläinten oikeudet, monikulttuurisuus ja taloudellinen eriarvoisuus ovat läsnä nuorten arjessa. On käsittämätöntä, että tähän kokemukseen Runo vieköön pystyy tarjoamaan vain yksittäisiä mainintoja.

Kaupalliseen kulttuuriin antologia lähtee jopa mukaan puhumalla nuorille tavaran ja tuotemerkkien avulla (iPod). Se on suorastaan umpimielistä. Antologia antaa nuorista sellaisen kuvan, joka aikuisiakin miellyttää – näiden runojen nuori on mukiinmenevä, vain kännykän päässä, ja hänen huolensa mahtuvat skeittikenkään. Runo vieköön ei ota riittävän vakavasti nuorten tarvetta puhua peloistaan ja ongelmistaan vaikkapa nyt etäännytetysti lukemisen kautta – nämä runothan tulevat monienkin ihmisten tulkittaviksi, ja kuitenkin ne karttavat tärkeitä aihealueita.

Monet nuoret toimivat päivittäin netin tekstipohjaisessa ympäristössä, jossa kirjoitettu kieli lyhenteineen, sanaleikkeineen ja visuaalisine piirteineen ovat osa heidän kielellistä repertuaariaan. Kirjassa ei ole nettislangin hymiöitä, leetspeakia tai leikkiä qwerty-näppäimistön visuaalisuudella. Vaikka “äksdee” on siirtynyt puhekieleen, kynällä saatetaan tekstata <3 -kuvio, ja nykyrunokin käyttää hakukonetta, nettikieltä ja -merkkejä, Runo vieköön on autuaan tietämätön tästä ulottuvuudesta. Nuortenrunogenre siis synnytetään perinteisen runon painetussa ympäristössä, jossa on kuvituksenomaista flirttiä sarjakuvan kanssa. Antologialle kelpaavat ainoastaan nuorten elämään liitetyt tekniset välineet ja materiaaliset detaljit, joille ei ladata sen syvempää sisältöä.

Ainoastaan Vilja-Tuulia Huotarisen “tyttörunot” pureutuvat muotilehtien ja -tuotteiden pinnan läpi älykkäästi ja tunteellisesti. Ne rinnastavat lehtien edustamat kauneusihanteet ja tytön kasvun naiseksi:

Huomenna olet kevyempi, joustavampi
ja vaimennat tärähdyksiä.
Peität armollisesti. Olet lämmintä kuin kesävilla,
et narise liikkuessasi

Tyttörunouden voi ymmärtää tietysti myös “runotyttörunoudeksi”, jonka eteerisyyttä edustavat lähinnä Hannele Huovi ja Johanna Venho. Pojille suunnattuja ovat selvästi Tomi Kontion ja Harri István Mäen tekstit, jotka tavoittavat tummia sävyjä: “otan kädestäsi kiinni / viiltohaavoja on laskujesi mukaan 83” (Mäki). Mäen teksteissä kuolema-teema on esillä vakavalla tavalla. Runoissa valmistaudutaan kuolemaan, liike vie alaspäin, ja kuolema on armollinen: “oi enkelit / miksi meidän on aina / kuoltava nukkuessamme”. Kontion kohdalla taas jää auki onko tämän runoissa kyse aikuisen nostalgiasta vai todellakin positiosta, johon joku nuorukainen voi itsensä asettaa: “Ravintolan valomainos on rikki / se sirisee kuin urbaani kaskas”.

Antologian sukupuolisuus ei huojahtele: tytöt ovat tyttöjä, pojat poikia. Tyttöjen runoissa tärkeää on oman ruumiin punnitseminen ja poikarunotkin hakeutuvat tytön kehon lämpöön, haikailevat rakastettua. Pojan muuttuvaa vartaloa runous ei koskettele. On yllättävää, että naisruumis on näin kohostuneessa roolissa jo nuorille tehdyssä lyriikassa, ja että sukupuolisuus on kyseenalaistamatonta.

Nämä johtopäätökset voi siis vetää, jos ottaa Levolan genreleikin vakavasti. Pidetään leikki leikkinä ja sanotaan näin: kun nuori lukee runon, tapahtuu elämys, ja se on kivaa. Siinä päämäärä, runo sentään! Runo puhuu kivoista asioista ja sivuuttaa kipupisteitä, jotka kuitenkin ovat läsnä nuorten arjessa. Ehkä ne sitten ovat sietämättömiä luokkahuonekeskustelun aiheiksi, ainakin aikuisille. Pikaisten elämysten nappailu lienee tärkeä kansalaistaito, mutta toivottavasti peruskoulu osaa vielä valmentaa muunkinlaiseen lukemiseen.

Marianna Kurton toinen runokokoelma Maisemasta läpi on hyvin kaunis. Se on viileä ja kaukainen, kuin taulu, jonka pinta on krakeloitu, täynnä halkeamaa mutta tiiviin lakkapinnan alla. Ikäänkuin barthesilaista halkeamalähtöistä lukutapaa ivatakseen Maisemasta läpi on erittäin tiivis; maisemasta toki ollaan läpi, mutta maisema on vettä läpäisemättömän, rikkumattoman kerroksen alla, suljettuna ihmeelliseen kehäänsä, vähän kuin maailma helmessä.

Esimerkiksi nämä säkeet ovat lyyrisyydessään onnistuneita:

[...] Tässä huoneessa
jossa pilvet liikkuivat sydämen yli
ja oli sydän kuin öljyyn tahrattu lintu,
ja pilvet
joiden hopea

Runo kuvailee itäisen Välimeren maisemaa ja raunioitunutta temppeliä. Kurtto manaa taiturimaisesti esiin modernin runouden tradition bysantti-romantiikkaan keskittyineitä ääniä - Paavo Haavikko, Rolf Jacobsen, kenties jopa W. B. Yeats. Kurton runojen kuvasto kullatuista torneista meren koralleihin on hienostunutta ja harkittua. Jopa runojen asemointi – joka toisinaan tuntuu salatieteeltä – vaikuttaa olevan juuri kohdallaan.

Harvoin runokirjojen osatkaan onnistuvat elämään niin sopusointuista yhteiselämää kuin Kurton kirjassa. Jokainen kokoelman kuudesta osasta on kohdallaan, niin niukkuudessaan kuin runsaudessaankin, niin avoimuudessaan kuin arvoituksellisuudessaankin, niin tuskaisuudessaan ja riemukkuudessaankin. Kurtto jatkaa suomalaisen modernistisen estetiikan ja 1990-luvun hiotun proosarunon perinteitä ja maustaa sen 2000-luvun aikana vakiintuneilla kokeellisilla keinoilla, kuten rivien taivuttelulla tai lauseopin rikkonaisuudella.

Kielen suvereeni hallinta saa ajattelemaan kotimaisen lyriikan modernistista perinnettä. Maisemasta läpi hakee kosketusta modernismiin erityisesti kuvastonsa kautta, jossa elää vaikkapa Tuomas Anhavan hyödyntämä meren, kielen ja kasvun aihepiiri. Tyylillisesti lähellä on Eeva-Liisa Mannerin yhtäaikainen kuulaus ja leikillisyys. Paavo Haavikon lyriikan salaviekas yhtenäisyys kaikuu Kurton tekstissä, on houkutus tulkita kertomus yhdeksi kuin sarjaksi lyyrisiä erillispurkauksia. Myös Kurton kirjan puhujahahmo vaikuttaa modernistiselta subjektilta, joka hajoaa pikemminkin omaan keskittyneisyyteensä eikä postmoderniin tapaan levittäytymällä positioiden kulkueeksi. “Enkä puhu vertauksin”, toteaa Kurton puhujahahmo ja näin ilmentää modernismillekin tuttua huojuntaa kuvaannollisuuden ja konkreettisuuden välillä.

Maisemasta läpi aloittaa matkan leikkikentältä. Alikulkutunnelin kautta tullaan siviillä Pariisin “metrotietämättömyyteen”, sieltä Välimeren maisemien ja säätilojen kautta Afrikkaan. Samalla matka merkitsee kasvua. Puhuja kasvaa leikkikentältä karttaa myöten Afrikkaan ja lopulta kieleen:

Ja mitä kieltä ne [simpukankuoret] puhuvat, kun ne kävelevät
ohi palmujen ja kirjallisuuden, on märkää pitää kädessä
meren valkoista, painavaa kantaa taskussa
tätä katkonaista kipeää kieltä.

Nämä ovat kokoelman neljä viimeistä riviä, joita lukiessa tuntuu samalta kuin ballerina valittelisi kipeytyneitä varpaitaan – vähintäkään tuskaa ei lukija näe, runo ainoastaan puhuu siitä. Runo on pitkälle hiottua, ja jos hiojan kieli nyt onkin kipeytynyt, niin tätä tuskaa on vaikea jakaa.

Vaikutelma johtunee siitä, että kielen epäjatkuvuus (“katkonainen”), sen hankaluus (“kipeä”) ja sen yksilöä kahlitseva luonne (“painavaa kantaa”) ovat niin vakiintuneita tapoja käsittää kieli 1900-luvun modernistisessa runoudessa, että niistä on vaikea enää innostua. Kielen tuskittelu tuntuisi myös vaativan jotain hapuilua, joka näkyisi tekstissä, mutta nyt ote on täysin varma ja mutkaton. Kielen katkonaisuus muuttuukin horjumattomaksi motiiviksi ja kieli lakkaa ilmentämästä omaa häilyvyyttään.

Kätkeekö Maisemasta läpi rikkumattomuuteensa mitään hengittäviä tiloja, vai onko tässä nyt kirja, jota ei voi avata tai sulkea? Maisemasta läpi vaikuttaa harvinaisen koherentilta teokselta, ja tavallisesti koherenssia voi epäillä lavastetuksi, mutta nyt lavastettua onkin prosessimaisuus. Jos matka kielen ja runon saavuttamiseksi on lähtökohtaisesti prosessi, tuntuu Maisemasta läpi vain esittävän matkaa, joka oli kuljettu jo alkaessaan. Kerronnallisuus menettää täten merkitystään, ja niin käy myös metalyyriselle säikeelle, joka kuihtuu ainoastaan koristeelliseksi elementiksi, siis sisältö muuttuukin muodoksi.

Matkustamisen rinnastaminen ihmisen kasvuun ja metalyyrisin tyylikeinoin ilmaistu kasvu runoilijaksi ovat sellaista kuvastoa, josta on vaikea saada mitään kovin kiinnostavaa irti. Eritoten modernismin traditiossa uudistuksiin pyrkinyt poetiikka on jähmettynyt pelkästään rikkumattomaan ja kokonaisuuksia tavoittelevaan tekemiseen.

Yleensä luottamus kielen huokoisuuteen auttaa lukijaa elämään runoteoksen universumissa, taitavankin kirjoittajan kynä hieman vuotaa – tai on jopa taito jättää kieli aukinaiseksi. Kurton kirjaa ei pysty lukemaan tällä tavalla. Kyse ei ole vaikeaselkoisuudesta, koska Maisemasta läpi on ennemminkin helppolukuinen, vaan pikemminkin läpitunkemattomuudesta, ehkä samasta tunteesta, joka valtaa ylityöstetyn piirroksen tai maalauksen katsojan: tässä ei enää tarvita minua. Kirjoitus on loppuunsaatettu.

Maantieteilijä J.G. Granön Puhdas maantiede -teosta pohjatekstinään käyttävä “Valosta taottu saari” sijoittuu Kurton kartalla kreikkalaisen temppelin ja Afrikan mantereen väliin. Granön valoluokittelut ovat jo sinänsä runollisia löytöjä, ja Kurtto kirjoittaa niidenkin pohjalta hyvin.Ymmärrän Granöltä lainatut luokitukset runojen otsikoina, ja ratkaisu on viehättävä. Runo “Hohdevalot. Tasaisesti hohtavat (kirkas taivas, vedenpinta, jää ja lumi, sateenkaari, kiilloitettu, sileä tekoaines j.n.e.)” kirjaa ilmiöitä poeettisesti luetellen, mutta liittäen mukaan tarinallisia elementtejä:

Tuskin olit päässyt maailman metsän reunalle kun oli ryhdyttävä tunnistamaan
esineitä, kaivettava taskusta sormi joka osoitti. Puhe teki suussa kipeää. [...]
Kaksi pisaraa, niin syttyy sateenkaari. Konepellit loistavat. [...] Etsit aarretta, sinussa. Se on liian hiljaa.

Puhujakin etsii aarretta, tosin itsestään. Aarre on kieli, jota runo moittii puolimatkassa vaitonaiseksi – siitä huolimatta kieli tuntuu taitavan runon aivan hyvin.

Kurton runoille, ja runot ovat hyvinkin myötäsukaisia lainauksia kohtaan. Esimerkiksi hohdevaloille Kurtto hakee aistillisia vastaavuuksia – mikä sekin on Granön hengen mukaista. Lisäksi puhuja elää Granön valotiloissa. Suhde moderniin on jotenkin romantisoiva, pittoreski ja hermeettinen, niin esteettisesti kuin filosofisestikin. Kurtto kirjoittaa eläytyen, ja toteuttaa erään kauneuden agendaa, mutta lopultakin Maisemasta läpi on ponneton suhteessa modernistissävyiseen poetiikkaan. Se on mallikelpoista työtä, mutta se ei pysty haastamaan esteettistä pohjaansa tai työstämään omaksumaansa kielikäsitystä kovin pitkälle. Joskin se pystyy varioimaan lähtökohtiaan kauniisti.

Maisemasta läpi antaa koirahahmon hieman sekoitella sivujaan. Koira tuo kepeyttä liioitellun kauniisiin näkymiin. “Avaruuteen unohdettu koira” viittaakin Laika-koiraan ja koirahahmon funktio on samantapainen kuin taiteilija Pekka Nevalaisen pleksisen Laikan, joka 1980-luvulla seikkaili erilaisissa maisemissa, ja symboloi uteliaisuutta ja ennakkoluulottomuutta. Kurton koira yllyttää puhujaa, naruttaa häntä, tekee varsin epäkoiramaisia temppuja, kuten runossa “(NÄKYMÄTÖN)”:

Millainen koira soittaa sinulle keskellä yötä ja kertoo karanneensa, turkki nutturalla,
millainen koira. Kuusta pudonnut

Koira poseeraa trickster-hahmona, joka saapuu yössä ja tekee asioita, joita koiran ei nyt vaan sovi tehdä. Vaikutelma kuitenkin jää pinnalliseksi – tulkitsenko minä väärin, vai voiko Maisemasta läpi vain ehdottaa koira-tricksteriä oikeaoppisesti ja jättää sen viemättä sellaisiin hillittömyyksiin, joihin se olisi kuljetettava? Koiramotiivi jotenkin alleviivaakin vaikutelmaa siitä, että poetiikka pyrkii raapimaan omaa kauneuttaan, mutta se ei vaan kynsi riittävän kovaa.

Maisemasta läpi on aidosti leikillinen runokirja, ja juuri leikillisinä hetkinä sitä voi vähän likistelläkin. Erityisesti osa “Vihreästä säästä” on jopa letkeä kuin lastenruno, ja osoittaa sekin Kurton taidokkuutta:

[...] Savanni-imitointi
puhuu omaa kieltään joka on tuk
koista kieltä jota puhun, se alkaisi
näin: seisoisin Savannilla ruoka
Listana, reisien kohtalokkaana
viitteenä. savannoisin. Oisin vaan.

Kielen käyttämisen problematiikan korostuminen tekee Kurton kirjasta metalyyristä runoa, johon on lukijan vaikea eläytyä ja sivustakatsoja ei löydä paikkaansa runon edessä. Matkatematiikka ja kasvu ovat tietysti avoimia aiheita, joiden puitteisiin sopii miltei kenen tahansa kokemuspiiri, mutta kielellinen taituruus ja sen temaattinen painottaminen pitävät lukijan etäällä. Kauneudenetsijälle Maisemasta läpi on varma teos, mutta touhukkaampi lukija liukuu vinhaa vauhtia alas pitkin liukkaaksi hiotun kielen pintaa.

Ensimmäinen lukukerta: “vain mongoliaa”

“Me tehtiin matkaa Ulan Batoriin poliisien moottoripyörillä”
(“Varastettu tarina”, 66)

Satakieli! lupaa polyfoniaa eli moniäänisyyttä. Luen polyfoniaa mukautuvasti. Asetun ääneen kuin villahanskaan, olen kotona taas, laulakoon kuka mieli. Satakielen! laulu on kollaasien kollaasi, jotain mikä on edessämme jatkuvasti. Ja tunnistettava. Satakieli! “polyfonisina runoina” väittää, että monet äänet ovat tässä – minä sanoisin, että luonteensa mukaan laulaja on sama. Kollaasin jumala, ylin järjestyksenhaltija.

Satakieli! panee vaikutelmat virtaamaan. Maailman veri kiertää, mutta vähemmän kaoottisesti kuin itsensä maailman suonissa. Kaoottisuus ei lyö yli, vaan pysyy jonkun jämerän puhujan suussa kuin kieli ja hoidetut hampaat. Satakieli! puuhkuu, se pinkua viipittää hengästyksen hengästystään mutta kenen korviin?

Ehkä kenen tahansa. Suora puhe on mahdollisuus lähestyä ketä tahansa. Esimerkiksi näin:

“Runo on. Sinusta huolimatta.
Tai juuri sen tähden.
Runoilija ei ole tärkeä, runo on.
Runo on jos haluat – ja vaikka et tahtoisikaan.
Löydät sen aamun lehdestä. [...]“
(“Jos niin haluat”, 27)

Runo menköön siis sinne minne kuuluukin, aamun lehtien lukijoille, koska runo sanoo uutista selvemmin. Merkityksettömyys on painajaismaisimmillaan kollaasin ydin: on samantekevää mistä mikäkin katkelma tulee. Ja paradoksisesti yhteiseksi nimittäjäksi jää nimi kannella. Satakieli! tai Juha Siro, huutomerkillä tai ilman.

Monesta äänestä tulee “varastettujen tarinoiden” kokoelma. Polyfonianvastaisesti varastettua ainesta ei jätetä silleen, vaan ne tulevat saman linnun laulamiksi. Ensimmäisen lukeman innostus notkahtaa ensimmäiseksi pettymykseksi. Innokas matka Ulan Batoriin voi keskeytyä – en lähde kanssasi “arolle paskalle”, mutta toivomukseni esitän Satakielen! sanoin: “Se paimentolaisisäntä, susienhäätäjä / puhui vain mongoliaa, mutta siinä me vaan keskusteltiin / koko yö.” Satakielikin! voisi osata vähän mongoliaa. Tarkoitan: jos pitää runoudessa kauneudesta, joka voi tehdä sen käsittämättömäksi tai vaikeatajuiseksi, ei Satakieli! juuri ilahduta.

Toinen lukukerta: “voisihan kliseet sanoa toisinkin”

“Mikä siinä on, että Pariisissa pitää ostaa patonkia
ja punkkua (Faiveley Saint-Veran) ja juustoa (Comté).
Mikä siinä on, että ne pitää nauttia samassa
Pont Neufin sillan syrjässä, jossa Mika W. istui,
kirjoittaessaan kauan sitten unelmiensa kaupungissa.”
(“Seine ja sienet”, 59)

Parafraasi – Pariisi, ruokien nimet, paikka, Mika W. Näin tunnistaa pariisissaolijan: suomalainen, toistuvasti Pariisissa käyvä, kokee “pakkoa” toteuttaa pariisinrituaaleja valitsemallaan tavalla. “Mikä siinä on, kyselee Katariina A.” Runon puhuja on Katariina A., jota riivaa Mika W:n paketti vanhassa valokuvassa. Katselemme Katariina A:n yksityistä ajatusta, joka askartelee yleisen ympärillä ja on kliseinen. Mutta ei pidä väheksyä kliseetä kokemuksen ilmaisun, jopa itse kokemisen välineenä. “Pariisin ikävään sairastuminen” on varmasti koettu klisee. Ja koska tämä on runoutta, lukemisen sivussa häiritsee alluusion, intertekstuaalisuuden ja namedroppingin mahdollisuus. Kuka on Katariina A. ja pitäisikö minun tuntea hänet?

Satakieli! avaa suhteensa kliseeseen runossa “Klisettä ja lorua”: “Tai voisihan kliseet ilmaista toisinkin”. Toisin sanominen on runossa “loru”, nimittäin “Maalari maalasi taloa”. Kliseen ja lorun skisma yltää eettiseksi maksiimiksi: “Valitessasi et voi etukäteen tietää mitä hylkäät”, sanoo runo.

Toisin ilmaisemiset, valinnat, kliseet ovat päivittäistä maastoamme. Mutta mitä tehdä, kun ehdotetut kliseet eivät tartu minuun? Loru ei soi eikä merkitse. Se tuntuu laulavan ylistystä kaiken joutavuudelle, lukkoonlyödylle lapsekkuudelle – valitessaan ei voi etukäteen tietää mitä hylkää, eikö?

Mongoliaa, toisen kielen käsittämätöntä loistoa, ei tule. Tulee erilaisia annettuja positioita, mutta pahoittelen, en voi istua ehdotetulle paikalle: en ole koskaan ollut Pariisissa saati kivistellyt sen ikävää. On koskettavia kliseitä, jota iskevät kohdalleen ja joita ei käy kiistäminen. Kliseetä tekee mieli kurittaa esteettisestä halpuudesta silloin kun se ei osu minuun. Nyt se ei osu.

Kolmas lukukerta: “Mahti ja Ponti – ja muut syleilevät sanat”

Minä en käsitä näitä leikkejäsi, Satakieli!, en ymmärrä miksi ne kirjoitetaan näin: “mieluummin jazzia, soulia, salsaa ja / sonetteja, mieluummin Tarkovskin Stalker, / Seitsemän samuraita ja Avaruusseikkailu 2001, / mieluummin Hopper, Duchamp, Schjerfbeck”(“Let’s go!”, 40). Ikäänkuin tässä virtaisi erään vuosisadan kuona vilkkaana erään lintusen suusta. Suusta hyvinkin, Satakielellä! ei ole nokkaa vaan maukkaat vadelmahuulet kirjan kannessa.

Hetkittäin me olemme samaa mieltä, minä ja Satakieli!. Mutta ennen yhteistuumaa on mitattava vielä desibelejä: Satakieli! on huudahdus! Huuto! Minun pitää kirjoittaa Satakielen! perään huutomerkki joka kerran, ja se vaivaa minua! Tällainen yhtämittainen huutaminen! Kurkkunsa kipeäksi saa huutaa!

Huudot ovat vahvimmillaan kahdessa: poliittisessa tyylilajissa ja leikissä. Poliittisena lintuna se siirtyy kepeästi Coca Cola Companyyn alleviivattuaan ensin runon ensisijaisuutta runoilijaan nähden. Huomaan, että Satakielen! kanssa ilahdumme samoista seikoista, ainakin ajoittain. Meistä molemmista on mainio idea koota kukka-asetelma syntymäpäivärunoksi. Satakieli! vaan lopettaa sen värssytellen: “kylvä siemenet joka vuosi” (“Onneksi olkoon!”, 46).

Leikkisänä lintuna se valitsee onnittelukimpun lisäksi kirjastonsa keltaiset kirjat, ja tekee niistä hauskan ja puheliaan sommitelman:

Nimeni on Punainen, Isäni seurakuntaa, sivustakatsoja.
Ei oikein ihminenkään, näkymätön mies, toinen minä,
oman elämänsä sankari, Odysseus.
(“Maailmankirjallisuus, lyhyt oppimäärä”,63)

“Maailmankirjallisuus, lyhyt oppimäärä” valuttaa linnunnokasta kaanonia nimeke kerrallaan ja tässä Satakielen! laulu onkin heleimmillään ja innostavimmillaan. Tärkeää ei varsinaisesti ole se, mitä Satakieli! lurittaa, vaan mihin järjestykseen se sanansa asettaa. Sekään ei välttämättä ole tärkeää.

Ehkä tällainen laulu saa näkyviin juuri virtaamisen triviaalisuuden. Kaikenlaista särisee, ylitsevuotavasti, yhteiskuntakriittisesti, lyyrisesti, nokkelasti, veikeästi. Polyfonian kysymys tyrehtyy, kohautan olkapäitä – poly ja fonia olivat vain “Mahti ja Ponti” (“Tekopartoja ja tietokoneita”, 35), ontto huuto. Annetaan olla. Neljättä lukukertaa pitäisi rakentaa jo toisin, ja se olisi jo liioittelua.

Eräänä päivänä kiukut karkasivat pojan suusta. Ne valtasivat koko talon, ne menivät isosiskon kirjoituspöydälle sanomaan ää-ää-ää, veljen sukkien pohjissa ne ritisivät, pikkusiskon hampaattomasta suusta kaikuivat. Illalla kaikki sanoivat vakavina: äiti, tuleeko tänään iltasatua? – Kyllä, luetaan runoja.

Avattiin Karvakorvan runopurkki. Suljettiin Kiukkupurkki. Poika totesi, että sinne menivät kiukut. Ja seuraavana päivänä kaikki pojan kiukut menivät kiukkupurkkiin (”En suostu tänään riitoihin / pistän kiukut purkkiin”). Seuraavana iltana poika olikin Pikku koira, joka oli pihistänyt keksejä, syönyt ne salaa häveten ja tullut arasti esiin. Lapsi kuunteli runoa jännittyneenä – rangaistaanko pikku koiraa? Ei tietenkään, vaan ”olet rakas aina”. Koira muuttuu lapseksi, ja ääneenlukija henkilöksi, jolle keksivaras on aina rakas.

Hannele Huovin runot tuntuvat parhaiten iskevän viisivuotiaaseen. Joka kuulemalla hän etsii omaa runoa, hän kyselee ”äiti, oliko tuo minusta?”. Isommat lapset, 7- ja 9-vuotiaat kuuntelevat kohteliaina, naurahtelevat välillä, mutta ovat selvästi jo jättäneet loruiluvaiheen. Enemmänkin heitä viehättää itse lukeminen ja kuvituksen selailu. Kristiina Louhen kynänjälki on tuttua molemmille, ja yksi huomaakin: ”Näen noitten naamoista, että nämä on saman piirtäjän kuin Tomppa-kirjat”. Karvakorvan runopurkki on mukava kädessä ja selvästi lujempaa paperia kuin aikuisten kirjat. On mukava pidellä ja lukea kirjaa, joka on tarkoitettu käyttötavaraksi.

Ekaluokkalainen lukee Karvakorvan runopurkkia itsekin ääneen, opettelee löytämään lukemisen sävyjä. Lastenrunoista ääneenlukemisen painoja on selvästi helpompi löytää kuin proosasta, jota lapsi lukee kuin kettinkiä, tasapaksusti ja teknisesti. Kirja onnistuu lukemaan houkuttelemisessa, ja hiljalleen kokeillaan myös sanojen muuntumista eleiksi. Lukeminen ei ole vain kirjoitetun viestin purkamista ääneksi, vaan siitä tulee elävää puhetta. Onkohan yksi maailman hienoimmista asioista kirjoittaa runoja, jotka johtavat lapsen oivaltamaan lukemista?

Runokirjamaassa Karvakorvan runopurkki olisi kokoelmaksi ihan sopimaton. Tai pikemminkin, se on kokoelma sanan kirjaimellisessa mielessä, keräelmä. Mutta lastenrunouden käyttötarkoitus on juuri tällainen: sen kanssa elehditään ja äännellään. Useaan kertaan luetaan runot, joihin lapset kiinnittyvät, ja jotka he yllättävän nopeasti oppivat. Aikuisen silmään, kokonaisuutena, Karvakorvan runopurkki sisältää toisteisia runoja, jopa ihan turhia runoja, mutta eihän se aikuiselle ole kirjoitettu. Vaan iltatilanteisiin, ja koskaan ei tiedä mitä silloin tarvitaan.

Tokaluokkalainen ottaa kirjan käteensä ja lukee sen kokonaan. Täytyy kuulemma löytää lempiruno, koska kaikilla muillakin on. Luettuaan ja punnittuaan lapsi sanoo, että Vallaton päärynä. Runossa vallaton päärynä pääsi vallankahvaan ja ”määräsi kaikille vallattomuutta”:

”Enää ei kukaan saa olla nuiva,
tylsä, viileä tai kuiva!”
Ja ilmoille kohosi kehu – kas
parempi on olla mehukas.

Huovin runot mullistelevat kieltä riemukkaasti ja tavalla, jonka lapsi ymmärtää helposti. Joukossa on muutama opettavainen runokin – esimerkiksi juttu pohjalaispoika Tommista, joka saa nappulakengät ja jättää pleikkarin nurkkaan. Lisäksi on hellyttävää kauneutta, ajatelkaapa vaikka sitä, kun ”punertaa jo herkkä / raparperireisi!”

Mikähän olisi minun runoni? Selaan ja löydän omani: runossa Puu kasvaakin puu, joka syleilee maata ja ilmaa, siis maailmaa. Puu oksillaan ”ottaa ilman syliin” ja juurillaan se ”maan ottaa syliin”. Syntyy kosminen visio puista, joista jokainen pitää omalta osaltaan tätä maailmaa sylissään. Pallo ei hajoa, kiitos puiden.

Hannele Huovin Karvakorvan runopurkki huokuu äidillisyyttä. Myös symbolisella tasolla – purkit ja lirinät eli säiliö- ja vesikuvastot johtavat ajatukset lämpöön, sisäisyyteen. Kirjan nimi paljastaakin, että koirarunoja on yllin kyllin. Koirat ovat täynnä virtaa ja tepposia, kuten sekin mäyräkoira, jonka tapana oli syödä runokirjoja. Huovin runot huokuvat luottamusta. Kukaan ei mene rikki. Kaikki mahtuvat telmimään ja kiukuttelemaan. Runoissa ideaalinen emo puhuu sellaista lapsuutta, jonka soisi jokaiselle lapselle.

Viimeiseksi luetaan se runo, jonka kuullakseen on pakko työntää neljä lapsenpäätä yhteen, koska se luetaan vauvalle. Osa turvalukemista on se, että luetaan niillekin, jotka eivät ymmärrä sanoja, mutta sitäkin enemmän puheen suuntia ja kosketuksia.

Nyt kuiskaan salaisuuden:
Silmät kiinni painaa voit,
kuunnella kuinka itse soit.
Olet musiikkia uutta:
suurta, soivaa hiljaisuutta.

Sitten tulee hyvä yö, mennään nukkumaan. En tiedä ajattelevatko lapset kuiskattua salaisuutta, omiaan mahtavat kuiskia. Iltatilanne meni, on tulossa uni. Vauva katsoo vakavana, hänessä on hiljaisuutta; ja nyt huomaa aikuinenkin lukeneensa runoja, ajattelevansa lasten hiljaista soittoa.