Kun puhutaan runokäännöskritiikistä, puhutaan kirjallisuuden käytännöistä: teosten esittelemisestä ja arvottamisesta, kritiikin kirjoittamisen tavasta, lukijoiden tarpeista, kulttuuripoliittisista valinnoista. Siksi olisin halunnut lähestyä aihettani ennen kaikkea käytännöllisesti ja vastata konkreettisiin ydinkysymyksiin: Millainen on hyvä runokäännös? Millä kriteereillä sitä voi arvioida? Millaista käännöskritiikkiä olisi mielenkiintoista lukea ja mitä se voi antaa kirjallisuuskeskusteluun? Olen suomentanut runoja ja toimittanut käännösrunouden kirjasarjaa, joten voin nojautua jonkinlaiseen kokemukseen.
Iso tehtävä vie minut kuitenkin perustavanlaatuisiin kirjallisuutta koskeviin pohdintoihin. Onko runo ratkaisevasti toisenlaista kuin proosa? Jos on, niin millä tavalla? Onko käännös ratkaisevasti erilainen kuin alun perin suomeksi kirjoitettu teksti? Jos on, niin mitä käännösprosessissa tapahtuu ja mistä käännöksen erityisyys koostuu?
Ihan mahdotonta
”Eikö runoja ole mahdotonta suomentaa?” on lause, jonka kuulen melkein joka kerran, kun mainitsen ammattini. Proosan vielä ymmärtää, mutta että runous!
Suureksi harmikseni en ikinä osaa vastata tuohon mitään fiksua — muuta kuin todeta, että runoja on käännetty aikojen alusta ja että käytännössä meistä useimman kirjallinen sivistys tulee pääosin käännöksistä. Nautimme runokäännöksistä ja kulutamme niitä. Mutta rinnan tämän todellisuuden kanssa elää syvälle juurtunut epäluulo runon kääntämisen mahdollisuutta kohtaan.
Olen lähes kyvytön lukemaan hyvää vieraskielistä runoutta niin, etten raapustelisi marginaaliin jotain suomennoksen tapaista. Kääntäjänä olen myös yhä uudelleen kokenut, että mahdottomuus on mahdollisuus: runon voi kääntää toiselle kielelle — ainakin jollain tavalla. Silti en oikeastaan tiedä, mitä runon kääntämisessä tapahtuu. Vaikka prosessi on pitkä ja työläskin, loppujen lopuksi tuntuu kuin suomenkielinen runo vain tupsahtaisi jostakin. Prosessin todellinen luonne on itsellenikin hämärä.
Mahdottomuushokema on nimittäin aivan totta. Runossa merkitys ja kirjain ovat kiinni toisissaan; niitä ei voi erottaa ilman että runo menee rikki. Jos kääntäminen ymmärretään merkityksensiirroksi kielestä toiseen siten, että merkitys pysyy muuttumattomana, runouden kääntäminen on mahdotonta. Operaatio mahdollistuu vain, jos runous nähdään koristeltuna proosana ja sen kääntäminen ”estetisoituna” merkityksensiirtona: ensin käännetään merkitys, sitten lisätään korut.
Merkityksensiirtoon perustuva käännöskäsitys tuo mukanaan ajatuksen ideaalikäännöksestä, alkutekstin täydellisestä vastineesta, joka heijastelisi täydellisesti sen ideaalista merkitystä. Kaikki tämän on täysin ristiriidassa sen kanssa, mitä olemme 1800-luvulta saakka ajatelleet taideteoksesta. Romantiikasta alkanut moderni taidekäsitys kumoaa taideteoksen itsensä ulkopuoliset mittapuut. Teos luo oman estetiikkansa, ja juuri tämä on teoksen missio: luoda jotain uutta. Ainoa ehdoton arvo on luovuus itse.
Ristiriita ei ratkea sillä, että päivitämme kääntämistä koskevan ajattelumme 2010-luvulle. Kääntäjä, kääntämisentutkija Antoine Bermanin mukaan se on osa ”kääntämisen platonistista olemusta”. Samannimisessä artikkelissaan Berman kirjoittaa, että kääntäminen perustuu aina jossain määrin platonistiseen sielu/ruumis-erotteluun. Tekstin kirjain, sen corpus, on ruumis, ja merkitys on sielu. Meillä on taipumus arvostaa sielu korkeammalle kuin ruumis ja tämän mukaisesti ymmärtää kääntäminen muuttumattoman, ideaalisen merkityksen siirtämiseksi toiseen merkkijärjestelmään.
Berman kuvaa kääntämisen perustavaa platonismia lainaamalla filosofi Jacques Derridaa: ”Sanallista materiaalia ei voi kääntää eikä kuljettaa kielestä toiseen. Juuri tästä kääntäminen joutuu luopumaan. Kääntämisen olennainen käyttövoima on nimenomaan välinpitämättömyys ruumista, materiaa kohtaan.”
Tämä ei sovi runouteen ollenkaan! Runoudessa kielen materiaalisuus merkitsee. Berman pyöräyttää kuvion vielä toisinpäin sanomalla, että itse asiassa kääntäminen, toisin sanoen kahden kielen välinen ero, vasta irrottaa merkin ja merkityksen toisistaan. Juuri kääntämisen valossa merkitys näyttäytyy muuttumattomana, voidaanhan se siirtää toiseen kieleen. Toisaalta hän sanoo, että ”havaitakseen myös sen, mikä kääntämisessä on ’ei-platonistista’, täytyy olla jokin käsitys siitä, mikä aina ja kaikkialla liittää kääntämisen peruuttamattomasti platonismiin”.
Runous tuntuu haastavan perinteisen, merkityksensiirtoon perustuvan käännöskäsityksen. Mutta ehkä tämä käsitteellinen hämmennys onkin juuri lupaava alku: runous saattaa opettaa meille kääntämisestä jotain, mitä emme tienneet.
Etsi viisi virhettä
Jos kritiikki ymmärretään teosten esittelemiseksi ja arvottamiseksi lukevalle yleisölle (eikä akateemiseksi tutkimukseksi), käännöskritiikkiä näkee todella harvoin — vaikka käännöskirjoja lehdissä arvioidaankin. Useimmiten niitä käsitellään kuin teos olisi alun perin kirjoitettu suomeksi: käydään läpi teemoja, rakennetta ja tyyliä ja oletetaan, että nämä piirteet kuuluvat alkuteokselle ja siirtyvät käännökseen sellaisinaan — ainakin jos käännös on onnistunut.
Kääntäjän näkymättömyysoletus on etenkin proosan kritiikissä vallitseva konventio. Jos arvostelija mainitsee käännöksen, hän joko toteaa loppuvirkkeessä käännöksen olevan kelpo työtä tai sitten hän löytää suomennoksesta ne viisi virhettä. Paneutuvimmat ja yksityiskohtaisimmat, lukuisin tekstiesimerkein dokumentoidut käännöskritiikit jotka olen nähnyt, ovat olleet teilauksia.
Runokääntäjän onnistuneet ratkaisut saavat ehkä useammin palstatilaa kuin proosakääntäjän. Näkymättömyysoletus rakoilee, koska onnistunut käännösruno on onnistunut runo — ja sellaisena runoilijan työtä. Toinen syy lienee siinä, että mahdottomuusoletus kytkeytyy intuitiivisesti juuri runouteen.
Silti kritiikki usein keskittyy alkutekstin tekijään ja tyytyy esittelemään hänen elämäänsä ja teoksiaan kielirajan tuolla puolen. Kaiken kaikkiaan runokäännöskritiikki on ohutta, koska työkalut puuttuvat. Tämä taas johtuu siitä, ettemme tiedä tarpeeksi kritiikin kohteesta, käännösrunosta ja sen syntyprosessista.
Kunhan on hyvä runo
Hyvää käännöstä lukiessa ei tunne lukevansa käännöstä. Hyvä runokäännös on yksinkertaisesti hyvä runo: se tuntuu kasvavan sen kielen maaperästä, jolla se on kirjoitettu — toisin sanoen kielestä, jolle se on käännetty.
Koska kääntäjänä tähtään hyvään suomenkieliseen runoon, asetan myös kritiikin painopisteen ilman muuta niin sanottuun kohdekieliseen tekstiin. Minun on aina ollut vaikea hahmottaa, mikä rooli alkutekstillä olisi runokäännöksen arvottamisessa, mikä ei tarkoita, ettei uskollisuus alkutekstiä kohtaan olisi ylin ohjenuorani. Olen kuitenkin ajatellut, että alkutekstin (pinnan) ja suomennoksen (pinnan) välinen suhde on sen verran monimutkainen, ettei niitä vertailemalla voi suoraan nähdä, ovatko kääntäjän ratkaisut perusteltuja. Olen ollut taipuvainen ajattelemaan, että käännöksen laatua voi pitkälti arvioida lukemalla suomennosta ja katsomalla, kuinka elävää on sen suomi, miten rikas sen sisäinen suhdeverkosto, miten se toimii itsenäisenä tekstinä.
Selitys itsenäisen runotekstin korostamiselle löytyy työprosessin luonteesta. Konkreettinen käännöstehtävä, vaikkapa García Lorcan runon suomentaminen, etenee siten, että alkutekstin lähiluvun ja analyysin sekä uuden tekstin kirjoitustyön tuloksena vähitellen syntyy suomenkielinen runo. Lukeminen ja kirjoittaminen käyvät dialogia ja ruokkivat toisiaan. Pyrin koko ajan poispäin alkutekstistä kohti hahmollaan olevaa uutta runoa.
Alkuteksti on ensin sisäistettävä ja sitten syrjäytettävä. Ennen kuin pääsen runon kanssa oman kieleni maaperälle, ennen kuin suomen kieli alkaa kirjoittaa uutta runoa, rämmin pitkään välitilassa, jossa on kummankin kielen riekaleita, lauseenpätkiä, ontuvaa rytmiä, kahden runoperinteen ja kahden kielen välistä hankausta.
Välitilaa on vaikea kuvailla: siinä alkukielinen runo on minulle elävä ja todellinen mutta ehkä sellaisena kuin se ei enää olisikaan kieltä, tai ei ainakaan espanjaa, vaan jotain muotoiltavaa, josta tulee suomea tai jonka suomi ottaa omakseen ja muovattavakseen. Välitila on amorfinen, siinä on samaa tukalaa muodottomuutta kuin murrosiän unissa, joissa omat raajani kasvoivat välillä hirviömäisen suuriksi ja sitten taas kutistuivat, muuttivat muotoaan ja herättivät outoja tuntemuksia: palaanko enää koskaan jykevälle maaperälle, saanko ääriviivat, pitääkö minua kasassa mikään minuuden kaltainen?
Kääntäjän tähtäin on uuden runon aikaansaamisessa, ja sitä varten alkutekstistä on päästävä eroon. Alkuteksti ja alkukieli näyttäytyvät esteinä jotka on raivattava pois, ikään kuin tuhottava. Vain siten voi syntyä uusi, elävä runo.
Käännöstyön paras hetki on se, kun katson tekstiä ruudulla ja yhtäkkiä huomaan, että luen sitä lukijana, kuin se olisi jonkun muun kirjoittama. Yhtäkkiä tekstillä on oma elämä, ja seuraan sen liikettä ulkopuolisena, joka kuin vahingossa tempautui sen imuun. Tuossa on nyt runo. Mistä se siihen tupsahti? Miten ihmeessä kahden kielen välitilassa tempoileva teksti on saanut siivet, irtautunut alkutekstistä ja irtautunut minusta?
Myönnän, että tuossa ihmetyksen hetkessä on kokemuksellinen yhtymäkohta useimpien kritiikkien taipumukseen häivyttää kääntäjän osuus: puhutaan teoksesta tekijän kirjoittamana ja siteerataan tekstiä ikään kuin se olisi taikaiskusta käännähtänyt suomenkieliseksi. Simsalabim!
Mutta kääntäminen kestää kauan ja on suurimmaksi osaksi hyvin analyyttista toimintaa. Uurastus palkitaan tekstillä, joka seisoo omilla jaloillaan — se on syrjäyttänyt alkutekstin ja selättänyt kieltenvälisen hankauksen. Kieltenvälisyys on kiirastuli, jonka läpi kääntäjän on kuljettava, mutta vain puhdistuakseen, vapautuakseen vieraasta ja kohotakseen kirkkaan sanomisen valoon. Tätä voisi kutsua kääntäjän esteettiseksi imperatiiviksi.
Kääntäjän suru
Käännösrunon pitää siis olla kaunis ja toimiva. Mutta ei millä tahansa tavalla ”kaunis”, vaan siten kuin alkutekstikin on kaunis — tai ruma. Käännetyn runon on oltava uskollinen alkutekstin sanomisen tavalle, jota voisi kutsua myös tyyliksi. Ei riitä, että Lorca-suomennokseni on hyvä suomenkielinen runo, sen pitää olla ”Lorcaa”. Tai lorcaa, jos runoilijan panos maailmankirjallisuuteen ajatellaan kielenä jolla hän — ja vain hän — kirjoitti. Tämä vuorostaan on kääntäjän eettinen imperatiivi. Kääntäjän ja lukijan väliseen sanattomaan sopimukseen sisältyy kääntäjän uskollisuuslupaus.
Se on luottamuskysymys. Lukijan luottamus kääntäjään saattaa horjua, jos tekstissä on jokin ”häiriö”, käännöksen maku. Useimmiten nämä häiriöt eivät kuitenkaan johdu yliolkaisuudesta alkutekstiä kohtaan vaan siihen kiinni jäämisestä, puutteista suomenkielisen runon työstämisprosessissa. Ehkä siksikin olen pitänyt suomenkielistä runoa ensisijaisena kritiikin kohteena.
Myös lukijan tilanne puoltaa ”kohdetekstin” painottamista. Käännöksen lukijaa ei kiinnosta käännöksen syntyhistoria vaan tekstin kohtaaminen, suora ja intiimi suhde suomenkieliseen runoon. Näin arvioituna käännös on juuri niin hyvä kuin miten se onnistuu esittämään jotain mitä se ei ole: aitoa, omassa kielessään syntynyttä runoa.
Esteettisen ja eettisen imperatiivin yhtaikaisuus tekee kääntämisestä ristiriitaista välissä-olemista ja panee puhumaan siitä paradoksein. Miten voi olla uskollinen sanomisen tavalle, kun eri kielten ”sanomisen tapa” on radikaalisti erilainen? Alkuteksti ja käännös ovat yhteismitattomia ainakin siinä mielessä kuin kaksi eri kieltä ovat. Niiden yksittäisten osasten välillä ei ole vastaavuutta.
Toisaalta kaikki muuttuu, kun kieli vaihtuu. Käännösprosessin kannalta mikään ei itse asiassa edes vaihdu, vaan kaikki menee uusiksi. Runon kääntäminen on mahdotonta. Alkukielinen runo on hylättävä ja hyvästeltävä. Filosofi Paul Ricœur puhuu kääntäjän surutyöstä: tämä joutuu suremaan paitsi täydellisen käännöksen saavuttamattomuutta myös alkutekstin menetystä.
Olen aina hiljaisesti kapinoinut sitä yleistä käsitystä vastaan, että (runo)käännöksessä väistämättä menetetään jotain. Että hanke on ikään kuin ennalta tuomittu epäonnistumaan. Eikö käännöksessä periaatteessa aina myös voiteta jotain, jokin uusi alkusointu, jokin ”kohdekielen” ikioma vivahde? Mutta ennen kaikkea: millä laskutoimituksella alkutekstin ja käännöksen rinnakkain lukemisesta saadaan viivan alle jäävä (yleensä miinusmerkkinen) lukema?
Kiinnostava kritiikki ei tosiaan voi olla mekaaninen inventaario siitä, millä kaikilla tavoilla käännetty runo on alkutekstiään köyhempi. Tai mitkä alkutekstin sanat on suomennettu ”väärin”. Silti Ricœurin ajatus puhuttelee minua. Surutyö on pakko tehdä, jotta uudelle (tekstille) voi tulla tilaa. Surua aiheuttaa sen ainutlaatuisen ja oikeastaan purkamattoman liiton särkyminen, jonka alkutekstin merkitys ja kirjain ovat solmineet. Suru kohdistuu samaan, mikä alussa herätti innostuksen ja sysäsi käännöstyön liikkeelle. Ja lopulta siihenkin, ettei käännöksestä koskaan voi tulla yhtä hieno — ei ainakaan samalla tavalla.
Kääntäjä ei sure vain omaa epäonnistumistaan. Suru liittyy työn väistämättömään keskeneräisyyteen paljon syvemmässä mielessä: täydellinen käännös on sula mahdottomuus. Jokainen käännös on vajaa siinä mielessä kuin moderni taideteos on vajaa: ei ole olemassa ihannetta, absoluuttia, jonka täyttäminen tekisi siitä täydellisen.
Hetkinen — onhan ihanne olemassa! Käännöksellä on mittapuu, nimittäin alkuteksti. Mutta kieliero erottaa käännöksen radikaalisti esikuvastaan. Käännös kaipaa kahtaalle; se on kaksin verroin vajaa.
Suomennettu runo ei ole sama runo, koska se ei sano samaa. Saman voi sanoa vain toistamalla alkukielisen runon. Mutta suomennettu runo voi tehdä saman kuin alkuperäinen runo. Se voi saavuttaa vastaavuuden alkukielisen kanssa siinä, miten se vaikuttaa lukijaansa. Alkuteoksesta ei jää kiveä kiven päälle, uusi runo on alusta loppuun kääntäjänsä kirjoittama. Ja silti: jos uusi teksti ei ole ”tunnistettavasti” lorcaa, tai kafkaa, tai ketä kulloinkin, se ei ole hyvä käännös.
Kömpelö Kafka
Esseessään ”Muuan virke” Milan Kundera analysoi Franz Kafkan Linnan kolmannen luvun virkettä, joka kuvaa K:n ja Friedan yhdyntää. Hän vertaa saman virkkeen kolmea eri ranskannosta ja toteaa, ettei mikään niistä tee oikeutta Kafkan tyylille.
Kundera analysoi Kafkan tyyliä nostamalla esiin sen avainpiirteitä. Niitä ovat muun muassa sellaiset avainsanat kuin Fremdheit eli ’vieraus’, metaforien eksistentiaalinen ja abstrakti luonne, sanaston köyhyys (mm. olla-verbin käyttö), runsas ja melodinen toisto, kaksoispisteiden puute ja kappalejaon vähäisyys.
Kaikista kolmesta ranskannoksesta löytyvät samat taipumukset. Avainsanat, jotka toimivat samaan tapaan kuin termit tieteellisessä tekstissä, on ranskannettu milloin mitenkin, jolloin niiden tekstiä koossapitävä voima heikkenee. Metaforat ovat ranskannoksessa konkreettisempia. Sanasto on monipuolisempaa. (Tunnistan tämän kääntäjän kiusauksen: kun alkutekstissä mennään ja kävellään, kääntäjä vetää työkalupakistaan suomen fantastiset deskriptiiviverbit, ja käännöksessä sitten hipsitään, tallustellaan tai löntystetään.) Ennen kaikkea jokainen ranskannos on kavahtanut alkutekstin ”kömpelöä” toistoa, köyhää välimerkkijärjestelmää ja kappalejaon vähyyttä.
”Kääntäjälle ylimmän auktoriteetin täytyisi olla kirjailijan persoonallinen tyyli. Mutta useimmat kääntäjät kuuntelevat toista auktoriteettia: kieltä jota sovinnaisesti pidetään ’hyvänä ranskana’ (tai hyvänä saksana, hyvänä englantina), koulussa opittua kieltä”, Kundera analysoi ja ilmeisesti osuu kulttuuriseen käännösnormiin, joka tuntuu ohjailleen ainakin näitä Kafkan ranskantajia.
Kunderan parikymmensivuinen essee sisältää paljon sellaista, mitä hyvältä runo- tai proosakäännöskritiikiltä toivoisin. Hän vertailee alkutekstiä ja käännöstä, mutta ei yksittäisten sanojen tai ilmausten tasolla vaan tekemänsä tyylianalyysin pohjalta. Hän tulkitsee yksittäisiä tekstipiirteitä koko teoksen valossa ja päinvastoin — aivan niin kuin kääntäjänä teen kun haen Thomas Bernhardin tai García Lorcan tyyliä suomeksi. Kundera antaa käännösten valaista alkutekstiä ja alkutekstin käännöksiä ja päätyy näkemykseen Kafkan persoonallisesta tyylistä, jota tämän koko tekstistrategia palvelee. Kahdensuuntainen liike valottaa teoksen kielioppia ja näyttää aivan konkreettisesti, mikä tekee kafkasta kafkaa.
Teksti ei siis ole pötkö, josta napsittaisiin silmään osuvia virheitä tai täysosumia, vaan sen sanastollisia, kieliopillisia ja muita tyylipiirteitä tarkastellaan osana teoksen omaa estetiikkaa. Tämä mittapuu, jonka (moderni) teos itse luo, on kai ainut, jolla kääntäjän ratkaisuja voidaan arvioida.
Kääntäjän eettinen imperatiivi vaatii kuuntelemaan tarkkaan teoksen tyyliä. Jos hän sen tekee, syntyy teksti, joka ei ole pelkästään hyvä teksti vaan myös hyvä käännös.
Kunderan lähiluku ja tulkinta muistuttaa sitä perusteellista tekstianalyysia, jonka kääntäjä tekee osin tiedostamattaan. Kääntäjä ei välttämättä muotoile tyylin osatekijöitä metakielellä, sillä hänen tehtävänsä ei ole kirjoittaa kritiikkiä vaan käännös. Mutta hänkin liikkuu koko ajan teoksen kokonaisuudesta sen pienimpiin rakenneosiin ja päinvastoin ja muodostaa siten näkemyksen tekstin sanomisen tavasta. Kääntäjässä lukija ja kirjoittaja käyvät taukoamatonta dialogia. Kun dialogi tapahtuu kahden kielen välisessä tilassa, kääntämisen tehtävä (joka ikinen kohta on käännettävä!) ja kielten yhteismitattomuus luovat tekstiin kenties toisenlaista valoa kuin pelkästään yksikielinen tarkastelu.
Kundera ei häivytä kääntäjää vaan tuo tämän näkyviin. Hän myös osallistuu itse kääntäjänä teosten väliseen dialogiin kirjoittamalla virkkeestä oman ranskannoksensa — pätevä kritiikin kirjoittamisen tapa sekin.
Kiinnostavaa esseessä on myös tulkinta siitä, miksi ranskannokset tuntuvat niin hämmästyttävän yksimielisesti rikkovan alkutekstiä vastaan. Syynä on kohdekulttuurin sisäinen normi, käsitys siitä, mikä on hyvää ranskaa — vaikka ”kaikki jonkinarvoiset kirjailijat rikkovat ’hyvää tyyliä’ vastaan ja juuri noissa rikkomuksissa piilee heidän taiteensa omaperäisyys (joskus olemassaolon oikeutus)”, kuten Kundera kirjoittaa.
Jokainen kulttuuri puolustautuu vierautta vastaan. Ranska on kulttuurin suurvalta, jolla ehkä on taipumus ”kohottaa” käännettävien teosten tyyliä ja siten mukauttaa ne omaan esteettiseen arvomaailmaansa. Suomella on kenties jokin toinen helmasynti. Käännöskritiikin yksi tehtävä voisi olla tällaisten kulttuuristen tendenssien, kääntämisen implisiittisten normien paljastaminen.
Kafkan tekstin ”vieraus” on muutakin kuin toiskielisyyttä. Uutta luova kirjoitus on vierasta ja kummallista myös oman kielensä sisällä. Tämä on osa sitä taideteoksen arvoa, jonka takia se nimenomaan pitää kääntää. Käännökset levittävät kirjallisia innovaatioita kielestä toiseen.
Kunderan teksti on esimerkki siitä, että käännöskritiikillä on annettavaa paitsi käännöstekstien arvottamiseen myös modernin kirjallisuuden ymmärtämiseen. Käännöksen pätevä tarkastelu vaatiikin, ettei kriitikko tyydy yleistasoisiin luonnehdintoihin teoksesta. Hänen on mentävä kiinni tekstin ruumiiseen, sen kirjaimeen. Tällaista ”lihallisuutta” kaipaisin usein muuhunkin kuin käännösten kritiikkiin. Ehkä ”kotimaisen kriitikko” voisi oppia jotain ”käännöskriitikolta”.
Taikuutta vai taidetta
Vaikka käännös pyrkii tulemaan toimeen omillaan ja siten ”esittämään alkukielistä”, se on syntyhistorialtaan erityinen. Kun käännöksestä puhutaan ikään kuin se olisi tupsahtanut tyhjästä, kääntäjästä tehdään silmänkääntäjä. Kääntäjä lukijana ja kääntäjä kirjoittajana jää pimentoon — ja kaikki mitä siinä välissä tapahtuu.
Jos kääntäjä on taikuri, on loogista, ettei runokäännös voi kuulua taidekritiikin piiriin. Taikatemput eivät nimittäin ole taidetta. Tämä johtuu siitä, että taikuus perustuu illuusioon. Jos yleisö tietää, miten temppu tehdään, se ei enää voi nauttia esityksestä. Taikureiden keskinäiset keskustelut on käytävä yleisöltä piilossa — tai muuten loppuu leipä.
Moderniin taiteeseen puolestaan pätee, että mitä enemmän katsoja (tai kriitikko) tietää taiteenalasta, sitä enemmän hän pystyy taideteoksesta nauttimaan. Yksiselitteisten arvottamisperusteiden puute ei tee tyhjäksi sitä, että runokäännösten kritiikki on mahdollista ja välttämätöntä. Kritiikki-instituutio on tärkeä osa sitä keskustelun moninaisuutta, joka modernin myötä tuli yhden, yhteisen merkityksen paikalle.
Sitä paitsi käännöskritiikki on osa alkuteoksen elämää; se jatkaa sitä niin kuin käännöksetkin tekevät. Itse asiassa kääntäjä ja kriitikko ovat monessa veljiä. Kummankin kirjoitus on toissijaista ja reflektoivaa, sillä se kumpuaa alkutekstistä. Alkuteksti panee kummankin kirjoittamaan.
Alkuteksti on täydellinen, koska se luo uuden tavan kirjoittaa tai katsoa maailmaa: se luo oman estetiikan. Mutta se on myös vajaa, sillä se on käännettävä, kahdessa mielessä: se pitää kääntää ja se on mahdollista kääntää. Alkuteos tarvitsee käännöksiä. Kääntäminen ei siis ole mikään teokselle suoritettava, käytännön tarpeista nouseva lisätoimi tai marginaali-ilmiö, vaan se on kirjallisuuden ytimessä. Kirjallisuus on kirjallisuutta sikäli kuin se on käännettävää.
Sekä kriitikon että kääntäjän teksti on dokumentti luennasta. Mutta vain kääntäjän dokumentti hänen alkuteoksesta tekemästään luennasta myötäilee sen jokaista kaarta ja notkelmaa, kattaa sen täydelleen.
Simsalabim-ajattelun juuret ovat syvät ja jykevät. Siitä ei päästä eroon noin vain. Eikä sen tilalle ole toista teoriaa tai arvoasteikkoa. Kääntäminen liikkuu aina kahden poolin välissä ja on niistä pääsemättömissä. Sellainen runokäännöskritiikki, joka uskaltaa lähteä kääntäjän perään, mennä sinne väliin, kaikkien kiehtovien kysymysten keskelle ja antautua tähän suureen keskusteluun, voi antaa runoudelle paljon enemmän kuin kirja-arvion.
Kirjallisuutta
Berman, Antoine 2007. Kääntämisen platonistinen olemus. Suom. Eetu Viren. Teoksessa Tapani Kilpeläinen (toim.), Kääntökirja. Kirjoituksia kääntämisen filosofiasta. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura ry.
Derrida, Jacques 2003. Freud ja kirjoituksen näyttämö. Suom. Merja Hintsa. Teoksessa Platonin apteekki ja muita kirjoituksia. Toim. Teemu Ikonen & Janne Porttikivi. Helsinki: Gaudeamus.
Kundera, Milan 2001. Muuan virke. Teoksessa Petetyt testamentit. Suom. Jan Blomstedt. Helsinki: WSOY.
Ricoeur, Paul 2004. Sur la traduction. Paris: Bayard.
__________
Essee on julkaistu alun perin Tuli & Savun Runokritiikki-kirjassa (toim. Henriikka Tavi) vuonna 2011.