Aikamatkustuksen perseilevä uranuurtaja

2.1.2018 :: Arvostelut

Alfred Jarry

Tohtori Faustroll. Johdatus patafysiikkaan

Suom. Sami Sjöberg

Savukeidas 2016, 151 s.

 

Alfred Jarryn (1873–1907) Tohtori Faustroll on kirjalliselta muodoltaan romaani, mutta samalla myös kokoelma patafysiikan keskeisimpiä opinkappaleita. Patafysiikan eriskummallisen näennäistieteen lisäksi Jarry on tunnettu Kuningas Ubu -näytelmistään, ja ennen käsillä olevaa Sami Sjöbergin käännöstä ainoa suomennettu teos Jarryn tuotannosta olikin Pentti Holapan ja Olli-Matti Ronimuksen kääntämä Kuningas Ubu eli Puolalaiset (WSOY, 1967) puolen vuosisadan takaa. Kirjallisen perintönsä lisäksi Jarry tunnetaan eksentrisenä kirjailijahahmona. Lyhyen elämänsä aikana hän tuli pariisilaisissa seurapiireissä kuuluisaksi erityisesti kovana ryyppymiehenä ja innokkaana polkupyöräilijänä, joka usein hääti jalankulkijat edestään ampumalla ilmaan.

Jarryn vaikutus 1900-luvun kaunokirjallisuuteen, filosofiaan ja kuvataiteeseen on merkittävä ja monihaarainen. Patafysiikan on nähty edeltävän Martin Heideggerin pyrkimyksiä metafysiikan ylittämiseen, se on vaikuttanut suuresti Jean Baudrillardin filosofiaan sekä laajemmin ennakoinut postmodernia todellisuuskäsitystä. Ranskalaisen avantgarden saralla Jarrya ihailivat niin surrealistit kuin OuLiPo-ryhmittymäkin. Omalta osaltaan Jarryn perintöä on kantanut Pariisissa vuonna 1948 perustettu Collège de ’Pataphysique,[1] jonka jäsenlistalla tuttujen nimien lukuisuus saattaa yllättää: jäseniä ovat olleet esimerkiksi Marcel Duchamp, Eugène Ionesco, Joan Miró, Man Ray ja Raymond Queneau.

Oma paikkansa patafysiikalla on myös käsitteellisen taiteen esihistoriassa. Jarrylla on ollut merkittävä vaikutus Duchampin keskeisiin teemoihin, ja esimerkiksi nykykirjallisuuden konseptualistisen suuntauksen johtaviin nimiin kuuluva Christian Bök, joka on runoudessaan hyödyntänyt sekä näennäistieteellisiä että eksakteja luonnontieteellisiä menetelmiä, on Jarrylle paljon velkaa. Bökin konseptualistikollega Kenneth Goldsmith puolestaan on nimennyt Kuningas Ubun hahmon mukaan avantgardekirjallisuuden verkkoarkisto UbuWebin.

Huomionarvoista on, että patafysiikan näennäistieteelliset rakenteet kehittyvät romaanimuodon kautta, ja näin ollen filosofia, (näennäis)tieteellisyys ja kaunokirjallisuus sekoittuvat Faustrollissa erottamattomasti. Patafyysinen maailmankuva kehittyy ”uustieteellisen” romaanin maailmassa elävän Tohtori Faustrollin henkilöhahmon ympärille. Romaani on tyylillisesti ja sisällöllisesti runsas. Vaikka Jarry hyödyntääkin monia romaanimuodolle tyypillisiä elementtejä, kuten henkilökuvausta ja matkakertomuksen muotoa, romaanista tekee kokeellisen näiden muotojen sekoittuminen tieteellisiin ja mystiikan diskursseihin.

Myös poikkeuksellisen julkilausuttu intertekstuaalisuus sitaattien, suorien kirjailijaviittausten ja Jarryn ystäväkirjailijoille kohdistettujen omistusten kautta etäännyttää kirjaa perinteisen romaanin konventioista. Intertekstuaalisuuden eksplisiittisyyttä kuvastaa esimerkiksi kirjan alun luettelo, jossa esitellään kaikki Faustrollin asunnossa olevat 27 nidettä. Tätä taas seuraa lista, jossa kieli poskessa luetellaan, mitä Faustroll on näistä kirjoista ammentanut: ”Mallarmélta neitseellisen, eloisan ja kauniin nykypäivän. / Mendèsilta vihreällä merellä puhaltavan pohjoistuulen, joka sekoitti suolansa satakaksikymmenvuotiaaksi soutaneen kaleeriorjan hikeen. / Odysseuksesta Peleuksen nuhteettoman pojan iloisen kävelyn liljapellolla.” Rakenteeltaan romaani on jaettu kahdeksaan ”kirjaan” ja 41 lukuun, jotka ovat pääosin parin kolmen sivun mittaisia itsenäisiä kokonaisuuksia. Kokonaisuutena romaani on siis fragmentaarinen ja moniaalle harova.

Mistä patafysiikassa sitten on kyse? Tieteenfilosofian näkökulmasta se on reaktio luonnontieteiden kehitykseen 1800-luvun jälkipuoliskolla ja pyrkimys metafysiikan ylittämiseen. Faustrollissa annetun määritelmän mukaan patafysiikka on ”asetettu metafysiikan päälle, joko viimeksi mainitun rajoitteiden sisälle tai niiden tuolle puolen, ulottuen yhtä kauas metafysiikan tuolle puolen kuin jälkimmäinen ulottuu fysiikan tuolle puolen”. Patafysiikka kritisoi yleisluontoista tiedettä ja kiinnittää huomion poikkeuksiin ja erityistapauksiin, jotka patafysiikan mukaan romuttavat tieteellisen maailmankuvan uskottavuuden. Ironisesti patafysiikka siis kritisoi tiedettä pseudotieteen keinoin.

Patafysiikan varsinainen tutkimuskohde ovat epifenomeenit. Kyseisellä sanalla tarkoitetaan jollekin ilmiölle rinnakkaista ilmiötä, jonka kausaalinen suhde edelliseen on epäselvä. Jarry toteaa epifenomeenin olevan ”usein sattumanvarainen”, toisin sanoen poikkeustapaus. Gilles Deleuzen tulkinnan mukaan Jarryn käsitys epifenomeenista on rinnasteinen Heideggerin olemisen käsitteen kanssa.[2] Tällä Heidegger tarkoittaa ilmiöiden olemassaoloa, joka on yksittäisten, havaitsijalle ilmenevien ilmenemismuotojen tuolla puolen. Näin käsitettynä ilmiö on havaitsijastaan riippumaton. Tämä kriisiyttää metafysiikan, joka, kuten Sjöberg kirjan esipuheessa toteaa, ”perustuu ajatukselle subjektista, joka kokee, havaitsee ja ajattelee näitä ilmenemismuotoja – ja kutsuu niitä ilmiöiksi”.

Koska patafysiikka tieteenfilosofiana ei ole erotettavissa romaanimuodostaan, yritykset ymmärtää sitä vaativat kaunokirjallista lukutapaa ja tämän lukemisen sivuvaikutuksille altistumista. Esimerkiksi François Rabelais’n fantastisia alatyylisyyksiä seuraten näistä sivuvaikutuksista ovat Jarrylle erityisesti merkityksellisiä huumori ja nauru, jotka todellisuuden ja illuusioiden sekoittuminen laukaisee. Naurun osuutta alleviivaa Bosse-de-Nagen,[3] ”koiranaamaisen paviaanin”, hahmo, joka ei tunne muita ihmisten sanoja kuin ”ha ha”. Bosse-de-Nagen nauru osoittaa samanaikaisesti kaiken ykseyteen ja moneuteen, mihin Jarry vihjaa naurun ääntämystä kuvaamalla: ”Riittävän nopeasti äännettynä, kunnes kirjaimet sekoittuvat, se on yhtenäisyyden idea. / Hitaasti äännettynä se on idea, joka ilmentää kaksinaisuutta, kaikua, etäisyyttä, symmetriaa, suuruutta ja kestoa, hyvän ja pahan kahta periaatetta.”

Yhtä lailla Jarry kirjoittaa Bosse-de-Nagen naurun kahtalaisuuden merkitsevän, ettei hänellä ole ”mitään käsitystä Pyhästä kolminaisuudesta”. Tätä taas seuraa sanaleikki, jossa rinnastetaan kolminaisuus ja pisuaari (ransk. pissotière), jonka Sjöberg loppuviitteessään selittää muistuttavan foneettisesti ilmausta ”kusta kolmanteen” (pisser au tiers). Näin kohosteinen Jumalan kuoleman ja pisuaarinen rinnastaminen ei voi olla herättämättä muistumaa Duchampiin, joka kaksi vuosikymmentä myöhemmin pyrki pseudonimellä R. Mutt esittelemään muotokieleltään kolmiomaista pisuaaria taideteoksena. Jarryn vaikutus Duchampiin onkin ilmeinen.  Ruumiineritteiden vanoja edelleen seuratessa huomattavaa on, että Duchamp esimerkiksi kirjoitti: ”Arrhe est à art ce que merdre est à merde”[4] (suom. ”Käsiraha merkitsee taiteelle samaa kuin paskarat paskalle”). ”Paskarat” (ransk. merdre) on Jarryn käyttämä r-kirjaimen lisäyksellä syntynyt uudissana. Vaikka Jarryn patafysiikkaa ei määritäkään samanlainen taideinstituutioiden kritiikki kuin Duchampilla, on perinteisten esteettisten arvojen haastaminen jätöksiin tukeutumalla kummallekin keskeistä.

Myös Duchampin Suuren lasin ”poikamieskoneen” idea muistuttaa useita Jarryn teosten kuvauksia konemaisesta rakkaudesta. Deleuze kirjoittaa Jarryn surmâle-koneesta (suom. ”superuros”) näin: ”Superuros on ihmisen oleminen, joka ei tunne enää erottelua naisen ja miehen välillä. Nainen kokonaisuudessaan siirtyy koneeseen, kone imaisee naisen ja miehestä yksinään tulee selibaattikyky tai olemisen-kyky, jakautumalla lisääntymisen tunnuskuva: ’kaukana maan sukupuolista’ ja ’tulevaisuuden esikoinen’.”[5] Niin Duchamp kuin Jarrykin pyrkivät ratkaisemaan libidinaaliset ongelmat liittämällä halun koneeseen.

Jarryn kohdalla ei kuitenkaan kannata jäädä tarpomaan pelkästään nietzscheläisen Jumalan kuoleman ilmeisimpiin tekstuaalisiin ilmentymiin. Jarryn teknologinen sensitiivisyys voi nimittäin paljastaa hienovaraisempia mutta sitäkin merkittävämpiä ajan teknologisen kehityksen vaikutuksia subjektin kokemukseen ja patafyysiseen todellisuuskuvaan. Tästä hyvä esimerkki on teoksen jakso ”Clinamen”. Sitä on innoittanut Faustrollin kirjoittamisen aikaan upouusi taiteenlaji elokuva, ja jakson kolmessatoista proosapätkässä kuvaillaan, kuinka ”ennen näkemätön peto Clinamen ejakuloi maailmankaikkeutensa seinille”. Kirjassa kuvatut elokuvat viittaavat nimillään ja sisällöillään varhaisiin, pääasiassa Georges Mélièsin lyhytelokuviin, jos kohta sisältävät myös sepitteellistä ainesta, jota ei viittauskohteena olleissa elokuvissa esiinny.[6] Viittauskohteiden fiktiivisyydestä huolimatta proosapätkät ovat eräitä varhaisimmista esimerkeistä kaunokirjallisesta keinosta kinekfrasis, jonka Juha-Pekka Kilpiö on määritellyt ”elokuvan tai muun liikkuvan kuvan sanalliseksi representaatioksi”.[7]

Erityisen kiinnostavaa onkin, kuinka kinekfrasis palvelee patafyysistä maailmankuvaa. Kuvauksissaan Jarry ei pyri selittämään elokuvia esimerkiksi juonen kautta ymmärrettäviksi eheiksi kokonaisuuksiksi vaan keskittyy valitsemiensa yksityiskohtien kielellistämiseen. Toisaalta Jarry myös lisää kuvauksiinsa ainesta, joka ei voi olla peräisin kuvauksen kohteesta – ilmiselvänä esimerkkinä mustavalkoelokuvaan värejä. Kuten Kilpiö huomioi, kinekfrastinen kuvaus onkin väistämättä sekä alijäämäinen että liiallinen.[8] Seuraava esimerkki kuvaa elokuvan noitaa, jollainen esiintyi esimerkiksi Mélièsin filmissä Chez la sorcière (1901):

 

TAVALLINEN NOITA

 

Hänen kyttyränsä takapuolella, vatsa edessä, kiero niska, hiukset luudanvarren – joka lävistää hänet – lennossa ujeltaen, hän kulkee kynsien alla, kirkkaanpunaisen taivaan kasvillisuus ja Paholaisen luo johtavan tien osoitin.

 

Patafyysikon näkökulmasta kuvauksen alijäämäisyys paljastaa ilmiön havaitsijasta riippumattoman itsenäisyyden. Ylimääräisyys, joka kielennettäessä syntyy, taas paljastaa epifenomeenin, joka ei ole luonnontieteellisesti selitettävissä (esimerkiksi noidan lävistävä luudanvarsi). Kuvaavaa on, että Faustrollin kinekfrasiksia ovat innoittaneet juuri Mélièsin elokuvat, joissa hyödynnettiin ensimmäisenä lukuisia todellisuutta manipuloivia kuvaustapoja, esimerkiksi katoamistemppuja. Vaikka Jarry sitookin elokuvaprojektiot (”ennen näkemätön peto”) mystiikkaan esimerkiksi viittauksillaan noitiin ja Paholaiseen, voi ”Clinamen”-osiota pitää varhaisena dokumenttina elokuvateknologian vaikutuksesta kaunokirjallisuuden ja havainnon suhteeseen – eritoten siihen, kuinka tallentamisen teknologiat manipuloidessaan todellisuutta epätodellistavat myös havaitsemisen kokemusta.

Yhtä lailla Faustrollin kinekfrasikset avaavat väylän tarkastella tallentamisen teknologioiden vaikutusta ajan kokemiseen. Elokuva määrittää itse oman kestonsa, joten se aukenee ajallisesti eri tavoin kuin staattinen teksti, jonka lukemisen keston määrittää lukija. Voisi siis otaksua, että elokuvan tuominen kirjallisuuden sisään voisi muuttaa myös lukemisen ajallisuuden kokemusta. Teknologia aikakäsityksen muuttajana onkin aiheena Jarryn esseessä ”Kuinka rakentaa aikakone”, jonka Sjöberg on suomentanut teoksen loppuun. Tekstissä kuvataan aikakoneen rakentamisen edellytyksiä niin seikkaperäisesti, että jotkut aikalaiset jopa suhtautuivat esseeseen tieteellisenä artikkelina ja sitä vertaisarvioitiin. Jarry kirjoittaa seuraavaa ”ajasta Koneesta nähtynä”:

 

On huomionarvoista, että Koneella on kaksi Menneisyyttä: omaa nykyhetkeämme edeltävä mennyt, jota voimme kutsua todelliseksi menneisyydeksi, ja Koneen luoma menneisyys sillä hetkellä kun se palaa Nykyhetkeemme, mikä on itse asiassa Tulevaisuuden käännettävissä olevuutta. Yhtäläisesti, koska Kone voi saavuttaa todellisen Menneisyyden vain kuljettuaan Tulevaisuuden lävitse, sen tulee kulkea Nykyhetkellemme symmetrisen pisteen läpi, tulevan ja menneen välisen kuolleen keskuksen, mitä voidaan kutsua täsmällisesti Kuvitteelliseksi Nykyhetkeksi.

 

”Koneen” kuvaus tuntuu ainakin jokseenkin analogiselta elokuvan katselukokemukseen. Myös elokuvan katsoja kokee samanaikaisesti kaksi menneisyyttä: toisen muistoissaan ja toisen elokuvan projektiossa. Nykyhetken Kone, tai elokuva, taas muuttaa kuvitteelliseksi, illusorisen ja todellisen kohtaamispaikaksi.

Erityisen kiinnostavaksi Jarryn hahmottelema aikakäsitys paljastuu, jos sitä suhteuttaa kotimaisen fragmentaarisen nykyrunouden virtauksiin. Paradigman tärkeimpiin teoksiin lukeutuva Kristian Blombergin itsekseen muuttuva (2011) on lyyrinen tutkielma tallentamisen teknologioiden suhteesta runouteen, ja nämä teknologiat rinnastetaan myös aikamatkustukseen. Kokonaisuudessaan teos kehittyy esteettiseksi ja eettiseksi argumentiksi siitä, kuinka teknologioiden siivittämä aikamatkustus kytkeytyy lyyrisen kokemukseen, joka samalla esitetään ekologisesti kestävän elämän mallina. Jarrylla teknologia virittää otetta patafyysisiin erityistapauksiin, jotka johdattavat nauruun, Blombergilla puolestaan lyyrisiin fragmentteihin, jotka viestivät ekologisen kestävyyden puolesta. Kohtaavatko nämä kokemukset? Ainakin Blombergin kehittelemä uudelleenmuotoilu kaaosteoreettisesta perhosvaikutuksesta virittää hänen teoksensa kovin lähelle patafyysistä kuvitteellisten ratkaisujen tiedettä: ”Nykyhetkessä aikamatkustaminen on antanut opetuksen. // On toimittava niin että mikään ei muutu. // Pienimmilläkin teoilla on merkitystä / tulevaisuudelle. // Miksi pienillä teoilla on merkitystä / vain jos ne tehdään menneessä?”[9] Näinpä Jarryssa voi löytää, pissan ja paskaroiden yllä raikaavan naurun saattelemana, yhden kehitysvaiheen tiedetietoisen lyyrisen subjektin evoluutiossa.

Sjöberg on suoriutunut käännöstehtävästään erinomaisesti Jarryn aiheiden esoteerisuuden ja alkutekstin kielellisen haastavuuden huomioon ottaen. Lisäksi Sjöberg on laatinut teokseen kattavan esipuheen ja runsaan loppuviitteistön, jotka tekevät tekstistä helposti lähestyttävän kulttuurisen kontekstin kaukaisuudesta, laajasta intertekstuaalisuudesta ja sanaleikkien suuresta määrästä huolimatta. Näin ollen kirja on esimerkillinen tapaus huolella tehdystä, kirjallista kenttää rikastuttavasta käännöksestä, ja se asettuu osaksi Savukeitaan laadukkaiden käännöskirjojen pitkää jatkumoa.

 

1 Jarry kirjoittaa patafysiikasta alun perin kirjoitusasussa ’patafysiikka. Nykyään konventioksi on vakiintunut, että heittomerkillisellä muodolla viitataan Jarryn ’patafysiikkaan ja heittomerkittömällä muiden tulkintoihin. Tässä kritiikissä käytän muotoa patafysiikka, kuten myös Sjöberg esipuheessaan kirjaan.
2 Gilles Deleuze 2007. Alfred Jarry, Heideggerin väärinymmärretty edeltäjä. Suom. Anna Helle. Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Helsinki: Tutkijaliitto, 144.
3 Sjöberg huomioi sanan nage merkitsevän muinaisranskaksi pakaroita, joten Bosse-de-Nagen nimen voi tulkita tarkoittavan ”pyllynaamaa”.
4 Herbert Molderings 2010. Duchamp and the Aesthetics of Chance. Art as Experiment. Trans. John Brogden. New York: Columbia University Press, 119.
5 Deleuze 2007, 149–150.
6 Christophe Wall-Romana 2013. Cinepoetry. Imaginary Cinemas in French Poetry. New York: Fordham University Press, 263–265.
7 Juha-Pekka Kilpiö 2016. Kolmas merkitys toiseen. Kinekfrasis suomalaisessa nykyrunoudessa. Avain 4/2016, 9.
8 Mt., 19.
9 Kristian Blomberg 2011. itsekseen muuttuva. Helsinki: Poesia, 75.

 

Tuomas Taskinen

 

Share

Voit seurata tämän jutun kommentteja tilaamalla RSS-syötteen. Voit kirjoittaa kommentin tai tehdä paluuviittauksen omasta blogistasi.

Kommentoi