Kiinalaista luontorunoutta modernismiksi käännettynä

2.3.2017 :: Arvostelut

978-952-260-257-2

untitled

 

Wang Wei

Vuorten sini

Suom. Pertti Seppälä

Basam Books 2015, 188 s.

 

Tero Tähtinen

Hiljaiset vuoret, kirkas kuu. Klassista kiinalaista luontorunoutta

Savukeidas 2016, 197 s.

 

Viime vuodenvaihteessa ilmestyi kaksi kiinalaisen runouden suomennosta, joihin valikoidut tekstit ovat pääosin peräisin Tang-dynastian (618–907) aikakaudelta. Määrällisen kuvan runouden suosiosta tuona aikana antaa kokoelmateos Quan Tangshi, joka on toimitettu 1700-luvulla ja sisältää noin 50 000 runoa yli 2 200 runoilijalta. Lisäksi kirjapainotaito otettiin Tang-kaudella käyttöön ensimmäisenä maailmassa, mikä mahdollisti kirjallisuuden laajemman leviämisen.[1] Tämän aikakauden runoutta on mahdollista lukea kahden eri kääntäjän tulkitsemana. Suomennosvalikoimat toimivat siinä mielessä hyvin rinnakkain, että niiden koonti perustuu erilaiseen strategiaan. Pertti Seppälä on kääntänyt tunnetun chan-buddhalaisuudesta vaikutteita ottaneen luontolyyrikon Wang Wein (701–761) runoja. Tero Tähtinen taas on valikoinut tekstit ensimmäiseen kiinalaisen runouden käännösvalikoimaansa temaattisista lähtökohdista. Kirja sisältää pääosin daolais-buddhalaisuudesta ammentavia luontorunoja kahdeltakymmeneltä kirjoittajalta, joista osa on meillä ennestään tuttuja, kuten Wang Wei, Hanshan ja Li Bai (vanha translitterointi Li Po), mutta valikoimaan on päätynyt ilahduttavasti myös tekijöitä, joita tunnetaan maassamme vähän, kuten Meng Haoran, Bai Juyi ja Du Mu.

Mietin suomennosvalikoimia lukiessani erityisesti sitä, miksi niin suuren kulttuurisen ja ajallisen etäisyyden päässä kirjoitetut runot herättivät minussa niin vähän vierauden tunteita. Kirjallisuudentutkija Tuulia Toivanen osoittaa, että klassisen kiinalaisen runouden käännöstraditio on 1900-luvun puolivälin jälkeen perustunut ennen kaikkea kuvan eheään siirtoon ja poikkeaa sitä edeltäneestä mitallisesta ja laulullisesta kääntämisestä.[2] Kuvallisuus, jota on pidetty kiinalaisen runouden tunnusmerkillisenä piirteenä, on vaikuttanut keskeisellä tavalla myös suomalaiseen modernistiseen lyriikkaan. Tämän lisäksi se on ollut leimallinen piirre useissa tunnetuissa 1900-luvun alkupuoliskon kirjallisissa suuntauksissa, kuten imagismissa ja akmeismissa. Yli tuhat vuotta sitten kirjoitetut runot ovat helposti lähestyttäviä sen takia, että ne kytkeytyvät 1950-luvulla yleistyneeseen modernistiseen käännöstraditioon, jonka poeettiset keinot ovat suomalaisille runouden lukijoille lähtökohtaisesti tuttuja. Runoudentutkimuksen piirissä nostetaan usein esiin klassisen kiinalaisen runouden vaikutus suomalaiseen modernistiseen runouteen. Kyse on kuitenkin vastavuoroisemmasta suhteesta: yhtä lailla modernistinen poetiikka on vaikuttanut kiinalaisen runouden käännösstrategioihin.[3]

Molemmissa käännösvalikoimissa on esipuhe ja selitysosio, joiden ansiosta runoja voi lukea kahdessa eri lukuasennossa. Ensimmäinen asento on ilmeinen: lukija voi verrata runoja aiemmin lukemaansa kirjallisuuteen ja henkilökohtaisiin kokemuksiin. Toiseksi hän voi lukea ne selityksineen, jolloin runoihin tulee uusi taso, kun lukutilanteessa on mahdollista ymmärtää klassisen kiinalaisen kirjallisuuden traditioon liittyvät kulttuuriviittaukset, symbolit ja topokset. Selitysteosten konsultointi on yleistä myös kiinalaisten lukijoiden keskuudessa, koska klassinen kirjallinen perinne on niin laaja ja siihen on niin suuri ajallinen etäisyys. Seppälän teoksessa esipuhe ja selitysosio on laadittu asiantuntevasti. Tähtisen esipuheen osio ”Äänen antaminen hiljaisuudelle” kuvaa hienosti kiinalaista tyhjyyden filosofiaa ja sen ilmenemistapoja runoudessa. Toisissa kohdissa esipuhetta on orientalistisia piirteitä: kiinan kieltä ja kulttuuria mystifioidaan ja ne esitetään korostetun ihanteellisina, mikä vaikuttaa vanhahtavalta suhtautumistavalta vieraaseen kulttuuriin.

Käännösrunouden nähdään yleensä vaikuttavan lähinnä paikallisiin runoilijoihin. Asiaa on mahdollista tarkastella myös siitä näkökulmasta, miten paikalliset runouskäsitykset ja suomen kielen rajoitteet ja mahdollisuudet vaikuttavat kääntäjän tekemiin valintoihin ja sitä kautta käsitykseemme maailmanrunoudesta. Seppälän ja Tähtisen käännösvalintojen vertaileminen Wang Wein runossa ”Lù zhai” on edellä mainituista syistä perusteltua. Runon yhteydessä on relevanttia kyseenalaistaa ajatus yhdestä alkutekstistä. Wang Wei kirjoitti runon 700-luvulla, mutta alkuperäinen käsikirjoitus on kadonnut, ja käännökset perustuvat 1700-luvulta säilyneeseen versioon. Tässä välissä runoa on kopioitu 900 vuoden ajan. Onko mahdollista ajatella, että Tähtisellä ja Seppälällä on ollut käännöksen lähtötekstinä vain yksi runo, jonka merkitykset he ovat siirtäneet suomeen, kun jo alkuteksti on vuosisatojen kopioinnin tulos? Onko varmaa, että runo on välttynyt mukailuilta kopioinnin aikana? Kysymystä monimutkaistaa vielä se, että runosta on 1900-luvun alusta lähtien tehty useita käännöksiä tunnetuille eurooppalaisille kielille. Vaikka kääntäjät tuntevat alkutekstin, käännösvalinnat perustuvat yleensä paljon laajempaan teksteihin tutustumiseen, jolloin muiden käännösten ja runon intertekstien vaikutusta ei voi tässä yhteydessä unohtaa. Tässä suhteessa on myös selvää, että runon kohdalla ovat mahdollisia hyvin erilaiset käännösratkaisut.

”Lù zhaista” on julkaistu kattava selitysteos 19 Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese Poem is Translated, joka sisältää 19 runon käännöstä vuodesta 1919 lähtien, pääosin englanniksi, mutta mukana on myös kaksi ranskalaista ja yksi espanjalainen käännös.[4] Runo on kulttuurisessa vieraudessaan hyvä esimerkki tekstistä, joka on vaikea kääntää, koska se sisältää useita kiinalaisen luontorunouden erityispiirteitä: sen kuvauksessa tavoitellaan universaaliutta, se on persoonaton ja siitä puuttuu ajan ja aiheen eksplisiittinen ilmaisu. Lisäksi ”Lù zhai” edustaa Wang Wein buddhalaisia runoja, joiden symbolisten ja allegoristen merkitysten tulisi tavoittaa myös suomalainen lukija. Käännöstyötä vaikeuttavat entisestään kiinan ja suomen erot. Länsimaisen foneettisen kirjoitusjärjestelmän tekstiin tuottama soinnillisuus on niin sisäsyntyistä, että kiinalle epäluonnollisen rytmin päätymistä tekstiin on vaikea välttää. Merkeillä on myös täysin toisistaan eroavia merkityksiä. ”Lù zhai” sisältää esimerkiksi logogrammin, joka tarkoittaa samanaikaisesti mustaa, sinistä ja vihreää (alkutekstin alimman rivin kolmas merkki vasemmalta). Auringon asemaa määrittävä logogrammi taas tarkoittaa samanaikaisesti kirkkautta tai varjoa (alkutekstin toiseksi alimman rivin toinen merkki vasemmalta).

Runo on osa Wang Wein topografisen runouden sarjaa ”Wang-virran kokoelma”. Hän kirjoitti sarjan runot kävelyretkillään lähellä vuoristolaaksossa sijaitsevaa huvilaansa. Seppälä on kääntänyt kokoelmaansa koko sarjan. Tähtinen taas erottaa runon sarjasta: hänen valikoimassaan sitä ennen on sijoitettu Hanshanin nelisäe ja sen jälkeen muita Wang Wein runoja. Suurin ero käännösratkaisuissa on se, että Seppälä on kääntänyt runon nimen ”Hirviaitaus”, kun taas Tähtinen on tulkinnut sen ”Peurapuisto”. Seppälä on valinnut otsikkoon hirven, eläimen, joka on tuttu suomalaisista metsistä ja folkloristiikasta. Tähtisen käännösvalinta taas perustuu buddhalaiseen tulkintaan. Peurapuisto on Intian Sarnathissa sijaitseva paikka, jossa Buddha antoi valaistumisensa jälkeen ensimmäisen julkisen opetuksensa. Seppälän sanasto ja ilmaukset ovat kirjakielisiä eivätkä kiinnitä huomiota itseensä, mutta ne ilmaisevat alkutekstiä tarkasti ja saavuttavat tunnelmassa Wang Wein runoudelle ominaisen lakonisuuden. Kielenkäytön tapa on alkutekstiin nähden osuvaa, koska Tang-kauden runous oli pääosin pelkistettyä kirjakieltä wenyania, joka korostaa kiinan kielen kieliopillista yksinkertaisuutta: sanat ovat perusmuodossa, subjektin ilmaiseminen on harvinaista eikä verbeillä ole aikamuotoja. Nelisäkeen (jueju) toiseksi viimeisellä rivillä Seppälä on käyttänyt muotoa ”laskevan auringon säteet”, kun alkutekstin logogrammit ovat merkitykseltään ’palata’ ja joko ’kirkkaus’ tai ’varjo’. Weinbergerin mukaan kyse on alun perin ranskalaisen kääntäjän François Chengin tulkinnasta.[5] Myös Tähtisen käännöksessä tuntuu olevan mukailtu jälki ilmauksesta, sillä siinä kohta on käännetty ”[a]uringon myöhäiset säteet”. Viimeiseen säkeeseen Seppälä on lisännyt ajanilmaisun (”hetken”), jota ei alkuperäistekstissä ole. Hän on kääntänyt runon aikaisemmin tietokirjaan Kiinan kulttuuri (2005), jossa muotoa ”laskevan auringon säteet” tai ajanilmauksen lisäystä ei ole käytetty, joten valintojen peruste on todennäköisesti tyylillinen.[6] Tähtisen käännöksessä käytetään puhekieltä mukailevaa tai vanhahtavaa ilmaisua (”mailla halmeilla”) ja toisaalta äänen kuulumista ei ole käännetty yhtä ei-persoonallisesti vaan sen lähtökohta palautetaan ihmisiin. Lisäksi Tähtinen on kääntänyt runon lopun (”sammaleen päällä”) käyttämättä adessiivia ”sammaleella”, joka olisi suomen kielessä odotuksenmukainen käännösratkaisu.

Poeettisia ratkaisuja tarkasteltaessa nousee esiin, ettei käännöksissä ole huomattavia eroja. Klassisen kiinalaisen luontolyriikan tunnelma ja buddhalainen aliteksti säilyvät molemmissa. Seppälän suomennos sisältää runon nimessä mainitun hirven takia konnotaation suomalaiseen folkloristiikkaan, mutta hän ottaa kiinalaisen luontolyriikan ominaispiirteet ja buddhalaisen alitekstin tarkasti huomioon suomennoksen tyylin ja sisällön tasolla. Tähtisen runon käännös säilyttää kulttuurisen etäisyyden ja pyrkii buddhalaisen alitekstin välittämiseen paikallisessa kulttuurisessa kontekstissa. Käännöksessä korostuu tulkinta, että runo kertoo paikasta, jossa Buddha antoi ensimmäisen julkisen opetuksensa. Tähtisen käännös sisältää joitakin suomenkieliselle nykyrunoudelle epäodotuksenmukaisia käännösratkaisuja. Lisäksi runo on erotettu alkuperäisestä sarjasta, mitä ei mainita sen yhteydessä.

Tang-dynastian aikana kirjoitettu runous on kirjoitettu klassisella kiinalla, mikä korostaa runojen kalligrafista luonnetta, sillä teksti äännetään nykykiinaksi eri tavalla kuin klassisella kiinalla, vaikka runon kirjoitusasu ei ole muuttunut. ”Lù zhai” on alun perin kirjoitettu suurelle horisontaalisesti avautuvalle rullalle, jotka Wang Wei otti ensimmäisenä käyttöön kiinalaisessa runoudessa.[7] Tekstin tarkastelu sisältää tällöin analogian maiseman katseluun. Kiinan logogrammien visuaalinen kauneus jää usein suomennoksissa huomiotta. Tästä syystä on onnistunut ratkaisu, että Tähtisen käännösvalikoimassa ovat nähtävillä myös runojen alkutekstit. Kiinan kieltä osaavat voivat tällöin verrata kääntäjän tekemiä ratkaisuja, mutta tämän lisäksi kirjoituksen materiaalisen ja esteettisen tason tarkastelu on mahdollista kaikille lukijoille. Lisäksi suomennoksen typografisia ratkaisuja on helpompi vertailla. Tähtinen ja Seppälä tuntuvat molemmat kääntävän Wang Wein nelisäkeet hyvin uskollisesti neljälle riville, ja jos he poikkeavat tästä, he sisentävät säkeenylityksen yhteydessä toiselle riville siirretyn tekstin. Kiinalaisen kirjallisuuden yhteydessä runoutta ja kalligrafiaa on mahdoton erottaa täysin toisistaan. Osittain tällä perusteella haluaisin nähdä Wang Wein kaltaisen klassikkorunoilijan teksteistä myös aseemisella kirjoituksella tehtyjä käännöksiä (esimerkiksi Karri Kokolta tai Maarit Mustoselta), jolloin käännöstraditio monipuolistuisi huomioimaan myös kiinan kirjoituksen materiaalisen ilmaisuvoiman.

Kokonaisuudessaan olin hieman yllättynyt siitä, kuinka samankaltaisia Seppälän ja Tähtisen runovalikoimat ovat poeettisilta käännösstrategioiltaan. Ne eivät myöskään eronneet tässä suhteessa suuresti Pertti Niemisen tekemistä kiinalaisen runouden käännöksistä. Molemmat valikoimat ovat hyviä ja niissä on tehty ratkaisuja, jotka lisäävät tietämystämme klassisesta kiinalaisesta runoudesta, mutta ne tuovat siihen hämmästyttävän vähän uusia näkökulmia. Lukisin runokokoelmien esipuheissa mielelläni esimerkiksi siitä, miten kirjapainotaidon tuottamat materiaaliset edellytykset ovat vaikuttaneet Tang-dynastian kauden lyriikkaan. Lisäksi haluaisin lukea kiinalaisen runouden käännöksiä, jotka eivät perustu kuvan eheään siirtoon vaan vaikkapa kirjoituksen visuaalisten tai äänteellisten piirteiden rekonstruktioon ja mukailuihin. Myös kielen tasolla olisi kiinnostavaa lukea kiinalaisen runouden käännöksiä, jotka olisivat esimerkiksi selvästi puhekielisiä, toisivat ilmi alkukielen logogrammien monimerkityksisyyttä tai pyrkisivät vaikka typografisesti jäljentämään kiinan kirjoituksen länsimaisesta runoudesta poikkeavaa lukutapaa. Klassisen kiinalaisen runouden käännöstraditio tuntuu Suomessa niin vakiintuneelta, etteivät kääntäjät juuri valitse suomennoksiin uudenlaisia poeettisia lähtökohtia.

 

1 Pertti Seppälä & Tauno-Olavi Huotari 2005 (1989). Kiinan kulttuuri. Helsinki: Otava, 328.

2 Tuulia Toivanen 2012. ”Kuvallisuus on runouden sielu. Näkökulmia kuvakeskeisen poetiikan ja modernistisen käännöstradition syntyyn angloamerikkalaisessa ja suomalaisessa runoudessa”. Siru Kainulainen, Karoliina Lummaa & Katja Seutu (toim.), Työmaana runous. Runoudentutkimuksen nykysuuntauksia. Helsinki: SKS, 109.

3 Mt., 112.

4 Eliot Weinberger & Octavio Paz 1987. 19 Ways of Looking at Wang Wei. How a Chinese Poem is Translated. Kingston, Rhode Island, London: Asphodel Press.

5 Mt., 6.

6 Seppälä & Huotari, 331.

7 Weinberger & Paz, 3.

 

 

王维

鹿柴

 

空山不见人

但闻人语响

返景入深林

复照青苔上

 

Pertti Seppälä: Hirviaitaus

 

Tyhjä vuori, ei näy jälkeäkään ihmisistä,

kuuluu vain puheen kajahtelua.

Laskevan auringon säteet tunkeutuvat metsän uumeniin,

loistavat hetken vihreillä sammalilla.

 

Tero Tähtinen: Peurapuisto

 

Tyhjä vuori, ei ketään mailla halmeilla,

silti jostakin kantautuu ihmisten ääniä.

Auringon myöhäiset säteet tunkeutuvat metsän siimekseen

ja hehkuvat vihreän sammaleen päällä.

 

 

Riikka Ala-Hakula

 


Voit seurata tämän jutun kommentteja tilaamalla RSS-syötteen. Voit kirjoittaa kommentin tai tehdä paluuviittauksen omasta blogistasi.

Kommentoi