Proosarunosta vapaaseen proosaan

Perustuu alustuksiin Pohjoismaiden Suomen instituutissa 29.3.2010 ja FSL-seminaarissa (Fria seminariet i litterär kritik) Helsingissä 17.4.2010

Poetiikasta puhuminen on epämukavaa ainakin kahdesta syystä. Ensinnäkin käy helposti niin, että omaan kirjoittamiseen vaikuttavien ajatusten, tuntemusten, kokemusten, pyrkimysten, vaistojen, viettien, ennakkoluulojen, pelkojen, ahdistusten ja ihanteiden muotoileminen selviksi lauseiksi kadottaa näkyvistä kirjoittamisen taustalla olevan elämän, joka on aina virtaavaa ja pyörteilevää, suunnatonta ja yht’aikaa moneen suuntaan harovaa. Niin uhkaa käydä varsinkin silloin, kun tuon elämän pohjalta yrittää muodostaa argumentteja.

Toiseksi kirjoittaminen harvoin menee suuntaan, johon sen on kuvitellut tai toivonut menevän. Voi tehdä suunnitelmia, miettiä jotakin eettisesti ja esteettisesti kestävää ja totuudenmukaista kirjoittamisen tapaa, mutta se mitä sitten lopulta saa aikaan on yleensä jotakin ihan muuta. Voi käydä niinkin, että myöhemmin joutuu sanoistaan vastuuseen, kun ei olekaan kyennyt kirjoittamaan sellaista hienoa ja mullistavaa kirjallisuutta, jota on joskus suuruudenhulluina hetkinä haikaillut. Näistä ja monista muista syistä ja niiden ympärille kinostuneiden tekosyiden vuoksi ja varjolla olen pitkään välttänyt sanomasta kirjoittamisestani mitään yksiselitteistä.

Olen viime vuosina kirjoittanut hitaasti ja harvakseltaan. Yleensä en pysty kirjoittamaan ollenkaan. Useimmiten kaikki se mitä osaan kirjoittaa ja ajatella kirjoittamisesta on kriisissä, enkä näe eteenpäin. Osaksi tuo kriisi johtuu omaan elämään liittyvistä muutoksista, joiden vuoksi tuntuu väärältä kirjoittaa niin kuin on ennen kirjoittanut. Osaksi kysymys on painopisteen siirtymisestä runoudessa ja poettisessa keskustelussa.

Alun perin päädyin kirjoittamaan proosarunoja julkaistuani kaksi kokoelmaa säkeellistä lyriikkaa. Koin säkeisiin kirjoittamisen monestakin syystä ongelmalliseksi. Niinpä ryhdyin kirjoittamaan tiheää ja monimutkaista proosaa toivoen, että siitä syntyisi romaani. Tajusin kuitenkin pian, että teksti kantoi vain muutamissa kohdin. Säästin nuo katkelmat ja kehittelin niitä edelleen. Niistä tuli ensimmäiset proosarunot, jotka kelpuutin julkaistaviksi.

Päädyin siis proosarunoon epäonnistuneen kokeilun kautta, ja tuo epäonnistuminen on nyt taas palannut kummittelemaan. En ole nimittäin tyytyväinen erääseen ominaisuuteen, joka nousee aina esiin, kun proosarunon lajityypille haetaan määritelmiä. Tuo ominaisuus on lyhyys. Sitä käytettiin kuvaamaan niitä sanallisia maalauksia, pastelleja ja tauluja, joita ranskalaiset proosarunoilijat laativat 1800-luvun jälkipuoliskolla. Myös myöhemmässä kirjallisuudessa on ollut vallalla käsitys, että proosarunon tulee olla lyhyt.

Myös minun kirjoittamani proosarunot ovat yleensä olleet lyhyitä. Eivät siksi, että tyytyisin lajityypin rajoituksiin, vaan siksi, että sen rajoitusten rikkominen on ollut minulle vaikeaa. Haluaisin palata kirjoittamaan pidempää proosaa. Mutta tällä kertaa haluaisin tehdä sen ilman tiettyjä vakiintuneita ratkaisuja, jotka minun mielestäni tekevät pitkästä proosasta usein kyllästyttävää. Maalari Francis Baconin sanoin haluaisin välttää tarinan kertomisen pitkäveteisyyttä. Haluaisin kirjoittaa proosaa, joka musikaalisena, aistillisena, ruumiillisena ja kuvallisena virtaisi eteenpäin sisältäen hylkytavaraa kaikesta siitä kielten sekamelskasta, joka meissä puhuu. Se olisi yhtä aikaa monologista ja heterologista, siinä voisi olla puhuja ja monta ääntä, mutta siinä ei olisi yhtään henkilöä. Siinä olisi vaikea erottaa selviä teemoja. Siinä ei olisi myöskään kertomusta, ei kovin yhtenäistä ainakaan.

Tämä ihanne on vaikea totetuttaa käytännössä jo siitä syystä, että kuvaamani kaltaista tekstiä ei voi noin vain suoltaa sivukaupalla. Kokemukseni mukaan vain hyvin harvinaisina hetkinä saattaa syntyä pitkää proosaa, joka on sekä vapaata että luettavaa. Luettavaa siinä mielessä, että se voi tuottaa edes muutamalle lukijalle Roland Barthesin peräänkuuluttamaa mielihyvää ja nautintoa. Minun kohdallani tuollaisen vapaan, kertomisen konventioita karttavan ja niitä muunlaisilla voimanlähteillä korvaavan proosan liike-energia loppuu yleensä nopeasti. Siinä vaiheessa tekstille täytyy panna piste.

Viime vuosien suomalaisessa keskustelussa proosaruno on yleensä mielletty taulumaiseksi, selkeästi jäsentyneeksi kieliopillisista lauseista muodostuneeksi lyhyeksi proosakappaleeksi, jossa teksti muodostaa suorakaiteen kirjan sivulle. En ole itsekään aivan syytön tämän rajoittuneen näkemyksen leviämiseen. Olisin kuitenkin valmis ehdottamaan taulumaisen proosarunon ihannetta vastaan, että jos proosaruno on lajityyppi ja jos tuolla lajityypillä on olemus, sen olemukseen kuuluisi jatkuva lajityypin uudelleen määrittely, tarve paeta sitä, mitä proosarunolla on totuttu tarkoittamaan. Se olisi erityisen nestemäinen laji, jota ei oikeastaan ole olemassa muuten kuin jatkuvana kehyksistä ulos valumisena. Margueritte S. Murphy käsittää proosarunouden juuri tällä tavalla puhuessaan proosarunon ja ”kokeellisen” lyhytproosan amerikkalaisesta traditiosta (kirjassa A Tradition of Subversion. The Prose Poem in English from Wilde to Ashbery).

Tämän voi ehkä ymmärtää paremmin, kun ajattelee, että proosaruno on syntynyt kahden hyvin erilaisen kirjallisuuden lajin yhtyessä. Se on epäsikiö, joka kantaa sovittamatonta ristiriitaa. Sen alkuperä tuntuisi jopa kyseenalaistavan sen aseman itsenäisenä ja yhtenäisenä lajityyppinä. Lisäksi proosaruno syntyi kapinasta vakiintunutta lajityyppiä – lyyristä runoutta – vastaan. Tämä tapahtui melko äskettäin, 1800-luvulla, eikä epäluulo vakiintuneita muotoja kohtaan ole vielä ehtinyt kadota siitä kokonaan. Sen vuoksi proosaruno on ehkä omiaan vetämään puoleensa kaikkia niitä kirjoittajia ja lukijoita, jotka ovat tyytymättömiä vallitsevaan jäykkään lajityyppijakoon ja kirjallisuuden vakiintuneisiin muotovaatimuksiin yleisemminkin.

Lajityyppijaosta tuntuvat pitävän nykyään itsepäisimmin kiinni kirjakaupat, jotka voivat sen ansiosta kätevästi nostaa esille ne kaunokirjat, joilla on vallitsevan oletuksen mukaan myyntipotentiaalia, ja työntää syrjemmälle muut. Kirjakaupoissa proosarunot sijoitetaan lähes poikkeuksetta runojen joukkoon, siis marginaaliin, marginaalin marginaaliksi, voisi sanoa. Kirjan kustantamisen, markkinoimisen, myymisen ja luokittelemisen käytännöt ovat pitäneet huolta siitä, että proosaruno on Suomessa saanut itsestään selvän taksonomisen paikan. Kymmenen vuotta sitten, kun ilmiöön ei vielä ollut aivan totuttu, saattoi jotakuta kummastuttaa se, että runohyllystä löytyi proosaa, mutta nykyään se ei kummastuta ketään.

Olisi kiinnostavaa pohtia, miksi kaikista lajityypeistä runous on ottanut proosarunon parhaiten vastaan. Miksi – vaikka se muodollisesti kaikkein läheisimmin muistuttaa proosaa – sille ei ole löytynyt sijaa proosan piiristä? Miksi novelli ei ole nähnyt proosarunoa omana koekenttänään? Miksi romaanien lukijoita ja kirjoittajia ei näytä kiinnostavan se, mitä kaikkea ihmeellistä proosalla voi tehdä, kun se vapautetaan tyypillisimmistä kerronnallisista kliseistään? Tämä on tietysti yleistys: loistavia poikkeuksia löytyy sekä romaanin että novellin suunnalta. Näitä kysymyksiä kysyttyäni olen kuitenkin usein joutunut tekemään sen johtopäätöksen, että romaani ja novelli ovat aivan liian tyytyväisiä tiettyihin kapeisiin tulkintoihin omista perinteistään.

Proosarunon näkökulmasta tämä on surullista, sillä se ei halua jättää romaania ja novellia rauhaan. Proosaruno elää pikemminkin suhteesta muihin proosan tyyppeihin kuin runouteen. Alkuperänsä vuoksi, siis historiallisessa mielessä, se on kääntänyt selkänsä runoudelle ja katsoo proosan suuntaan. Se hakee innoituksensa proosasta, sen tavasta edetä (procedere) kävellen, juosten tai vaikkapa nilkuttaen. Se ei ole niinkään kiinnostunut runoudelle tyypillisestä lineaarisen lukutavan murtumisesta. Se haluaa tekstin virtaa, liikkeessä olemisen tuntua, se haluaa upottaa sanansa ja lauseensa vellovaan ja pyörteilevään merkkien jatkumoon, minkä vuoksi se ei voi kuvitella palaavansa käyttämään säejakoja, joita koskeva riita alunperin erotti sen säkeellisestä runoudesta.

Tietysti proosankin eteneminen on jatkuvaa taaksepäin palaamista. Mutta proosamuodossa paluu ei ole pakotettu samalla tavalla kuin säemuodossa, vaan lukija houkutellaan siihen vaivihkaa. Lukijalle jää enemmän tilaa ja vastuuta, mutta häntä uhkaa kaiken aikaa nukahtaminen ja hukkuminen, koska säkeen loppu ei herättele eikä pelasta häntä tekstin upottavuudelta. Tähän liittyy sekin, että olen viime aikoina alkanut tuntea lausetta kohtaan samaa epäluuloa, jota aiemmin tunsin säettä kohtaan. Lause on ajatuksen muoto, joka hahmotetaan aina jälkikäteen, pisteestä tai pilkusta käsin.

Northrop Frye ja Marjorie Perloff ovat kehitelleet ajatusta vapaasta proosasta, joka on vapautunut tyypillisimmistä proosan konventioista samoin kuin vapaa säe aikoinaan vapautui mitallisen runouden konventioista. Fryen mukaan vapaassa proosassa on kysymys assosiatiivisesta rytmistä, johon proosalause on vaikuttanut, mutta joka ei ole proosan lakien alainen. Perloff on löytänyt esimerkkejä vapaasta proosasta mm. Rimbaudin, Beckettin ja Steinin tuotannoista; Frye taas palaa Swiftiin ja Sterneen sekä Robert Burtonin Melankolian anatomiaan, yhteen 1600-luvun mahtavista (pseudo)tieteellisistä tutkielmista, joka käsittelee mm. ruoansulatusta, peikkoja ja Amerikan maantiedettä ja ”jossa lainaukset, viittaukset, alluusiot, kirjojen nimet, latinankieliset ilmaukset, lyhyet ytimekkäät fraasit, pitkät luettelot ja katalogit kasvavat yhdeksi suunnattomaksi ja ylenpalttiseksi assosiatiiviseksi aalloksi.”

Vaikka vapaa proosa saakin innoituksensa pikemminkin proosasta kuin runoudesta, sen suhde proosan kirjoittamisen vakiintuneisiin tapoihin ei ole yksioikoisen positiivinen. Pikemminkin se nakertaa reittinsä kertovan ja kuvaavan proosan sisään. Jos hyväksytään, että vapaa proosa ja muut proosan tyypit ovat yleisemmällä tasolla lajitovereita, vapaan proosan suhdetta muihin proosalajin edustajiin voisi luonnehtia kannibaaliseksi. Vapaa proosa haluaa niellä ne, sulattaa niiden rakenteet ja muuttaa niiden voiman omaksi voimakseen, jolloin se väistämättä muuttuu myös itse. Kaikki proosa kelpaa sille. Se rakastaa historiallisia kirjoja, vanhoja koulukirjoja, lakikirjoja, sienikirjoja, saarnoja, neuleohjeita, tv-ohjelmien tekstityksiä, kirjeitä, menneiden vuosisatojen populaaritiedettä.

Saaliiksi joutuvan proosan pilkkominen, nieleminen ja sulattaminen on minulle tärkeä osa kirjoittamista. Ei riitä, että olemassa olevia kielen palasia kerätään talteen ja kirjataan sellaisenaan tekstiin. Täytyy mennä pidemmälle: nuo palaset täytyy sulattaa ruumiilliseksi kieleksi. On tärkeää, että ruumis jättää jälkensä kirjoitukseen, ja että kirjoitus voi siksi avautua ulos symbolisesta järjestyksestä, avautua ruumiilliselle kokemukselle.

Miksi proosarunosta tuli niin suosittu laji suomenkielisessä kirjallisuudessa viime vuosikymmenellä? Mitä tulee suomen kieleen, minusta tuntuu että asia on mutkikas. Vastaukseksi on tarjottu muun muassa sitä, että suomen kielen synteettinen rakenne houkuttelisi pikemminkin pitkiin eteneviin rakenteisiin kuin fragmentaarisuuteen. En tiedä onko asia niin. Myös monia fragmentaarisia runoja on kirjoitettu suomeksi kuluneella vuosikymmenellä. Kysymykseen ”miksi nyt” on hiukan helpompi vastata. Ainakin seuraavia syitä voi ehdottaa:

1. Runouden tilanne 2000-luvun Suomessa on tietysti aivan eri kuin Ranskassa 1800-luvulla. Ranskassa proosaruno merkitsi vapautumista aleksandriinista. Mitta ei ole kuitenkaan enää aikoihin ollut pakottava asia runoudessa, ja pikemminkin vapaamittaisesta säkeestä on tullut jotakin itsestäänselvää, automaattista, jota moni kirjoittaja koettaa välttää etsiessään tuoreita ilmaisutapoja.

2. Jo kauan ennen 2000-luvun varsinaisen proosarunoaallon syntymistä moni runoilija koki ongelmalliseksi lyyrisen minän aseman vapaamittaisessa runossa. Moni halusi avartaa sulkeutuneeksi koetun, yhä modernismin leimaa kantavan lyyrisen äänen muille äänille, jotka kielessä puhuvat. Minän itseilmaisuksi mieltyvä säkeen yksinäisyydessä patsasteleva esteettinen lause tuntui väärältä. Proosaruno ei suinkaan ole ollut ainoa ratkaisu tähän pulmaan. Mutta se on ollut käyttökelpoinen ratkaisu, sillä proosarunossa minä on helppo merkitä fiktiiviseksi erilaisten kerronnallisten eleiden avulla.

3. Eräs vapaan proosan houkutin on ollut sen tarjoama mahdollisuus lyyrisen äänen rikastamiseen kaikella sillä verbaalisella kierrätystavaralla, jota sosiaaliset ja historialliset kielet meissä ja ympärillämme kantavat. Heteroglossia, eri kielten, diskurssien ja sosiolektien sekoittuminen on Mihail Bahtinin mukaan juuri proosan piirre, ja proosarunossa sille tuntuukin olevan sijaa paljon suuremmassa määrin kuin perinteisessä lyyrisessä runoudessa.

Tämä tuo mieleen ristiriidan, joka näyttäisi vallitsevan kahden Baudelairen esittämän ajatuksen välillä. Hän kirjasi ne peräkkäisiin kappaleisiin Pariisin ikävän saatekirjeeseen. Ensin Baudelaire kirjoittaa proosan ihmeestä, ”runollisesta, rytmittömänä ja riimittömänäkin musikaalisesta proosasta, joka olisi kyllin joustavaa ja kyllin kovaa mukautuakseen mielen lyyrisiin liikkeisiin, uneksunnan aaltoiluihin, tietoisuuden äkillisiin hyppäyksiin”. Heti perään hän sanoo: ”Tämän riivaajamaisen ihanteen synnyttää ennen muuta suunnattomien kaupunkien ihmisvilinä, niiden lukematonten yhteyksien risteytyminen.”

Eikö ole kummallista, että Baudelaire uskoo mielen lyyrisiin liikkeisiin ja uneksuntaan liittyvän ihanteen syntyvän suurkaupungin ihmisten ja siis heidän kieltensä vilinästä? Onko näillä asioilla mitään tekemistä toistensa kanssa? Eikö pikemminkin voisi kuvitella, että lyyrisen subjektin uneksunta on paikka, jonne suurkaupungin heteroglossialla ei ole mitään asiaa? Tämän voi ilmaista niinkin, että nuo kaksi asiaa tuntuvat ensi lukemalla eroavan toisistaan kutakuinkin samassa merkityksessä kuin keskeislyyrisen subjektin kokema maailmankaikkeus kastepisarassa eroaa vaikkapa internetin keskustelupalstojen kielirojusta.

Siinä merkityksessä ne eroavat minun mielestäni myös toisella lukemalla. Juuri tuon ristiriidan paikkaan voisi ajatella asettuvan sen kirjoittamisen tavan, jota Baudelaire ryhtyi kutsumaan proosarunoksi. Siinä lyriikka avautuu kielten sekaannukselle, eikä subjekti silti katoa sekamelskaan vaan säilyy tuntevana ja ajattelevana ruumiina. Mutta sellaisena ruumiina, että maailman kielet puhuvat sen läpi.